作者：[法]让-多米尼克·布里埃,文蕴译
出版社：湖南文艺出版社
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鲍勃·迪伦：诗人之歌试读：
前言
我第一次听到鲍勃·迪伦这个名字，是在1963年秋天的一个沉闷的傍晚。和任何平常的一天一样，我放学回家，打开收音机，收听欧洲1台的音乐节目。除了当时法国流行的R&B耶-耶风音乐之外，主持人丹尼尔·菲力帕契也时常播放美国排行榜上的热门单曲。在那个时代，美国发行的唱片要过好几个月才能传播到法国。每一季度，菲力帕契都要远赴大洋彼岸的美国大采购，回到法国时，行李箱满载着全美时下最受欢迎的唱片：迪翁、克里斯·蒙特斯、小爱娃等等。电台播出的歌曲片段很短，从来不超过两分钟，在短短的两分钟里，歌唱了无数喜出望外的故事、朝三暮四的姑娘和少年人的爱情。从音乐的角度来说，这些歌曲有些像是经过改良的黑人音乐。
那一天，我一边喝着热巧克力，一边漫不经心地听着歌曲《盐湖城》。忽然，某种闻所未闻的旋律在我耳边响起，与以往听过的任何一种音乐都不同。没有拖沓的节奏，没有女声合唱，没有响指伴奏，而是一副精致的声线，精致得甚至有几分苍老，人声与吉他和弦巧妙地融为一体，中间点缀着口琴声。这歌声喑哑、忧伤而坚定，就这样在我完全不经意的瞬间彻底击中了我的心灵。这首歌播放的时间比平日里那些歌曲要长一些，在音乐渐近尾声的时候，菲力帕契介绍了这首歌的歌名和表演者。歌曲名叫《别多想，没关系》，歌手是鲍勃·迪伦。从那一天起，我开始不断了解关于这个陌生歌手的一切。我和当时高中的同学们谈起这个人，他们已经带领我领略了不少摇滚先锋的魅力，如艾迪·科克伦、巴迪·霍利、查克·贝里等，但没有一个人听说过鲍勃·迪伦。我只好日复一日地等待，盼望广播里再次播放那首歌。但我什么也没等到。
那时的美国完全是另外一个世界，几乎像月球一样遥远，很少有人有机会真正踏上美国的土地。我对美国的所有了解都是通过音乐、电影（尤其是西部片）和电视节目获得的。在我眼中，那是一片新潮而摩登、开放而欢乐的土地，与20世纪60年代戴高乐时期阴沉无趣的法国截然不同。我对美国着了迷。我在书桌前的墙面上挂了一张巨大的美国地图。美利坚合众国五十个州的名字我全都熟稔于心，这些名字令我心驰神往：蒙大拿州、爱达荷州、俄克拉何马州、南达科他州……我在离学校不远的地方发现了一处报刊亭，在那里可以买到美国出版的报纸杂志。在《纽约时报》上，我发现了一篇关于鲍勃·迪伦的短文。配文照片上是一位面色红润的年轻男子，与他的声音给人的印象完全相反，他穿着牛仔裤、格子衬衫和麂皮夹克。那篇短文将他写得好像一位“垮掉”分子，那时我还不太明白这个词的含义。文中还提到了他在几个月前发行的一张专辑：《放任自流的鲍勃·迪伦》。
我完全不知道该去哪里买这张专辑。幸运的是，我的一位表姐正巧在缅因大学读书。我写信拜托她给我寄一张唱片来。几周之后，这张珍贵的黑胶唱片乘船漂洋过海，终于送到了我的手中。在把唱片放上唱机之前，我对着专辑封面的照片仔细看了很久。一个长发女孩挽着迪伦的胳膊靠在他身边，迪伦在寒冷的空气中微微耸肩，穿着靴子走在白雪皑皑的纽约街头。单单这张照片本身，便承载着某种自由的气质。这种自由的理念贯穿了专辑中所有的歌曲。我在这张专辑中再次领略到了第一次在电台里听到那首歌的感觉，那种震撼比当初还要强烈十倍。
在随后的几周甚至几个月里，我每时每刻都在听迪伦的歌：早上起床时，出门上学前，放学回来的晚上。我只能听懂大概四分之一的歌词，不过我可以感觉到，他在歌声里讲述了某种此前任何人都没有向我揭示过的真理。为了理解他的歌词，我开始认真学习英语，甚至成了班级英语课上的第一名。我花了整整好几天时间破译那些歌词，甚至不惜冒着划伤唱片的风险，无数次抬起唱针放在两条纹路之间，不断重复播放某一片段，生怕漏掉一个单词。
与此同时，我也持续关注着美国的报纸杂志，搜寻着那个已经被我奉为偶像的人的讯息。在某篇杂志采访中，迪伦讲述了他漂泊的青春时代，他的赋格曲，他搭便车横穿美国的经历。我也想追随他的脚步，走他走过的路。后来我才知道，这一切都是他信口编造的，他的真名叫作罗伯特·齐默曼，来自美国中西部的一个犹太裔家庭。我喜欢迪伦身上那股子自由和叛逆的劲头，那种笑看一切的气质，那种以旁观者的姿态描述芸芸众生蝇营狗苟的方式，那种精准残酷的幽默感；喜欢他那颠覆性的活力，对当权者的伪善和邪恶的激进批判，以及要将“战争之王”送上断头台的气概。我爱他的抒情方式，还有他对穷人和受压迫者的同情。他并不想改变这个世界，我甚至不知道他是否相信这世界还能有什么改变。他只是不愿意与一个充斥着不公和苦难的世界同流合污。他袖手旁观，他静静等待。我也决定这么做。
从我发现迪伦到他的唱片开始发行法国版，中间隔了整整两年的时间。在这段时间里，他在美国从一位默默无闻的音乐人成为声名远扬的歌手，但对法国人来说，他仍然是一个彻头彻尾的陌生人。当时班上的同学问我爱听什么音乐，我提到了鲍勃·迪伦的名字，我至今还记得同学脸上惊讶的表情。后来，我的表姐回到了法国，我必须找到其他办法去购买大西洋彼岸的唱片。他每年都会推出新的作品。
那时我还在孔多塞高中读书，幸运的是，距离学校不远的巴黎圣拉扎尔车站附近有一家唱片店，就在掷铁饼者标志那里，这家店里出售海外进口的唱片。
只要一从美国报纸上看到迪伦发行新专辑的消息——在那段日子里，他一共出了三张专辑——我便匆匆跑到掷铁饼者那里去下单。我所有的零用钱都花在了这上面。唱片需要两个月才能到货，有时甚至更长，我每周都跑去店里看看唱片来了没有。直到今天，我都记得店家告诉我新唱片刚刚到货时那份激动的心情。我掏出六十法郎——一笔巨款——抱着唱片跑回家听。回到家里，我先是好好欣赏封面，仔细阅读背面的歌曲列表，想象着聆听时的乐趣。迪伦的歌从没让我失望过，每首歌曲都让我如痴如醉。任何音乐都无法像迪伦的歌那样，让我在第一次聆听时感受到那样的情绪触动。第一次独自一人在自己的房间里听《没关系，妈妈》，已是五十年前的事，却依然恍如昨日。
我在青少年时期对迪伦的迷恋还要持续好几年的时间。我不仅为了读懂他的歌词而刻苦学习英语，还为了能够亲自演唱他的歌曲而开始学习吉他。1968年8月，在作为仓库管理员打了一个月的工以后，我终于攒够钱去了纽约。我走在格林尼治村的街道上，寻找迪伦曾和他的女朋友苏西·罗托洛为《放任自流的鲍勃·迪伦》拍摄封面照片的地方。尽管才过了五年，我却觉得那一幕已经成了尘埃落定的昔日时光。鲍勃·迪伦离开这片街区已经有很长一段时间了，1966年摩托车事故发生后，他几乎从公众视线中消失了。我试图寻找那些可能认识他的人，但他们也消失了，除了民谣中心的负责人伊泽·扬，正是此人在七年前筹办了鲍勃·迪伦最初的几场演唱会。伊泽·扬热情地接待了我，因为在他看来，来自法国的我身上带有1968年五月革命的光环。我们聊起了迪伦的事，他向我讲述了这个来自明尼苏达州的少年是如何在1961年冬季的一天来到他家的故事。我还在民谣中心买了把马丁00-18，迪伦在录制《约翰·韦斯利·哈丁》时弹的就是这款吉他。
已经过去了近半个世纪，我一直留着这把吉他，那个看起来一切都充满可能、洋溢着青春朝气的黄金时代却一去不复返。在此后的人生里，我们经历了无数悲欢离合。鲍勃·迪伦不再是为我指引人生方向的灯塔，但是这么多年来，他始终具有里程碑式的意义。他是一面镜子，透过他的音乐，我总是可以看到当年那个刚刚迈进成人世界的自己。有很长一段时间，我不再听迪伦的歌，但他始终在那里，在过往的阴影中，随时准备着昨日重现。我明白，鲍勃·迪伦之于我，绝不仅仅是一段回忆。实际上，从1966年开始，迪伦自己也面临着艰难困境，在他的盛名达到顶峰的那一年，他也差一点意外丧命，他必须向自己和世界证明，他作为艺术家的生命并没有结束，他必须超越自己之前已经创造的传奇。
当鲍勃·迪伦奋力摆脱过去的包袱时，我也开始执笔谋生，成为一名记者兼作家。说来奇怪，我从来没有写过关于迪伦的文章。关于迪伦，总是有太多触及我灵魂隐秘深处的东西。2014年，当我刚刚与我的朋友雅克·瓦萨勒共同出版了一本关于莱昂纳德·科恩的书时，我的编辑建议我再写一本关于迪伦的书。对此，我的第一反应是：“还有什么可写的？”我上网查了一下，各种语言加在一起，关于鲍勃·迪伦的书超过了三百本。我大致读了一些，有的非常精彩，有的则寡淡无味。但我没有在任何一本中看到我眼中的那个迪伦。这样看来，也许时机真的到了，我应该写一写这个深刻影响了我的人生的人。
鲍勃·迪伦就像是我的兄弟。在某些时刻，我觉得自己和他是那样相像，就算不认识他本人，至少也了解他的思想。因此，我希望这本书能够让读者感到“发自内心”。所有关于他的事实都已是众所周知，我需要进行梳理和调整，将他内心深处的真实自我展现在读者面前。实现这一目标的最好办法就是抛开传统的传记写法，转而从他的作品以及他本人对作品的评价入手。于是，我重听了他所有的歌曲——自1961年以来，他已经发行了超过五百首歌。我拿着笔，阅读最早几张唱片背后的歌词诗，把它们翻译成法语，此前还从未有人这样做过。与此同时，我还做起了档案整理的工作，重新阅读了迪伦艺术生涯中接受的大量采访，包括乔纳森·科特在《鲍勃·迪伦访谈录》中收录的内容。此外，我还从罗伯特·谢尔顿的著作中汲取了很多资料，谢尔顿是第一个为鲍勃·迪伦写传记的作家，也是他亲近的人之一。我将自己对迪伦的认识与最了解他的那些人进行比对分析，尤其是《滚石》杂志记者格雷尔·马库斯的记述。当然，我还反复研读了鲍勃·迪伦的自传《鲍勃·迪伦回忆录》，这本书的文学性毋庸置疑，但部分事实的可靠性值得商榷。在回忆录中，迪伦谈到了过去的某些片段，也谈到了身为艺术创作者的疑惑。
像拍摄电影一样，经过取景、拍摄和剪辑，所有这些资源最终汇聚成一幅艺术家的肖像，在我看来基本实现了我写作的初衷。与此同时，在写作这本书的过程中，我也理解了一些当初并不明白的事情。20世纪60年代初离开美国中西部乡镇踏上纽约漂流之旅的年轻人，70年代的摇滚明星，80年代的“耶稣怪物”，还有2015年在七十四岁高龄发布整整一张专辑向弗兰克·辛纳屈致敬的睿智老人——这些形象之间究竟有什么共同点呢？2015年10月，我在巴黎体育馆找到了答案，那是鲍勃·迪伦“不散的筵席”巡回演出巴黎站的举办地点。许多几十年前煊赫一时的著名歌手在几十年后的今天举办演唱会时，往往会以怀旧作为基调，大部分乐迷也是这样期待的。我原以为迪伦的演出大概也是如此。然而，那天晚上演奏的二十多首歌曲中，只有三首是迪伦在20世纪60年代到70年代的作品。在那一瞬间，我猛然意识到，直到今天，迪伦从未改变他一贯的那种极具贵族气质的行为准则：他所做的一切都只是为了取悦自己。他从不试图取悦任何人，永远拒绝随大溜，永远以艺术家的眼光选择他认为最好的做法。从一开始，他从来都只追随自己的赤子之心，或许正是这种追求让我们着迷，让我们在他身上看到了自己的影子。
北国
天太冷了，冷得我们根本无法反抗。（《归乡无路》，2005年）
鲍勃·迪伦永远走在背井离乡的路上，他始终在追寻孩童时期的感觉，追寻那时的影像和记忆。1962年，鲍勃·迪伦来到纽约追求他的事业，那段日子里，他写出了第一首叙事歌曲，用音乐讲述自己的初恋与乡愁。歌中不仅有年轻的姑娘，还有故乡的风景，相比之下，那片充满野性的荒蛮土地更像是歌曲的主角：
当你路过那里，如果那里已经大雪纷飞
河流冰封，夏日结束
请看看她穿得暖不暖和
请保护她免受狂风呼啸
鲍勃·迪伦的故乡明尼苏达气候恶劣，地处美国最北端（不算阿拉斯加的话），与加拿大接壤。在后来的日子里，迪伦从不放过任何谈起故乡的机会，他热衷于讲述那种大部分时间都在极端温度下度过的别样生活。在2004年出版的《鲍勃·迪伦回忆录》中，他这样写道：“冬天气温经常低到零下十五度，刮起风来可以低到零下二十五度，春季冰雪消融，夏天热得像蒸笼——蒸腾的水汽，毒辣的烈日，空气中香气弥漫，温度计的汞柱蹿到四十度……再到冬天，暴风雪能活活冻死人。”
20世纪60年代初，那时的鲍勃·迪伦还叫作罗伯特·齐默曼（昵称鲍勃或者鲍比）。1941年5月24日，在珍珠港遇袭、美国宣布加入第二次世界大战的几个月前，迪伦出生在德卢斯。这是一座大约有十万人口的小镇，位于美国与加拿大边境五大湖中最大、最靠北的苏必利尔湖最西端。虽然迪伦六岁时就离开了德卢斯，但是这座山坡上的小城承载着迪伦对童年最具象的回忆，它是一座靠海却不见海、距离大海还有数千公里的国际港口：“德卢斯有着铅灰色的天空和雾气弥漫的神秘山峦，猛烈的风暴扑面而来。无情的狂风在深不可测的湖面上尖声呼啸，掀起足足三米高的波浪。”
1907年，齐格曼·齐默曼率先来到德卢斯，不久之后，他的妻子安娜（出嫁前名叫卡娜·格林斯坦）也从当时还属于沙俄的敖德萨（今属乌克兰）来到这里安家落户。1911年，迪伦的父亲亚伯拉罕出生，后来他回忆道：“当时敖德萨有好些人去了德卢斯，我的父母也跟着来到这里，在当地安顿下来，逐渐和当地人熟悉起来……我的父亲做着当时大家都在做的事：做小买卖。”作为小商贩，齐格曼可算得上雄心勃勃。1917年，他将自己的名字改成了齐格蒙·齐默曼，摇身一变成了保险公司的律师。几年之后，到了20世纪20年代，他已经当上了销售代表。
在敖德萨的时候，齐格曼的职业是皮鞋销售商，或者是鞋匠，这一点我们并不清楚。他的生意做得很不错，然而当时的沙俄反犹主义盛行，他不得不背井离乡。1905年的大屠杀中，敖德萨有六百名犹太人惨遭杀害，一千六百户家庭和商铺遭到损毁。迫害给人留下了难以磨灭的伤痕，迪伦曾听他的祖母讲述过当时的惨状，他回忆道：“她的声音和口音令人难忘，她的面容总是凝固在一种近乎绝望的神情里。她这一辈子过得不容易。”
齐默曼一家很快获得了美国国籍（1916年），与来自旧大陆的所有移民一样，在德卢斯开始了新生活，并且开始逐渐发现美国这座大熔炉的现实。亚伯拉罕说：“当时我们住的地方主要是斯堪的纳维亚人，也有一些犹太家庭，但没有犹太人聚居区。在一个被称为‘山’的街区，波兰人和犹太人各占半壁江山，那个街区规模很小，所有的杂货商差不多都住在那里。和其他人一样，我们在家里还是说意第绪语，我还从没听过有哪个犹太家庭是不说意第绪语的。”
1928年，亚伯拉罕·齐默曼十七岁。在做过给鞋子打蜡和卖报纸等工作之后，他开始为印第安纳州标准石油公司工作，一开始是快递员，后来成了正式雇员。他在那儿工作了将近二十年。1932年，在一次聚会上，亚伯拉罕遇见了贝雅特丽斯·斯通，一个来自立陶宛的姑娘，人称“贝蒂”。两年后，二人结了婚。1941年，他们的第一个孩子出生，他就是未来的鲍勃·迪伦。他们一家人生活在第三大道东513号。贝蒂说：“那是德卢斯极漂亮的公寓之一，让人眼红的住处。我们住在一幢漆成栗色的双层小楼里，还有一个院子。”
1946年，夫妇俩迎来了第二个儿子（戴维），当时脊髓灰质炎正在这片地区肆虐，亚伯拉罕不幸感染了这种疾病，甚至落下了终身瘸腿的毛病。整整半年时间里，他不得不完全停工复健，重新学习走路。这样一来，他也丢了饭碗。失去了经济来源，一家人被迫离开德卢斯，搬到了西北一百二十公里之外的希宾。希宾与德卢斯简直有天壤之别。德卢斯是一座真正的城市，而只有一万五千居民的希宾几乎完全是一潭死水。鲍勃·迪伦在《归乡无路》中谈道：“它看上去和20世纪40年代到50年代的任何一座城市没有任何区别。一座小村庄，道路走不通，可能根本都没有地图。两条垂直相交的小路就是主干道，所有像模像样的商铺都集中在这里，还有一家药店……这差不多就是全部了。”
由于毗邻大湖，德卢斯虽然不靠海，但气候比起明尼苏达州的其他地区明显更加温和湿润。而在大陆性气候的希宾，冬天极其可怕。“我们没有过冬的衣服……严冬时节只能同时穿上两三件衬衫，晚上睡觉也是和衣而眠。”德卢斯是座港口城市，那里雾气缭绕的角岩在小罗伯特听来十分可怕。希宾的生活则完全围绕着矿山展开：“矿井就在小城外，所有人都在矿上工作。天太冷了，冷得我们根本无法反抗。时间很快把每个人都同化得千篇一律，再也没人会有远走高飞的念头。那里没有哲学，没有秩序，也没有意识形态，没有任何抗争的对象。”
齐默曼一家无家可归，最初只能寄住在贝蒂的母亲弗洛朗莎家。“我们在外婆家的客厅里一睡就是一两年，我睡在一张折叠床上。我就记得这些。”为了养家糊口，亚伯拉罕又开始找工作，但是因为瘸腿，工作并不好找。他的兄弟——莫里斯和保罗接受过电工培训，在专业从事电缆布设的米卡电力公司工作。尽管亚伯拉罕有残疾，他们还是设法为他在公司里谋到了一个职位。迪伦说：“他在那里度过了他的余生。后来，他和我的叔叔们一起买下了那家商店，开始销售台灯、闹钟、收音机和各种电气设施，再后来还卖起了电视和家电，不过他们最主要的业务依然是电缆销售。我也要去帮忙，但我并不适合做这个。这座小城不穷也不富，大家的日子过得都差不多。真正有钱的人，即那些拥有矿山的人不会住在这里，他们都居住在数千公里之外。”
梅萨比铁矿区是一片绵延一百七十七公里、平均高度不超过一百五十米的丘陵地带，希宾正位于这片成矿带的腹地。20世纪初的铁矿石开采促进了希宾当地经济的繁荣，经济发展势头迅猛，1919年，为了保障矿山用地，甚至不得不将整座城市平移了一公里之多。这里有一处长五点五公里、宽二点五公里的矿坑，是当时世界上最大的露天铁矿，归赫拉马洪公司所有，该地区的就业机会几乎全部来自这处铁矿。在好几十年间，成吨的矿石每天通过铁路运往德卢斯，装上被称作“湖人”的货船，然后通过五大湖和陆路网络，一直运抵东海岸的各大港口。
20世纪40年代后期，随着第三世界国家的矿山劳动力成本变得更低，希宾小城的黄金时代开始走向没落。迪伦说：“我亲眼见证了故乡发生的一切，人们真的把行李和矿石放在一起……有那么一段时间，所有人都在矿上工作。事实上，第二次世界大战中使用的铁有九成都来自这些矿山，来自我出生的地方。然而，忙到最后，人们听到的却是这样的话：‘听着，在这里采矿成本太高了，我们要去别处采购矿石了。’”
年轻的罗伯特·齐默曼来到梅萨比矿区时，希宾已经开始走下坡路了。对于当时的情形，他做出了颇具宿命论色彩的评价：“百事萧条时，城市还能做什么？只能溃散成尘埃，消失在风里。就是这样。”这种萧条就像漫长的垂死挣扎，大批失去工作的年轻人游荡在街头，让无数家庭陷入贫困。那段日子给迪伦留下了难以磨灭的记忆，许多年后的1963年，他专门为此创作了一首歌曲，素材无疑来自真实的回忆。在《北国布鲁斯》这首歌中，歌手以一个女人的口吻，歌唱着父亲和兄长如何在矿井中悲惨地死去。她先是回忆了美好的时光，然后突然有一天，工作时间减半，矿井一座座关闭，人们失去了工作，生活陷入痛苦，越来越艰辛。在歌曲的结尾，寒冰笼罩大地，店铺一家家消失，歌里这样唱道：
孩子们就要离开家
他们都已经长大
再也没什么能让他们留下
一座正在死去的城市，与世隔绝，人们疲惫而焦虑，自然条件恶劣。这样的环境似乎并不十分有利于孩子的健康成长。不过，孩子们还没见过什么世面的时候，适应能力往往都很强，他们想方设法让自己不无聊，总是开开心心的。迪伦的童年并不能算不幸，他的日子过得相当自在。在他母亲的关照下，他接受了正常的学校教育（成绩一般），经历了犹太男孩的成年礼，在家庭聚会上唱歌。圣诞节的时候，他和所有孩子一样，沉浸在火树银花的节日氛围里，虽然日子不景气，但小城上下还是装扮一新，让孩子们看得眼花缭乱。“在铁矿区，过节时就像走进了狄更斯的小说。一切都和童话书里一样：树梢装饰着天使，马拉雪橇跑过白雪皑皑的街道，圣诞树上点着灯，窗前挂着花环……我一直以为圣诞节是属于所有人的节日，而且以后也会一直如此。”
在希宾，人与自然的距离近在咫尺。森林中，土路上，随处皆可听到风声，也能听到运送矿石和旅客的火车发出的轰鸣声和汽笛声。工业的产物与松林融为一体。“我从小看见、听见的就是火车，因此火车的声音和影像总是让我很有安全感……远处传来火车的声音，那就是家的感觉，那里什么都不缺，应有尽有。我们在那里散步，那里没有现实的危机，一切都物以类聚——就像一节节车厢一样。”
就像他后来在民谣中经常描述的那样，鲍勃和伙伴们以扒火车为乐。有时候，火车开得特别慢，这群逃票的旅人就这样四处巡游：“我们从运送矿石的车皮上踩着金属扶梯跳下来，火车带我们逛遍了周边地区的许多湖泊……”少年时的迪伦热爱乐队和演出，但他也需要独自一人徜徉在大自然中，沉思冥想，在愤怒与忧伤之间找到平衡点，找到自己存在于世界的意义和位置。
记得年少时
我常跪在婶婶家附近的铁路岔道旁
拔起土中的青草
野蛮地撕扯植物的根茎
数着一片片叶子，任凭时间流逝
手指被汁液染绿
竖着耳朵听
满载矿石的翻斗车
从斜坡滚下的声音
这些瞬间带来的触动是如此强烈，让他流连于遐想，甚至沉溺于幻觉。这个年轻的男孩就像通灵者一样，通过这种方式让自己从现实中抽离，在精神上云游四方。当迪伦在1978年被问起这段经历时，他坦言道：“当我还是个孩子的时候，我曾看到过惊人的幻象，之后再也没有过那样的幻觉。那些幻觉无比强烈，一直到今天仍然支撑着我。那是种神奇的感觉。我畅想着自己今后可以做些什么，能够为全人类和我自己创造些什么，改变些什么。我出生和长大的地方是那样遥远，冬天万物沉寂，没有一点生气。什么都不做，只是透过窗户向外看，在这种状态下，可能会体验到令人惊讶的幻觉。那里也有夏天，炎热，沉闷，空气仿佛变成了某种金属，这种气候与印度倒是有几分相似。这是一片不寻常的土地，这里充满了矿石，对人有一种磁石般的吸引力。或许数百万年前，曾有一颗小行星在这里撞击了地球。它高度集中地体现了美国中西部的伟大精神品质，十分微妙，也十分强大。这就是我长大的地方。”
男孩逐渐长大，慢慢将关于宇宙的浮想联翩抛在了脑后，转而将目光聚焦在自己生活的城市。一座典型的美国内陆腹地小城，商店、建筑和娱乐设施似乎都刚刚迈入现代化，其外观让人想起先锋时代。童年的小镇让迪伦又爱又恨，他在后来的讲述中为之描绘了一幅温柔而残酷的画面：
希宾周五的夜晚，引擎咆哮，汽车全速飞驰
希宾的酒吧里，波尔卡乐团彻夜欢歌
站在希宾主干道的一头
就能将小城全貌尽收眼底
希宾是一座可爱的老城
除了当地的娱乐活动之外，也有走南闯北的艺人来这里演出：“我们看过马戏团的演出。他们在战神广场搭起帐篷，就住在帐篷里面。还有叫卖的货郎……那时候，一切都更有乡村气息。那时候，这就算是娱乐活动了。他们中有乔装打扮成乔治·华盛顿和拿破仑的模仿表演者，还有人表演莎士比亚作品中的古怪桥段，还有种种在当时完全没有意义的东西。马戏团里干什么活的都有，我见过一个人给同伴化妆，就在刚刚表演完滚大轮之后，我觉得那很有意思。我当时就想：‘你看，这家伙，他可以做两件不同的事情啊……’”
遇上赶集的日子，年轻的迪伦会去看最新的吟游诗人秀，演出内容包括歌舞、短小的喜剧，还有对黑人音乐的滑稽模仿。这些表演形式出现在19世纪初，经常采用化装舞会的表现形式，表演经过修饰美化的原创音乐，这可能是迪伦第一次接触到布鲁斯和爵士等黑人音乐风格，对他今后的艺术创作产生了重要的影响。
在家里，迪伦也受到了音乐的启蒙。虽然齐默曼一家没有一个音乐人，但是有收听音乐的设备。“家里有一台巨大的桃花心木收音机，一台七十八转的电唱机。有一天，我打开了它……还有一张乡村音乐唱片，里面有首歌叫作《飘零海岸线》。唱片的声音让我觉得自己仿佛变成了另一个人，让我觉得自己或许应该生在一个与现在完全不同的家庭。”《飘零海岸线》是福音作曲家查尔斯·穆迪在1923年创作的一首老歌，小鲍勃在家里的电唱机上听到的很可能是汉克·威廉姆斯翻唱的版本。20世纪50年代初，汉克·威廉姆斯是乡村音乐界最有名的男歌手，这位来自亚拉巴马州的南方白人歌手是当时的巨星级人物，其歌曲广为传唱，极受大众欢迎。在汉克·威廉姆斯短暂的职业生涯中，他共有十二首歌曲高居唱片销量榜的榜首，其中就包括1951年那首著名的《冷冰冰的心》。汉克·威廉姆斯是一位富有浪漫色彩的人物，一位“出色的失败者”，他沉迷于药物，充满神秘色彩，在二十九岁时便以戏剧性的方式结束了生命。他忍受着背部慢性疾病的折磨，为了缓解痛苦，他沉迷于酒精和吗啡。1953年1月1日，他要从田纳西州的诺克斯维尔赶到远在一千公里之外的俄亥俄州的坎顿市。由于天气不好，飞机无法起飞，他便雇了一名十七岁的年轻男子驾车前往。临走时，他请医生注射了混有维生素B12的吗啡。当车在弗吉尼亚州的橡树山服务站停下时，司机发现他已经死在了凯迪拉克的后座上。
汉克·威廉姆斯的英年早逝震惊了整个美国，尤其是十一岁的鲍勃·齐默曼，身在明尼苏达州的他从电台里听到了这则消息：“汉克去世的消息就这样砸在我面前。但我的直觉告诉我，他的声音不会就此消失，他的声音永远不会失去力量——就像一声美妙的法国号。”
刚刚步入歌坛、成为迪伦那会儿，处于起步阶段的罗伯特·齐默曼一度尝试着效仿伍迪·格思里，有时甚至有些夸张，但他几乎从来没有模仿过汉克·威廉姆斯的风格。不过，他始终在强调后者对他尤其是他的歌词创作的影响，毫不吝啬地表达对《我看到了光明》作者的倾慕之情，甚至称其为自己的“第一个偶像”。但在成名之后，迪伦才明白，推崇到了极点就需要有所收敛，否则难免沦为阿谀奉承。他在青年时期的一首诗中表达了这种思想：
我的第一个偶像是汉克·威廉姆斯
因为他的歌里有铁路的故事
那些无疑都是真实的故事
后来我不再崇拜偶像
因为我终于明白他们终归是凡人
他们做事的理由
与我完全不同
我再也不能依赖他们
而此时电视还没有入侵美国家庭，收音机是与全国其他地区乃至全世界保持联系的渠道。“为了听到来自国内其他地区和遥远世界的广播，我们会一直熬到深夜……空气中弥漫着五万瓦特的气氛……在北方，我们可以收听到从传统音乐到摇滚的各种电台，可以听到乡村布鲁斯，可以听到吉米·里德。有一个芝加哥广播站播放乡土音乐，还可以听到《大奥普里》。我很早就开始听汉克·威廉姆斯的歌，那时候他还活着。除了这些，在此之前我还听过很多知名乐队的歌：哈利·詹姆斯、拉斯·科伦坡、格伦·米勒等等。”
感谢电台，这位年轻人得以从现实的桎梏中解放出来。他可以发着呆，感觉自己进入了另一个世界，一个梦幻的世界。1987年，迪伦向作家山姆·谢泼德坦言：“那些年，我一直在做梦。我梦见过艾娃·加德纳和狂野比尔，我梦见他们在打扑克牌，在我的梦里你追我赶，无处不在。而我自己也在梦中。我的梦和收音机不无关系。你知道，当我们还是孩子的时候，经常躺在床上却不睡觉，偷偷听着广播直到进入梦乡。那时候，我总是这样睡着的。而且到了夜深时，电台DJ才会随意播放他们喜欢的歌曲。”
从吉米·罗杰斯到汉克·威廉姆斯，电台里的乡村音乐奠定了迪伦根植于乡村的特色。在他看来，电波里传来的布鲁斯音乐即使来自城市，听起来也非常像是属于被压迫的少数派的音乐。当时为听众提供商业化音乐的歌手占据了大半江山，他们是所谓的主流，虽然没有明确的定义，但最常见的便是对传统音乐风格加以粉饰，让它看上去很美。例如，当时名噪一时的弗兰基·莱恩便利用了当时流行的西部片形式，使得市场上充斥着牛仔式的西部小故事，如《骡车》或《OK畜栏》等。这种媚俗的音乐在现在几乎让人听不下去，在当时却给数百万美国人带来了慰藉。
在这数百万美国人中，鲍勃·齐默曼不仅没有拒绝这种音乐，反而在后来向它表达了敬意。“当我十几岁时，我听过弗兰基·莱恩、罗斯玛丽·克鲁尼、丹尼斯……他姓什么来着？丹尼斯·戴？还有多萝西·柯林斯、米尔斯兄弟等等。当我听这种音乐时，我觉得它比摇滚更打动我。在听摇滚乐的十年前，我就听过《骡车》和约翰尼·雷伊。约翰尼·雷伊对我的影响十分重要，他是第一个真正给我留下深刻印象的歌手。他会在唱歌时念几句咒语，就像巫师那样……有时，我们几乎以为他在哭泣。”
然后，到了20世纪50年代中期，摇滚乐出现了，掀起了一场音乐和社会风气的革命，让整个年青一代热血沸腾：“巴迪·霍利、小理查德、查克·贝里，他们的音乐风格混合了黑人和白人的特点，沸腾到了极点，你的衣服可能会着火。第一次听到查克·贝里的音乐时，我没有想到他是黑人，我认为是一位白人乡土歌手……”这种全新却又熟悉的音乐总结了之前的一切，加入了暴力和性的元素，它将给予迪伦极大的启示，让他恍然大悟，找到属于自己的路。“听摇滚乐的时候，我意识到我没有其他选择或替代品。摇滚为我指明了未来的方向，就像其他人知道他们以后会成为医生、律师或者纽约人队的球员一样。”
出发
我一边长大，一边等待时机。我始终相信，外面还有更广阔的世界。（《鲍勃·迪伦回忆录》，2004年）“我不打猎，也不钓鱼。我只会弹弹吉他，唱唱歌，这对我来说就足够了。我的朋友们和我一样：他们踢不好足球中锋，做不成青年商会的领导者，当不来社团发起人，也不会成为车技娴熟的长途运输司机。我对这些一窍不通。我所做的一切就是写和唱，在纸上画些小画，在那些能消弭自身存在感的事物中自我遁形。”罗伯特·谢尔顿在鲍勃·迪伦的传记中如此记录道。这段回忆准确地展现了迪伦从童年结束到成年之初这段时间的精神状态和活动。面对生活，他的选择再明确不过：将艺术（准确地说是音乐）作为职业，甚至作为步入社会迈向“成功”的跳板，而伴随这种选择的，还有他汹涌的决心。迪伦那种让自己成为透明人，或者将自我掩藏起来的欲望明确得让人吃惊，他在整个艺术生涯中始终秉持这样的态度，在一开始尤为强烈。
小鲍勃·齐默曼“亲密接触”的第一件乐器是一架钢琴。那时他十岁出头，大人们让他跟表姐学习钢琴。表姐教授的音乐风格大概不太对他的胃口（很可能是古典音乐），他学了一课之后就再也没去过。他更喜欢自己在客厅的钢琴上摸索，这架钢琴本是他的父亲亚伯拉罕买来装饰客厅的。小鲍勃可以像模像样地演奏收音机里听来的音乐，随着时间的推移，他的演奏也愈发专业和自如。尽管如此，孩提时代的迪伦并没有对这台不便于携带、庞大又笨重的乐器一见倾心。他喜欢的是边弹吉他边唱歌，就像他的偶像汉克·威廉姆斯一样。很久之后，他坦言道：“我一直想做吉他手和歌手，从我十岁或者十一二岁开始，这就是我全部的兴趣所在。在我看来，弹吉他唱歌是我那时做过的唯一有点意义的事情。”
作为乐器，吉他不仅让人充满梦想，还有另一个优点是可以在房间里演奏而不被父母发现。迪伦从希宾的乐器出租商店里偷偷弄到了一把廉价的古典吉他，音质平平。但这无所谓，重要的是可以给它装上肩带，抱起它在镜子前摆个造型，仿佛自己是个真正的吉他手。自我陶醉的劲头过去了，演奏的欲望占了上风。这位刚刚入门的音乐家始终没有去上课，他只愿意自学，教材是尼克·马诺洛夫1935年编写的《西班牙吉他基础教程（第一册）》。一开始，迪伦对待这把吉他的方式相当感性——用鼻子嗅它，用手指抚摸漆面，把耳朵凑上去听琴弦拨动时的声响——感性得近乎偏执，但他也不得不遵守任何乐器初学者都必须遵守的讨厌规则。几周之后，他学会了基本的和弦，首先是最简单的G大调或a小调和弦，然后是复杂一些的大横按和弦，比如F大调和b小调和弦。
接下来是模仿练习。有一天，做电器生意的父亲带了一台电视回家。从此，只要电视节目里出现吉他手，迪伦就目不转睛地坐在电视前，揣摩乐手的演奏，然后自己模仿。“看他们怎么做，试着观察他们的手指放在什么位置。从学习开始，有样学样……可能要学好些年。就我个人而言，我学得相当快，不过我从来都没有什么奇特的技巧。大家喜欢我并不是因为我炫技，而我自己感兴趣的绝不仅仅是技艺而已……”
当迪伦的技艺娴熟到可以边弹琴边唱歌时，这位乡村音乐和摇滚乐发烧友开始意识到，这把尼龙弦的西班牙吉他弹出的声音柔弱无力，完全不适合演奏他钟爱的音乐。于是，他用节衣缩食省下的积蓄在西尔斯罗巴克百货公司函购了一把“银调”（Silvertone）吉他，花了三十九美元。这是一把出色的土耳其电吉他，可以与猫王的吉他相媲美。这件乐器具有某种象征意义，令他无比骄傲，不管是上街还是上学，他走到哪儿都带着它——这是他向同龄人显示身份的标志。
时机到了。1956年秋天，他和学校的三名同学组建了“暗影爆破手”乐队，亚伯拉罕不在家的时候，他的车库就成了乐队的排练场。最初的尝试很快发展得有声有色。1957年，新乐队“金色和弦”成立，迪伦担任钢琴手兼主唱，蒙特·艾德华森是吉他手，勒罗伊·霍卡拉是鼓手。经过多次即兴演奏的打磨之后，这支三重奏乐队开始了巡回演出，在许多个周六夜晚，点燃舞会的火热气氛。“金色和弦”的歌曲摇滚范儿十足，精彩片段经常在同一首歌里反复多次，不断重复直到高潮。不过，迪伦偶尔也往里面加点料，重写几句歌词或者改变速度。对此他自有一套方法。他先用录音机录下片段，而后按自己的方式调整改造。“他在钢琴上写歌，”霍卡拉说，“他只需要弹出几个和弦，然后就开始即兴创作。他写上几段，这歌的感觉立刻就对了。”这种旧曲翻新的再创造屡试不爽，尤其适合改编一些民谣歌曲。
迪伦的才气本应使他成为乐队理所当然的领袖，然而并没有。对这个后来揭竿而起，振臂高呼“不要去追捧领袖，小心停车费不够”的人而言，接受领队的位置简直是天方夜谭。他在十六岁时就已经成为坚定的个人主义者，深信自己应当与他人保持距离。霍卡拉后来坦言：“他从未真正亲近过任何人。我觉得他从来不曾有过所谓的‘最好的’朋友。他是个独来独往的人。”不过，虽然迪伦并没有成为乐队的领导者，但站在钢琴后的他仍然是“金色和弦”中最引人注目的一个。他是不是拥有某种不同寻常的魔力？或许是他全身心沉浸在音乐中所散发的魅力吧。就是这样的迪伦，在学校才艺大赛上吼了一首小理查德的《珍妮，珍妮》，他那超越年龄的低沉声线令所有人目瞪口呆，相比之下，老师反而更像是他的学生。
随着时间的流逝，迪伦日渐沉迷音乐，起初纯属娱乐的活动最终发展成为一种存在方式，成了他生命的表现形式。音乐就是连接他与整个世界的桥梁。突然有一天，他清楚地意识到，希宾已经不再适合他。他的家人都生活在这里，可他越来越觉得自己是这个家庭里的陌生人。总有一天，他要离开这里，到别处看看。后来，他对罗伯特·谢尔顿说道：“我从来不是一个有家可归的小孩，从来没有有家的感觉，没有那种只要坐上公共汽车就能回去的地方。我总是独自一人在路上。”不过，1966年，当他感到自己迫切需要一切归零重新开始的时候，他又决定重返故园。与其将这种远行的渴望视作叛逆的年轻人富有浪漫色彩的空想，迪伦更倾向于将其视为明尼苏达萧条荒漠的必然结果：“如果我在纽约或堪萨斯城长大，一切都会不一样，但我生在明尼苏达州，在希宾。在这里，我无法真正地生活，这毫无疑问。在希宾唯一能做的事情就是当矿工，何况连矿工的人数也在逐渐减少。矿山正在死去，就是这样。我们这一代人全都离开了，这完全不是头脑发热的空想，要做这样的决定用不着深思熟虑，也不需要是天才。当然，背井离乡没什么值得骄傲的。我没有逃避，我只是转身背对它。我实在没法再从这座小城得到什么，这里空空如也。离开这里并不难，一点也不难，留下反而比离开更艰难。”
鲍勃·齐默曼没有说走就走，他花了一年半时间来彻底剪断将他与希宾紧密相连的脐带。他一步一步，越走越远。他先是出发去了明尼苏达州的其他城市，随后前往相邻的州，最后才动身去纽约。1958年冬天，年轻的迪伦还是个高中生，即将年满十八岁，他在德卢斯逗留了一段时间，那里还有他的家人，尤其是他的外婆。“她一直住在第五大街上一栋联排房屋的顶楼……站在最高处的窗户前可以俯瞰苏必利尔湖，湖上的大型货轮和驳船往来不息，带来一种威胁感，令人忧心忡忡……”迪伦在德卢斯有一个堂兄弟，两个人都喜欢即兴创作，在音乐上口味相同。1959年1月31日，迪伦和这位堂弟一起去看了巴迪·霍利在德卢斯国民警卫队军械库的演出。“太棒了！简直不可思议！巴迪·霍利本人就站在音乐台上。我永远不会忘记这个画面。”
三天后，从2月2日到3日的午夜，巴迪·霍利与同行巡演的另外两名摇滚乐手里奇·瓦伦斯和比格·波普在艾奥瓦州的克利尔莱克登上了前往北达科他州法戈城的飞机。午夜0点50分，飞机卷入暴风雪，不幸失事，机上无人生还。巴迪·霍利死时年仅二十三岁，英年早逝，但他留下了大量音乐遗产。他的音乐风格接近山区乡村摇滚，开创了白人摇滚之先河。后来的披头士和滚石乐队都从他那里得到启发。迪伦也是如此，他坦言，自己在1997年录制专辑《被遗忘的时光》时，巴迪·霍利一直萦绕在他的脑海中挥之不去。“在我去过的所有地方，巴迪·霍利无处不在，到处都有他的影子。走在走廊上都能听到巴迪·霍利的歌，比如《就是那一天》。我们乘车去录音棚，车上放着《声声不息》。我们走进录音棚，听见有人播放《如此简单》的磁带。就是这样，每一天都是这样。巴迪·霍利的音乐拥塞在每一个角落，无法回避，一听到他的歌，简直要起鸡皮疙瘩。巴迪·霍利的精神大概对我们产生了某种影响，催化了这张专辑的诞生。”1998年，《被遗忘的时光》荣获格莱美年度最佳专辑奖，迪伦在致谢词中又一次提到了这段缘分。在领奖台上，迪伦再次回忆起1959年在德卢斯观看巴迪·霍利演唱会的场景，往昔与今时仿佛构成了首尾衔接的轮回：“那时我十六七岁，他在台上唱着歌，离我大概只有十米。他的目光看向我……后来我总有一种奇特的感觉。不知道怎么回事，也说不清楚为什么，但我确信的是，我们录制这张专辑的时候，他就与我们同在。”
世事难料，或者说，是“造化弄人”，坠机事故发生几个月后，迪伦来到了巴迪·霍利遇难前本应到达的法戈城。1959年5月24日是迪伦十八岁的生日，几周之后，他拿到了中学毕业文凭。“结束学业的第二天，我就动身出发了，我无法再忍受周围环境的束缚。”法戈城位于希宾以西三百三十公里，十分接近明尼苏达州的边界。这座城市拥有十万居民，是北达科他州人口最多的城市。齐默曼一家在这里有亲戚，他在这里住下来也还算方便。迪伦在法戈城里走街串巷，为自己寻找一份暑期工作——他后来在红苹果咖啡馆做了一段时间服务生学徒——同时也在寻觅能令他耳目一新的摇滚乐队。
法戈城只有一支小有名气的乐队，那就是由四个男孩组成的“魏和影子”乐队，街角的收音机里经常放着他们的《苏西宝贝》。迪伦在他打工的咖啡馆里听到了这首歌。他很欣赏年轻的鲍比·魏，这个年轻男孩唱歌时，会像巴迪·霍利那样制造出类似打嗝的声效。在机缘巧合之下，迪伦得知乐队打算招募一位钢琴手，正在四处寻觅合适的人选。于是，迪伦和他们见了面。当乐队问起迪伦过去的经历时，这位背叛了“金色和弦”的变节者谎称自己曾经和康威·特威提同台演出——康威·特威提是当时十分受欢迎的乡村摇滚歌手。这不是迪伦第一次对自己过往的经历撒谎。不管怎么说，这点小伎俩帮助他跳过试用期，直接成了乐队的一名成员。
两年后，鲍比·魏的单曲《好好照顾我的宝贝》在美国和英国风靡一时，一时间势头无可匹敌，他漫长的流行歌手生涯也从此开始。1992年，他回忆了鲍勃在成为“鲍勃·迪伦”之前与他的短暂合作：“那时他的名字还是鲍勃·齐默曼，不过他一度想用艺名埃尔斯顿·冈纳。我们几个给他买了一件衬衫，这点小心意让他完全成了我们的一分子。从此，我们便把他当作自己人，好像他一直就在这里，和我们一同长大似的。他加入之后，我们在达科他州举办过两次小规模演出，一次是在教堂的地下室，另一次是在一间小亭子里。“他看起来只是个有点邋遢的小家伙，但在那样的外表下，隐藏的是他真实的自我。他是发自内心地喜爱摇滚。他的演奏水平有限，但一摸到中音谱号的乐谱，他就会焕发出难以抑制的激情。他很喜欢像基恩·文森特和他的海军帽乐队那样击掌。有时，他会凑到我的麦克风旁边击一下掌，然后迅速回到他的乐器旁边。后来，我们渐渐意识到一个问题，那就是他自己没有钢琴，而我们也没法给他买一台，更不可能把钢琴带在身边演出。我们打算回归四人组的模式，于是我们告诉他，乐队最终决定去掉钢琴。他当时有点失望，不久之后便离开了法戈——我们付给他两场演出共计三十美元的报酬，之后他就离开了。“一年之后，我们去了斯塔滕岛，也可能是长岛，乐队里的一个男孩在一群观众中发现了他，那时的他还是个默默无闻的年轻人。同伴对我说：‘我在第二排看见鲍勃·齐默曼了。’我说：‘开什么玩笑？他怎么可能那么老远一路跑到东部来。’因为在我的印象中，他当时只是个寻找栖身之所的糊涂孩子。又过了一年，我在格林尼治村看到了他第一张专辑的封面。直到那一刻我才知道，当时观众席上的那个小男孩真的是他。”
迪伦后来在《鲍勃·迪伦回忆录》中也提到了这次纽约“重逢”，不过在这本书里，我们读到的完全是另一个版本。在迪伦笔下，他乡遇故知的鲍比·魏看起来非常亲切：“我一直把他当作亲兄弟。不管在哪里，每当我看到他的名字，都会感觉我们好像就在同一间屋里似的。”
人的命运是什么？大概什么也不是。如果鲍勃·齐默曼当初一直留在鲍比·魏的乐队里做一名钢琴手，那么接下来会发生什么？他还会成为一名摇滚音乐人吗？或许会成为千千万万人中的普通一员？抑或反而会成为一名流行歌手，让青少年崇拜得如痴如狂？最后这一种情况或许不太可能——他那张娃娃脸让他吃不了偶像派这碗饭。离开法戈之后，他回到希宾待了几天。他告诉朋友们，鲍比·魏的《苏西宝贝》和《管子》里都有他参与演奏——当然都是假的。在这次成为音乐人的尝试落空之后，迪伦感到自己站到了人生的十字路口。该选择哪一条路？要去哪里？去做什么？亚伯拉罕或许更期望长子接管家族生意，但这就意味着要他放弃音乐，并且留在一座让他窒息的城市。辗转思考之后，他找到了折中的办法：为什么不去读大学呢？这样他既有时间思考，又能让父母安心。在征得父母同意后，他决定不等开学，而是立即动身去明尼苏达州最大的城市——
明尼阿波利斯
。正是在那里，一切好戏即将上演，他将成为另一个自己。希宾距离明尼阿波利斯三百一十二公里，坐巴士大约需要四个小时。巴士沿61号高速公路行驶——这是一条具有传奇色彩的公路，人称“布鲁斯之路”，它自北向南贯穿整个美国，从明尼苏达一直通往新奥尔良。对迪伦来说，这条公路具有极其重要的象征意义。1965年，他不仅为这条公路写了一首歌，更用它为自己极负盛名的专辑之一命名。“61号公路，美国的大动脉——布鲁斯诞生在这里，我也在此获得新生……准确地说，我在德卢斯获得新生。密西西比河——流淌着布鲁斯的血脉——它的源头就在距离我们那片穷乡僻壤不远的地方。我觉得自己从未真正远离那里。在整个浩瀚宇宙中，只有那里才是我的港湾。我能感觉到它流淌在我的血液里。”
2004年，迪伦在《鲍勃·迪伦回忆录》中写道：“来到明尼阿波利斯之后，我觉得自由了，轻松了，下定决心再也不回去。我毫无声息地抵达明尼阿波利斯，从一辆灰狗巴士上下来——没有人来接我，没有人知道我是谁，这种感觉太棒了。”迪伦在回忆过去时，经常对事实加以改动，这段描述是否也是对现实的重构？很难说。不过，在马丁·斯科塞斯于同年出品的纪录片《归乡无路》里，我们可以看到迪伦对“回归”这一概念表达出完全相反的感情。在纪录片中，他对明尼苏达州表现出一种尤利西斯式的英雄还乡的眷恋，回到家乡似乎是他最真挚的愿望。但是，如果仔细观察的话，在某些语焉不详的言辞背后，迪伦想要表达的意味似乎比字面上复杂得多——不客气地说，甚至与字面之意背道而驰。如果说迪伦的规划和追求是“归乡”，那也是一个虚拟的、需要重构的“乡”：“我野心勃勃，打算先出发，大干一场，然后再去找寻某种尤利西斯式的回归……我动身出发，去寻找我在最初的某一时刻在家乡丢弃的东西……我不记得自己如何抵达陌生的土地，但我知道自己已经在路上。我对周围一切的感知都来自在路上遇见的那些人和那些事……我出生的地方距离我命中注定的归宿太过遥远。我正在回归的路上，找寻心灵的故乡。就是这样。”明尼阿波利斯
我噙着泪注视着这间房间，在这里，我和朋友们度过了许多下午；在这里，我们唱唱笑笑到天明。（《鲍勃·迪伦的梦境》，1963年）
回忆起离开家来到明尼阿波利斯的这段经历，迪伦始终说这是他第一次来到这座城市，但他语焉不详的语气背后，似乎还藏着什么不为人知的秘密。说实在的，这的确很可能不是迪伦第一次来到明尼阿波利斯。首先，明尼阿波利斯与希宾之间的距离大概相当于法国巴黎到中部城市里昂的距离；其次，迪伦在明尼阿波利斯也有家人，因此我们可以不无道理地猜想，他此前可能曾经多次在明尼阿波利斯小住。不过，现在这一次无疑是他第一次真正在这里生活。这段长住让他体验到了完全陌生的大城市的生活方式。明尼阿波利斯拥有三十万人口，虽然还比不上纽约或洛杉矶那样的国际大都会，但是相较迪伦之前居住的德卢斯或法戈这样的城市，明尼阿波利斯已经算得上海阔天空了。密西西比河对岸就是明尼苏达州的首府圣保罗，人口规模与明尼阿波利斯相当，两座城市雄踞密西西比河两岸，被人们称为“双子城”。这两座城市无论是从种族分布还是从社会分层上来看，居民结构都比迪伦出生和长大的小城要复杂得多。单就明尼阿波利斯来说，城市约五分之一的人口是黑人，也有不少犹太人社区，还有大量的大学生——明尼阿波利斯是全美国大学校园占地面积较大的城市之一。
丁基镇是明尼阿波利斯的大学城，那里涌动着永不止息的智慧与激情。在充满艺术气息的环境中，我们这位来自希宾的年轻犹太人如饥似渴地汲取着各种养分，为日后的一飞冲天积蓄能量。不过，他来到这里时正值暑假，街区冷冷清清的，没什么人气。在堂兄恰吉的帮助下，他先是在学院路上一家为犹太学生提供住宿的小旅馆里安顿下来。假期里，旅馆的住客很少。他住在走廊尽头一间破旧的客房里。整个8月，他都在丁基镇有着充满维多利亚时代风情的建筑的街头游荡。开学日一天天临近，大街小巷越来越热闹。作为一个从未对学习表现出明显兴趣的人，迪伦真的打算好好学习吗？不管怎么说，在刚开学的一段时间里，他至少还算循规蹈矩，虽然只不过是为了让父母高兴而已。刻苦学习一段时间以后，他开始逃课。六个月之后，他再也不去学校上课了。
1962年，迪伦以极其写实的手法，将他在校园长椅上度过的几个月写进了他的自传诗《偷得浮生》中：
我坐在明尼苏达大学课堂里，假装领着不存在的奖学金
科学课上，我拒绝看解剖兔子，老师因此给了我零分
英语课上，老师把我赶出去，说我在文章里用了粗俗的词语
传播学课程我也没及格，因为我每天都打电话跟老师说不能来上课
西班牙语我倒是学得不错，不过那是因为我之前就学过
其他学生把我留在兄弟会的房间里，拿我寻开心
他们让我待在那里，我照做了，直到他们想要我加入他们
迪伦为什么对大学生活如此抗拒和敌视？因为在他看来，大学，以及更广泛意义上的学校和学院文化，无法解决或解释现实中的种种问题，尤其无法回答“人为什么想要待在阴暗角落”这样的问题。因此，他在1966年的一次采访中控诉道：“大学就像一所养老院，在大学里死去的人比养老院里还多，死在二十岁和八十岁，并没有本质上的区别。‘要想幸福，我们必须低调而隐秘。’……然而，很少有人能够意识到‘低调’的可贵。家庭和社会总是教育我们要感恩吃饱穿暖的生活，珍惜食物和衣服，但从没让我们对真正使人懂得幸福的黑暗心怀感激。学校里从不教授这些，学校只会把你培养成职业律师，或者逼迫你成为一名反抗者。当然，我并不是在抨击书本上的知识或者学习本身——那就太愚蠢了。但总而言之，学校并不能教会我们什么。”
在丁基镇的咖啡馆里，迪伦发现了一个与校园生活截然不同的、放荡不羁的平行世界。在日复一日的相处中，他逐渐融入了这群集合了艺术家、作家、无政府主义者和瘾君子的边缘人。他在这样的群体中找到了家的归属感，找到了自我认同的新身份。后来他直言，正是通过与这些边缘人来往，他才得以实现自我定位的过程：“那时我已经认定，这个社会不过是一场虚妄的盛宴而已，我并不想参与其中……但是在那里，在丁基镇的咖啡馆，他们不过是背着吉他、乐器盒或行李箱的流浪者，就像故事里常有的那样，以自由和爱的名义朗诵诗歌，然后一醉方休。那里的所有人都很穷。他们当中有很大一部分是脱离了三点一线生活的诗人、画家、流浪汉，其中不乏博学多识的人才和精通各行各业的专家。他们经常在阁楼或仓库里举行集会，有时也在公园的空地上或者干脆在大街上聚会。这样的场合总是人头攒动，甚至根本无处落脚，挤得人喘不过气来。我们总是在聚会上朗诵各种诗歌，比如‘房间里，人们一边对米开朗琪罗高谈阔论，一边用咖啡勺丈量自己的人生’之类的。”
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