作者：陈中浙
出版社：商务印书馆
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我书意造本无法——苏轼书画艺术与佛教试读：
新版自序
苏轼一生，才华横溢，洒落旷达，于世道悲天悯人，于官场光风霁月，于艺术妙笔匠心，于佛学渊博精深，进则秉直刚猛、朝堂上针砭时弊，退则有守有为、山水间体悟自然。这样一位千古风流人物，有太多的不凡经历令人不由心向往之，也不由要去努力探寻隐藏在其绚烂人生背后的思想脉络和精神意蕴。这是十几年前，我选择苏轼作为博士论文研究主题的最初想法。而后，我用了整整四年时间，将这种想法落实在了对他的书画与佛学之间关系的解析上。当这一工作完成后，我意犹未尽，又对四百五十多年之后几乎与苏轼齐名、同样在中国书画史上做出巨大贡献的董其昌，做了一次书画与佛学的探讨。通过这一系列研究，我发现正是佛学的进入，彻底影响了中国书画艺术的发展方向。而一千年前的苏轼，就是引领这场历史转变的积极实践者，对于实现佛学义理与书画艺术的相互印证、促使两者相得益彰，他做了很多尝试性与建设性的工作。
然而，书画艺术发展到今天，由于受到西方现代艺术理念的影响，再加上社会中普遍存在急功近利的心态，人们对书画的看法已出现了较大的偏差。很多人过分地突出自己的情感诉求，过于关注艺术的外在形式，而忽略了内在的文化要求。这些现象无疑令人担忧，也正因如此，我们再次回味当年苏轼借用佛学来探讨书画的心得体会显得十分必要。
书画艺术的最高境界是“人为的自然化”，即以人为的手段来达到自然的状态。并且，越是符合自然的状态，就越能显现书画艺术的广度与深度。孔子曾主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，把符合“道”作为一个人做事的大原则、大方向，而把“艺”作为一个人修身养性的基本素养。换言之，通过艺术可以体悟人生，同时，以道来统摄艺术，艺术才会走得更长远、更深入。苏轼是一位大文人，也是一位大智者，他深谙道与艺的这种关联。例如，他经常以“墨戏”“游戏”来指代艺术创作，书画对他而言只是生活中的一种兴趣与爱好，而从不是生活的全部。所以，苏轼的这种态度完全符合孔子“游于艺”的人文精神，也符合佛学教人如何于平常生活中修身悟道的宗旨。“禅坐”是佛教中一种重要的修行方式，通过它可以觉悟人生，成就佛道。然而，禅坐只是通往成佛之路的一种手段，本身并不是目的，如果把禅坐当成佛道，就会舍本逐末，所以禅宗六祖慧能就不太主张神秀的“时时勤拂拭”。当然，若想成就佛道，对禅坐的反复修习却不可省略，禅宗史上，慧能的“顿悟”说之所以能够成立，其实也少不了神秀的“渐悟”作为铺垫。而把这份论述放在书画艺术上，也是同样的道理。书画艺术的反复练习是为了掌握形式之美，给内容寻找一个安放之地，但如果过度包装，甚至把外在形式当成是艺术的“道”（内容），那也是“颠倒是非”。苏轼一生精于佛学，对佛教中的这种修行现象非常了解，因此他的书画创作，既不执着于名画法帖，得形忘意，也没有荒废笔墨章法上的基础功夫，始终讲求“胸有成竹”而方能“心手相应”。
随着社会的变化、时代的变迁，书画的目的、功用以及创作手段等都已与古代大不相同。然而，即便如此，艺术创作的一些大经大法并未改变。大浪淘沙，凡是被历史所记述的书画大家，无一不曾借助笔墨来获得对“道”的感悟，苏轼如是，董其昌亦如是。而一生在形式与技法上纠缠不休的人，则大多只能沦为陪衬。因此，一千年后的现代人不妨循着苏轼探索和开拓的这条“墨戏”与悟道之路，心怀喜悦地享受佛学与艺术所带给我们的广阔无垠的天地与多彩多姿的人生。陈中浙2015年11月3日
原序
中浙的博士论文《苏轼书画艺术与佛教》，经过一年多的修改，即将由商务印书馆正式出版，这是一件值得庆贺的事。
关于佛教对中国文学艺术的影响，学术界已有不少研究成果可资参考。然若由佛教对文学艺术影响的多层次性看，则目前的研究尚有众多有待拓展和深入的领域。佛教对文化艺术的影响，不只是在作品题材和表现形式方面的影响。更重要的是佛教义理、修证实践、思维方式等对文学家、艺术家们世界观、人生观的影响，以及由此而形成的文学家、艺术家们的艺术观（作品意义、欣赏品味等）和创作方法等。这些是文学艺术创作中深层的、有内在影响的东西，然而也是最难以准确把握的东西。也正因为如此，在以往的研究中，从作品题材和表现形式方面去揭示佛教对文学艺术影响方面的成果比较多，而从文学家、艺术家们的艺术观和创作方法等方面去探讨佛教对文学艺术影响的成果则比较少，也不够深入。
中浙自幼喜爱中国传统书画艺术，大学专攻中国传统书画艺术，在这方面有相当丰富的理论知识和实践经验。研究生阶段，为了探求中国书画艺术的深层文化底蕴，他考入北京大学哲学系攻读中国哲学和佛教，在这两方面也打下了扎实的基础。他的硕士学位论文《顾恺之“传神”思想研究》，即涉及了佛教与中国书画艺术关系方面的内容。进入博士论文后，中浙为了更深入地研究佛教对中国传统书画艺术的影响，经过反复斟酌，决定选择以苏轼的书画艺术为切入点，做比较具体深入的解剖分析。
苏轼是中国传统书画艺术中“文人书画”的主要代表人之一，他有深厚的中国传统文化素养，在文学艺术上有着极高的成就，而且儒释道三家的思想在他文学艺术生涯中都有很深的反映。中浙的这篇论文，即希望通过对苏轼复杂的文化涵养的梳理，挖掘其中佛教义理对苏轼世界观、人生观的内在影响，再结合他的部分书画作品进行分析，以使人们对苏轼书画艺术与佛教的内在关系，获得一些比较具体的认识。
论文中对苏轼家庭以及他本人与佛教的因缘，与禅僧的交往等资料的梳理，大概是至今有关研究成果中最为详尽的。论文以准备期、突变期、成熟期三期，揭示苏轼书画中受佛教影响的作品，也是至今对苏轼书画作品中佛教影响分析得最为细致的。论文对苏轼书画艺术中欣赏品味、书画功用、创作方法、创作构思、创作表达等方面与佛教义理、修证实践等关系的探讨，更是精心钩稽，时有新意，是为本论文的核心所在。
描述外在的联系是较为容易的，而要揭示内在的关系则是十分困难的。中浙的这篇论文（现在应该说是一部专著了），也仅仅是在探索中国传统书画艺术与佛教义理内在关系方面所做的初步尝试，其中有许多不足之处。希望中浙在本书出版后，能虚心听取各方专家的意见，把自己的研究推向更深更高的层次。楼宇烈2004年10月3日
绪论
第一节 本课题研究概况
本书选择佛教对苏轼（1036～1101）书画艺术的影响作为研究课题。以下先说明三个问题：第一，选题说明；第二，研究方法；第三，先行研究概况。一 选题说明（一）研究目的
对佛教美术的研究，并不是什么新的课题。从老庄哲学出发，研究艺术发展及其思想渊源，也屡见不鲜。但是，从佛教义理促成艺术发展这一角度所做的研究，至今并不多见。那么，在以文人书法、绘画为主流的中国书画艺术中，是否也存在着佛教的影响呢？本书将从不同的文化审美角度，对这一问题进行探索。
宋代是中国古代文化最成熟、与佛教融合最深的一个时期。居士辈出是当时佛教的特点之一，一大批文人士大夫热衷于参禅研佛，佛教的影响深入到思想文化的各个领域，特别是对诗歌、书画艺术产生了深远的影响。因此，宋代成为我们了解佛教对中国文化影响程度的最好时期。本课题研究背景的确定，也正是出于上述原因。
而将本课题的研究建立在个案基础之上，并将苏轼作为个案研究的对象，是出于以下四点理由：
第一，通过代表人物可以更好地把握时代脉络。
第二，苏轼是宋代文化成就最高的人物之一。他学养深厚，才能杰出，诗词文书画琴无一不精。
第三，在居士当中，苏轼亦堪称代表。
第四，佛教与书画艺术在苏轼身上得到了完美结合。通过研究苏轼，能把抽象的问题具体化、清晰化。（二）选题的概念界定
需要界定的问题有四个。第一，苏轼在诗词文方面有着很高的成就，后人对此已做了较为深入的研究。因此，在研究过程中，对苏轼诗词文方面的成就不做专门研究，只设小节以帮助阐明本选题的可行性及意义。第二，苏轼专门涉及书画理论的文章并不多见，对书画艺术的看法也大多散见于他的诗词文之中。因此，在研究过程中，会涉及大量的“诗词”，但此举旨在引出蕴含于其中的书画艺术思想。第三，“佛教”包含的范围很广，但本课题只涉及那些与苏轼有关的“佛教”内容。包含以下几个方面：（1）与苏轼有明确交往的佛僧。（2）苏轼对佛教的理解。（3）苏轼一生中与佛教有紧密关联的几件事情。（4）佛教思想内容不限于某家某派。第四，由于宋代是一个文化成熟、思想活跃的时代，对于像苏轼这样一个全才的士大夫来说，不可能只限于接受一种思潮。换句话说，对于各种思潮，苏轼只要认为是好的，就学为己用（近年来，就有学者以“儒释道”三家融合的观点，来研究苏轼的文艺美学思想）。但是，本课题只涉及苏轼对佛教思想的汲取。（三）本课题的理论创新以及研究价值
理论创新主要有以下几点：（1）对佛教与中国文化（书画艺术）关系认识上的创新：本课题从佛教义理的角度来探讨其与中国书画艺术的关系，突破了以往研究中国书画艺术的发展多从老庄哲学出发的局限。（2）对佛教如何影响书画艺术认识上的创新：在以往的研究中，对佛教影响书画艺术都是泛泛而论，说理不够透彻，没有令人信服的分析。本课题通过具体人物的书画创作、书画作品、佛教信仰、与佛僧的交往以及画论书论涉及的佛教思想，深刻地分析了佛教思想，特别是佛教思维方式对书画艺术产生的影响。（3）对传统文化重要性认识上的创新：近一百年来，中国深受西方文化的影响，当代人对本土传统文化的认识日趋淡漠。本课题选择中国传统文化的重要组成部分佛教、中国传统文化最成熟的宋代、中国传统文化的集大成者苏轼以及代表中国优秀传统文化之一的书画艺术作为个案研究的对象，对认识传统文化和建设当代文化都具有积极的意义。
研究价值：（1）本课题研究佛教对书画艺术的影响，可以为书画创作实践提供理论上的指导。（2）目前对苏轼的研究大都限于诗词文学、书画艺术或佛教，本课题为交叉学科研究，选择佛教与苏轼书画艺术的关系作为研究对象，可以为认识佛教、苏轼以及书画艺术提供一个新的视野。（3）本课题把苏轼作为个案分析的对象，通过其书画思想、书画作品与佛教的关系展开实证性与科学性的研究，为准确把握佛教影响书画艺术提供较为可靠的信息。（4）宋代是佛教与中国文化融合最深的时期，通过研究苏轼书画艺术与佛教的关系，来探讨佛教（特别是禅宗）对宋代书画艺术产生的影响，有助于我们理解佛教对推动中国文化的发展所起到的重要作用。二 研究方法（一）研究思路
我们对书画的认识首先来自于对作品的欣赏品评，以及对其功用的认识，然后才有一种怎样去创作的理论以及这种理论在作品中的体现。而把握苏轼与佛教的关系，又是我们了解其书画受佛教影响的重注1要前提。
基于这种思路，本课题分为两部分进行研究。第一部分研究苏轼与佛教发生联系的一切因缘，包括家庭佛缘、与佛僧的交往、佛教言论及佛教受益等。这一部分是为阐释苏轼的书画艺术与佛教的密切联系所做的铺垫工作。之后进入第二部分，分为三章。这是本课题的重点所在。首先论述佛教对苏轼的书画欣赏以及书画功用认识产生的影响，然后研究佛教对苏轼书画创作理论产生的影响，最后从佛教对苏轼的书画作品产生的实际影响展开具体分析。
本课题的研究分为四章论述，每章节在讨论完一个问题后，都在最后附上小结以阐明此问题被处理的程度。（二）材料处理
苏轼思想复杂，“儒释道”三家都有。特别是在文学艺术方面，受老庄与佛教思想的影响很深。很多文学艺术研究者认为，中国艺术思想源自道家。另外，在对艺术的认识方面，佛教与道家也有接近之处。中国美学史上的很多命题、概念，都可以同时从老庄和佛家那里找出相对应的思想依据。因此，如果没有明显的材料，很难界定某艺术观点是否受到佛教或道家单方面的影响。比如，像苏轼谈的“形神”问题，老庄思想中有，佛教里也有。在研究过程中，我们就不能说苏轼的“形神”论就是受到佛教的影响。又如，苏轼在《论画》一文里，既用“未尽捧心之妍”“得之濠上”等《庄子》里的典故行文，又把吴道子的《佛入涅槃画》作为说明问题的例子。另外，苏轼还有一些论画的言论与儒家思想也有密切的关联。例如，苏轼在《书李伯时〈山庄图〉》里谈的“道”与“艺”的问题。孔子在《论语·述而篇》注2里就说过“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。“道”与“艺”是关于思想与技艺的问题。苏轼既没有明确说明此概念出于儒家，也没有用儒家其他的思想来解释，但在概念的使用上却不能说与孔子的那一段话没有关系。尽管如此，苏轼在解释“道”与“艺”的关系时，使用的还是佛教的语言、义理。因此，在遇到这种情况时，相关材料都在注中另行说明。如在谈到“形神”的问题时，《庄子》里的典故和儒家的名相概念，都由注文来负责处理。正文只取用与佛教有关的那部分解释。
苏轼涉及的佛教理论，有直接与书画艺术有关的，也有与论文学或其他艺术有关的，也有毫无关系的。本着实证性以及研究范围界定原则，本书只引用可以明确证明佛教与苏轼书画艺术之间存在联系的材料，并按材料实证性大小，分为一级、二级、三级、四级材料进行论述。一级材料又分为三类，第一类指苏轼直接以佛教思想论艺术或者所阐述的艺术思想直接来自佛教。比如苏轼在《送钱塘僧思聪归孤山叙》里用华严法界观论艺术（书法）；第二类实证性相对较低，如苏轼在与禅僧的通信中论及的艺术见解；第三类实证性最低，如书画论里涉及的寺院、禅僧。二级材料是苏轼亲友的言论，如苏辙注3（1039～1112）、苏门“四学士”等。因为这些人与苏轼关系亲近，并且他们都有亲身的艺术体验与习佛心得，对苏轼的艺术评论也最有见证性。上述两级史料价值最高，得出的结论也最可信。三级材料是指宋以来研究苏轼的材料，如董其昌（1555～1636）、石涛（1642～约1718）、刘熙载（1813～1881）以及近代海内外学者的研究成果。四级材料是指苏轼本人论及的书画艺术思想，表面看来与佛教无关，但在思维方式上又与佛教有着内在的联系。在研究过程中，这一类材料占有很大比重。其可信度相对于前三者虽然有很大的不足，但是从思想挖掘的角度讲，又显得最有价值。
另外，凡与苏轼无关的佛教艺术思想，以及与佛教无关的苏轼艺术（除书画艺术以外）思想，尽可能避免大量引述。在无法避免的情况下，另文加注处理。（三）行文与制图
本书凡引用的诗词，仅只是借用它们的表现方式，目的在于引出蕴含其中的艺术与佛教思想。另外，除论证性材料之外，凡出现的辅助性或说明性的文言文材料均以最贴切的现代文解释方式行文，原文一律放在注中以待查证。因为审视角度及个人理解的不同，对文言文的取证角度也就大不一样。若以针对问题的现代文解释方式行文，问题的说明将更具科学性，同时也可以避免任何理解上的歧义；而且，就文章的阅读来说，即使是不相关领域的“外行”，翻阅时也是清晰明了。
凡首次出现的古代人物，均附以生卒年，以后不再标出。历代年号均标以西历。凡出现地名皆附以现在的名称。凡提及现代人物皆避免尊称，以免顾此失彼，落入“褒贬”圈套。
此外，由于本课题研究内容的特殊性，论证时需涉及大量的图片材料（书画作品）。为问题的讨论更深入，结论的导出更具说服力，将涉及的图片一一随文附上以待验证。另外再附苏轼与禅僧的交往年谱及苏轼的书画艺术活动历程。三 先行研究概况
目前对苏轼的研究大都限于诗词文学，或单方面的书画艺术和佛教，而研究佛教与苏轼书画艺术的关系，至今并无专门的论著问世。但是，根据一千年来后人对苏轼的研究来看，其中也有一些零星论述与本课题有着紧密的关联。
20世纪80年代初期，日本学者吉井和夫对苏轼的研究成果做了专门的整理，收集成篇为《苏轼研究文献目录》。包括明治（1900）以来日本学者和1912年以来国内学者的研究目录，另外也有几篇19世纪的英文研究目录。此文最早由京都的“私家版”发行，后也见于日本《书论》第20号上。日本京都大学编著的《东洋学文献类目》注4收集的有关苏轼的研究目录也比较全面。国内的李福顺也在20世纪80年代末，编著了一本《苏轼论书画史料》，涉及苏轼本人的书画言论以及宋元明清有关文集、丛书、书画史论等著作中对苏轼书画艺术的评论。迄今为止，这是国内学者对苏轼书画史料所做的最详细的整理工作。台湾的衣若芬因为其博士论文的缘故，对近五十年来（1949～1999）在台湾、香港两个地区出版的有关苏轼的研究专著、期刊论文以及硕士和博士论文的目录做了收集的工作。此文刊登在台湾的《汉学研究通讯》2001年总第78期上。四川大学中文系唐宋文学研究室编著的《苏轼研究资料汇编》，搜集了宋代以来文人学者与苏轼的交往和对其遗闻掌故的记录以及数种《东坡年谱》和诗话、词话及选本等对苏轼作品的评价。可以说，以上诸多的收录工作为研究苏轼提供了不少的方便。此外，有关苏轼学术研讨会从20世纪80年代到2000年为止也已经举办了十二届，来自各地的学者们从各个角度对苏轼做了全方位、多层次的探讨，这种研讨会有益于开拓大家对苏轼的研究视野。此外，孔凡礼、王水照、曾枣庄等现代学者对苏轼原始材料的整理也功不可没。
根据收集的资料以及本课题的研究，以下按时间顺序分为三个阶段来阐述与本书主题相关的研究概况。（一）20世纪之前
根据李福顺编著的《苏轼论书画史料》收录的历代评论看，对苏轼的书画所做的评论大致有五种形式。其一，以“诗”的形式来论述苏轼的书画。此形式最早始于苏辙。但这种形式，在后人的评论里并不多见；其二，附带提及；其三，对苏轼书画作品的跋文或者在题跋其他书画家的作品时涉及苏轼；其四，因苏轼某句书画言论而专门做小文阐述；其五，详细描述苏轼书画作品的周边情况（如作品的产生原因、地点、尺寸、纸张，等等）。
在这些评论里，大部分都只是就书画论苏轼的书画，而罕有从佛教的角度来评论苏轼的书画。这罕有当中，又分为三种情况。一是直接以佛教思想论述苏轼的书画，这一类评论最少。二是评论中含有佛教典故。从义理阐发的角度来说，此类佛教典故与苏轼书画并无多大的关联。这一类材料比第一种情况稍多。三是评论中隐含着佛教思想。即在思维方式上，苏轼的书画思想与佛教存在着联系。这一类材料最多。（二）20世纪初至20世纪80年代
20世纪20年代前，日本学者大内青巒对苏轼的禅喜做了一定的研究，并有三篇论文问世。30年代，井上秀夫以专著的形式对苏轼的佛教思想做了比较深入的研究，此论著曾被国内的《海潮音》译为中文发行。另外，小野玄妙也曾对苏轼在元祐年间书写《楞伽经》一事做了考察。40年代初，国内有位叫“昌静”的学者发表了一篇名为《东坡居士与佛教》的小文。除了上述几篇零星之作以外，这四十年来对苏轼与佛教之关系的研究几乎等于空白。同样，对苏轼书画艺术方面的研究也是如此。20年代初，国内的朱应鹏发表了一篇名为《苏轼的画论》的文章。30年代初，河北第一博物院半月刊的第5期刊登了苏轼的几幅手札，这虽然不属于研究成果，但亦说明苏轼的书法艺术在当时受到了重视。1936年，另有学者也有两篇小文描述苏轼与艺术的关系。进入40年代，对苏轼与书画艺术关系的研究论文较之以前在研究上有所深入，在数量上也有所增加。其中以矢代幸雄在《美学》杂志上发表的论文《蘇東坡の美術思想》最为引人注目，其中的一些观点即使到现在也仍有一定的影响力。
从50年代到80年代，这一段时期对苏轼的研究在数量上较之以前明显有所增加，但是对于苏轼与书画艺术以及和佛教的研究仍然很少。据不完全统计，对苏轼与书画艺术关系的研究论文有七十多篇，与佛教有关系的研究有九篇左右。其中对苏轼书画艺术的个别作品（如《寒食帖》《西楼帖》《枯木竹石图》）的分析多于对其书论、画论以及题跋的研究。按现在的研究成果来看，即使这一时期的书论、画论研究也都是一些表面上的材料整理，并没有做深入的挖掘研究工作。相对而言，对苏轼与佛教关系所做的研究，虽然在数量上不及书画，但却比较深入，其中以竺沙雅章的《蘇軾と仏教》（日本東京，1964）与曹树铭的《苏东坡与道佛之关系》（台湾，1970）的论文为代表。需要指出的是，曹树铭也写有《苏轼之书画》类的论文，但并未见有关研究苏轼的书画与佛教之关系的论文问世。
另外，在这八十来篇的论文里，把苏轼的诗词文与佛教联系起来的研究，大约只有吉川幸次郎的《蘇東坡の文学と仏教》（日本东京，1961）一文。而直接对苏轼的书画艺术与佛教之关系的研究论著却并不见于上述几位学者所收集的目录里。联系50年代以前的研究情况，可见这八十年来关于苏轼书画艺术与佛教关系的这个课题并没有引起大家的注意。（三）80年代以来
这一时期出现了苏轼研究热，研究角度也颇有新意。这些研究有以下几个特点：
第一，开始注重从老庄哲学的角度探讨苏轼的书画艺术思想。如安熙珍在珠海大学的硕士论文就是从老庄的角度来探讨苏轼的文艺思想（1990），张瑞君也发表了《庄子审美思想与苏轼文艺观》（山西，1994）论文。
第二，从“儒释道”三家融合的角度来探讨苏轼及其文艺思想。如刘乃昌的《论佛老思想对苏轼文学的影响》（四川，1980）与《苏轼的文艺观》（山东，1981），但并没有涉及苏轼书画艺术与佛教之关系的研究。此外，还有王俊华的《试论佛道对苏轼的影响》（北京，1991）、王世德的《苏轼“寓意于物”论与儒道佛思想》（北京，1991）、刘石的《苏轼创作中与佛禅有关的几个问题》（贵州，1992）、陈晓芬的《佛教思想与苏轼的创作理论》（北京，1992）与《柳宗元与苏轼崇佛心理比较》（1995），以及范文瑞在台湾淡江大学的硕士论文《苏黄书画理论中道与象的辩证问题》（台湾，1992）等论文。90年代初也有学者从苏轼注《易》的角度来研究苏轼的画
注5论。
第三，对佛教与苏轼诗文之关系的研究，比起以前明显有所增加。比如，90年代韩国的朴永焕在台湾成功大学硕士期间的论文就是专注6门关于苏轼“禅诗”的研究。另外也有学者以单篇论文的形式对苏轼“禅诗”做了研究，如邝文的《略论苏轼的禅宗思想及对其诗论诗作的影响》（广州，1995）。有学者在探讨苏轼的文艺思想时，也附带提及了苏轼“禅诗”的特色。
第四，对苏轼书画作品的具体分析及其书论画论的研究，在数量上大幅度增加，并且很有深度。由于中国几大书法杂志报刊的大力宣注7传以及各大出版社的竞相出版，最近书法界兴起了苏轼书风热。这种推广工作对普及苏轼的书法起到了很重要的作用。但是流传于世的苏轼绘画作品因为存在真伪等问题，因此，在绘画作品方面，人们更多的只是通过介绍或史料得以了解。颜中其的《苏轼论文艺》可以说比较全面地对苏轼的书论画论做了整理与注释的工作，这为苏轼书画艺术的研究者提供了很大的方便。
第五，对苏轼与道教关系的研究有所增加，但是有关苏轼与佛教关系的研究，只见论文增加，而罕有专著问世。直到2001年，由方立天主编的一套《名人与佛禅》的丛书里，始见一本名为《苏轼与佛禅》的小册子。虽然这是一本资料性阐述的历史读物，但却比较系统地描述了苏轼一生与佛僧有关的活动。
第六，有学者注意到了苏轼书画艺术与佛教的密切关系，并有相应的论文出现。如郭继生的《苏东坡的文人画理论与禅宗思想的初注8探》（台湾，1981），另外，有些学者在谈到苏轼的书法美学思想时，也涉及了禅宗对其书法美学观的影响，但只是浮光掠影，并未做深入系统的研究。
在研究过程中，上述提及的相关材料只在正文注释或文后的参考文献中标出，此处不再注明。
由上述的六个特点可以看出，即使在改革开放、学术自由的今天，有关苏轼书画艺术与佛教关系的研究课题也仍然没有引起学术界的充分关注。
第二节 书画艺术与佛教关系的流变
佛教在印度时期与雕刻、画像类的美术已经存在很深的联系，但这种美术与本书讨论的中国山水、花鸟画以及书法艺术有一定的差距，故本书不将佛教在印度时期与美术的关系纳入本节的背景阐述范围。另外，北宋之后书画与佛教关系的发展虽然与本书主题有着连带的关系，但已经属于“周边”话题，故对北宋之后不做讨论。根据这种情况，本节分为三个阶段来阐述书画艺术与佛教关系的流变：第一，佛教开始传入中国时期的两汉魏晋南北朝时期；第二，隋唐五代时期；第三，北宋时期。并且附带提及学术界目前对于书画艺术与佛教关系的研究概况。一 魏晋南北朝的发端时期
佛教刚开始传入中国时，因自身的传播需要而依附于中国固有的文化，加上佛经因传入的前后时间不同而造成当时的人对佛教义理认识的争论，以及佛教还没有深入到社会的各个阶层和文化领域等因素，使得中国的能书善画者们对佛教的认识并不十分清楚。因此，这一阶段的书画艺术与佛教的关系就具有了以下两个特点。
第一，佛教对魏晋时期以描绘人物与故事为主的绘画，在内容与技法上有一定的影响。例如，佛教绘画成为这一时期绘画的重要内容，当时著名的佛画高手曹不兴（三国，生卒年不详）根据康僧会带来的佛画仪范写之，其弟子卫协（西晋，生卒年不详）画七佛图；顾恺之（约345～407）尤其擅长佛画，相传他年轻时在江宁（今江苏南京）瓦官寺所画维摩诘像，形象极为逼真，出现了以十万钱争先一睹的局
注9面。在技法上，张僧繇（？～约519）最早采用了印度佛画的表现方法，即用不同颜色同时上画的方式来表现凹凸的立体效果，而且他又把这种方法融入中国传统技法之中，创造了新的表现方法，世人称之为“张家样”；曹仲达（北朝，生卒年不详）所画佛像的衣服几近于印度笈多王朝式样。这些画风直接影响了隋唐五代、宋朝的佛教画注10家，如唐代的吴道子（生卒年不详）、周昉（生卒年不详），宋代的高益等佛画高手。但是，这些佛画家受佛教启发的多是绘画的表现题材，并没有把受佛理启发而来的心得落实到具体的创作实践之中。
与绘画相反，在中国书画艺术史上，书法自我意识的觉醒要早于注11绘画。应该说，魏晋一代开创的书风在中国书法史上达到了顶峰，注12后人都以“晋书”“唐诗”“宋词”“元曲”“明清小说”来说明中国历史上每个时代所代表的文化艺术特征。魏晋在书法艺术方面出现如此高的成就有多方面的原因，马宗霍在《书林藻鉴》里列了三条，注13其中一条认为与当时的玄学思潮有关。但马氏没有对此做进一步注14的说明。其实，当时佛教与玄学的关系较为复杂，很多名士与佛教都有很密切的关系。比如，当时的书法家王羲之（约307～365）家族与佛教的关系就很密切。王羲之曾为印度来华佛僧达摩多罗舍宅注15建归宗寺，并与当时佛教“即色宗”的代表人物支遁（314～注16注17366）交往甚密，深受其影响。此外，王羲之的七世孙智永（生卒年不详，南朝陈至隋间僧）就是一位参禅学佛的高僧，后人尊称他为“永禅师”，在书法上有“退笔成冢”之说，他的《真草千字文》（图1）就是历代学书之人的必习法帖。因此，虽然当时玄学思潮对书法艺术的创作产生了很大影响，但是，佛教的影响也毋庸置疑。图1 智永《真草千字文》 局部
第二，在理论上开始注意采用佛教的义理来解释书法、绘画艺术。这一段时期，书法在理论方面出现了王羲之的《书论》、王僧虔（419～503）的《笔意赞》、庾肩吾（487～551）的《书品》等著作，这些理论的共同特点乃是把表达书家主体的内在精神气质作为书法创作的最高准则。这一点与绘画的主张是一致的。中国绘画理论的出现注18最早要数顾恺之的三篇论画文章，其提出的“传神”和“迁想妙得”这两个概念，就已经注意到了画家主体精神对绘画创作成败的重注19要性。这两个概念与佛教思想就有很密切的关联。此后，宗炳（375～443）在《画山水序》里提出的“澄怀观道”，在绘画史上首次从理论的角度对主体如何体悟山水之美做出了一些说明。虽然很多注学者把宗炳在《画山水序》里的思想说成是受到老庄思想的影响，20但是因为宗炳思想复杂，又是一个佛教徒，并且也可以从佛教思想注21的角度来阐释他在《画山水序》里的一些思想，因此，我们很难断定宗炳在谈到绘画时就没有受到佛教思想的影响。虽然没有明确的材料来证明上述这些书论、画论与佛理的联系，但这些看似与佛教无多大关联的言论，其实在思维方式上都可以从佛教那里找到痕迹。
此外，这一时期出现了很多的僧人书画家。其中最有影响力的有释支遁（314～366）、释康法识（生卒年不详）、释安慧（生卒年不详）、释保志（418～514）、释洪偃（504～564）等。这些禅僧从事书画的活动，在《高僧传》里俱有记载。
因此，这一时期的绘画，特别是佛画方面在创作实践上受到了佛教的一定影响。但是由于绘画发展不协调的原因，使得这一时期的山水画几乎与佛教无多大关系。而在理论方面，书法（同时也包括书法的创作实践）和绘画却已经与佛教有了某种内在的契合。二 隋唐五代的展开时期
在佛教史上，隋唐五代是佛教宗派最多而且广泛流行的一段时期。由于这些因素，使得这一时期的书画艺术与佛教有了真正的接触，并且有些书画家开始试着把禅意具体落实到山水画的创作中来。
首先践行这种工作的就是被后人尊称为“文人画”鼻祖的王维注22（701～761）。王维能诗善画，对佛教尤为崇信，是当时最先对注23慧能（638～713）一派顿悟禅法有所领悟的文人士大夫之一。这些因素，为他创造了把诗与画、禅结合在一起的有利条件。在我们现在看来，王维在诗里所描述的物象，其实就是一幅幅山水画。而这些用诗描述出来的山水意象，又具有一种禅境。同时，王维把禅宗“物我两忘”的超然境界，充分地体现在他的山水画作品之中。如他所画的雪景、栈道、捕鱼、村墟等景物就充满了高远淡泊的禅意，后人对注24此也多有评论，加上他晚年隐居辋川时所进行的水墨画试验，这些因素都说明了王维已经有意识地把“禅意”“禅趣”融入山水画的创作之中。从他开始，便出现了一大批以追求高远淡泊、表现主体情趣为主的画家。如宋代的荆浩（生卒年不详）、关仝（生卒年不详）、董源（生卒年不详）、巨然（生卒年不详），乃至米芾（1051～1107）、米友仁（1086～1165）。由于这个原因，董其昌在他的画论里，借禅宗南北之说，把中国绘画分为南北两派，称王维的禅意画是注25“南宗”。这种分法是否恰当，则是另外一个问题。但以董其昌在中国书画史上的地位，直接把不同画风的形成与禅宗结合在一起来论述，亦足见王维首次把“禅思”“禅趣”引入绘画艺术对中国绘画发展所起的积极影响，以及唐代对以后中国绘画与佛教关系的发展所起到的重要作用。其实，对于唐代及唐之前的绘画与佛教的关系，潘天寿就有过一句评论：“不过唐以前的绘画，为佛氏传教的工具，唐以注26后的绘画，为佛氏解悟的材料而不同罢了。”站在专业画家的角度、放宽历史的眼界来看，潘氏的这种说法还是很恰当的。
隋唐五代书法的成就虽然不能与魏晋相比，但在书法史上却是“尚法”的最高时期，并且一大批有名望的书法家都与佛僧有着很密切的关系。如颜真卿（709～785）、佛僧怀素（725～785）就是代表人物。颜真卿与佛教关系密切，其与佛僧的交往、求佛法、写经书礼佛、成为慧明大师（生卒年不详）的“菩萨戒弟子”等这些倾心向佛、参禅悟道的行为，虽然在表面上看似与书法无多大的关联，但实注27际上，他的书法创作与理论在内在上已经深受佛教的影响。这一点我们可以从《麻姑仙坛记》（图2）所表现的不计工拙、随形任运，以及《祭姪稿》（图3）的那种不计法度、以表现自己感受为主的书风中得到印证。同样，我们也可以从佛僧怀素著名的《自叙帖》（图4）中，体会到禅宗超越的精神追求。从这些有代表性的书法家的经历以及书风中，可以看出当时书法的发展情况。另外，虞世南（558～638）的《笔髓论》、张怀瓘（生卒年不详）的《书断》以及注28唐代张躁（生卒年不详）提出的“外师造化，中得心源”的主张和张彦远（815～875）在《历代名画记》里提出的书画同源说，虽然没有明显的材料证明这些理论的产生与佛教有关，但是从内容看，佛教的影响还是存在的。图2 颜真卿《麻姑仙坛记》局部图3 颜真卿《祭姪稿》，纸本，28.8×75.5cm，原卷由台北故宫博物院收藏，现据旧藏珂罗版影印图4 怀素《自叙帖》局部
此外，这一时期也出现了大批禅门书画家，如怀仁（生卒年不详）、齐己（生卒年不详）、大雅（生卒年不详）、高闲（生卒年不详）、亚栖（生卒年不详）、贯休（832～912）、景云（生卒年不详）、辩光（生卒年不详）、楚龟（生卒年不详）、文楚（生卒年不详）等等。其中尤以高闲、亚栖、贯休、辩光最具代表性，在理论与创作实践上，他们都能身体力行地把书画艺术与禅悟有机地结合在一
注29起。
因此，这一时期的书画家们已经在创作实践与理论上，开始把佛教的某些思想纳入书画艺术之中，并取得了一些成就，这为北宋的书画艺术与佛教的深度融合创造了良好的契机。三 北宋的深入时期
就书画艺术的达情写意这一功能而言，北宋是中国书画艺术史上的一个转折点，它直接影响了书画艺术的发展。可以说，元明清乃至现在的书画创作实践与理论的发展，一直深受北宋的影响。我们认为这种局面的出现，与北宋时期佛教深入中国文化的各个领域，特别是与禅宗思想以及士大夫们的参禅研佛有着密切的联系。
这一时期，书画艺术在创作实践与理论上全面受到了佛教（特别是禅宗）的影响。这种影响首先从苏轼开始，然后逐渐波及他的几位能书善画的亲朋好友，这当中以黄庭坚（1045～1105）、文同（1018～1079）、米芾为代表。他们不仅同佛僧们保持着密切的关系，而且还以“居士”的身份参加学佛参禅的活动，希望从禅思、禅趣中获得感悟。例如，黄庭坚就直接把书法的最高意境与禅宗的闲澹无为、注30清虚空灵等同起来，指出参禅者可以领悟书法的意境。米芾则把注31表现书家主体的“趣”作为对上乘之作的最高要求，这种观点在内在上与禅宗的“心性”论有着相通的一面。并且宋代书法在中国书法史上被后人称为“尚意”时期，其所指的“潇散简远”“虚淡”“疏淡”“飘逸”等书风，在内在上与禅宗追求的淡泊高远的禅意有着极为密切的联系。此后一直到明代的董其昌、徐渭（1521～1593），以及清代以郑板桥（1693～1765）为首的“扬州八怪”等书画大家们的成就，都与他们学佛参禅的经历是分不开的。
此外，这一时期还出现了一批历史上著名的禅僧书画家，如被称注32为“南方山水画派”的代表人物之一的巨然（生卒年不详），不仅是中国绘画史上一位非常重要的画家，而且也是中国佛教史上一位杰出的艺术大师。又如宋初著名的诗画僧人惠崇（生卒年不详）就长注33于小景山水画，他的画还得到过苏轼的赞赏。而克勤（1063～1135）、宗杲（1089～1163）是继隋唐智永、怀素、高闲之后，最为著名的宋代禅僧书法家。此外，黄龙派的南和尚及其嫡嗣真净禅师，因笔法深稳而著称于禅林。其实，北宋前期，不乏上面论及的精心于书画、并以书画名世的禅僧。惠洪的《石门文字禅》就记载了很多佛门书画家，此处不再详述。
苏轼把学佛参禅得到的感悟具体运用在书画艺术之中的工作，就是在上述这种大环境下开始运行操作的。
另外，此处顺便提及学术界目前对于书画艺术与佛教关系的研究概况。
对于佛教与艺术关系的研究，在艺术方面最先引起关注的是美术，即塑像、壁画等佛画。直到近年来，艺术中的书法与山水、花鸟画才被引入与佛教研究的课题上来。很多学者开始注重从佛教义理（特别是禅宗思想）方面来解释书法、绘画，比如，出现了《佛教美学》《禅与艺术》《禅宗美学》等著作，而且很多中国艺术史论方面的论著也都涉及这个问题。在论文方面，很多学者也从不同的角度来论述自己对佛教（禅宗）与书画之关系的看法，如方豪的《宋代佛教对绘画的贡献》等。此处不再详述，很多观点将在正文里提到。
第三节 北宋书画艺术与佛教的特征
宋王朝前后320年（北宋960～1127，南宋1127～1279），是秦汉以后维持时间最长的一个朝代。与历代王朝一样，这一时期的君主是国家的绝对权威，专制主义中央集权制得到了空前的加强。但是在外敌面前，宋王朝总是显得软弱无力，基本上都是以妥协退让、议和苟安的方式求得和平。由于外受异族侵逼，内部矛盾日趋严重，宋王朝为了维护自身的统治需要，在政治、军事、经济方面进行了一系列的改革。但是这种改革并没有扭转时局，反而削弱了军队的战斗力，阻碍了经济的发展，同时也使得官僚机构臃肿膨胀。在思想上，宋王朝虽然把儒学作为王朝统治的指导思想，但基本上还是采取了三教并举的方针，对佛教、道教进行了一定程度的扶植。并且传统儒学也得到了改造，形成了所谓的“道学”“理学”。
北宋时期的书画艺术与佛教在这样一个大环境中，各自形成了自己的特征。一 北宋书画艺术的特征
在整个中国书法与绘画发展史上，北宋是一个极为重要和关键的时代。书画艺术在北宋时期的情况大致如下。
这一时期，书法方面出现了盛行帖学、重视“学识”、崇尚“情趣”的书风。而这种书风的出现与当时帝王重视书法有很大的关系。例如，宋太宗曾遣使搜求历代帝王名臣的墨迹，命侍书摹刻于枣木板上，拓赐大臣。因完刻于淳化三年（992），故称“淳化阁帖”，后来徽宗又于大观三年（1109）重新摹勒上石。此后，不论官方、私家，皆刻帖成风，形成了一种以崇尚“二王”书风、临摹尺牍和信札为主的“帖学”。这种书风对于保存名人书迹，推动书法的发展起到了积极的作用。比如，此后的元明清书法就形成了专门的帖学派。同时，更为重要的是，书法的表现形式也发生了变化，即由过去的碑板和墓志转为重视卷轴和尺牍、信札、题跋。这些表现形式都是属于平常无意识信手而为的寸纸片言只字，书写者可以随心所欲、尽情尽兴，注34书风轻快活泼、恣肆放达。这一点，我们从当时“宋四家”的一些作品中可以得到印证，如苏轼的《黄州寒食诗帖》（图5）就是手绢形式，以烂漫不羁、达情显趣取胜。其实，宋之前的魏晋书法，也注35都有书札出现，即为了表现人的风采，采用轻快、自然、多姿的注36书写方式。图5 苏轼《黄州寒食诗帖》，纸本，33.5×118cm，台北王世杰藏
另外，自从唐代把“书法”作为一种专门的学科设立以来，书法除了“技艺”这一功能之外，又成了知识分子跻身仕途的一个阶梯，这使得书法的地位发生了根本性的改变。进入宋代，人们对书法也就有了新的认识，出现了由唐代注重的“法度”转为“尚意”的审美倾向，强调了书写者“学识”的重要性。此“学识”就是我们常说的“书卷气”。也就是说，人们不仅仅从书法的“技法”来考察作品的优劣，而是把作书者本人的学识修养以及作品是否表现情趣作为欣赏书法作品的重要标准。比如，黄庭坚就把书写者胸中的“道义”作为注37书法之“贵”的重要标准；苏轼对书家的学识修养也非常重视，注38在他的书论里也曾涉及这个问题。因此，这一时期的书法比较注重书家的学识修养，并且形成了以表现主体情趣为主的“尚意”书风。由于元明两代的书法直接受宋代影响，故宋元明的书法大多书卷气重，思想哲理性强。注39
绘画方面，北宋初期就在宫廷内设立“翰林图画院”，到徽宗时日趋完备，并将“画学”正式纳入科举考试之中。考入后有一定的职称，可以穿与朝官一样的服饰（即绣有“绯紫”和“佩鱼”），可以支取钱粮。此举吸引和集中了全国各地的画家，他们相互竞争、切磋、学习，出现了一大批画家，既推动了绘画的发展，也提高了画家的地位。“宫廷画”与以前绘画不同的是，创作目的已经从传统的“助教化，成人伦”转为注重绘画的纯艺术审美愉悦的功能。这使得人们对绘画的理解有了根本的变化。同时，由于佛教的普泛化，使得“众生皆有佛性”的观念深入到各个阶层，于是佛画失去了原先的神圣庄严性，进一步世俗化。人物画在北宋亦有所发展，宫廷画院里就有一批写真名手，苏轼在《赠写御容妙善师》里的“妙善”就是一个为仁宗皇帝画“御容”的写真高手。此外，北宋后期至南宋前期，出现了以描绘社会中下层日常生活为主题的风俗画，这一类画介于人物画与山水画之间，但表现的主题和主体是人事活动而不是山水风光。这是宋代人物画科中的一个新现象。如张择端（宋，生卒年不详）的《清明上河图》。除此之外，表现形式也多为卷轴画，以灵活轻便取胜，比较符合当时以绘画来玩赏消遣的文人士大夫的口味。
北宋绘画的另外一个重要特点，乃是文人绘画得到了发展。文人绘画由一大批官僚贵族和文人士大夫组成，以苏轼、文同、黄庭坚、李公麟（1049～1106）、米芾为代表，并以“士人画”作为他们这一派绘画的名称。他们独立于宫廷画院的画工之外而自成体系，认为“士人画”高于画院画工的创作。画工画的创作宗旨是以玩赏、取悦为目的，而“士人画”强调作画要具有诗的意境，即所谓“画中有诗，诗中有画”，主张即兴创作，兴之所致取其意气所到，重在“传神”而不拘于物象的外在刻画，把表现主体的情趣作为绘画的最高准则。他们喜欢简淡的水墨色感，表现题材从山水逐步扩展到花鸟。因此，这一时期文人贵族出身的山水花鸟画家特别多。另外，他们除了在创作实践方面有所成就之外，在理论上也提出了很多新的观点。这方面以苏轼的成就最为突出。北宋中后期兴起的文人画潮流，对此后中国绘画的发展产生了深远的影响。本书讨论的主题就与此有关。
总之，北宋时期不同题材的画科获得了全面的发展。其中文人绘画写意画风的兴起，为中国绘画的发展做出了杰出的贡献。这是北宋绘画有别于其他时代绘画的重要特征之一。二 北宋佛教的特征
佛教在北宋时期有以下几个特征：
第一，佛教与政治联系密切。表现为两个方面。其一，宋代诸帝王都很重视佛教。自宋太祖开始就对佛教采取了扶植的政策，如重视注40西行取经，曾派遣大批佛僧西去印度，于是出现了中国历史上最注41大的官派僧团。宋太祖还修建了不少寺院，并经常亲自抄写和诵注42读佛经。中国佛教史上第一部官刻的大藏经《开宝经》也始刻于太祖开宝四年（971）。太宗崇佛更甚，在行军出征途中，仍以佛事注43为重。并且于太平兴国五年（980）建立了译经院。据《佛祖历代通载》卷十八记载，太宗曾亲自撰写《新译三藏圣教序》，宣扬佛教的广博宏辩、精微妙说，在其即位后的六七年里，度僧达十七万之
注44注45多。建寺修院更是空前，在《太宗重修铸镇州龙兴寺大悲像注46并阁碑铭并序》中竟说要尽国家之余积，来兴佛事建寺院。真宗在位二十五年，与其父一样，也是大营佛事，优厚佛僧。据《宋会要·道释》记载，全国设有戒坛七十二所，寺院近四万所，佛僧达四十五万之多，成为全宋史上佛教最发达的年代。仁宗于景祐三年（1036）四月，在为驸马都尉李遵朂（988～1038）编纂的《天圣广注47灯录》所作序里，就说自己与历代祖先都是佛事的热心者，可见也是好佛之人。仁宗时代佛教最明显的特点是，由原先注重外来佛教开始转向注重本土佛教，即禅宗受到了重视。天圣九年（1031），仁注48宗供奉慧能衣钵，命士大夫为慧能歌功颂德。皇祐元年（1049），仁宗在京城专门为禅宗建立寺院，开辟传教基地，寻求有名望的禅师注49主持寺院。此后，英宗、神宗、哲宗对佛教，特别是对禅宗也都大力支持。如神宗在元丰三年（1080），曾出面把律院改为禅宗寺院，注50并且在元丰五年（1082），还对京城著名的大相国寺做了调整。这些举动反映了他对禅宗的重视，同时也提高了禅宗的地位。并且，这一时期的佛僧仍保持在二十余万。哲宗时期仍然采取剃度开坛的放宽政策。另外，在扶植、重视佛教的同时，因为统治、安定诸因素的原因，诸帝王对佛教也时有抑制，以防过于强大危及统治。但是，总而言之，苏轼所处北宋时期的诸帝王都非常重视佛教，这是北宋时期佛教的重要特征之一。其二，国家经济与佛教息息相关。由于诸帝王的扶植以及重视，寺院拥有大量的田产、房产，加上得到政府给予的豁免赋税和徭役的权利，寺院经济得到了迅猛的发展。所以，国家在财政亏空或危机之时，就以各种方式搜刮佛僧以解决财政困难。比如，出卖度牒。度牒是官方颁发给佛僧证明其合法身份的文字凭证，佛僧拿到度牒之后，要纳钱给政府。这样，政府就可以通过向佛僧发度牒来得到一笔收入。北宋神宗以后，政府把度牒作为财政收入的主要依
注51据。另外，政府同样还以出售紫衣师号的方式从佛僧那里获得财政收入。赐紫衣师号，原本是帝王对有功于朝廷的高僧大德的一种精神奖励。但从北宋中期开始，不论僧人的道德、才学、名望如何，只要出钱就可以得到紫衣师号的尊称。在苏轼所处的熙宁年间正是买卖紫衣师号的旺盛时期。政府的这些行为使得佛教与国家的联系越发显得紧密。
第二，禅宗得到了进一步的发展，由“内证禅”转变为“文字禅”，灯录和语录的编纂成为当时的主要事业。唐代佛教宗派林立，发展至北宋，则以禅宗、天台、净土三宗为盛，其中又以禅宗的影响最广。在形式上。宋代的禅宗分为五家七宗，即沩仰宗、曹洞宗、法眼宗、云门宗、临济宗，临济宗又分为黄龙、杨岐二派。其中又以云门、临济两宗最为兴盛，苏轼与这两宗有着极为密切的关系（第一章详细阐述）。同时，在内容上，宋代的禅宗已由原先“不立文字”“直指人心”的传统转为以阐发禅机为核心、“不离文字”的“文字禅”。即传统禅宗采取的方法是“体认”“参究”，而宋代的禅僧们则主张用各种“公案”“话头”“机锋”的方式来谈“禅”论“道”。因此，出现了大量的灯录、语录的编纂工作。以这种方式谈论禅宗，不但可以摆脱唯经书是依所带来的弊端，而且还可以充分发挥体证者个人独到的“心得”，使得参悟佛理成为一种生动有趣的生活艺术行为。
第三，佛教进一步世俗化。世俗化是佛教发展的总趋势，但发展至宋代却有三大明显的特征。（一）由泛泛的三教调和转为依附儒家的基本观念；（二）由避世修行、救渡众生转为积极入世、忠君爱国；（三）广大士大夫谈禅成风，居士辈出。（一）（二）基本相同，属于由完全的出世转向关注世间的变化。这种变化有两大原因：一是佛教处民族危亡、动荡不安之时，无论从自身的存亡角度还是统治者的提倡，都促使佛僧们回到世间，参与辅助王政。二是唐末五代以来，由于禅宗普遍流行放任自然、不问善恶是非的风气，使得禅宗走向了另外一个极端。为了自己的发展需要，便提出了禅教统一、禅与净土统一的主张。宋初的延寿（904～975）在《万善同归集》中从理论上注52证明了佛僧参与世间生活的必要性，此后克勤（1063～1135）更注53直接地把“佛法”与“世法”等同起来。这两大因素都促使佛教向以儒家思想为主调的世间靠拢。也正是上述的这些因素，为士大夫们与佛僧的交往及其以在家修行方式的参禅悟道提供了一个宽松的政治气氛与社会氛围。比如，《金刚经》《法华经》《维摩经》《华严经》《圆觉经》等著名佛典喜为士大夫研读，《灯录》也成为士大夫案头常见的书籍。有意思的是，据《佛祖统记》卷四十三记载，仁宗时期，负责考核童行经业的宋绶（991～1040）和夏竦（985～1051），各用注54十天和七天时间背诵《法华经》。可见当时士大夫们对研读佛典的重视。当时的著名人士皆与佛僧有所交往，如杨亿（974～1020）、李遵朂、苏轼兄弟、黄庭坚，甚至连排佛甚力的程氏兄弟、朱熹（1130～1200）等，都以不同的方式描述了自己与佛教的关系。
第四，佛教与中国传统文化的深度融合。由于帝王们的提倡以及士大夫们的热衷研佛参禅，佛教的影响深入到思想文化的各个领域，特别是对文学、诗歌、书画艺术产生了深远的影响。而且，许多表面看来与佛教无关的作品，其实也是长期在佛教思想影响下的产物。文学方面，士大夫们模仿语录的语言，创造了与文言截然不同的语录体，比如有学者认为朱熹《朱子语类》的行文方式就与汉译佛典的文体极注55为相似。另外，文学作品在思想与题材上也深受佛教的影响。比如，欧阳修（1007～1072）的《六一诗话》就取材于佛教，苏轼的《黄州安国寺记》《大悲阁记》《荐诚禅院五百罗汉记》《司马温公神道碑》等，就明显地含有佛教思想。佛教对诗歌方面的影响也很大，如这一时期出现了“以禅喻诗”“以禅入诗”等体裁的诗歌，讲究“翻案法”“悟入法”“活法”等创作方法，为诗歌开辟了一个很好的发展空间。同样，由于佛教势力深入民间，一般人民的生活和佛教的关系也特别密切，因而对深处下层市民中间的文学也有深远的影响。注56注57注58比如，小说、鼓子词、诸宫调、宝卷等流行于民间的文学体裁，都或多或少地受到了佛教的熏染。同样，佛教对书画艺术方面的影响就更为深广了。在思想方面，书法与绘画强调的“尚意”“写意”就明显地受到了禅宗的影响。书家、画家研佛参禅以及佛僧写书作画之事，举不胜举。这是本书讨论的主题，此处暂不详论。总而言之，佛教影响中国文化（艺术），至宋代更为集中、明显。这也是宋代佛教的特点之一。第一章“我在壮岁，屡亲法筵”——苏轼与佛教的因缘
本章专门研究苏轼除书画之外，与佛教发生联系的一切因缘。根据本书的研究思路，这是属于第一部分的研究范围。之所以这样安排，旨在从另外一个角度来探讨苏轼与佛教的密切关联，以便为苏轼书画与佛教发生联系的可能性提供一个切实的论据。因此，本章分为四个问题展开论述：第一，苏轼的家庭佛缘；第二，苏轼与佛僧的交往；第三，苏轼对佛教的理解；第四，苏轼的佛教受益。第一节 苏轼的家庭佛缘
宋仁宗景祐三年（1036），苏轼生于四川眉山县纱縠行一个有着深厚文化传统的家庭。苏轼从出生到死亡，所经历的种种悲欢离合、辛酸苦辣、上下浮沉之人生世相，我们都可以从他的一串字号中得到了解：“苏轼，号东坡、东坡居士、老泉山人、铁冠道人、戒和尚、玉局老、眉阳居士、雪浪斋。人称无邪公、仇池翁、毗陵先生、泉南老人、水东老人、东坡道人、海上道人、苏仙、坡仙。赐谥文忠后，注59人复尊称以文忠”。这些称号有的是他自己起的，有的是别人根据他的实际情况替他起的。这些称号既可以反映苏轼的思想倾向，又可以展示他为人处世以及生活的实际情况。而从研究的角度看，这些称号背后所隐藏着的一些事实却与佛教有着极为密切的联系。产生这种联系的因缘是多方面的，我们认为这种联系首先与苏轼从小就受到家庭中浓厚佛教信仰的熏染有关。这种熏染对他一生喜好参禅研佛有着极为重要的作用。可以从两个大的方面来探讨这个问题。
第一，家乡的佛教文化氛围。
自古以来，苏轼家乡四川地区的文化颇为繁盛。汉代的司马相如（前179～前118）、扬雄（前53～公元8年）、王褒（不详，约为汉宣帝时期），唐代的陈子昂（661～702）等都是四川人。李白（701～762）与杜甫（712～770）的晚年也都在四川度过。可见古代的四川地区就是一个文化发达的地方。即使在苏轼兄弟进京考试的那一年，仅眉山一县举荐参加礼部进士考试的就有四五十人之多，进士及第的
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