设计的语言(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：[英]迪耶·萨迪奇

出版社：广西师范大学出版社

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设计的语言试读：

有史以来，再没有人拥有比我们现在更多的物品，但我们使用它们的机会却越来越少。我们逗留在家的时间十分短暂，家里却塞满了各式各样的物品。每一个房间都有等离子电视，取代了五年前最新潮的显像管电视机。我们的橱柜里堆满了床单，最近还突然开始对床单的“编织密度”讲究了起来。我们的衣柜里摆满了衣服鞋子，房间里还有成架的CD，满室的电玩和电脑，花园里放满了桶子、花剪和割草机。我们还有从没有用过的划船练习器，从没在上面用过餐的饭桌，还有从没烤过东西的三层烤箱。这些物品都是我们的玩具：它是一种慰藉，用来解除我们努力赚钱好购买它们的持续压力，而在追求它们的过程当中，我们全都变得像幼儿一样。

当今的中产阶级拥有堆满厨房的电器用品，梦想着买下它们，就能完美地做好家事。如同名牌服饰推出了儿童系列，崭新的不锈钢厨具让我们在购买时有了利他的借口：“为家人着想”。我们认定自己会买下这些玩意儿，并不是为了纵容自己，而是为全家人做投资。我们的子女则有各种各样真正的玩具，一盒又一盒，才买来几天，就因玩腻而丢弃。随着童年越来越短，这些玩具的本质也有了改变。麦当劳已经成了举世最大的玩具经销商，几乎所有的玩具都是与电影相关的产品。

我们拥有过的物品，体积也从没有比现在的更大。它们随着折磨西方文化的肥胖流行病一起增长，部分原因出自于所谓的“产品成熟”。当每一个该买电视机的家庭都买了之后，厂商能做的就是发明新的机种，说服拥有者汰旧换新。有时候厂商会推出迷你的新机型，但他们更喜欢推出比原来更大，因此想来应该更好的机型，于是电视荧光幕就由二十八英寸增加为六十英寸，家用烤箱演变为炉台加烤箱，冰箱变得像鼓胀的衣橱。我们都是拜物狂

就像被强迫灌食、直到肝脏肿大爆裂，用来制作鹅肝酱的鹅一样，我们成了天生消费的一代。鹅一看到饲主拿着金属漏斗，准备塞进它们的喉咙强迫灌食，就惊惧不已；我们却拼命争抢满满的饲料槽，它们提供源源不绝的物品，建构我们的世界。有些人在苹果电脑门市外面扎营，为的是抢购iPhone；有些人愿付任何价码，收集一九七○年Bentley Arnage代款式的跑鞋；更有人开着宾利的名车款雅致［］，好向同属英超足球联赛的选手表明：我们身价千万英镑，不像你们，只Continental买得起价值才两百五十万英镑的大陆［］车款。

错综复杂的型号、由来出处和名门世系，养成了恋物癖，让我们一想到心仪的物品就垂涎欲滴，盲目崇拜太阳眼镜、钢笔、鞋子和单车，以及任何可以交易、收集、分类、组织，终至获取和拥有的一切。

我们当然也可能起而反抗这种制造欲望的现象，抗拒这些泛滥成灾、快要淹没我们的商品，只是目前还没有这样的迹象；唯有在千禧年前夕，大家曾短暂地担忧没有节制的消费会带来人类的毁灭。中世[1]纪教会曾经采用、后来却摒弃的赎罪券，如今以碳补偿的形式还魂，但依旧不能阻止我们每隔六个月就更换手机的欲望。

在我自己的生活里，我得承认：我沉溺在消费的光辉之下，但也因现代人消费的数量如此庞大，以及大量制造的欲望在我们身上勾起肤浅却强烈的情绪，而感到憎恶。Dieter

许多人都认为，日常生活缺少不了物品，迪特尔·拉姆斯［RamsBraun］也如此想。他曾担任德国消费电子品牌博朗［］的设计总监二十年，总把博朗的刮胡刀和食品搅拌机形容成“英国管家”，不需要的时候不见影踪，但一经召唤便能发挥效用。其实这些物品的含义早已不仅于此。“衣服、食物、车、化妆品、沐浴、阳光，是真正的物品，值得John BergerWays 我们享受其本质。”约翰·伯格［］在《观看之道》［of Seeing，1972］中写道，这本书是过去半世纪读者最多的当代视觉文化分析之作。作者区分了“真正的”物品和他眼中那些资本主义操弄我们想消费的物品。“重要的是……不要把广告本身和它所宣传物品的乐趣或利益混为一谈，”他主张，“广告始于运作人们渴求乐趣的本性，却无法实际提供乐趣这样东西。”

伯格写作《观看之道》，是站在介于马克思和本雅明之间、一种[2]折中角度的有利位置。这本书尝试破坏鉴赏力的传统，以更具政治意味的观点来理解视觉世界。资本主义文化

宣传广告是这个文化 ［］ 的命脉——若没有宣传，资本主义就无法生存，此外，宣传广告也是它自己的梦想。

资本主义的生存之道，是强迫大多数人，也就是它利用的对象，去把自己的利益界定在尽可能狭窄的范围内。过去，它借着大规模的剥夺来达成；如今在已开发国家，则借由灌输错误的标准，告诉大家哪些是想要、哪些是不想要的物品。

但即使在共产主义崩溃，中国和印度经济有爆炸性成长之前，要了解物品就远比上述的观点更加复杂。和制造欲望相关的并不只有广告图像而已。伯格分析那些他认为有实在特质的“真正”事物，例如凭着六十年的经验、制造出关闭车门时有昂贵咔嗒声的汽车，或结合省油和优雅设计、让大众旅游化为可能的飞机，就如同他分析哈尔斯[3][4]所绘肖像和波提切利寓意画作品，用的是同样的标准。它们是精心设计的产品，要创造我们的情感反应。物品可以美丽、有趣、巧妙、复杂，但同样也可以粗糙、平庸或黑心。观看现代生活的方法

要是伯格今天才写《观看之道》，那么他所谓的“宣传广告”，就可以说成是“设计”。当然，就像伯格对宣传广告的看法一样，对这个词作负面观的人不在少数。“设计师”一词的滥用，使它已经丧失了原本的意义，成了愤世嫉俗和爱操纵他者的人的同义词。德国厨具Bulthaup是任何着重设计的房子的必需配备，该公司甚至禁止在广告中使用“设计”一词。然而，物品的设计却对观看世界的方式有极大影响力。伯格这本书属于Roland Barthes为数众多的艺术文献，不过，自罗兰·巴特［］于一九五MythologiesJean 七年写了《神话学》［］，以及让·鲍德里亚［BaudrillardThe System of ］在十年之后出版不很严密精确的《物体系》［Objects］以来，罕有评论家再如此仔细地分析“设计”这个主题。这Adrian Forty片空白教人惋惜。建筑史学者阿德里安·福蒂［］在他的大Objects of Desire，1986作《欲求之物》［］中，表达了和伯格相似的观点。但如今物品世界爆发得惊天动地，朝四面八方不停地泛滥，在质和量两方面，都和当初为了解读机器时代的意义而出现的现代主义传统叙述大相径庭。

巴特和鲍德里亚对设计师的角色都毫无兴趣，宁可把物品的性质当成大众心理的实体表现。比如鲍德里亚就表示，现代室内设计并非创意活动的成品，而是中产阶级的价值观压倒先前较重物质现实的成果：

我们在现代室内设计上有更大的自由，但随这自由而来的，是一种更微妙的形式主义和新的道德主义。如今的室内设计显示出，我们在屋内常做的行为，由吃饭、睡觉和生儿育女，转移到吸烟、喝酒、娱乐、讨论、观看和阅读。感官功能已经让位给由文化决定的功能。过去，我们用餐具柜收纳桌布、陶瓷餐具或食物；如今，室内的各种功能组件分别放着书、小摆设、鸡尾酒吧台，或者什么也不放。

这实在是游手好闲者的说法。我们的物质文化非但没有压抑我们的原始欲望，反而还纵容它们。

我们和我们拥有的物品之间的关系，永远不可能直截了当，而是混合有知与无知的复杂关系。物品绝非如伯格所说的那么单纯，而正因如此，才使它们太有意思，不容忽视。[1] 个人或机构通过自己的行动或碳补偿服务者代为处理，而达到减少碳排放量的做法。编按：本书注释皆为译注。[2] 伯格的观点是介于马克思［Karl Marx］的“唯物主义” ［materialism］及本雅明 ［Walter Benjamin］比较偏向现在所谓“文化主义”［culturalism］的文化理论之间，他企图撷取两方观点之长，开创出谈论艺术的新角度。[3] Frans Hals［1584—1666］，荷兰画家。[4] Sandro Botticelli［1445—1510］，意大利佛罗伦萨画派画家。chapter1 Language设计×语言设计师成为讲故事的人设计已经成了一种语言，用来塑造这些物品，裁制它们所传达的信息。当今经验最丰富的设计师，所扮演的角色就如讲故事的人一样，让他们的设计能够传达出这些信息，一如它们能解决形式与功能的问题。

让我先由手上的物品说起。我用来书写读者眼前这些文字的笔记[1]本电脑，是在迪克森电气的机场分店买的。购买这台电脑的决定，不能怪任何人或任何事物，甚至也不能怪伯格所称的宣传广告；要怪，只能怪我自己。

有些店用设计来诱惑顾客，有些则任由顾客自己做购买的决定。DiorPrada迪奥［］和普拉达［］礼聘普利兹克建筑奖的得主，兴建宛如大歌剧院的宏伟商店，让顾客意乱情迷，身陷消费主义的极乐。迪克森电气可不然。位于伦敦希思罗机场的迪克森分店，就是一间普普通通的平价电器行，全无零售业的精心布置，用以对顾客传达遮遮掩掩或直截了当的诱惑。我也想不起迪克森有打什么广告想拉我进它的大门，虽然它店内商品的所属厂商的确有做宣传。在机场，没有空间或时间诱惑催眠，这里的交易原始而阳春，没有橱窗展示，没有身穿[2]尼赫鲁装、耳戴电子器材、毕恭毕敬的男人为你开门。你买的商品没有一层层的保护纸包装，商店也没有簇新的钞票找钱给你。只有堆积如山的商品压迫你的感官，以不很便宜的价格，让你心神涣散。

在一波波经济舱旅客进进出出，赶赴早上七点前往德国杜塞尔多夫的班机之际，有些旅客会在店里浏览数码相机和手机，更多的人会拿起变压器。偶尔有人会掏出信用卡结账，满心紧张地按下密码，生怕拖久了时间会错过飞机。表面上，这里的消费是最基本的交易，剥除了种种繁文缛节，回归最基本的元素，但其实，即使在机场，购买这件事依旧不是简单理性的决定。那台笔记本电脑就像没化妆就登台的演员，没有帷幕或脚灯的烘托，最后全凭自己的本事，说服我非得拥有它不可。

这次的购买是基于一系列的诱惑和操弄，全部发生在我脑海中，而非在任何实际的空间里上演。要了解这台电脑如何让我因渴望它而掏出钱包付账，就得了解我自己的想法，或许再加上设计在现代世界中扮演的一点角色。当时我心中完全没想到：这是八年之内，我拥有的第五台电脑。

走到收银台时，我心里还不明白，其实我等于已经把旧电脑送到[3]拉各斯的电子旧货市场，人们不要的硬盘都在那里等着大卸八块、活摘器官了。只是我那台方才宣告死亡的笔记本电脑并非阳寿已尽的新石器时代晶体管老古董。才不过在二○○四年初，它还风光辉煌，是最炙手可热、最聪明先进的科技产品，教我梦寐以求。那是被浓缩为美学精华的电脑，大小恰好容下正常尺寸的键盘，宽与高的比例独特而精简。它的外壳和按键全是白色，上盖的钩扣不时闪烁，显示它守护着杰出的电子脑，而你并不用直接和电子脑接触。把机器翻转过来，你就会看到它腹部的青柠色的闪光轨迹，告诉你究竟它的锂电池还剩多少电力。这不过是另一个以实用为借口的装饰，却正中我渴望拥有它的要害。用设计当作消费诱饵

苹果电脑的设计师非常聪明，知道要让你头一次启动电脑的动作，就像找到开关一样容易。他们在精简产品的视觉外观上，也同样有高超的技巧。

二○○三年，我在纽约的苹果电脑门市店买下第一部笔记本电脑，本以为这辈子会和它白头偕老，这将是我对未来的投资，一个对我深具意义的财产，会和我相守一生。我很清楚它是成千上万大批制造的产品，但不知怎的，它却对我自有意义，就像定制的西装一样独具魅力。没想到，这只是苹果公司的变革之一：将电脑从科技设备转为非耐久商品。

苹果公司认为，在比尔·盖茨软件和中国硬件所主宰的世界中，求生之道就是要用设计为诱饵，让苹果产品比竞争对手的产品更教人梦寐以求。苹果知道它出售的产品数量可能会比较少，但可以索取更高的价格。这就牵涉到持续的吸引力。苹果必须让大部分的顾客渴望新的产品，每隔两年就丢弃旧货。

我竟然这么快就抛弃了不久前如此期待的东西，要是以前，大家一定会觉得这是无法想象的浪费行为，但这正是一九三○年代美国营销先驱的梦想，他们决心要说服全世界拼命消费，摆脱经济大萧条。Earnest Elmo Calkins广告大师卡尔金斯［］创造了“消费者工程”consumer engineering［］一词，在一九三二年出版的《消费者工程：繁Consumer Engineering: A New Technique for Prosperity荣的新技巧》［］书中，他说：“商品有两种，一种是我们使用的，比如汽车、安全刮胡刀；另一种则是我们把它们用光的，比如牙膏或苏打饼干。消费者工程必须做的就是，我们把现在使用的东西消耗殆尽。”就在举世开始了解大自然的资源有限之际，苹果公司办到了这点。苹果让持续不断的消费循环有了一层时尚的外衣。讽刺的是，为它代言的，是穿着黑牛仔裤、黑运动衫的时髦分子，而不是西装革履的企业人士。

在我这台全白苹果之前的那一代苹果，有半透明、柑橘色果冻状[4]的外壳，这特色让设计师乔纳森·伊夫成了信息时代的哈利·厄尔[5]。厄尔于一九五○年代在底特律设计汽车，每一季的尾翼都做得比前一季更高，是铬材的创意大师；而出生于英国的伊夫则是PC塑料[6]Steve Jobs的创意大师，他和史蒂夫·乔布斯［］一样成了苹果的灵魂人物。

 一九九九年苹果电脑推出iBook，七年间款式历经变换，由轻松的柑橘色变成严肃的黑色。

我买新的笔记本电脑是出于一时冲动，但仔细推敲起来，又不尽虽然还不能说是需要然。我知道我想要［］一台新电脑，因为白色那台虽然才用了两年，显示屏却已经失灵过一次。光是修理，就花了惊人的六周时间，因为苹果要把它送到阿姆斯特丹更换新主机板。要是再发生同样的情况，我就得再花新电脑六成的价钱来修理，而且送回来的东西和苹果目录中最新型的机型根本无法相比。我还记得我曾被迫连续换了两次键盘，因为在几周之内，字母键就磨损了，使得这机器比我当初买的时候更“精简”。所以我本来就已经准备要打开钱包了。

在希思罗机场有两款苹果机型可选择，一款是全白的，就像我上次买的那一台，另一款则是黯淡的黑色。黑色机型的规格标准较高，因此较为昂贵，但我对它一见钟情，一眼就知道非买它不可。黑色的机型看来时髦、专业，又沉着。在我当年买上一台的时候，纯粹派的白色看来同样诱人，但如今比较起来，黑色的MacBook却如此沉静、高贵又简洁利落。它的按键是带着弧角的方形，嵌在优雅的托盘上，与机体的其他部分分隔，就像一块精雕细琢、温润出奇的黑色大理石，而非装在一盒电子组件上的盖子。

多年来，许多具有设计意识的制造商，都用黑色来表示认真严肃，但黑色对苹果而言，却是崭新的颜色。武器都用黑色并非巧合：它是剥除了销售考虑的设计展现。黑色是非颜色，用在需要精准的科学器具上，而非用来吸引顾客的时尚。没有颜色，意味着你尊重潜在顾客，以严肃的态度来对待他们，而不用华而不实的东西来诱惑他们。当然，这其实正是最有效的诱惑。到头来，黑色也成了空虚的信号，一个缺乏本体的信号。禁不起实际接触的吸引力在使

然而我的新笔记本电脑才开箱，就显示了苹果的设计团队［用手册背面，可看到他们被列为这项奇迹的创造功臣］虽然聪明，却还不够。他们在显示屏上独具巧思，安装了隐藏式的数码摄像头，这样的安排提供了教人难忘的魔法：在你上网登记注册时，会突然看见你的影像Cupertino眨眼回望着自己。但位于加州库比蒂诺［］的苹果设计团队，却没有以同样专注的精神，来面对一个技术要求没这么高的问题。

这款电脑的机身虽是黑色，但电线却是白的，变压器也是，在视觉上造成了极其突兀的长方形盒子。电插头也同样教人看不顺眼。颜色的不协调虽然并不会影响电脑运作的流畅，但在我打开包装时，失望感却不禁油然而生。这扇未来之门怎么可能有如此不连贯、不搭调[7]的基座？这就好像看见戈尔在开悍马车一样。

究竟设计的连贯性有什么大不了，竟能赋予物品某种逻辑、精确和深思熟虑的权威感？MacBook美学语汇的源起，距离崇拜立方体、球体和角锥等几何图形的包豪斯精神只有几步之遥。苹果公司为它最新一代的产品借来了正式制服，意味着现代主义、健全完整和高尚庄

和它以往销售的柑橘水果色彩的塑料制品完全相反严［］。然而，制服的一个基本条件是要连贯，苹果电脑却没办法让机身和电线这样明显的事物搭配起来，让人不免怀疑它的设计构想是否完全？树木有连贯性：它的外形轮廓、叶子的形状、树干的年轮、根的形状，全都由同样的DNA构成，一体成型。就某个程度而言，我们也期待人造的物体能够反映或模仿这个特质，如果它们显现不出来，我们就感到失望。magnetic

教人失望的另一点，是苹果用了一种“磁性闭锁”［latch］的设计，来连接电脑和电线，以免你不小心把电脑摔到地上。就算你绊到电线，对它也只有最轻微的压力。但这也意味着先前机型的电线和变压器如今没有用了；那套组件是我把原件忘在威尼斯旅馆后，忍痛花一百英镑另购的。

更糟的是，还没拆开包装，我就知道：只要双手一触摸这个教我一心一意向往的宝贝，就会在它优美的表面留下什么样的印记。只要一解开包装它的泡沫塑料，我的指印就会在那纤弱的漆面上烙印难以去除的痕迹。它的触摸板会盖上一层油脂，随着时光流转，累积的静电会把毛发和皮屑吸附在显示屏上。苹果的设计师虽然在许多地方都匠心独具、技术精湛，却显然不愿承认与数字世界接触的人体有许多不完美。不过真正的苹果迷还是有办法保护他们的MacBook，他们可以去买一种薄膜，像保险套一样把电脑全身套起来，杜绝它和人体接触。

笔记本电脑绝非唯一遭到主人背叛的商品。几乎所有的物品，只要我们一开始使用，就会摧毁当初我们说服自己爱上它的原因。我的诺基亚手机还崭新的时候，涂上金属漆的塑料机身简直就意味着它是科技的极致。但经过几个月蹂躏，在我静不下来的手指头不断地按压之下，它变成了一团丑不啦叽的聚碳酸酯，好像得了无药可治的皮肤病一般，金属表漆剥落，露出光滑表面下灰色的塑料。虽然它的外表好像真心想要创造让你分享岁月的终身伴侣，但它在其他方面的表现却没有那么精心。你得笨拙地按屏幕指示来操作相机或上网的功能，就像戴着焊工手套来使用它的键盘一样困难。退色的物欲

我们拥有的物品反映出岁月的流转，这想法并不是什么新观念。生命的轨迹会添加物品的权威，就如越战时期，摄影记者拼着老命扛Nikon在肩上、跑遍东南亚杀戮战场的黑色老尼康［］相机，闪亮的商标上贴了胶带，以免引起狙击兵的注意，斑驳的黑漆之下显露出沉重的铜制机身。这些物体应该受到敬重，因为它们是工匠师傅的精心杰作，只要一按某个钮，精巧的器械就会抬高镜面，让你能够通过镜头观看世界。这些器物的存在，反映出它们的巧思和价值能够一直延续下去，实现当初配镜师打磨镜片、金属刃磨出光圈快门时所承诺的表现。这些质量不会随着时光而消失。

我们拥有了几十年的物品，反映出我们自己所经历时光的经验。但如今我们和新所有物之间的关系却空泛得多。设计师精心创造物品的外观，那吸引力却禁不起实际的接触，它盛开的魅力凋萎得无比迅速，几乎一等售出，热情就已消逝，早在物品还没用旧之前，欲望就已经退色。产品设计已经变得像整形手术一样，就像注射在额头上的肉毒杆菌，暂时压抑了抬头纹，创造美的假象。其实能够记录我们的友谊、标记日常工作、通过我们操作而学习的，不过是手机里的SIM卡而已；它们借由我们记录进去的号码，找出有意义的模式。

 尼康于一九五九年制作F系列单反相机，黑色的机体象征它是以专业摄影师为受众。

但这些SIM卡所找出的模式，就像搜索引擎Google上的纪录一样，可能成为理直气壮的偏执和教人安心的依据。

有一家瑞士手表公司制作了一部撼动人心的广告，大意是说，你永远不可能真正拥有该公司的产品：你只是为下一代保管它而已。这说法让人深刻领会到阶级意识，也对物品的语言有所认识。艾伦·克[8]Michael 拉克的日记尖酸地描写前保守党内阁大臣赫塞尔廷［Heseltine］，说他是那种会自己买家具的人，言下之意是唯有地位低微或贫穷的人，因为没有祖传的餐桌可以继承，才会做出买新餐桌这样的蠢事。有趣的是，艾伦的父亲，艺术史学者兼前英国国家画廊馆Kenneth ClarkCivilization长肯尼思［］，正是负责《文明》［］电视影集及相关书籍计划的主事者，这计划惹火伯格，写出《观看之道》反击。

瑞士手表的广告虽然为它的产品创造了光环，却没有质疑人和所有物之间，关系稍纵即逝、日益短暂的本质。相机在一九八○年代末之前，一直是设计来陪伴我们一生的。电话则是由消费者向政府长期租用，满足工商业用途。打字机从前是作家的终身伴侣，迄今我还拥有我父亲的手提打字机，虽然它上了亮光漆的硬板基座已经脱胶，滑出覆着黑色布料的夹板，按键也已经生锈，铃卡住了，小写e字母位置的色带也已经磨穿。要说实用嘛，它根本已经不能用了，但我依旧舍不得丢弃。我也知道总有一天接收我房子的人，会面临同样的困境。丢弃一件我年年都不碰的物品，就像丢弃我一部分的生命一样，但不用它却又保留它，让你每次打开壁橱门时，都会受到无言的斥责。同样的斥责也来自满墙尚未阅读的书籍。即使你读过了，它们依旧会轻声问你：还会再读它们吗？而这诘问会不断持续下去。淘汰与收藏的命运

许多产品的类别并没有转变，而是彻底遭到淘汰而消失。我们经历的这个时期，就像当年恐龙大灭绝一样，抹尽了在第一次工业时代漫步地表上的所有猛兽。而在大灭绝之后，演化的脚步加快到失控的地步。幸存工业产品的生命周期是以月份来衡量，而非以往是以十年来计算。每一代的新产品很快就被更新的产品取代，主人和物品之间根本没有时间培养关系。

在这些无用的物品之中，只有少数能以“收藏”这种奇特的生态，重新进入经济循环。收藏本身就是一种特别的恋物，或许对这个现象最容易了解的说法是：重温旧梦，也可说是我们反抗死亡威胁的表现。收藏一系列的物品，就等于是在毫无秩序的宇宙中找出某种秩序感，至少暂时如此。

物品是我们用来衡量自己生命流转的方式，是我们用来定义自己，标识自己是谁、又不是谁的方法。有时担负起这个角色的是珠宝，有时是我们家里使用的家具，或许是我们带在身边的私人物品，也或许是我们的衣着服饰。

而设计已经成了一种语言，用来塑造这些物品，裁制它们所传达的信息。当今经验最丰富的设计师，所扮演的角色就如讲故事的人，利用设计传达信息，来解决形式与功能的问题。他们有技巧地操控这种语言，诉说像我的MacBook在希思罗机场对着我耳边呢喃的故事。改革者与推销员：从莫里斯到洛伊

要了解设计的语言，得先了解设计师是怎么发展成一种专业。十八世纪末工业体制的发展，使设计成为一种独特的活动，原本设计师William Morris是如同十九世纪英国的威廉·莫里斯［］，自视为不合时宜的社会改革者、理想主义者，后来设计师的角色摇身一变，成为二Raymond Loewy十世纪中叶美国雷蒙德·洛伊［］所领衔的那种魅力十足、招摇撞骗的推销员。莫里斯痛恨机器时代，想要重新创造旧有的手工艺；洛伊却承诺要拉直销售曲线。

在莫里斯看来，手工劳动的欢喜是创造日常物品意义的关键。他想要消除维多利亚时期无生命、机械化的装饰，以简单直接的形式取代，一方面呼应中古时期，一方面也作为未来的标记。一八五一年，[9]年方十七的他已颇有主见。他母亲带他去参观艾伯特亲王雄心万丈策划的世界博览会，但莫里斯深信任何机械时代的表现形式非但毫无美学价值，而且也侮辱了人性，因此他站在外面，不肯进入水晶宫展场，一口咬定他在里面只会看到庸俗的垃圾。就某个角度而言，他的Joseph Paxton确是对的：因为在温室设计师约瑟夫·帕克斯顿［］预铸的钢铁骨架和平板玻璃组装而成的水晶宫展馆中，竟有以牛油雕成的[10]《米洛的维纳斯》。Merton Abbey

莫里斯虽有先进的社会想法，后来却在莫顿寺［］这个小村庄开设地毯工厂，仰赖他雇用的一群十三岁劳工。他不只是革命性的社会主义者，也是壁纸设计师——这样的组合真像讽刺者刻意的安排。莫里斯发现，他的装潢事业得仰赖他所谓的“迎合富有阶libertarian 级的卑俗品味”才能生存。他成了自由社会主义者［socialist］，是解放妇女和反殖民主义的先驱，即使他同时也靠着父亲留给他的矿产公司股票维生。

莫里斯的世界观和水晶宫展览所表现的截然不同，他后退到前拉Pre-Raphaelite斐尔派［］的怀旧浪漫天地，热爱古建筑、乡村、冰岛传奇和传统的方式，痛恨机器、火车、大城市和郊区。他的憧憬对英国人的想象力有极强烈的影响。但这样的乡村梦也创造了教人不安的回响，因为越来越多的新富阶级离开他们赚钱的城市，退隐到威尔特

Wiltshire郡［］的庄园，而且对任何想在他们居处附近建造房屋的计划都强烈反对。威廉·莫里斯拒绝工业生产，而想借着回顾中世纪，从自然取材装饰图样，为设计增添寓意内涵。

莫里斯设计了美丽的织品和壁纸图案，迄今依然受到众人喜爱；另一方面，洛伊改变Lucky Strike香烟包装盒的颜色，目的只是想帮它增加销路。他后来号称为肯尼迪总统设计空军一号的机身，为可口可乐设计瓶身，还设计了美国航天总署的宇宙飞船，不过当年第一次世界大战后，他刚下船抵达纽约发展时，可是一文不名的法国工程系毕业生，由时尚插画和橱窗设计开始做起。

洛伊为设计提供了一个较灵活、圆滑的版本。他把吸尘器、复印机和削铅笔机化为教人迷恋的浮夸物体，用来当作妆点现代职场的道具。他设计出当年外观最美丽的物品——尤其是那标识铁路时代结束的流线型火车头。他也在纽约大都会博物馆展出他理想的工作室版本，并且聘用了公关业者让他登上《时代》杂志封面。他很会在镜头前摆姿势，曾站在“他的”火车头踏板上拍照。

在这两种版本的设计之间，还有一种设计的想法是：要为大众服务。值得注意的是，在英国，一九四○年代出现的第一批工业设计工Design Research Unit作者自称为“设计研究组织”［］，这个精心设计的名字是想要表现它是英国政府福利部旗下的单位，跟商业活动无关，但其实它属于一家广告公司。

就在那之前不久，“二次大战”使家具供应得采取配给制，只有新婚夫妇和遭到轰炸的家庭能得到依据政府规格制造的实用家具：号称理性设计的床、沙发和桌子。但它们也可能害得那个时代的消费者彻底反对现代设计的主张。许多人一想到现代设计，就联想到物质的匮乏、剥夺，以及特权阶级以优越的态度强迫社会地位低下者接受的“好品味”。

 雷蒙德·洛伊最伟大的创作恐怕就是他自己：新种设计师的形象，其任务是要提升任何商品的销售曲线，不管是火车头还是香烟。

 设计师也能变名流：斯塔克Philippe Starck

当今追随洛伊脚步的是菲利普·斯塔克［］，再没有人比他更能展现设计师的名人魅力，只要签上他的大名，就能扭转乾坤，让原本默默无闻的家用品声名大噪。

一九八四年有一段时间，巴黎最时髦街上最时尚的酒吧叫作Spandau BalletCafé Costes，那正是史班杜芭蕾合唱团［］当红，外套袖口翻起是时尚宣言之际。Café Costes之所以时尚，并不是因为它的食品或酒单傲人，而是因为人们能够在斯塔克第一次操刀室内设计的三脚椅上，坐上半个小时，等待永远也没送上桌的咖啡。

斯塔克称Café Costes的外观为“约一九五六年布达佩斯车站的三流候车室”，室内有个陡降的楼梯，一个大钟几乎覆盖了整面墙壁，还有那张三脚椅。它有着半装饰艺术风格，是用仿桃花心木夹板制作，用三支钢脚支撑，“让侍者比较不容易绊倒”，斯塔克如是说。不过你还来不及印证他说的对不对，Café Costes就已经被人遗忘，教人无比惆怅。时尚人士很快就换了地方，三脚椅留给自助旅行的背包客，咖啡店不久就关门大吉。但Café Costes的确掀起了浪潮，设计师纷纷设计茶壶、旅馆、矿泉水、意大利面食、牙刷，及其他如今泛滥全世界的无用器皿，大半塞在早已不用的抽屉，或是灰尘满布的架子上。

但教人惊奇的是，斯塔克这位曾是世上曝光最过度的设计师，却分毫未变。他的事业生涯不只是因为他设计的物品，也是基于他自己的个性而塑造。他一路走来，始终如一，总是保有独特的色彩、超写实的比例、可爱的拟人化风格，并把日常用品安上荒谬且难念的名字。Moa Moa要我们走进迪克森电气向店员询问名叫“姆阿姆阿”［］的Frank 晶体管收音机，那怪异的程度就好比摇滚明星弗兰克·扎帕［ZappaMoon Unit］给他的女儿取了“月亮单位”［］这样的怪名。不过已逾知天命之年的斯塔克迄今童心未泯，依旧想以他大胆调皮的把戏取悦成年人，并且不时回头看看大家是否肯定他。正好位于早已消

而社会大众的确肯定他。二○○二年，蓬皮杜中心［失的Café Costes的街角］举办了斯塔克回顾展。这个展览简直就像迈克尔·杰克逊在全盛时期把自己的人像放入欧洲各大河流做宣传一样自负。斯塔克在昏暗的马戏帐篷里，放了一圈戴着桂冠的新古典风头像，每个都立在十英尺高的纤维玻璃基座上，看起来好像大理石一样。这些头像全都栩栩如生，宛如斯塔克本人的五官，以模糊不清的声音在这暗室中同步高谈阔论。如果这样还不够教人摸不着头脑，那么忽大忽小的音效、片段的音乐和斯塔克本人突然出声唱歌，有时又发出不连贯的叫喊，就像在祈祷大会上受圣灵感召的人一样，以上种种都使这样的经验只能用痛苦来形容。成群结队的参观者拉了椅子过来坐下，由大师的一个头像转到另一个头像，努力想了解大师话语中传递的智慧，这简直就像群体治疗课程，教人坐立难安。[11]

斯塔克的言语自有迷人之处。“伊恩·施拉格要我设计在纽约过一夜只要花一百美元的旅馆房间，我全心投入。在纽约，一夜只要一百美元的房间，通常只能和老鼠同宿。”斯塔克曾设计香港半岛酒店顶层餐厅的男用厕所，站在玻璃便器前望出去便是九龙夜色。他显然早就准备为了趣味而恩将仇报了。要不是他让这一个时代以为，光是靠自负和滔滔不绝、无法克制，就能成为设计天才，你可能还能原谅他；要不是他让自己表现得像个马不停蹄出入各场会议，好打倒偶像、解救我们的人，你可能还会原谅他老是唠叨一些肤浅的道理。

斯塔克或许给我们一种印象，那就是他告诉我们他所梦想的一切，以及在他的作品中，我们最深沉的欲望。但他没有告诉我们，虽然他已经尽力，但就连他匠心独具所设计的怀旧电视机、收音机和ThomsonCD音响，都未能提升汤姆逊［］家电的销售量，这家法国国有消费电子公司正是制作斯塔克产品的厂商。最后斯塔克使出唯一一招，也是极好的招式：他童心未泯的世界观。但他为Aprilla设计的机依他的说法，“它有红色的耳朵和湿湿的鼻子，就像真正的动车或许看来很可爱［物一样”］，销路却一样不见起色。

 斯塔克是讲故事的能手，他运用文字的能力，以及他对三角椅的热忱，使自己受到注意。他为汤姆逊设计的胶合板电视机，巧妙地扰乱了消费电子产品的传统语言。

他为汤姆逊设计的“Jim Nature”电视机，真正展现出他的才华，这个产品玩弄了产品设计的成规，以及它用以象征地位和价格的符号。他并没有把电视机嵌进光滑的压模塑料，而是采用木材。在电视刚出现时，占据客厅一角的电视机端坐专用的机架上，不用的时候可能盖上一块布巾，而它的外层是涂着亮光漆的胶合板。斯塔克则采用硬纸板——非常精彩地解构了材质的语言和奢侈的标记。凌驾流行与时间：拉姆斯

还有另一种设计观点，和斯塔克所代表的观点形成两极。那就是设计与追求某种内在的真理与意义相关，这个观点最近的化身就是拉姆斯。如同莫里斯，拉姆斯也有一股强烈的设计道德感，只是他并不像莫里斯那样厌恶机器时代。

拉姆斯耗费极大心力设计完美的物品，能够消除视觉上的累赘，打败时尚流行，克服时光的流逝。他梦想的物品是消除视觉上的多余部分，反映出智性的精确，而不致弄巧成拙。拉姆斯设计了完美的计算器，有最精心构思的弧角，最工整平滑的按键和最清楚的操作功能顺序。但教人难以承受的是，他这个最理智最崇高、想让设计凌驾流行和时间之上的志向，其成品的寿命却和洛伊的流线型蒸汽火车头一样短暂。收音机、计算器和录音机都不是被更新、更年轻的机型取代，而是被全新类型的物品淘汰。

 拉姆斯为博朗设计的低调简约作品，成为伊夫替苹果电脑做产品设计的灵感源头。虽然拉姆斯一心想设计可以永久持续的产品，但第一代iPhone却在六个月内就被取代。

到头来，就连拉姆斯这般知性严谨的设计师，依旧可能会创造出工程师看来肤浅的设计。究竟科技需要什么样的创意，才能制作出电动刮胡刀？拉姆斯设计了第一具有透明亚克力上盖的家用录音机“白雪公主的棺材”，这个作品的款式流行了二十年，但他究竟有没有真正掌握录音科技的发展？可能没有。不过，如果没有伊夫，为苹果公司设计iPod和MacBook的物理学者、程序设计师和工程师，永远不可能构思出诱人的商品；而如果没有拉姆斯，伊夫便永远不能把MacBook设计成现在的模样。拉姆斯设计出亚克力顶盖，界定了音响该有的模样，直到唱片最后被CD取代为止。

我们不能只靠着拉姆斯所代表的世界就了解设计，当然也无法光凭洛伊的视野就进入设计殿堂。设计是大量制造品的创作过程，背后有人费心耗时构思如何制造成型，或者是设计师苦思如何把显示屏的尖锐四角化为精确弧度的过程。设计同时也意味着，制造出摸来舒服、用来方便的物品。物品本质迅速变化之影响

不过，设计的传统定义和它们所需要的技巧，已经被物品迅速变化的本质边缘化了。最显而易见的改变就是许多人工制品都在整合。从前光是电话这一项商品就自成一类，电话和相机是完全不同、彻底分开的两种物品。打印机、复印机或传真机，也都各自独立。但如今电话和相机，再加上MP3播放器、收音机和电子邮件传送器，全都合而为一，就像打印、影印和传真机合为一体一样。

与此同时，西方世界低成本生产的式微，也改变了设计过程的本质。如果你请一位工业设计师来“设计”新脚踏车或手表，他很可能会到中国去，从上百种不同的现成选择中挑出大部分组件，然后以他自己的方式排列组合，展现出独具风貌的成果。在这样的背景之下，设计比以往更重要了，但已经不限于工程的范畴，也不限于原创的组件。

关于设计本质的讨论，不该限定在风格与实质这样的两极。物品的外在当然重要，但我们也必须能够了解它背后的意义。设计不再只是根基于机械模型。打字机里就有工业设计师可以改造的零件。想想，有多少零件可供伊夫操纵？了解热电学原理，对于设计现代消费电子surface商品有多少帮助？设计师要处理的是表面［］，即决定物品的外观和语意变化，让我们加以诠释、从中理解物品要传达的信息是什么：它能做什么，它的价值，以及如何开关，等等。它们并不是鸡毛蒜皮的小事，而是让设计师成为讲故事的人的关键。而且，设计原本就是一种语言，唯有拥有动人故事的人，才知道如何流畅自如地使用这种语言。

当代设计师在设计时，必然得面对物品多重的定义。眼镜既是医学用品，也是时尚配件。长久以来眼镜总教人想到好学不倦的书呆子，而这很可能就是戴眼镜的人予人成熟印象的原因。眼镜其实也称得上是一种首饰：它们修饰你的外表，还有个性。当然同时我们不希望它们太容易破裂，或让我们的眼睛太疲累。

要了解设计的语言，也就是物品的形状、色彩、质地和形象所传达的信息，就必须面对功能和象征主义之间常见的矛盾。某些颜色常让人联想到男性而非女性。某些材质则意味着奢华。

值得一问的是，这些是天生就有的性质吗？抑或是经由不断重就像蒸汽火车头在半个世纪前就已经不复，因为熟悉和习惯而形成的意义［常上路，但我们依然以它的图案来代表铁路平交道一样］？设计的基因码Ernesto Nathan Rogers

意大利建筑师厄内斯托·纳森·罗杰斯［］是英Richard Rogers国建筑师理查德·罗杰斯［］的堂兄弟，一九六○年代米Torre Velesca兰最有特色的建筑维拉斯卡大楼［］便是他负责兴建的。他在一九四六年为Domus杂志写的一篇评论中说，只要仔细检视一支汤匙的设计，就可以看出创造这支汤匙的社会能建出什么样的城市。当然，他说这句话是为了创造效果，不免夸大。如果你在由米兰飞往伦敦希思罗机场的英国航空公司班机上，查看机上餐饮所附的塑料汤匙，以为这样就能评断伦敦是什么样的城市，必然得不到正确的印象，但罗杰斯的话依旧有发人深省之处。

罗杰斯谈的是，意大利建筑师能够毫无困难地由餐具的设计转变到摩天大楼的建造。你可以在今天看到更多这样的例子，而且可能更与品牌有关——设计师的签名变得比他们设计的内容更有用。过去默默无闻、普通但实用的设计，如今摇身一变，成了大众不得不瞩目其设计师签名的物品。意大利名牌Alessi，甚至连美国平价大众零售Michael 业者Target，都频频把后现代建筑师迈克尔·格雷夫斯 ［Graves］的照片登在他设计的商品包装盒上，由此就可以看出这潮流有多广泛。

罗杰斯虽未说出“设计”一词，却指明了设计在当代世界的重要性。我们可以把汤匙当成基因码，一种能长成任何人工制品的遗传码，它可能出现在拥有同样设计根源的器物上，例如椅子、车子、铅字字体，甚至飞机，更不用说摩天大楼或城市。

 罗杰斯说，只要仔细检视一支汤匙的设计，就可以看出创造这支汤匙的社会能建出什么样的城市。

这个基因码有一部分反映出物体如何制作出来，还反映出它的象征意义。

重点不是这些作品是否一再使用同样的元素、形状和颜色，而是其设计思维的本质和使用的方法。字体的表情

如果你质疑“物品在实用之外还有其他意义”的前提，那么不妨想想我们在各种字体上看到的微妙不同，其间包含的情感因素，远超字体过识别阅读的功能，而让文字有了个性。Typeface［］之所以称脸孔为“face”［］，绝非偶然。字体绝对能够显现出相当于人脸的五官和个性。

比较一下报纸头条新闻以Helvetica而非Gothic字体所传达的信息，以及这两个极端字体之间微妙的不同。在字母的形状和样式之中，我们就可以看出语言腔调的特色。确实如此。我一看到Helvetica字体，[12]就好像听到瑞士一样。十九世纪末，巴斯克国家运动萌芽之际，其创始人之一不遗余力把全巴斯克地区石头上的古代雕字转印下来，创造出独特的巴斯克字体。字体一部分通过联想和记忆，一部分经由情感的激发及回响，来表达无限的特性，甚至比手写的文字传达得更多。解读个人的签名需要笔迹学家的鉴定，但字体的设计却能在有意或无意间与所有人沟通，不论看到的人知不知道那个字的意思。比如你用大写字母发送电子邮件，就等于把自己的声音放大到叫喊。平面Otl Aicher设计师奥托·艾舍 ［］ 就曾说，要是德国不那么喜欢大写字母，就不会轻易陷入法西斯主义。

印刷不言而喻是一种沟通，只是没有那么明显的是，这样的沟通不只在于印刷文字本身的意义。文字的外形如何组成、构造和设计，提供了另一层信息。字母的形状传达出不同层次的意义，超越了文字字面的内容。有时我们探讨字体是否清楚易读，仿佛印刷格式唯一的目的就是要在任何千钧一发的情况下都能一眼读出，不容暧昧失误。美国公路的标识系统就是一个例子。在州际公路上，各地地名都以粗体大小写字母清楚标出，这是为了达到几个实际的目的：即使在雨中，时速七十英里，你也可以找到目的地的方向。但州际公路的标识同时也告诉了你其他许多意义。你一看到牌子，不必看清上面的文字，就知道你在公路上，知道你置身美国，而非英国。

 Max MiedingerEduard 马克斯·米耶丁格［］与爱德华德·霍夫曼［Hoffmann］在一九五七年设计出无衬线字体“Helvetica”，展现瑞士风格。

 美国州际公路的标识文字必须让你在各种天气和高速行驶之下都一目了然，不容失误。

这是一种你能了解的语言，即使它用在截然不同的目的和内容上。如今英国报纸的标题就开始出现美国州际公路标识的字体，意味着动态及当时发生的新闻事件。这是一种图案的设计演变，相当于文学中，英雄诗体转变为讽刺诗体一样。或者甚至就如新帕拉第奥式Neo-PalladianVeneto［］建筑师将意大利威尼托［］地方的建筑语言融[13]入盎格鲁-撒克逊的世界，而帕拉第奥本人则又是借鉴古罗马的建筑形式。把原本用在八车道高速公路上的标识字体缩小到八卦小报上，就像在小房间创造出大爆炸的效果一样。至少它头几次创造了这种效果。过了一阵子，效果渐渐消退，我们习惯了这样的炫目刺激，我们的感官也重新适应了这样的音量。汽车设计游戏化

如果平面设计能够成为语言，那么其他的形状组合或造型，也能Pierre Boulanger成为语言。杰出的法国工程师皮埃尔·布朗热［］在Citroën“二次大战”爆发前设计雪铁龙［］2CV车款时，并没有意识到当然这并不是因为他想追求法国味的造型，虽然后来它有这样的效果［法国的街头巷尾都是这款车子］。2CV在设计时，考虑的是法国市场的特性，想以法国农民都买得起的价格贩卖，而且要坚固耐用，经得起一九三○年代法国乡间小路的颠簸，结果便制造出了符合这些条件的汽车。这款汽车所用的金属塑型技巧，来自经典法国结构工程师，也是[14]Volkswagen设计大师让·普鲁韦的想法。将2CV和大众汽车［］并列在一起，你一眼就能看出何者为德国的产品、何者为法国的设计。大Ferdinand Alexander Porsche众汽车是费迪南德·保时捷［］所设计，虽说[15]部分要归功于捷克工程师汉斯·莱德温卡，它展现了日耳曼民族工业发展的极致，在希特勒时代的德国高速公路上处处可见。

同样的，你也可以观察曾停驻在地球轨道上，如今陈列在华盛顿史密森博物馆的苏联和美国的宇宙飞船，它们具体呈现了两种不同的国家精神。它们是在严苛条件下的设计，目的是做同样一件事，但外观却截然不同，惊人呈现了两种不同的政治和经济体系。一个光滑雅[16]致如哈利·厄尔设计的豪华轿车，另一个则属于凡尔纳的天地，有铜制的舷窗和桃花心木的配件。

早期的汽车设计天真无邪，如今却越来越自觉。如一九八○年代RenaultPatrick LeQuément雷诺［］汽车旗下大师帕特里克·勒克芒［］，他提案生产一款如家庭宠物一般可爱的汽车，造出了Twingo。他运用最明显的拟人特色来进行这个任务：像眼睛一样的头灯，水箱饰罩宛如逗人的微笑。的确，在这个讲究品牌的时代，汽车设计已经更接近选育配种，就像选育赛马一样。过去曾有一段时间，汽车设计师工作的背景是：从没有人设计过汽车，可以任由他们发挥。如今设计汽Jaguar车最大的挑战，却是要保证新的捷豹 ［］，或是迷你奥斯汀MiniGolf［］，或是大众的高尔夫［］，从轮罩到门把，都要有精确的车系特质。

 皮埃尔·布朗热设计的雪铁龙2CV，是人人买得起的皮实家伙，而且经得起法国道路的颠簸。早期的款式考量到经济因素，因此只有一个头灯。

 福特T型车的生产线于一九○八年开张，第一款的量产车当然上图是极重要的设计。八十年后，日产的费加罗车款［］虽然只有两万量生产数量极少［］，但同样举足轻重。费加罗之所以重要，是因为这是史上头一次汽车被当成玩具来设计，而非下图提供功能的产品。雷诺汽车很快也跟进，为Twingo［］做了像人一样的可爱外表。

回顾二十世纪历史，如果说汽车设计最重要的作品是一九○八年Model T Ford推出、后来持续生产二十年的福特T型车［］，应该没有异议。但另一方面，一九八九年在东京汽车展首次面世的日产费加罗Nissan Figaro［］可能也有同样重要的地位。费加罗只生产两万辆，其重要性却不是来自机械或科技，而是因为这是汽车设计有史以来首次没有被当成严肃的科技，而是当成玩具。一旦精灵出了瓶子，想把它捉回去就太迟了。

费加罗让我们以不同的眼光看待汽车。它经过精心设计，创造出一种属于一九五○年代后期至六○年代初期的印象。它有白色的塑料方向盘、矮胖肥短的曲线和灰暗的塑料色泽，反映了那个时代在广告和电影中的组合印象。但车身里面的科技是源自日产最现代的生产线。[17]这种做法就是时尚服饰的创作方式：是由情绪板而非技术问题作为设计的开始。设计的问题变成，如何在军服式的外套上，将一九四[18]○年代的黑色电影和朋克风混合在一起，而非如何让布料防水。

这和我们以往对待汽车的方式截然不同。虽然哈利·厄尔在设计汽车时也考虑过情感的因素，但他的灵感是来自当代的飞机，意味着他依旧以真实的世界为考虑，而非把设计汽车当成游戏。在早期，汽车的构想很少如此刻意依据其他的先例，而是依据基本的原则来设计。后来的费加罗则具体实现了以往汽车能够唤起、却无法实现的广告形象。了解人造世界的关键Ettore Sottsass

意大利设计师埃托·索特萨斯［］在电脑主机上安装把手，让它成为一件物品，而不只是一堆晶体管和真空管，奥利韦蒂Olivetti［］由人们观念里的办公设备制造商，一跃变成了消费品制造商。索特萨斯也运用设计，将奥利韦蒂的办公打字机改造成橘红色的手提轻型打字机Valentine。索特萨斯的话教人难忘，他曾说，Valentine的设计是要在周末陪伴乡间的寂寞诗人。他明白科技设备可以驯养，打字机未必非得要被当成无名的机器不可，它可以有自己的个性。

设计所表现出来的，就是工业社会的DNA，或者该说，后工业社会的DNA。如果我们想了解现代世界的本质，那么它就是我们必须探究的密码。它反映了我们的经济体系，也显现我们必须共事的科技之痕迹。它是一种语言，反映出我们的情感和文化价值。

这种看待设计的方式很吸引人，那是因为在功能和目的这些明确的主题之下，物品还有其他值得了解之处。它意味着：探索物体的意义就和考虑它们的功能和外观一样，能够让我们有所收获。

 Perry King索特萨斯和佩里·金［］将打字机由严肃正经的办公用品化为人见人爱的消费物品，日后伊夫也对苹果电脑如法炮制。

设计是社会用来创造物体，让物体反映社会目的和价值的语言。它的手法可以巧妙、尖刻，也可以充满创意、目标明确。设计是协助我们定义或者标识价值的语言，它创造了视觉和触觉上的提示，而显示出物品是“珍贵”或“廉价”。不过，由于人类的心智有无限的讽刺能力，也不断追求新奇，因此设计的信息往往会被推翻。在时尚流行领域，一旦某项信息太过明显，其意义就免不了反转。坏的等于好的。原本大家极力追求的，后来遍地都是。反之亦然。东德简单朴实的包装和产品设计，原本象征严苛政治体系对人民的强制剥夺，如今却不再有那么冷酷的意味，而被怀旧的室内设计师再度采用。

设计的语言能够表示物体的性别，通常是经由最不细腻的方式，通过色彩、形状、大小和视觉的关联。设计能反映出一种确实感，或者恰巧相反，仅是一种见利忘义的推销术。设计还能用来标识和加强阶级体系的等级。

设计成了有时有点嘲讽的过程，把原本严肃、没有自我意识的商品，比如手表、相机或汽车，化为成人的玩具，迎合成人对自己的幻想，运用成人乐于花钱被所有物娱乐或奉承的心理。

设计能够创造认同感，不论是全国共同的、集体的，或是个人的认同。它带来了国家的标识和企业的商标。

这些多重的意义，使设计成为无比吸引、极其重要，而且永远启发我们的主题。“为什么”设计

当然，重要的不只是设计的意义［］。“怎么”设计同样也能让我们了解物质、实质的世界，尤其科技还在不断发展演进。若能结合设计的科技观点与其文化背景，我们便能深入观察和理解这个世界。

设计还有另一种回响。我们不要忘记，设计本身就是一种乐趣。一个玻璃杯或一张椅子的美学或雕刻的特质，以及字体的知性精确，都独具匠心，本身就值得我们欣赏。电脑软件和使用者互动的平顺简洁亦然。

我们也运用设计来塑造物体被理解的方式。有时这是直接的沟通：要操作机器，你得凭直觉就了解它是什么，如何让它做你想要它做的事。第一台笔记本电脑、单反相机或手机，需要的是能够定义这些物品的设计师；之后的一切发展，都是这个主题的变奏。有时设计的沟通偏向情感，比如用珍贵材质制作的物品，意味着它比低价材料制作的物品更重要。

设计和其他语言一样迅速地发展和改变语意。它可以被巧妙、机智地操弄，也可以明明白白地打造。它正是了解人造世界的关键。[1] Dixons，英国最大电器零售商。[2] 高领前扣紧身长上衣。[3] Lagos，尼日利亚经济重镇。[4] Jonathan Ive［1967—］，生于伦敦，苹果电脑工业设计部门的主管，以设计iMac驰名。[5] Harley Earl［1893—1969］，美国汽车设计师，一九二七至一九五九年为通用汽车设计了许多知名车款。[6] polycarbonate，聚碳酸酯。[7] Al Gore［1948—］，美国前副总统，如今致力于环保运动；Hummer，通用汽车公司推出的耗油越野车，不符合一般节能环保意识。[8] Alan Clark［1928—1999］，英国前保守党国会议员，他的日记记录了保守党尔虞我诈的内幕。[9] Prince Albert，维多利亚女王的丈夫。[10] Venus de Milo，一八二○年在希腊米洛岛发现的维纳斯像，因作者不详，故冠以地名，以别于其他。是古代雕塑的杰作，现藏于巴黎卢浮宫。[11] Ian Schrager［1946—］，美国旅馆业者兼房地产商，常被称为精品旅馆之父。[12] 支持位于西班牙北部的巴斯克地方脱离西班牙独立自主的政治运动。[13] Palladio［1508—1580］，文艺复兴晚期的意大利建筑师，被誉为是西方建筑史上最具影响力的建筑师，而他本身又受罗马及希腊建筑之影响。[14] Jean Prouvé［1901—1984］，他把工业上的制造科技运用在建筑上，并曾运用电焊技术制作金属家具，引领了当代机械美学的精神。[15] Hans Ledwinka［1878—1967］，他在一九二一至一九三七年间担任捷克Tatra首席设计工程师，一些想法被保时捷抄袭，Tatra提出控诉，但一九三八年纳粹德国侵略捷克，此案不了了之。[16] Jules Verne［1828—1905］，著有《地心游记》、《海底两万里》、《八十天环游地球》。[17] mood board，或译氛围板，综合想象、快照的抽象拼贴画，在此是说明新车的各项外观特质。[18] film noir，气氛阴沉悬疑的侦探片或是惊悚电影。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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