作者：赵欣歌
出版社：新华出版社
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中国绘画简明读本试读：
出版说明
绘画的产生跟人类认识能力的提高和技术的进步密切相关。原始社会随着人类视听触觉的进化，就产生了对外界环境的新认识。自然界风雨云电、山林草木、鸟兽飞虫，这些与早期人类生活密切相关的客观事物，刺激着人类认识对象，也认识自己。认识对象，必然促使人类以视觉的方式了解客体的特征，形成记忆，进而思考。人类视觉器官的进化，一代代人生活经验的积累，视觉器官对于一些敏感的客体符号、颜色形成了惯性的思维，促进了人类绘画思维心理的出现。原始巫术和劳动记录需要绘画，于是在岩石壁面刻画形成了岩画；饮食储存需要产生了陶器，对陶器性能的掌握激发了生活的乐趣，随着人们对美的进一步需求，装饰陶器上又出现了丰富多彩的陶画。
绘画的演进表达了人类社会生产力和生产关系的进步。撰写绘画史就是尽可能地还原人类的生活，使人们了解绘画在不同时期生活中的价值功用。所以，难度也就在于绘画的起源，在于如何解释原始社会的绘画特色。进入阶级社会以后，尤其封建社会以后，由于史料的记录，或者绘画实物的保存，后人对于这一历史过程的绘画发展多少有些了解。详细的话，可以把此一阶段的画家、作品、背景、派别、思想、人物关系等做一翔实的描述。简略的话，可以把这一时代最具代表性的画家、作品有一概括性的记录。当然研究绘画的本质并非表面的画家、作品之类，而是更深层的挖掘人类的创造性和社会发展的视觉规律。
既然是绘画史，就避免不了以历史的时序来介绍绘画的发展历程。原始社会的绘画依靠考古发掘和推理；上古、中古、近古的绘画发展，可以借鉴历史学、考古学、社会学等的文献资料和研究成果。当代绘画由于处于现实的发展情境中，好坏优劣的判断容易让当局者迷，这是需要历史沉淀才能观照的。许多画家、作品的代表性受制于现代人身处其境的困扰，后人或许才能看得更清楚。绘画作为时代风格的凝聚，当代人的眼光是有局限性的。当代杰出绘画的代表与时代风流人物并不成正比，许多默默耕耘的画家反而把握住了时代的脉搏，反映了大众的心理和社会的趋势。
这本绘画史重在普及绘画知识，普及绘画发展的历史。限于篇幅，对重点现象、流派或者代表画家、作品的介绍，也是点到为止。本书重在对于绘画历史知识的梳理和逻辑线索的勾陈，给读者以绘画史的全貌。从新石器时代到现在的五六千年，从人类的进化史来看，时间并不久远，但是人类认识自身和客观世界的能力却发生了翻天覆地的变化。人类对客观世界认识的全面，催生了知识的进步和各门类学科的诞生。绘画从依附的岩石、泥土、金属，到布帛、纸张，甚至现在的数字形式；绘画技法从线到面，从单色到多色，从硬件到软件；从对客体的形象刻画，到内心世界的抽象表达；从功利性的生活劳动需要，到教化审美的追求，表现了无尽的发展可能。
作为一本连贯的绘画发展的读本，本书对绘画史的解读建立在框架尽可能完整，叙述尽可能清晰的基础上，尤其作品要具有典型性。不论哪个朝代、哪个时期，尽可能以考古实物结合文献记载做一简明扼要的论述。由于史前、上古绘画资料和文献缺乏，实物有限；而中古、近古资料丰富，画迹亦大量遗存，所以，本书在写作上略有偏重。但是为了能够较为完整地给读者以全面的绘画知识，原始、上古绘画部分还是做了必要的铺陈，以使读者获得更为丰富完整的绘画概貌，了解绘画演进的脉络。
绘画从实用到审美的转化，实用性的图画与艺术性的绘画的分野，收藏趣味对绘画创作面貌的左右，都使绘画的形貌发生着变化。宗教哲学利用艺术表达教化的功能，消费市场和绘画教育随着社会的理性化发展步入正轨，提升了绘画的表达力。绘画技法的成熟，刻画事物的完善，成教化，助人伦，绘画与中国传统伦理道德联系在了一起，逐渐成了表达中国人气质的精神产品。
本书通过对绘画的描述反观了人类社会发展的侧面，力求反映出更广泛的知识视野。虽是普及读物，但以绘画现象反映社会本质，学术的逻辑贯穿始终。也就是围绕绘画形式的演变，反映社会的发展和人类的进步。绘画不仅是绘画，绘画与生活，绘画与科技……绘画渗透到传统文化和现实生活，凝聚了社会思想和风俗感情。当代社会绘画的界限正逐渐模糊，表现出了多样化。绘画越来越多地与日常生活交融渗透，大大提高了人们的审美能力，丰富了人们的视野，也改善了人们的生活质量。一、原始社会绘画的产生（约4万年前—前2070年）
1 人的进化决定绘画的起源
2 描绘远古生活环境的岩画
3 装饰化的陶器绘画1人的进化决定绘画的起源
追溯绘画的源头必然有助于理解绘画的演进，但人类起源与进化是一种非常复杂的历史现象。绘画产生需要一些基本条件，结合现代人的本能、动物的行为和原始人的生存状态，不妨作出最大胆的推测。可以想见处于原始生存阶段的准现代人（晚期智人），为了获得生存需要的食物、饮用水、御寒的衣物和安全的巢穴等，他们已在有意无意之间进行艺术创造了。
约4万年前，长江、黄河流域生活着的晚期智人过渡到现代人。他们两足直立行走，体质发展已与现代人完全相同，通过灵巧的双手制造复杂工具，由动物的吼叫变为有音节的语言交流，通过母系氏族社会的组织方式进行生活。此时人类开始了有意识的集体劳动，出现了原始农牧业和渔猎活动。他们制造工具更加精细，会人工取火，掌握了穿孔技术。这样感官对外界产生了本能之外的视听反应，产生了艺术的萌芽。此时原始宗教已经产生，而且还有了埋葬死者的习俗。在文化上，已有可归于雕刻、绘画、音乐、舞蹈的原始艺术，并出现象征性的装饰物和文身，人类产生了对美的朦胧认识。人类有意识的生活说明其生物性已超越动物的阶段，能够通过思维对外界做出判断了。群婚制的母系氏族社会超越了动物本能式的群居模式，原始劳动和社会化的集体生活促使文化艺术产生，以区别于自然的生存方式。
为了获取食物，获得猎物，人类捡起了第一块石头，这块石头并未进行任何加工，但它一定是不大不小，适合于手握，表面也可能比较光滑，这样才能投得更远，打击力也更强，获取猎物的概率也更高。这块经过下意识地选择的石头，其实就是最原始的雕塑，因为它具有三维特征，与其他石头相比，其实它已在原始人的头脑中加工过了。同时，为了辨认不同的野兽行踪，以提高捕猎的效率和进行种群交流，原始人可能已经认识了野兽的足迹和同伴的足迹，这种对足迹的认识，已经具有绘画的特征。因为它在二维的平面上，通过阴影在原始人视觉中形成了影像，这明显是地面的凹凸起了颜料的作用。足迹起伏的明暗类似不同的色块，足迹的形状相当于一种符号，符号本身就是绘画的一种形式表现。符号的形式作用和地面的凹凸所具有的颜料特征，俨然表明原始人已领会了绘画明暗的表现手段。旧石器时代早期的打制石器旧石器时代中期许家窑人石器通过以上的绝对化描述，可以看出原始人的行为已经具有艺术的成分了。这样的描述主要是为了剥离出艺术所具有的本质特征，以利于还原绘画的原始状态，从而找到艺术发展的规律性和连续性。另外，从人类生理和心理成熟的不同步性来看，生理应先于心理而成熟，艺术应先于技术而出现。生理本能不会创造技术，而能创造原始人手、动物蹄印、狩猎图形举例形态的艺术，这就解释了动物和人的区别在于技术因素。人的劳动离不开技术，劳动与技术的关系反映了人与人、人与物的主次从属或主动被动关系。而劳动强度的高低决定了技术的进步，渔猎社会、农牧社会、工业社会到后工业信息社会，技术在进步，人的劳动强度大大降低了。艺术逐渐从原始社会的混沌状态分化为现代社会的纯精神审美需要了。
无意识的动物和无意识的人（原始人）有可能创造艺术，但只有有意识的人才会创造技术，技术出现的先决条件是心理的逐步成熟。这也说明了在打制石器出现之前，艺术应该已经存在，只不过它和原始人的基本生存紧密联系在一起，就是看人是否能有意识地认识到它，而到阶级社会以后艺术已属于奢侈的精神创造了。艺术到技术，生存需要到精神享受，反映了劳动生产效率的提高。各行各业的分化，人类需求的多样、层次的高低，促使掌握专门技术的人出现了，艺术创造也成为独立的职业了。所以，绘画的起源与人类生理的成熟、心理的完善，逐步认识自然，掌握技术密切相关。
至于不同学者提出的艺术起源诸说：劳动说、游戏说、巫术说、图腾崇拜说、模仿说、美感说等，其实都是原始人本能行为进化之后的学说，是原始人在原始思维和原始宗教影响下的有意识的行为，这是原始人在智力方面进化到现代人阶段的学说。
原始人的本能行为完全是围绕着生存的基本要求，就像动物一样，在技术还没有出现之前，在原始人还不懂得对身外之物进行任何加工和模仿之前，他们的本能行为可以说是后世艺术创作的前兆。在生存的极限条件下，他们是极其功利的，并不带有一点美的感觉。现代艺术家相信艺术创作的灵感，相信无意识的偶然性，相信潜意识创造的作用，其实同原始人的本能，同他们的生存行为极其相似。
基于以上的讨论，可见人类艺术起源是个自然而然的过程。艺术本身就是生活的一部分，在原始人有意识的创造过程中自然就有美的行为了。原始人的本能行为已经蕴含了创造艺术的萌芽，这不是对艺术起源说的消极解释，因为原始人确实在创造艺术品了，只不过原始人还没有意识到罢了。再者，这也并未否定其他学者的论断，而是对上述学说的进一步综合，精确化解释和提升。很明显，当原始人具有了需要艺术产生的最起码生理功能——视听、直立、双手，他们就开始创造还未被自己认识的艺术。随着世世代代生存经验的积累，许多视觉上获得的感知成为认识的原型，原始人对艺术的认识心理也就从无意识演变到有意识，而在这一发展过程的不同阶段不同学说起到了不同的作用。不同的学说不同的侧重，促使各门类艺术在不同时代大放异彩。2描绘远古生活环境的岩画
绘画在不同历史阶段呈现的体裁形式是不同的。在1.5万年前的冰河时代末期，地球变暖，万物复苏，原始人优胜劣汰，活动范围扩大。神话中的上古时代，三皇五帝为氏族部落首领，没有压迫，财产共有，留存下来的岩画再现了原始人的生活状态和思维方式。岩画描绘的远古生活环境是真实的，表现了原始人渴求对客观自然的认识理解。原始人大脑的进步，生存的需要使他们为了御寒而发明穴居，制造石器猎取野兽，由此在石壁上图绘狩猎情景。穴居就是建造房屋的雏形，石器含有雕塑的形态，所以建筑出现早于雕塑，雕塑又早于绘画，反映了艺术由实用性向装饰性、审美性的转化。传说时代，万民景仰的英雄有巢氏、燧人氏、伏羲氏等，他们都以聪明才智创造了奇迹。原始社会初期有巢氏搭造巢穴，教人们躲避风雨和豺狼虎豹；旧石器时代晚期燧人氏钻木取火，教人们御寒和吃熟食；新石器时代初期伏羲氏画八卦，结束了结绳记事，创造了古文字；新石器时代后期神农氏亲尝百草，发现药用植物，教人治病，反映了人类认识自然的逐步深入。
传说当作历史来理解未必可靠，考古学上可见的旧石器时代晚期的绘画遗迹是岩画。内蒙古自治区大兴安岭山脉上发现有近百幅彩绘岩画的石灰岩山体。这些岩画是原始人以石器作为工具用粗犷、古朴、自然的方法来记录他们的生产方式和生活内容，这是原始社会的真实文化景观。新石器时代人类能用岩石制作复杂的劳动工具和精细的日常用品，也在岩壁上磨刻生活、想象和愿望的图画。岩画中的各种图像构成了文字发明以前原始社会最早的图像文献。岩画内容丰富，不仅反映了原始人经济、社会和生活状况，同时还以视觉语言表达了原始人精神生活的多姿多彩。许多岩画是原始宗教膜拜的对象，也是祭祀活动场景的记录，是原始人留给后人有待解读的天书。这些岩画对生活观察敏锐，手法粗犷，显示出活跃的生命力。新疆昆仑山放牧岩画甘肃嘉峪关黑山狩猎岩画
岩画多分布在内蒙古阴山山脉、贺兰山北部乌兰察布高原、黑龙江北部等地。内容有表现狩猎、放牧、战争等社会生产的；有祖先崇拜、祭祀仪式等宗教信仰的；有村落聚居、面具舞蹈等日常生活的；还有天地日月、野兽神灵、图腾符号以及手足印、动物蹄印等经验常识的。这些图像风格写实，大都凿刻在深灰或灰蓝色的岩石上，图像斑驳稚拙，粗犷简洁，浑然多变。构思天真纯朴，反映了原始人某种幼稚的想象和美好的愿望。在众多的符号图形中，太阳、手足印、蹄印等是比较容易理解的；动物形象没有细节刻画，剪影般描绘出生动的特征，活泼可爱；几何形的抽象符号表达了某种思想，记载了原始人的思维活动；岩画上的人面形图像（人面像）揭示了早期人类的宗教意识和对自然神秘的解读，那些奇异的形象反映了梦境般的精神世界。
模仿人脸的类人面像约产生于新石器时代，是岩画中出现最早的题材。类人面像除凿刻眼睛、文面之外，还包括带有头饰的人脸，这应该为巫师或氏族首领的形象。岩画中的类人面像与各地出土的彩陶、陶塑和骨雕中的面像相似，反映了远古文化的演进过程及制作岩画的文化动机。内蒙古磴口县阴山崖壁上刻有许多人脸形图像，这里巨石兀立，深谷苍凉，作为原始宗教活动的场所，令人心生敬畏。模仿人脸的图像有可能象征原始历法冬至日的活动，后来衍化为夏商祖先崇拜的标志。狩猎岩画是原始人生产生活的真实记录。动物作为被猎杀的对象，又是受敬畏的对象。在内蒙古阴山发现的猎鹿岩画，重点突出野鹿虽身中数箭，却依然屹立不倒，表现出原始人对野鹿顽强生命意识的敬畏。狩猎岩画是狩猎者的艺术，其目的是狩猎成功和有大量繁殖的动物可供捕杀。
祭祀岩画表现了原始人祭祀以及祈祷的场面。岩画和巫术仪式的结合须要选定某个特定的季节和时间，以增加仪式的空间氛围。江苏连云港将军崖的岩画刻在锦屏山南面入口处凸出的巨石上，形似穹隆，令人肃穆，灰蒙蒙的色彩有如神灵在天上飘然而来。岩画对面是空旷地，高耸的画壁同郁郁葱葱的绿色植物形成反差，与江水的涌动融合成一种神秘凝重的氛围。可以想象祭祀中歌声、水声、鼓声、风声响成一片，岩画在原始人疯狂的舞动中产生了难以言喻的幻觉，有如神灵附体般有了超自然的感觉。南方岩画人物形象多双臂上举，双腿屈蹲，犹如蛙跳式，表现了巫觋祭祀特有的造型样式。人类自身繁衍是古老而持久的渴望。岩画中经常出现鼓胀的肚子上画着马或鹿等小动物，好像怀孕了一样；有些成对的动物被解释为与交配有关，并且极度夸张勃起的性器官；还有些直接画出人类或动物交媾的场面，预示着繁衍的昌盛。
原始人把想到的变成看到的需要一个制作过程，这就需要技术来完成，需要材料工具。材料工具需要工艺技术的加工，岩画通过原始人观察取舍，结合工艺技术形成了一种原始平面石刻文化。岩画制作方式有磨制、敲凿与线刻，风格粗犷率真，凿法简洁明快。在塑造平面图形时，善于抓住物像的基本轮廓，物体的结构简化到极致。一个个重叠的图形，没有近大远小的透视关系，只以垂直投影画法反映物像直观的效果；还有一些互不关联的图像，好像涂鸦般形成一幅画面，展示了原始人思维的发散性。考古发现在旧石器时代晚期的饰品上已有颜料。原始人在频繁的狩猎和战争活动中，鲜血不断地刺激他们的视觉神经，导致红色在视觉中的稳定性。岩画普遍用红色铁矿粉涂染，红色炽热的调子象征燃烧生命之火。当红色置于祭祀氛围中时，岩画产生了强烈的视觉刺激，恐惧感使原始人本能地狂热舞动，无意识地响应着神秘力量的呼唤。3装饰化的陶器绘画
自从有了人类社会，类似绘画的行为就已经开始了，绘画活动作为人类生产生活的一部分，很早就有记载。《历代名画记》记载五帝时代的“史皇，黄帝之臣也，始善图画”。说明早在轩辕时代就已需要专擅绘画的人来为部落酋长服务。黄帝时派专人借鉴日月星辰、山龙水草、火焰斧钺等自然形象和生产工具彩绘衣裳，又曾“画蚩尤形象，以威天下”，通过艺术形象来达到政治目的。《汉书·刑法志》说：“有虞氏之时，画衣冠异章服以为戮，而民弗犯。”说明在氏族社会末期绘画已被部落酋长和军事首领广泛用于日常生活，并维护社会秩序，绘画创作者和绘画作品已受到统治者的重视。
约1万年前进入新石器时代（根据考古学和历史学划分），这个时代突出的成就是烧制彩陶。在陶器光洁的表面上往往绘有生动的图画，具有装饰意味。但其图像本身并不停留在视觉欣赏的浅层，而是传达了远古社会人类生活的精神面貌。在西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，是新石器时代中期（7000年前）黄河流域仰韶文化的绘画作品。人面鱼纹绘于盆的内壁，圆形的人面绘有三角形的鼻子，硕大的双眼，嘴上衔一条鱼，头上戴着锥形帽子，又似发髻。人物五官只用简单的墨线勾勒，但形态生动逼真，具有浓厚的意趣与艺术魅力。青海大通县孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆，属于新石器时代晚期（5000年前）马家窑类型。这是迄今发现的最早一幅完整描绘人类活动的陶器纹饰。陶盆内壁的上部均匀地画着三组舞蹈者，每组5人，头垂发辫，腰系兽皮，正环列携手起舞。人物脚下是四条平行的带纹，三组相似的画面用弧线带纹相隔。这是一次祈祷丰收的精彩场面或沟通天人的巫术活动，气氛欢快热烈。人物只用线勾勒，装饰意味浓厚，但笔法流畅，爽朗古朴，表明了原始先民已经能够把智慧和情感熔铸于美的形式之中了。
花鸟历来是中华民族情有独钟的自然之物，在原始艺术中可见此类题材遍布在陶器绘画中。最典型的纹饰有鸟纹、兽纹、虫纹、鱼纹等，还有一些定型的几何纹样，属于自然花叶和日月星辰的变体之作。鹳鱼石斧图是新石器时代晚期舞蹈纹彩陶盆的一幅完整的绘画作品，绘在一只作为葬具的陶器外表面。画中立有一柄石斧及口叼着鱼的鹳。表现了鹳氏族以武力战胜了鱼氏族，石斧还原了古人以木柄绑缚石斧头的原型，再现了远古时代的武器造型，象征着权力的无限。画面构图稳定，色彩单纯，形象质朴。鱼及石斧均以工整粗重的黑线勾出，鹳用白粉平涂而不用线条勾勒。壮硕的鹳叼着大鱼，身体后倾，两足支撑，神态生动。鹳眼以线条勾成圆圈，中间点上瞳仁，洋溢着自信果敢。河姆渡文化、仰韶文化、马家窑文化出土的陶器花鸟画，表明了远古先民对动植物、自然天象观察的细微和寄予的情感，使造型规则蕴含着深厚的文化观念。到了青铜时代（夏商周）虽然定型化的纹样占据了主要位置，但其基本观念仍然是源于原始艺术对自然花鸟的造型方式。这些纹样不停地变化，由战国帛画中的龙凤异兽，漆器中的鸟兽纹样，甚至于错金银器中的虎、牛、大象，到汉唐壁画中的龙、虎、朱雀等“四灵”与祥瑞奇珍，逐步成为独立的绘画形象。花鹳鱼石斧陶缸鸟动物纹样程式化造型代代相传，但又随着时代变化有着精彩生动的描绘。彩陶绘画中游动的鱼、啄虫的鸟，铜器画上依照实物描绘的雁、鱼、蛙以及东周、秦汉之际的马、龙、凤、云、气等题材，又有着时代独有的艺术魅力。
利用天然的红色、黑色颜料写画，早在原始社会后期的岩画就已出现。而到新石器时代，由于描绘彩陶花纹的需要，使用量增大。甘肃秦安大地湾遗址出土的彩陶颜料证明在新石器时代早期已经开始运用颜料。这些颜料大多是天然矿物质经过研磨，兑水或动物脂血而成。1973年陕西临潼姜寨遗址中出土一套写画工具，其中有矿物质氧化锰数块，可以说是原始的墨。安阳殷墟商代陶片和兽骨上曾发现用笔书写的黑色或红色的文字，看来类似墨的颜料已很普遍。湖北江陵九店56号战国晚期楚墓出土方形墨，置木盒内，一端已研磨出斜面，中部两侧略内凹，似为研磨时手捏所致，另有碎墨残块数块，说明到战国晚期已有墨锭雏形出现。
在墨锭出现以前，作为书画工具之一的石砚，大多是利用表面比较平整的河光石稍加琢制而成。由于颜料大多疏松，书画时必须用研石压碎兑水才能使用，故石砚常与研石伴出。考古发现的最早实物见于陕西临潼县姜寨仰韶文化遗址84号合葬墓。在墓中7号骨架的足下发现石砚、石研棒、陶水杯、矿物质颜料氧化锰数块。石砚方形，覆盖以较小的石砚盖，制作规整，表面光滑，正中有圆形凹坑，凹坑内放研磨棒，上有残存的颜料，估计此人应为当时的一位画工。湖北云梦睡虎地4号秦墓出土有颜色纯黑、圆柱状的墨块以及天然河光石制作的石砚和研磨石一套。湖北孝感田家岗4号战国晚期墓出土的长方形石砚，砚缘四周刻出边框，砚的一端留有注水的凹槽，标志着制砚方式的进步。石砚、调色盘、研磨工具
新石器时代与石砚并行使用的还有陶砚，早期都是利用残陶器底部稍加琢磨而成，供研磨调制颜料用。湖北均县朱家台仰韶文化晚期遗址出土有陶磨盘，是利用陶器底磨成圆饼形，质地坚硬，正面中部有一浅圆窝，附着有赭红色颜料。同时出土有附着赭红色颜料的陶磨棒，表明这是研磨颜料的工具。甘肃永靖张家嘴辛店文化遗址出土3件长方形陶碟，碟面中部浅窝里都遗留红色颜料，表明也是用于研调彩绘颜料的。这些圆形或长方形的研调颜料器，都可以视为陶砚的雏形，或称为早期陶砚。商周时期石砚、陶砚并行发展，偶尔有玉砚、漆砚。秦汉以后，手握研磨的墨锭成为常用的书画材料，陶砚、漆砚、玉砚的性能比不上石砚，遂逐渐消失。二、从神话到现实的夏商周绘画（前21世纪—前221年）
1 诡秘莫测的铜器画
2 漆画的天国世界
3 宏伟的壁画和装饰画
4 帛画开创的千古范式1诡秘莫测的铜器画
以青铜器艺术为代表的夏商周绘画是继原始社会岩画、陶器和玉石艺术之后，进入奴隶制社会人类文明所曾达到的又一高度。相传夏代（前2070—前1600年）在建国初期曾铸九鼎，象征统治九州大地和集王权神权于一身的国家意识。商代（前1600—前1046年）绘画总体审美倾向是繁缛、庄重、华丽和神秘，许多铜器的铸造技术已经成熟。铜匠们善于处理如饕餮、夔龙等华美神秘的装饰纹饰，并创造了极具想象力的多层花的铸造技法，设计上有意追求体量的庞大、气氛的恐怖和造型的庄严。西周前期（前1046—前977年）的青铜器艺术与商代后期相比，仍然延续着商的传统，没有出现明显的变化。穆王（前976—前922年）以后，由于理性意识的萌生和社会生产的发展，西周绘画在铜器等工艺品类设计上突出礼制意义，减弱威慑和神秘色彩。西周统治者把礼乐制度表现在青铜礼器上，以天子为中心的宗法制度成为艺术表现的主旨。在器物造型上，商代威严、诡秘的饕餮等动物纹饰被和谐、雅致的窃曲和波浪等几何纹饰所取代。由于记载重大历史事件和纪念保存的需要，西周青铜器开始铸造铭文，这些金文是继甲骨文之后中国书法史的又一发展。
夏代处于青铜时代的早期，在铸造水平上还显得稚嫩，无论铸造技术，还是纹饰处理都显得简单，代表性文化是二里头文化和二里冈文化。《左传》记载夏朝“铸鼎象物，百物为之备，使民知神奸……”说明了纹饰的教育象征意义。商周时代的青铜铸造技术和工艺水平已明显超过夏代。青铜器的种类、造型及装饰纹饰复杂而又多样，在铸造技术上已经有明显的程序。许多品种在铸造之前先根据需要、用途设计出造型、图案和纹饰，然后塑出泥样，再用陶制成范，最后铸造出的器物还要打磨，修补。在艺术手法上，阴线和阳线、铸造和刻画、圆雕和浮雕相互配合，局部服从整体，把工艺技术和艺术表现完美地统一起来，大大提高了铜器装饰的表现力。不论是人还是兽，写实还是幻想，都已超脱原来形象那种温顺可掬，而是变形、夸张，通过设计制作者精湛的技术反映在铜器上。目的是强调其超人的神性，明确地显示一种神秘威严的力量。
商代中期纹饰出现明显变化，这时繁荣发展的奴隶制孕育出了饕餮纹、夔龙纹、联珠纹和云雷纹等，这些纹饰夸张变形，主要以线条构成，凹下的阴线与凸起的阳线在局部铜器上形成强烈而又和谐的对比。到商代后期和西周前期，装饰纹饰无论种类还是样式都发生很大进步，神怪纹减少了，动物纹增多了，人面纹大量出现，反映出人们精神观念的变化。主纹更加突出，塑造更加简练，纹样与器物造型相辅相成，融为一体，显示出新时代的精神内涵。青铜器纹饰
西周中期以后，典型的纹饰为窃曲纹和波纹。窃曲纹来源于《吕氏春秋·适威篇》，是由夔龙纹和凤鸟纹演变来的，其特征是上下两端横置呈反S形，腰部再装饰一个目纹。这种纹饰在西周中期以后的器物上经常出现，其装饰性已明显超越原有的神性。波纹，又称环带纹，构成上是一条如波浪般起伏、延续不断的横S形条纹，波谷内根据装饰需要填充相应的辅助花纹，多用于大面积和局部底纹装饰，装饰效果上活泼完整、流畅起伏。西周后期的青铜器装饰已完全摆脱商代的束缚，更加简练、抽象化，也更富装饰性。能工巧匠把几何纹饰进一步变形重组，如将窃曲纹、云雷纹、波纹等拆开打散，变换组合关系和位置方向而造成丰富的视觉变化。
东周以后，由于采矿业的发展和金属种类的丰富，铸造技艺的进步与焊接、镶嵌、错金银等技术的成熟，青铜器随着用途的广泛和贵族统治者的提倡，纹饰日益向繁缛、瑰丽、立体化方向发展，器壁装饰多突出贵金属的色泽，已达到“错彩镂金”的效果。到春秋后期和战国时期，最为流行的是繁密的蟠螭纹和蟠虺纹。这些由夔龙纹、窃曲纹等纹饰进一步衍变而成的纹饰，相互穿插、交织，使人视觉上感到繁复诡异。这种纹饰也多用在漆屏风或器座的装饰上，使人眼花缭乱。东周的青铜铸造技术已能发挥设计制作者的丰富想象力和自由的创作心态，设计理念上已从早期崇拜外在的神灵转向现实世界，纹饰制作把夸张浪漫的表现手法和精工富丽的技艺相结合，充分运用各种装饰铸造技术，反映了一种繁缛、致密、诡异和奢华的美学特征。这些具有绘画特征的铜器画以镶嵌与针刻纹饰等技术给后人提供了认识这个时期社会状态的形象资料。
春秋战国时期的器物更突出其装饰的华美、材质的丰富和造型的多样，充分运用金银等贵重金属嵌错花纹或美化表面，并发展了镶嵌、错金银、针刻、镏金、失腊法等工艺。同时由于认识事物的深入和视觉表现的成熟，也开始以线造型的表现手法和复杂的构图模式来完善、提升铜器装饰的水平。如采用镶嵌和针刻的工艺技术在铜器外表面刻画出各种生活和神话的题材，使情节性的生活主题与铜器装饰的要求达到一致，从而形成绘画的一种特殊表现形式——铜器画。
铜器画造型手法灵活自由，简洁洗练，富有节奏感。这种绘画往往是在原有构图基础上进一步加工概括，一般先是以日常所见各种建筑、人物、车马、动物和想象的神灵、神话图像为蓝本，通过要表达事物、事件的内在要求重新组织、结构画面，以适应铸造的工艺要求。在表现手法上，往往忽略具体形象，而重动势或不同人物、景物铜器画驯兽图的相互关系，通过一种或几种简单道具表明事件发生的场所、背景，构成家居、宴享、狩猎、战争、劳动等画面，生动地再现了当时真实的生活状况。这些场面宏大、结构复杂、人物众多的画面，在形式上以事件发生的高潮为核心，构图有条不紊，无论在题材内容上还是在表现手法上，都为汉代的画像砖和画像石的创作开创了先河。
青铜器纹饰重大转变最初出现于春秋中晚期。它突破了西周以前的辅助装饰性作用，倾向于手法的写实和纹饰的泛化，向图案、绘画方面发展，出现了直接描绘自然景象、社会生活与想象中事物的画面。在技术上主要有镶嵌、平面凸起或平面凹入、针刻（锥刺）三种。镶嵌画的制作方法是在铜器壁上先铸出浅槽形的剪影式图形，然后修补打磨，再以金银等金属镶嵌，最后取平打光，通过金属颜色的不同来塑造画面。其早期的图像装饰痕迹还很明显，多是以不同纹饰相间排列，稚拙而简单。到战国以后，由于表现内容的需要，形式逐渐丰富，为了便于区分不同的情节和事件发展的过程，以不同层次来结构画面，不同情节之间既相互联系又有区别。这样装饰的青铜器有壶、鉴、豆等类常用器物，从形状上可见这些品种使用的陶范有统一的规格。战国时期的《宴乐渔猎攻战纹壶》在绘画技巧表现还很稚拙的情况下，通过分层排列和剪影般的概括突出画面主要矛盾，使作品发挥了最大的表现力。此壶镶嵌的红铜图像从口沿部向下依次分为三层，通过横向展开的画面围绕壶的外表面，在每层之间以二方连续的斜角云纹装饰带相间隔。上层图像反映的是采桑和射猎两种场面。采桑重宴乐渔猎攻战纹壶展开图在反映采桑这一情节性劳动过程，通过桑树左右活动的人物相互穿插而表现动作上的呼应，绘画手法简洁概括。射猎通过剖面的画法来表现射箭这一连续的过程，平列的画面处理成上下叠置的构图形式以区分前后景人物之间的透视关系。中层包括弋射和宴享两部分。弋射表现4名射手正在仰天而射一群正在天空飞行的大雁，画面的下边还点缀有各种水鸟和前后游动的鱼，生动再现了野外习射这一有趣的活动。宴享表现在一屋中有两个佩剑的贵族正在饮酒娱乐，旁边乐伎、厨师在繁忙劳作，这些不同地位的人物通过体形大小来区别。下层以多视点和平面铺展的表现手法真实再现了诸侯国之间某次激烈的水陆攻战场面，水战部分表现双方交战的士兵乘船在相互格斗，攻城部分表现双方士兵为争夺城池在展开殊死的搏斗，这些场面火爆的战斗通过不同人物的动势和画面有序的排列得以生动地表现出来。
平面凸起或平面凹入的绘画性纹饰在制作上为汉代画像石的滥觞。这种图形一般较大，由于加工不如镶嵌图像精制而略显粗犷。比较典型的作品如河南辉县琉璃阁战国魏墓所出之《狩猎纹壶》，图形作七层排列，每层有两组相同的画面作顺向或反向排列，以加强画面的变化，避免重复、单调之感。自上而下第一、二、七层画着啮蛇或践蛇的不同鸟类形象，第二层中间是一个头生双角，有双翼，手中操蛇的神人。第三、四层表现人与巨兽的格斗。第六层表现一个鸟首人身的猎者正挽弓射一鸟身人腿的怪物。这些画面都不大，但构图充实饱满，生动有趣，以兽的凶猛衬托出人的机智与勇敢。
针刻（锥刺）的绘画图像多以锋利的刃器刻于匜、鉴、匕、盘、奁等器物上，构图活泼自然，比前两类绘画性更强。但由于所刻的器物一般器壁都很薄，保存下来的完整器物很少。刻纹青铜器初见于春秋后期，而以战国为最多。这类铜器在江苏、河北、山东、湖南、山西、陕西等地均有发现。针刻的画面一般都是依器物的造型特征而采取多层的横列构图，在图像纹饰带之间以三角形或条纹图案加以间隔。针刻画像一般是在人和兽的身体部位、建筑物的屋顶、梁柱上刻以细密的斜线或交叉线，以增强实体感，并增加色调层次。有的作品精雕细刻，十分工巧，其表现内容主要是贵族宴享和百兽图或狩猎图两大类。淮阴高庄墓所出的《宴饮纹盘》上的针刻画面以重楼为中心表现贵族们执觚宴饮的场面可为代表。《百兽纹盘》和《狩猎纹盘》等表现的是各种飞禽走兽、神怪、猎人等出没的自然环境，熙攘纷繁，蔚为大观。2漆画的天国世界
这一时期绘画活动越来越引起统治者的注意，绘画已被广泛运用于社会生活的各个方面。南朝刘宋裴骃《史记集解》引西汉刘向《别录》记载：“九主者，有法君、专君、授君、劳君、等君、寄君、破君、国君、三岁社君，凡九品，图画其形。”说明商初画九主的形象作为国家政权的组织形式。又据《尚书》载，商王武丁即位后，出于政治需要，假托梦见良臣傅说，派人图其形象，令百官到处去寻找。此外，周代宫室外门上，也画有虎等猛兽的形象，以示威严。还有龙盾，画龙其上，有的屏风上也画斧形图案以装饰。九君和傅说画在什么材质上不好推断，但漆盾和漆屏风是有出土文物的。曾侯乙墓漆器的绚烂多姿，说明漆画在西周就有了相当的发展。
春秋战国时漆器制作集前代的大成，出现了漆艺的第一次繁荣。漆器上描绘的漆画是唯一延续到现在的画种。漆画原料采自漆树流出的树脂，通过调入所需颜色后形成一种黏稠状的颜料，把它涂于木或竹胎上，干燥后会凝结成十分耐用的漆膜。此一时期思想活跃，漆画手法多样，绘画表现内容由早期的自然神灵，扩展到春秋战国时期的现实生活，是这一时期典型成熟的画种。漆器轻巧结实，美观实用，加上漆画表现手法多样，色彩华美，极富想象力，把中国漆器艺术推向了新的历史高峰。
文献中记载的漆画不多，但很典型，进一步揭示了这个画种在当时的重要性。《韩非子·十过篇》载有禹舜时期漆器的形状、色泽和使用情况，如“流漆墨其上，禹作祭器，黑染其外，而朱画其内”。这是红、黑两种漆色的使用。《韩非子·外储说上》记载：“客有为周君画荚者，三年而成。君观之与髹荚者同状。周君大怒。画荚者曰：‘筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出之时，加之其上而观。’周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马万物之状，备俱。周君大悦。”这说明当时的漆画技艺相当高超，在荚这样的小漆器上，自然生活各种景致都刻画得惟妙惟肖。
目前所知最早的漆器是1978年在浙江余姚河姆渡遗址出土的一件漆碗，漆色为朱红，说明在距今约7000年前的新石器时代已经用漆作器物的涂料。年代最早的木器漆画发现于山西襄汾陶寺龙山文化墓中，在出土的鼓、案、俎、盘、豆、勺等数十件木器上都有漆画。这些漆器一般以红彩为地，用黄、白、蓝、黑、绿等色绘出花纹图案，美观大方，纹样有几何纹、云纹、条带纹、回纹等，与同时期流行的其他器物有着相似的纹样特征。有的漆画图案已经初步表现出构图对称、布局合理的特点，反映着早期先民对形式构成朴素的认识能力，进一步丰富和积累着绘画的视觉表现水平。
漆画不仅具有保护与装饰器物的作用，而且已经形成了一种地区文化的特征与优势。在相当多的木器上，漆画有着丰富的表现力，早已突破了传统意义上的图案装饰，有着鲜明的主题、独特的造型和色彩、适合特定器物的特殊构图，尤其是赋予了对象深刻的精神内涵。这与传统的器物纹饰如彩陶和青铜器纹饰是截然不同的。在题材内容上有不少以人物和神灵为主的画面，完全可以看作是有相当独立性的单幅漆画。由于漆画的直接绘制性，即不需要像青铜器的镌铸图像那样通过模制的方式一步步转换产生，而是直接用毛笔一类工具将漆料绘制在做好底子的木面上，漆画的这种制作过程几乎与现代许多绘画的绘制过程相同。因此，就绘画技艺来讲，漆画是一种相对成熟的绘画样式。
东周以后，以前较常见的在雕刻动物基础上加彩绘的方式逐渐减少，而直接描绘的方式逐渐增多。漆画广泛应用于日常生活用品，与礼俗或丧葬有关用品以及兵器或工具等，其描绘内容从辅助表现趋向单独表现图像，日益显现出重要性和独立性。其中最具代表性的漆画多出现在漆棺、漆俎、木梳、漆奁、漆箱上，题材多是神灵、动物、现实生活以及夹杂着来源于青铜纹饰的几何图案。这些彩绘艺术品不管是哪一类，都色彩斑斓，形象生动。以朱黑两色为主调，间以黄、蓝等多种色彩，对比强烈，变化丰富。加之漆本身所具有的油亮闪光的特点，所以漆画显得奢侈富丽，美轮美奂，真实记录了当时贵族的物质生活水平和精神面貌。
战国中期的代表性漆画有河南信阳长台关2号墓出土的彩绘人物出行图，春秋战国时这里属于楚文化圈。这些绘画精致的车马人物出行图，在同时期的许多墓葬中有类似的表现。1号墓出土的《瑟首彩绘狩猎图》，猎者头戴黄色高顶腰细的帽子，作张弓欲射状，他的前面是一个屈身欲奔的鸟首怪物。1号墓还出土三幅巫师系列图：分别是瑟首彩绘巫师持法器图，巫师仰首头戴高顶上平而腰细的帽子，伫立在盘曲瑟首彩绘狩猎图的蛇身上；瑟首彩绘巫师戏龙图，巫师双手各持一蛟龙，正在施法术；瑟首彩绘巫师戏蛇图，巫师头戴前有鸟首而后有鹊尾形的帽子，作咆哮吠。这三幅图皆是残片，但丝毫不会降低它们的艺术性。画家准确的刻画，生动地揭示了巫师在当时社会生活中的重要地位。另有一幅棺面龙凤图，整幅画面结构紧凑，绘制精细，具有相当高的艺术水平和设计技巧。表现了楚人崇凤的主题，是研究楚艺术风格和崇拜信仰的重要资料。战国漆画描绘了狩猎、乐舞、烹调的社会生活以及龙蛇神怪、巫师作法等神奇故事，似真似幻，把人们带进充满神秘性的神怪世界，充分体现了楚文化的特征。这些作品在黑漆地上用鲜红、暗红、浅黄、黄、褐、绿、蓝、白、金等色彩，自由挥洒，形象生动。
漆奁和木梳是当时贵族生活中常见的梳妆用品。湖北荆门包山2号墓出土有迎宾图漆奁，外髹黑漆，内髹红漆。奁盖中间绘有龙凤图案，盖外圈绘长嘴龙和长冠凤四组，靠边缘绘小龙小凤。漆奁盖的外壁绘有漆画，以黑漆为地，上下各绘一周红色带纹，带纹之间以橘红、土黄、棕褐、青等色绘一组由26个人物、4乘车、10匹马、5株树、1头猪、2条狗和9只大雁组成的漆画。画面以长着青、土黄色叶的棕褐色树为间隔分为五段。此画色彩对比强烈，在极小的空间，将天空、大地包罗其间，把飞禽走兽、车马人物融于一体，表现了出行队伍的壮观。器身外壁绘变形凤鸟纹和变形兽面纹，器底绘一圈勾连云纹，充分展示了漆画家的高超技艺。这幅图画突破了以往的模式，它与前述的战国青铜器图像大致同时，但在绘画技艺上进一步成熟。整个画面是一幅描写现实生活的有故事情节的绘画，由于场面宏大，画家必须有宏观把握的能力，才能对每个人物的身份进行精细的刻画。在色彩运用上以黑漆为底色，树木、服饰、车马、人物分别施以不同的色彩，突破了以往用未调和的原色平涂的局限。画面透视与造型的变化反映了画家认识能力的提高，结构紧凑，秩序井然，充分展示了画家对物象特征的表现力，如微风、特定季节、运动的人物，这是绘画的一种革命性的变化。迎宾图漆奁
另一件湖南长沙左家公山15号墓出土的凤纹漆奁，可以说是早期的花鸟画作品。奁盖上主纹用朱漆绘三只凤鸟，凤鸟的头部和鸟身均作C形蜷曲，用笔简洁，形象生动，盖面周边和其他部位绘弦纹和抽象化的鸟纹，色彩鲜明，制作精致。湖北荆门包山2号楚墓出土的漆筒上也有凤鸟纹。盖顶面绘变形龙凤纹，周边绘曲线纹，筒身绘四组凤鸟纹。每组凤鸟两两相对，下沿绘勾连纹和点纹，色彩艳丽，堪称绘画佳作。木梳上的装饰往往小巧玲珑，与木梳本身的尺寸相吻合。湖南长沙浏城桥1号墓出土的彩绘云纹木梳，构图大胆生动，线条流畅，是楚国南部地区目前所见最早的木梳。四川青川白井坝战国墓出土的有彩绘凤鸟纹弧背木梳应特别引起注意，这种木梳本来盛行于楚国，凤鸟是楚国绘画的主要题材，表明楚风已扩展到巴蜀地区。
漆箱是春秋战国常用的家具，湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓，共出土漆箱5件，器表髹黑漆，其上的漆画展示了楚文化浪漫的想象力。一件朱绘二十八宿图像漆箱，内壁髹红漆，外壁以黑漆为地，朱色彩绘。盖面中心书写出一个大“斗”字，以示北斗星座，围绕“斗”字呈现椭圆形排列二十八宿名称，左右绘有青龙白虎图像。箱的三个侧面绘蘑菇状云纹、圆点纹和动物纹。有学者根据箱的形制提出，箱盖拱圆形且绘有北斗与星宿，其意为天，箱身近正方形且绘四象以示东南西北方向，其意为地。这是目前发现最早和最完整的天文图像。另一件弋射图漆箱，内壁髹黑漆，外壁以黑漆为地，用朱色彩绘。两侧各绘一高一矮两果树，树上立有两只鸟，两果树之间画有一个夹谷，绘一人立于谷中，一边从高树上射下了一只鸟，射下的鸟正在坠落。此画与另两件漆箱上的《后羿射日图》、《夸父逐日图》在形式上一样，推测可能出于同一个派别的画工之手。以朱漆直接涂绘在黑底上，讲究对称性，用笔流畅自由，具有强烈的绘画性。这些作品既严格遵循程式，又于规则的图案与自由的绘画之间寻找变化，在造型上极富想象力。曾侯乙墓《后羿射日图》3宏伟的壁画和装饰画
由于遗存的壁画极少，大量有关记载中的壁画就显得十分重要。当时宫殿的规模，已经相当宏伟。相传孔子参观周代的明堂，见到壁间画“有尧舜之容，桀纣之像”，而且画出“各有善恶之状”。目的是使后世从其正反对比中接受历史教训，这些壁画通过历史人物来反映一定的道理，比起单纯的故事情节要深刻得多。这些明堂、宗庙内的壁画，由于装饰需要，规模之大，已非前代可比。传说中还提到孔子见到“周公相成王，抱之……南面以朝诸侯之图”。还有“独周公有大勋劳于天下，乃绘像于明堂之墉”，开后来图绘功臣的先河。可见这些壁画的内容十分丰富，绘制技巧也十分高超，否则是不会感染孔子的。墨子直言：“当今之主，其为宫室……台榭曲直之望，青黄刻镂之饰；为宫室若此，故左右皆法象之。”这里的“青黄刻镂之饰”，指的是壁画雕刻这些装饰宫室的艺术创作很容易被君主左右的大臣贵族效法，说明壁画在当时上层社会的流行程度。还有记载的齐王造九重台，召敬君作画以及楚国贵族叶公好龙等，都证明当时在新修的宫殿（如九重台）和贵族府第雕梁画壁十分普遍。
东周时期科学技术已很发达，大型建筑有许多重要壁画，内容见诸文字记载的是楚国宗庙壁画和《山海图》。楚国宗庙壁画的内容是由楚国诗人屈原的《天问》所间接反映出来的。楚国王逸《楚辞章句》载：“楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵……及古圣贤怪物行事……（屈原）周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之。”当屈原被放逐之后，他借助楚国的先王宗庙及公卿祠堂来发泄。可见这些壁画的内容十分丰富，有宇宙诞生的创世故事、天南地北的神奇传说，也有夏商周三代真实的历史事件。从屈原的叙事方式以及当时的创作能力，结合出土情况来推断，可知壁画的规模很大。表明当时的画家在艺术表现上已有很强的组织能力，能够驾驭大型画面。根据题材需要，自由突破时空限制，手法灵活。构图上可能与大型漆画连环画式的创作手法相似，不过绘制上要比漆画更成熟，后世敦煌壁画仍有沿用这种方法的，可以帮助我们理解。屈原通过在壁画上题写文字来发泄不满，可见中国书画自古就有其渊源关系。而孔子通过壁画宣扬“兴废之诫”的道理，屈原对壁画的发问更反映了绘画功能的多样性，即绘画作品不仅有宣传教育的功能，也有排泄愤懑的精神作用。战国齿轮、锯条、轴承《山海图》与《山海经》是战国时期形成的文图对照的有关地理知识的绘画和文字。生活于公元四五世纪之际的郭璞、陶潜等人还曾经见到过《山海图》，后失传，其文字部分被独立保存下来，就是《山海经》。《山海经》可以看作《山海图》的文字说明。从《山海经》可以推知《山海图》应是一种全景画的表现形式，反映了商周时代人们的地理和宇宙观。《山海图》的局部从同时代铜器上的镶嵌或刻纹的表现特点推知，它可能采用的是平面展开形式，具体图像可能是符号式的。《山海图》可能同漆画的构图形式相似，其许多人物、神灵的造型可能与秦汉魏晋的画像石图像相似。《山海图》所采用的文图搭配形式在后来的壁画、卷轴画中一直被沿用。此画描述东周人所知和想象的分布于四海的国家、神人、异兽、树木和物产反映了当时人们的整体认识能力，犹如百科全书一般，说明很早人们就知道图文互相参照有利于理解。
壁画同岩画相比，其绘画的特征更加明显。已发现的距今约5000年的辽宁牛河梁红山文化女神庙遗址出土有彩绘墙壁画残块，说明在新石器时代晚期壁画已经作为一种绘画形式而存在，由于它的功用逐渐为统治阶级所认识，至夏商周延续不断。只是由于年代久远，壁画所依附的建筑物多已不存，所以当时的壁画原貌只能通过现有遗迹推断而得。在那个时代，壁画与其他画种相比，其材料性能、技艺要求、宣传性十分明显，许多壁画取材广泛，制作富丽堂皇，是统治阶级通过图画宣扬个人意志的一种有效工具。
最有代表性的居室墙壁上的绘画是在1975年发掘的河南安阳殷墟一座制作玉石器的房址内。这座房址为地穴式，分前室后室，居住面为了结实，经过火烧烤，墙壁涂白灰面，白灰面上绘有红色纹和黑色圈点。许多墙皮已经剥落，残存画面仅长22厘米、宽13厘米。画面由对称的红色花纹和黑色圈点图案组成，线条较粗，有一种稚拙感，这应是主题图案的辅助花纹。《墨子》记载：“纣为鹿台糟丘，酒池肉林，宫墙文画，雕琢刻镂，锦绣被堂。”这里提到的商纣“宫墙文画”的画应是大型的壁画或布幔画，这种壁画的边缘可能装饰有类似殷墟发现的几何图案，这与许多铜器上的纹饰也有一定的联系。在墓壁上作画，年代最早的见于1979年发掘的陕西扶风杨家堡4号西周墓。这是一座长方形竖穴土坑墓，墓底有高1米的熟土二层台，在台面之上的四面墓壁上绘有白色的菱形二方连续带状图案。另外，在壁画上面留有苇席纹，说明壁画绘制后为了防止意外曾用苇席覆盖。结合青铜器，可见纹饰在商周艺术中占有重要地位，既可以独立存在，也可以是壁画的重要组成部分。东周以后，壁画创作进一步成熟。除了先王宗庙祠堂描绘的历史故事、神话传说及古圣贤以外，许多现实性的绘画题材及具有装饰性的壁画也出现了。尤其是绘画材料和实物随着考古的发掘进一步丰富了我们的感受。1957年在洛阳发现车马人物壁画了一座墓四壁及墓道两侧壁都绘有壁画的战国时期大墓，虽然图像过于残破，内容难以辨识，但底面为白灰面，壁画用黑、白、红、黄四色绘制却清晰可见。1978年在湖北江陵天星观战国墓发现的壁画绘制在分隔椁室的墙面上，图像比较具体，为菱形纹、三角形花瓣纹、田字纹和卷云纹等装饰图案，表现死者在阴间拥有的大院豪宅。战国时秦故都咸阳宫殿遗址也保存下一些壁画片断，这个遗址的3号宫殿走廊两侧高1米以下的残墙上保存有车马、人物、建筑局部形象的壁画遗迹。这幅车马图现存3组7乘，每乘4马1车。壁画上的马分别以枣红、黄、黑色绘成，每乘4马的颜色相同，车上张着深褐的伞盖。在车马所经过的道路两旁，还画着绿树。壁画中驾车的马，四蹄扬起，马腹几乎贴地，形象十分生动。这幅画构图和空间描写合理，4匹马的前后透视关系可以在同期的漆画中见到，但壁画绘制更为精妙。这一时期壁画在着色上以黑色为主体，辅以褐、黄、大红、朱红、石青、石绿等色。主要为矿物质颜色，颜色饱和度很高。在画法上以线描为主，兼用平涂和晕染，已开中国工笔重彩画法之先河。
春秋战国时期的绘画，正处于由萌芽向成熟过渡的阶段，集前代之大成，对以后中国绘画发展的影响是巨大的。中国绘画的基本特征至战国开始形成，以线造型，线条运用已比较成熟，设色虽未脱离平涂的初始阶段，但渲染技法已开始使用。人物形象注意动态表现，五官表情尚无力作细致描绘，这是早期绘画不可避免的缺点，但奠定了中国画创作的基本方法。春秋战国绘画受到社会实用功能制约，题材和手法都要受到限制，但在条件允许的范围内，匠师已熟练地掌握了写实和虚拟的手法，用于描绘不同的对象。此时构图技法尚处在幼稚阶段，匠师还没有掌握透视法则。处理形象的前后关系，通常采取上下隔开的形式：上层表现远，下层表现近。形象角度只有正面和侧面两种，没有半侧面形象。这种手法直至汉代仍沿用。但战国时已出现了透视画法的尝试，如湖北荆门包山楚墓出土的漆奁画面描绘正侧面车马形象，辕和马的画法已是接近视线的一匹马绘全身，稍远的则在它身后显露出头和脊背，比起一些镶嵌图像中将4匹马平列在车辕上下，上侧2匹足朝天，下侧2匹足朝地的方法，明显进步了。战国末至秦的咸阳宫壁画的车马，也已采用这样的构图。战国毛笔
东周时期的器物装饰绘画，尚“巧”、追“新”、求“变”，并同社会现实息息相关，以接近生活的写实面貌出现在器物之上，风格多种多样，艺术构思也非常大胆，真实而深刻地反映了那个剧烈变革和思想活跃的时代。春秋战国时各国的宫廷绘画活动是普遍存在并十分活跃的；绘画的题材主要有人物肖像、鬼魅神怪和圣贤故事等；身为统治者的诸侯（王）有时也直接关注画工的创作并参加有关的讨论。绘画的题材、体裁、用途日益扩大，不仅涉及各个方面，而且引起政治家和哲学家的兴趣，他们往往借绘画活动来阐述自己的政治观点和哲学道理。春秋战国绘画沿着以形写神、形神兼备的方向发展；不以美为最高标准，而以善为最高境界，追求尽善尽美。此时的绘画富装饰性、表现性，不强调表现三维空间效果，不追求外表的逼真肖似。这种创作方法和审美习惯从夏商周开始，一直贯穿于中国绘画的发展历程中。4帛画开创的千古范式
绘画作为心理的视觉反映，到了奴隶制社会以后，统治阶级有了多余的财富和更高的精神需求，促使掌握专门技能擅画的人大量出现。他们或供职于宫廷，或成为统治者实现理想的行动者。如刘向在《说苑》中有：“齐有敬君者。齐王起九重台，召敬君图之。敬君久不得归，思其妻，乃画其妻对之。王因知其妻美，与钱百万，纳之。”可想敬君的画艺一定不低，否则打动不了齐王。东周以后由于对绘画的重视，许多文献由间接记载画事转化为直接表述。《庄子》记载：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然而不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣槃礴，蠃（裸）。君曰：‘可矣，是真画者也’。”不仅说明了当时宫廷的绘画状况，而且通过论述道家“任自然”的思想，解释了艺术创作中一个重要的现象。即画家只有精神专注，不顾忌世俗礼法的束缚，全身心地投入到绘画中，才能创作出满意的作品。《韩非子》也记载有宾客为齐王画荚和画鬼魅犬马孰最难的故事。说明用什么态度、什么材料、什么技巧才能创作出满意的绘画已成为当时人们关注的问题。
作为创作的材料，麻布、绢帛在绘画创作上历史悠久，古代宫殿帷帐多以绘画纹样装饰，出土的许多棺盖画幔，多是出殡时张举引导的旌幡，其性质类似古文献记载的铭旌。安阳殷墟墓中有不少棺椁上面覆盖着彩绘画幔，有的盖满二层台，并在画幔四角钉以骨锥。大司空301号商墓出土的是一段麻布旌幔，布色黄白相间，上面有黑色线条勾画出类似饕餮的花纹。河南洛阳东郊商人墓葬中的布质画幔残片，还能辨认出上面的几何纹饰是用黑、白、红、黄等色彩绘制而成的，这可以称为我国现存最早的布画。从这里可以推断，布质绘画的产生要早于商代，人类自从发明了这种御寒挡风的布料以后就可能注意到它可以进行绘画了。只是由于布画不像地画、陶器上的绘画、岩画那样容易保存，所以，我们现在见到的很少。在布上进行绘画要求很高的技术，不仅是因为布质柔软，而且也因为布画更能充分展示绘画自身的特征。
目前可见最早的丝织物绘画作品，是山西运城绛县出土的西周中期倗伯夫人毕姬墓的饰棺之物，在先秦典籍中称为荒帷，这是对死者生前居室中帷幄一类设施的模仿。《周礼·幂人》记载服饰、巾幂（幕）西周中期毕姬墓饰棺荒帷上的绘画：“掌供巾幂，祭祀，以疏布巾幂八尊，以画布巾幂六彝，凡王巾皆黼。”说明当时帷帐施画很普遍，并且逐步形成了制度。《周礼》记载当时天子、后妃、诸侯等贵族的衣服上均绘有图案，以区分穿着的场合和用途。如祭享先王的“衮冕”，画龙、山、华虫（即雉）、火、宗彝五种图案；祭天的“大裘”，画日、月、星、山、龙、华虫六种图案；祭祀山川的“毳冕”，画宗彝、藻、粉米三种图案。
由于年代久远，毕姬墓出土的这件荒帷丝织物早以腐朽，但印痕依然清晰可见。作为周代高级贵族的一种葬制，这是世人首次目睹荒帷的真实面貌，为我们揭示了西周诸侯生活的华丽奢靡。出土的荒帷整体由两幅红色丝织品拼接而成，上下均有扉边，长约2米，宽约1米。丝织品上绣画着主体为凤鸟的精美图案，每件荒帷以一个大凤鸟为主体图案，上下立着多组小凤鸟装饰。作品构图完整，线条流畅，鸟态主次呼应，喙目生动，翅羽劲爽，显示了早期刺绣绘画的高超技艺。
出土的比较有代表性的帛画多在湖南，年代在战国中晚期之间。战国作为楚文化的鼎盛时期，通过出土文物可以想见当时社会经济和文化艺术的昌盛。在长沙南郊子弹库的一座楚墓内盗掘出的帛画，古代文献称为缯书，这是一件图文混合的丝织画。整个幅面由三部分文字和四周4种树木、12个神物图像组成。分甲乙丙三部分，中间两段文字为甲、乙篇；四周呈现旋转状方形排列的12个小段边文为丙篇。四方各角处分别用青、赤、白、黑四色树木相隔，每段边文各附一神物图形，每个图形旁均注有月名。这是迄今为止出土的先秦时代唯一的一篇缣帛文字资料，具有极其珍贵的历史与艺术价值。这幅缯书以图文相互参照的形式，讲解了战国时人最重要的关于阴阳数术的哲学观，似乎与同期的《山海经》有某种联系。
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]