作者：丁文青,马铁汉
出版社：新华出版社
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中国京剧简明读本试读：
引言
京剧是中华传统文化的瑰宝，被称为国粹。京剧形成于清代道光年间（约1840年）的京都北京，至今已有170余年的历史。
京剧还有皮黄、二黄、国剧、平剧等称谓。有外国朋友称之为“Peiking Opera”，意思是“北京歌剧”。此称，对，也不对。说对，是抓住了京剧“歌”的特质；说不对，是因为京剧是中国传统戏剧的延续，属古典戏曲的范畴。它集唱、念、做、打（舞）于一身，以歌舞演故事，其载歌载舞的表演，既不同于外国光唱不演的歌剧，也不同于光演不唱的舞剧，是一门综合性艺术，其特点是重在写意传神。然而，写意中包含着写实，传神中力求形似。表演方式绚丽多彩，令观众闻声足以赏心，观舞足以悦目。
中国京剧所演的故事，情节曲折，冲突尖锐，人物各种各样，性格鲜明纷呈。剧中人物按其性别、年龄、身份等分为“生、旦、净、丑”四大行当。其表演有着严格的程式，是一种在规范中的自由动作。表现手法虚实结合，以少胜多。舞台上的四个“龙套”，可以代表千军万马；跑个“园场”，则象征着转移阵地，时过境迁。这种虚拟、写意的时空灵活性，使得舞台的局限性巧妙地转化为京剧艺术的广阔性。
中国京剧艺术，在其发展、变革中，伴随着中国社会的历史沧桑，与时俱进，凸显出对传统文化的继承与创新，独具中国特色文化的内涵与魅力；（一）文人雅士与梨园名伶互为良师益友，相映成辉的特殊关系；（二）将男旦表演艺术精心铸就成中国特色的另类审美现象；（三）京剧培养了众多业余爱好者（观众和票友），业余爱好者也在促进着京剧艺术不断发展。二者相辅相成，相得益彰，成为中国京剧特有的文化现象。
京剧艺术的古韵魅力与创新风采，不知倾倒了多少古今中外的观众。它寓教于乐，在潜移默化中，让观众怡情动容，了解更多的历史知识，玩味更深的生活哲学，从而实现其真、趣、美的艺术功能。第一章京剧的起源及形成第一节历史沿革
作为中华文化瑰宝的中国京剧，同其他文化一样都是历史的产物。它伴随着人类的出现而产生，伴随着人类的进步而发展。
在漫长的历史沿革中，人们按照各自的生活方式和审美理念创造着独特的民间文化和艺术。这种文化和艺术在人们彼此交往中相互影响，广泛交融，并发生着不同程度的变异和相互同化。随着时间的推移，历史的变革，特别是当政者的重视与偏爱，加之文人雅士们的指导和帮助，使其不断升华和相对稳定。
北京乃首善之地，从古至今，京师人喜听“新声”。清朝初年的京师舞台上，已是百戏杂陈、诸腔竟妍的局面。主要声腔有：京腔、秦腔、昆腔、乱弹腔等八九种之多。在其争胜中，以秦、京、昆三腔优伶最为著名。如：魏长生、陈银官、王桂官、刘二官、白二、八达子等。常演剧目有三十余出。如《卖饽饽》、《缝搭膊》、《锁云囊》、《卖胭脂》、《背娃子》、《滚楼》、《小寡妇上坟》等，皆是旦角为主的“三小戏”（小旦、小生、小花脸），且多半为秦腔剧目。
而在明朝被誉为“盛世之音”的昆曲，因清军入关，新贵们多从白山黑水而来，感到昆曲唱词念白高深典雅不易听懂，兴趣转向了“花部”诸腔，使得昆曲日趋衰落。
京师的戏馆剧场，唯太平园、四宜园最久，其次则是查家楼、月明楼。查家楼简称“查楼”后改名“广和楼”。前门大栅栏街中的“庆乐”、“中和”“三庆”等，亦应运而生。第二节徽班晋京及徽调嬗变
所谓徽班，是指兴起于安徽一带，演唱二黄腔调的戏班。它在二百多年前，清朝乾隆皇帝八旬大寿，地方官员组织徽班进京祝禧。从而京师戏曲舞台孕育并绽放出一朵瑰丽的奇葩。
清乾隆五十五年（公元1790年），乾隆皇帝年届八旬，同堂五世。为庆寿祝禧，延臣制联，邀班献艺。于是，全国上下都轰动起来。在制联晋祝中，惟纪文达（晓岚）所制的对联独领风骚。联曰：
龙飞五十有五年，庆一人，五数合天，五数合地，五星呈，五云现，五代同堂，祥开五凤楼前，五色斑斓辉彩帐；
鹤算八旬刚八月，祝万岁，八千为春，八千为秋，八远进，八凯升，八方从化，歌舞八鸾队里，八仙会绕咏霓裳。
此联辞藻华丽，对仗工整，堪称难得的佳作。联中将当时为乾隆皇帝祝寿的场面和氛围描绘得惟妙惟肖，且进行了高度概括。
在邀班献艺晋京中，全国都动员起来，流传于南方的徽调戏班在浙江盐商的支持下，由闽浙总督伍拉纳命其子组织三庆徽班带着徽调、皮黄等声腔剧目进京献艺，表示祝禧。据史料记载，到了乾隆五十五年（公元1790年），京师热闹非凡。从西华门到西直门外高粱桥十余里的路段搭满了彩台。从西直门外长河到畅春园一路点设景物，为这盛典准备的戏剧、歌舞开始逐一亮相。所谓“徽班进京”之说，便产生在这一特定背景之下。
事实上，真正率先进京为皇帝庆寿的是三庆班。班主曹老四、主演高朗亭率班进京后，以其剧目丰富、曲调通俗、腔调多样、表演精湛，不仅赢得了皇帝的赞赏，更受到了京师观众的喜爱。三庆班在祝寿庆典演出结束后，就在北京留了下来。
此时的京师，政治稳定，经济繁荣，名优云集，一时称盛。当时以名旦魏长生为代表的秦腔颇有市场。然而京师人喜听“新声”已成惯例。随着三庆徽班进京，掀起了一股徽调热。而徽班所唱的声腔既有皮黄，又兼有昆、弋诸调，剧目题材广阔，形式多样，表演淳朴、真切，行当齐全，文武兼备，令人耳目一新，使得曾叱咤于京师的秦腔因此黯然失色，昆腔、京腔更是难以望其项背。三庆班在竞争中凸显出优势，在京站稳脚后，又有一批徽班陆续进京，在竞相争胜的过程中，逐渐形成四大徽班，雄踞京师戏曲舞台而独领风骚。“四大徽班”分别指的是活跃在江南一带的徽调戏班——三庆班、四喜班、春台班、和春班。一般戏剧史上都把这一阶段看成是二黄戏（皮黄腔）进入北京的标志，进而为京剧诞生准备了先决条件。
徽班在京勃兴，秦腔、京腔、昆曲等难以与其竞胜，处境艰难，只得在小戏园栖身，或加入徽班共同演出。徽班成了融合诸腔的综合戏班，以其无可替代的艺术优势称盛于京师戏曲舞台。当时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之说。“三庆的轴子”指三庆班以演出连台本戏为主；“四喜的曲子”指四喜班以演唱昆曲见长；“和春的把子”指和春班以武戏见长；“春台的孩子”指春台班多俊朗阳光的少年演员。
徽班在与秦、京、昆诸腔合演的过程中，博采众长，兼收并蓄，以其艺术上的优长为基础和前提，并将别人的优长融化为自己的东西。
徽、秦合流后，徽班搬演了秦腔所有的剧目，保持了以二黄为主、诸腔并奏的传统。直至清道光年间（约公元1830年），湖北汉调艺人王洪贵、李六等来京搭班，又有了徽、汉两种声腔的合流。徽、汉两个剧种在声腔、曲调、剧目和表演上比较接近，进京前又早有接触和交流，存在着一定的血缘关系。汉调演员搭入徽班后，将其声腔曲调、表演技巧、演出剧目融合于徽腔之中，使徽腔的声腔板式日趋丰富完善，唱腔念白也更具北京语音特点。加之汉调剧目重唱功和做功，以生角为主，从而改变了徽班以旦角为主的阵容。徽、汉合流极大地吸引了观众，提高了北京观众的审美情趣。
徽、汉、秦合流与皮黄并奏，是徽班嬗变的重要标志，也是徽调演变为皮黄再演变为京剧的一大飞跃。这种嬗变与飞跃的促成，汉调艺人功不可没。
徽班长期在北京演出的过程中，因深受北京语音和声调的影响，其地方特色逐渐削弱，打破了徽班在舞台语言上同北京观众的隔阂。同时，徽腔也吸收了北京的一些方言音韵，使声腔更加北京化。
徽班在进京后的四五十年间一直在联络五方之音，合力来顺应北京观众的听戏习惯和审美需求。徽班以不断调整其声腔结构为机制，以语言的北京化为中心，始终发扬其取长补短、兼收并蓄的进取精神，在道光年间（约公元1840年）终于完成了从徽调皮黄到京调皮黄的转变，得到了社会各界的认可和支持。受北京地域文化的影响，徽调逐步成了一种具有北京特色的戏曲剧种，字正腔圆，动作规范，善于表现历史故事和宫廷生活等，从而为京剧的形成奠定了坚实的基础。后来人们便把这种脱胎于徽班，蜕变于汉调的新型剧种叫做皮黄戏，也就是京剧。第三节强势崛起
清咸丰、同治年间（公元1851～1874年），京剧逐渐称盛于京师戏曲舞台，形成了包括生、旦、净、丑各行当在内的表演人才群体。其中，最为时人瞩目的是老生三杰，也叫“前三鼎甲”，即：程长庚、余三胜、张二奎。程长庚，三庆班班主，该班当家老生。梨园（戏曲界）内外皆尊称程长庚为“大老板”，是他开创了京剧老生行当之先河，被誉为京剧鼻祖。余三胜，湖北人，原唱汉调。张二奎，北京人，唱、念多用京音。他们三人在艺术上各有其特长，在唱、念上各带有乡音。按他们的籍贯，世称徽、汉、京三大流派。
光绪年间（公元1875～1908年），京剧艺术有了更大的发展，戏班众多，名角如林。光绪初年，北京画家沈蓉圃画了一幅身着戏装的京剧演员写真图。画中为同治、光绪年间京师舞台上享有盛名的十三位京剧演员，该图名为《同光名伶十三绝》。这十三位京剧演员是：老生程长庚、卢胜奎、杨月楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、朱莲芬；老旦郝兰田；丑行刘赶三、余三胜戏装塑像杨鸣玉。画入这幅图中的演员以角色行当而论，全是生、旦、丑三门代表人物，独缺净角行当。究其原因是由于作者不善于勾画净角脸谱所致，而非当时无名净，如咸丰、同治年间的钱宝峰、庆春圃，同治、光绪年间的何桂山、黄润甫等名净都是与十三绝并驾齐驱的优伶。
同治、光绪年间，京剧渐渐摆脱了形成初期的粗疏与稚嫩，各方面都开始渐成规模，走向成熟。此时是一个人才辈出的时代，各行名伶，多若繁星。其中最具代表性的则是京剧老生“后三鼎甲”，即：谭鑫培、汪桂芬和孙菊仙。同光名伶十三绝（画像）
他们三人之中，尤推谭鑫培，人们称其为“伶界大王”。他曾工武生，后以老生享誉京城。谭鑫培在唱腔上多宗余三胜，并集众家之长，一改过去老生直腔大嗓的唱法，结合自己的嗓音条件，创造了富于变化、以韵味取胜的唱法，当时有人讥其为靡靡之音，甚至是亡国之音，这其中就包括他的老师“大老板”程长庚。谭鑫培不为所动，坚持改革，终于获得观众广泛认同，一时蔚为风气，京师甚至出现“满城争说叫天儿”的热烈场面（“小叫天”是谭的绰号）。谭鑫培技艺全面，功底扎实，集唱、念、做、打于一身，可谓是承上启下、继往开来的一代宗师。
此外，还有老生许荫棠、贾洪林、刘鸿声；武生俞菊笙、黄月山、李春来；旦行陈德霖、余玉琴、王瑶卿；老旦龚云甫、谢宝云；小生王楞仙、德珺如；丑行罗寿山、王长林、萧长华；净行金秀山、裘桂仙、黄润甫等，均为一时俊秀。
此时，京剧舞台上实行的是主角儿挑班，一切以主演为轴心，演什么，怎样演，排演什么样的新戏，角儿（主演）作为班主有绝对的发言权，这就给了演员极大的创作自由和创作空间，又由于激烈的市场竞争，新戏纷纷排演，极大地丰富了演出剧目，活跃了演出市场。一时间，京剧舞台真的是群雄并起，各显神通。往往一个剧团“四梁八柱”的人员配置，强强联手，成为票房收入保证的同时，在名家同台竞技的过程中相互激发，各展所长，对提高技艺大有裨益。
中国京剧之所以在清朝末年的北京得以形成和发展，除了戏曲艺术本身的继承和发展的规律外，与北京作为政治中心的特殊地位和文化中心的人文荟萃，以及京师各阶层人士对文化娱乐生活的极大需求等得天独厚的生态环境和文化背景分不开。特别是清王朝的统治者对京剧的酷爱和扶持。乾隆、咸丰、同治、光绪几代皇帝对京剧都有着浓厚的兴趣。例如，同治皇帝能演武生；光绪皇帝精通音乐，能打鼓；慈禧太后这位“老佛爷”，更是一个大戏迷，她不仅爱听、爱看，而且还亲自把持剧本。传统名剧《玉堂春》“会审”一折中有句唱“苏三此去好有一比，羊入虎口，有去无还”，因为老佛爷属羊，应当避讳。入宫演出的王瑶卿灵机一动将唱词改为“鱼儿落网，有去无还”，得到老佛爷首肯。以后就成了通例，一直流传到今天。该剧中苏三所戴的鱼枷据说是老佛爷设计的，她嫌原来的方枷粗笨、难看。她还是名武生杨月楼的铁杆“粉丝”。由此不难看出她沉迷之深、用功之勤。正是这“上有所好，下必甚焉”的缘故，京剧艺术承受着所好者极为严苛的要求，从而使它在表演中向着更加规范化、体系化的方向发展。
北京是一个人文荟萃的文化中心。由于京剧艺术的空前发展，也吸引了一些文人墨客对京剧的偏好，于是他们编写剧本、开展评论、宣传改良等，在某种意义上说，也促进了京剧的发展。拿四大名旦来说，他们每个人的身后，都有一个类似智囊团的文人团体，或者专业写手，如梅兰芳“梅党”的齐如山、李释戡；程砚秋所倚重的罗瘿公、金仲荪、翁偶虹；荀慧生身边的陈墨香；尚小云借助的还珠楼主李寿民等，都是当时的文化名流。他们的介入，极大地提升了京剧的艺术水准，在为演员提供优质剧本的同时，还对演员们的艺术走向提出了中肯的意见。像梅派的《生死恨》、程派的《春闺梦》等剧本都具有很浓的文人化色彩，同时又极具可看性，案头、演出兼美，所以一经演出，很快获得观众的认可，成为流派的保留剧目。
总之，大时代的政治、经济、文化背景，为京剧的繁荣提供了得天独厚的艺术土壤；而新剧目的创演，演出体制的不断完善，特别是大批技艺超群的京剧演员的培养、涌现，支撑起这一时期的京剧舞台，使中国京剧由成熟一步一步走向繁荣。第四节群星璀璨
1911年辛亥革命推翻了帝制，建立了“中华民国”。这一时期是一个激烈动荡的历史时段，中国京剧受时代的影响，处于比较大的变革中。特别是在新文化运动的推动下，京剧的表演艺术日臻完善，唯美倾向更加鲜明。一些著名的演员有了自己的表演风格、代表剧目和固定的追随者，从而形成表演流派，真可谓名家峰起，新戏迭出，流派纷呈。旦行中的梅兰芳，老生中的余叔岩，武生中的杨小楼，表现出其艺术天分，声名鹊起。京剧舞台，也由早期的老生独霸，变为青衣、老生、武生的“三分天下”。
与此同时，在京剧各个行当的不同流派中，同样优秀、各具特色的著名演员有：前“四大须生”余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良，后“四大须生”马连良、谭富英、奚啸伯、杨宝森；净行中号称“南金、北郝、老侯爷”的金少山、郝寿臣和侯喜瑞；号称“丑行三大士”的萧长华、慈瑞泉、郭春山；旦行有徐碧云、筱翠花（于连泉）、欧阳予倩、冯子和等；武生有杨小楼、尚和玉、盖叫天等。这些名家和梅、杨、余等活跃在京剧舞台上，可谓群星璀璨，共同铸造了京剧艺术的辉煌。
京剧艺术发展到20世纪30年代左右，旦行与生行相映生辉，开始步入鼎盛时期。其中成就最大的当属“四大名旦”——梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。他们四人均受过王瑶卿的教益，但风格、特点各有不同。此外，在上海还有一位和马连良各有千秋、并称“南麒北马”的“麒麟童”（周信芳），他的表演既讲究古典的唯美，更讲究求真，追求真实自然，强调表演的生活化。除了这些生行名家之外，还有一位女须生孟小冬，号称冬皇，声名、造诣不在“四大须生”之下。此时的生行可以说是处于群雄逐鹿的时代。
旦行崛起，与生行并驾齐驱，是这一时期的又一大特点。
继“四大名旦”梅、尚、程、荀之后，又有一批旦行新秀脱颖而出，最显著者为“四小名旦”李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠（后李世芳因飞机失事，英年早逝，陈永玲增补进“四小名旦”的行列）。这几位除了张君秋是李凌枫的手把徒弟之外，都是科班出身，而且是科里红，极具票房号召力。李世芳、张君秋是青衣，毛世来是花旦，宋德珠是武旦，他们在继承前辈艺术成就的基础上发挥自己的优势，张君秋站在“四大名旦”的肩膀上，创建了张派艺术，影响之巨，新中国成立后甚至一度出现“十旦九张”的局面。宋德珠创建了武旦中的“宋派”。他们都对旦行艺术的发展作出了贡献，为京剧流派的传承起到了不可磨灭的作用。
在异彩纷呈的舞台演出中，不能忽略的是，商业演出的性质决定了竞争的空前激烈，而这种近乎白热化的竞争氛围，有力地促进了技艺的完善与发展。拿前面所提到的旦行四大流派来说，梅、尚、程、荀，他们台下是朋友、是哥们、是师徒，台上是对手、是竞争者；台下互相帮助，台上毫不含糊。所以才有“四红”、“四剑”等剧目的流行。“四红”指的是四大名旦都有一出以“红”字命名的新编剧目，分别是梅兰芳的《红线盗盒》、尚小云的《红绡》、程砚秋的《红拂传》、荀慧生的《红娘》。“四剑”分别是指梅兰芳的《宇宙锋》（别名《一口剑》）、尚小云的《峨嵋剑》、程砚秋的《青霜剑》、荀慧生的《鸳鸯剑》。仅从剧目的命名上就可以感受到竞争的火热程度。
此外，梨园界的有识之士冲破清朝封建制度的桎梏，培养出一批女演员，并在剧场上演夜戏，同时向妇女开放，一家人可以坐在一起看戏。孙一清、琴雪芳、新艳秋、碧云霞等脱颖而出。1930年，天津北洋画报主办人冯武越发起坤伶“四大皇后”竞选活动，经读者投票，公布最终选举结果，依次是胡碧兰、孟丽君、雪艳琴和章遏云。后因胡碧兰舞台生涯不长，遂增补了新艳秋。随后杰出的女演员层出不穷，如言慧珠、李玉茹、童芷苓、赵燕侠、关肃霜、杜近芳等在对京剧艺术的继承和发展上都作出了贡献。
京剧（或京戏）一词，并不是在北京产生的，而是来自上海。民国初期除北京外，上海、天津、汉口等地都上演皮黄戏。由于各地风情不同，演出风格有所差异，当北京的剧团到上海演出时，上海人便将北京来的皮黄戏简称“京戏”或“京剧”。确实两地的皮黄戏在唱腔、表演方面各有不同，上海的表演风格比较夸张，剧目题材多样，老戏、新戏、外国戏和连台本戏争奇斗艳，被北京梨园界称为“海派”或“外江派”。而北京演戏则恪守传统，循规蹈矩，被称为“京朝派”或“京派”。长期以来，经过互相观摩、相互交流、互相吸收、取长补短充实自己，自然促进了京剧的发展和繁荣。第二章京剧全能型的表演体系
中国戏曲艺术有着近千年的历史，三百多个剧种。京剧在表演艺术方面则是集大成者。它在处理艺术与生活的关系上不是一味地追求形似，而是极力讲求神似。有人把中国戏曲艺术称作没有韵律的诗，不见水墨的画，其特点是重在写意传神。但是，在写意中包含着写实，传神中力求形似。这在世界剧坛独树一帜，为世界所称赞。早在20世纪二三十年代，梅兰芳率团到日本、美国、苏联等国演出，受到国外艺术界的高度评价。苏联大戏剧家梅耶荷德曾称赞说：京剧的表演方法臻于写意派最美妙的境地，是一种最高的艺术。德国著名戏剧家布莱希特说：自己多年来朦胧追求而尚未达到的艺术境界，在梅兰芳的演出中得到了充分表现。法国一位剧作家看了中国京剧后，说：我们只有光唱不演的歌剧，或光演不唱的舞剧，我们曾经“梦想”把歌舞剧综合为一体，创造一种新的舞台艺术。但是，想了几十年也没有实现。没有想到，在伟大的中国，一百多年前就有了这种高度综合的、完美的艺术。
中国京剧全能型表演体系，以其形象鲜明的行当，严格灵活的程式和别具特色的武打，征服了国内外广大观众，而矗立于世界戏剧之林。第一节形象鲜明的行当
京剧舞台上塑造了各式各样的人物形象。那口戴髯口的杨四郎，手摇鹅毛扇的诸葛亮；身着青（黑）色褶子的王宝钏、活泼开朗的红娘；那黑脸包公、白脸曹操、抡板斧的李逵；鼻梁上用白粉涂抹一块或方或圆形状不同的崇公道、时迁等。这些不同身份和性格的人物，都是由分属不同行当的演员所扮演。
行当是中国戏曲特有的表演体制。其特征是将装扮的人物，根据他们的身份、职业、年龄的不同，性别、性格的差异，准确地表现出各种角色的社会属性和自然属性。京剧将其划分为生、旦、净、丑四种行当。即生行、旦行、净行和丑行。各个行当又有若干小类。在各种类别的行当中，又有着演唱方法和表现技巧上的区别，有着各自不同的特点和要求。
下面将京剧中的行当划分分别叙述如下：
生行 “生”在京剧（也包括一些兄弟剧种）中是男性的总称，从幼小顽童到耄耋老人都囊括其中。按照年龄可分为娃娃生（幼童）、小生和老生，此外还有擅长打斗的武生。其实在小生和老生中也分文武，不过在打斗中没有武生激烈。
老生泛指剧中的中老年男子。由于角色的差异，在老生行当中又分为唱功老生、做功老生和靠把老生（即身穿铠甲、手持兵刃的武将）。他们都是俊扮，并按照不同的年龄段，分别戴上黑、灰、白不同颜色的胡须。这种胡须的长度是夸张的，长至胸间。上方两端有金属钩，挂戴在演员的双耳上，胡须遮住嘴，唱时不露口形，并能配合表演做出一些富有舞蹈性的动作，体现出京剧艺术中写意式的美。唱功老生如《四郎探母》中的杨延辉，戴黑色胡须，表示年富力强；《空城计》中的诸葛亮，戴灰色胡须，显得老成持重。做功老生如《四进士》中的宋士杰，戴白色胡须，他年事已高，曾是一名被革职的刑房书吏。靠把老生如《定军山》中的黄忠，也戴白色胡须，他是一名超期服役的老将。
小生是指年轻的男性，他们没有胡须。小生分为文小生和武小生，演员多文武兼备。文小生的穿着因人而异，一般书生都穿花褶子（长衫）；家境稍差者穿单色素褶子，如淡青、浅蓝等，有的为了美化则在边角及大领上绣些小花；穷生则穿青（黑）素褶子，穷困潦倒者则穿“富贵衣”，即在青褶子上缀有各种颜色、不同形状的补丁。这类人物在戏中最后多半能否极泰来，飞黄腾达，故称为“富贵衣”，且比叫做“破褶子”文雅得多。
武小生指能征善战、武艺高强的青少年，如周瑜、吕布、陆文龙（也有由武生兼演的）、岳云、杨文广等，一般都具有雄姿英发、少年气盛的性格。除扎靠外，他们也穿箭衣，但头上都插雉鸡翎，显得威武、灵动。
小生的唱念系用真假声（即大、小嗓音）相结合，既有年少的稚气，又有阳刚的“龙虎”音，与旦角的唱念严格区别开来，主要念韵白，但有时也会出现一些京白。这种现象叫做“风搅雪”。如《得意缘》中的卢昆杰、《破洪州》中的杨宗保等，都有这种念法，显示出人物的调侃和随意。小生念白讲究速度、节奏，跌宕起伏，清晰、顺畅，力求悦耳动听。
在京剧史上曾出现过一批颇有成就的知名小生艺术家。如徐小香（公元1831～1900年），名馨，字蝶仙，苏州人，为清“同光十三绝”之一。王楞仙（公元1859～1908年），名树荣，一名桂官，北京人，曾被选入清朝升平署外学进宫演出，有“活周瑜”之誉。程继仙（公元1874～1942年），字振庭，后改为继先，程长庚之孙，能戏甚多，曾与杨小楼、余叔岩、程砚秋合作。叶盛兰、俞振飞、白云生皆为其弟子。以上三家史称“小生三仙”。继而又出现了姜妙香、俞振飞、叶盛兰，都是小生流派中的翘楚。他们在小生表演艺术上都有重大发展，作出了卓越的贡献。
武生即生行中能征善战、武艺高强的角色，以青壮年为多，一般不戴胡须。武生主要分为长靠和短打。骑马打仗的将官穿长靠（铠甲）；行侠仗义的壮士、除暴安良的绿林好汉则着短打，短打是“短打扮”的简称。此外，还有箭衣武生，介于长靠和短打之间，因身穿箭衣（紧袖长衫），并配以厚底靴而得名。如《艳阳楼》中的高登、《一箭仇》中的史文恭等，一般都使用大刀、长枪等长兵器。《挑华车》中的高宠属于长靠武生，他头戴扎巾盔，身穿绿色长靠，背插四面靠旗，足蹬厚底靴，威风凛凛，上马出征时，手持铲头枪（长枪）。在战斗中他十分骁勇，当打退敌人后，他抑制不住内心的激动与喜悦而耍起“枪花”，只见其手中的大枪围绕身前身后上下翻飞，旋转不停，令人眼花缭乱。最后他在连续几个“鹞子翻身”中亮相结束，在紧锣密鼓的伴奏下表演动作戛然停止。人物造型和相应的舞蹈动作，表现出了古代爱国将领的英雄气概。观众则在喝彩声中，感受到演员武功的精湛和剧中人的勇猛顽强。《三岔口》中的任堂惠头戴软罗帽，身穿抱衣抱裤，足蹬薄底靴，便于轻装前进和格斗，故属于短打武生。他为了暗中保护被流放的三关上将焦赞，乔装改扮，一路随行。而店主刘利华则以为他是行刺焦赞的杀手，两人发生误会，于是深夜在店房中展开了一场摸黑格斗。舞台上灯火通明，演员却演成伸手不见五指的漆黑环境。两人面面相觑，近在咫尺，竟然谁也看不见谁。他们瞪大眼睛，侧耳细听，凭手触摸，探察动静，偶然碰在一起时，则刀光剑影，奋力拼杀一阵；当目标失去，则继续摸索、寻觅。这种运用写意手法和时空间不固定的表演模式，使该剧产生了强烈的艺术效果，体现出中国传统的美学特征，倾倒了亿万观众，可谓是世界艺术宝库中的一朵奇葩。
京剧中著名的前辈武生演员有俞菊笙、杨小楼、尚和玉、李万春、盖叫天、李少春、高盛麟、厉慧良、张世麟等。
此外，京剧中的“猴戏”，属于武戏范畴。主人公孙悟空神通广大，武艺高强，多由武生扮演（少数武丑也演）。除了应对剧中激烈的武打外，演员还要掌握一套特殊的表演技巧，来刻画美猴王的性格特征。“猴戏”取材于神话小说《西游记》，经过改编、加工和几代演员的再创造，使“美猴王”孙悟空的形象始终活跃在舞台上，为人们喜闻乐见。
在清朝同治、光绪年间，已负盛名的武生演员杨月楼因演“猴戏”逼真、灵巧，独树一帜，受到广大观众的赞许，而有“杨猴子”之称。辛亥革命后，杨小楼承袭了其父的表演艺术，又受教于杨隆寿、张淇林等前辈艺人，博取众家之长，熔于一炉，创立“杨派”。他扮演的孙悟空矫健、敏捷，表演上不是一味学猴儿，而是略具猴形；他身高脸长，脸谱生动，嗓音洪亮，念白铿锵有力，倾喉一啸，宛如深谷猿啼，曲背探步，神情兼备，把孙悟空的艺术形象塑造得生动、传神，当时有“小杨猴子”之称。
著名京剧演员李万春演出的猴戏十分出色，具有杨（小楼）派的艺术特点，其美猴王的脸谱像一只熟透了的鲜桃倒挂枝头，称为“倒栽桃”。红色四周用手指拍匀，形成柔润的肤色，自然熨帖。其嗓音洪亮，吐字清晰，唱念俱佳。其纵横跳跃，绵软轻巧，表演细腻逼真，善于刻画人物的心理。如《闹天宫·偷桃》一场：孙悟空闯进瑶池，欲吃仙桃，又恐被人发现。他坐在果桌旁，一面小心翼翼地四下张望，一面又贪婪地把一只“仙桃”抓在手中，一口咬下，频频咀嚼，吃得非常香甜；然后加快速度，边拿边啃，边嚼边吐，遂顾此失彼，最后弄得杯盘狼藉，才溜之大吉，在刻画孙悟空的性格特征和心理状态上，淋漓尽致，栩栩如生。
另一位演“猴戏”影响较大的则是著名京剧演员李少春，他塑造的孙悟空形象矫健优美，机警敏捷。李少春在传统的基础上，勇于革新和创造。他的脸谱在“倒栽桃”的基础上加宽了嘴巴部分，形成了一只“反葫芦”，颜色鲜明，线条生动，呈现出一副喜悦的神情。他嗓音甜润，声情并茂。他的表演不只是模仿猴子抓耳挠腮的表面动作，而是抓住人物机警、灵巧的特征，根据古典神话所赋予它的性格，通过想象创造出美猴王形象。他的表演艺术不仅在中国，而且在国外也赢得了很高的评价，他曾被誉为“中国猴王”。他几次出国访问演出，促进了中国和世界各国的文化艺术交流。
20世纪50年代成长起来的青年演员李小春，曾受教于其二舅李少春，同时吸收了其父李万春的表演经验，并有所革新和创造。他演的孙悟空除了细腻、纤巧之外，尚有勇猛、果敢之特色。他曾随中国艺术团赴美演出《闹天宫》，深受国际友人和海外侨胞的欢迎与赞扬。他的表演为孙悟空的艺术形象增添了新的风采。
旦行 “旦”在京剧（也包含一些兄弟剧种）中是女性的总称，从青春靓丽的少女至年逾古稀的老妇人都囊括在内。旦行之中的中青年人物分为青衣、花旦、花衫、刀马旦和武旦。
旦行中的“青衣”，系指生活贫苦的少妇，往往是丈夫出门在外日久未归，自己苦度时光。她们意志坚强，洁身自爱，性格沉稳。因身穿青（黑）色褶子，故名，如《武家坡》中的王宝钏、《汾河湾》中的柳迎春、《桑园会》中的罗敷、《三娘教子》中的王春娥、《生死恨》中的韩玉娘、《荒山泪》中的张慧珠等。这类青衣角色在剧中都有大段唱腔，念韵白，用来讲述生活的不幸或抒发情感，相对而言，动作幅度较小。此外，一些大家闺秀，衣着华丽，性情温顺，知书达理，表演中以唱为主，没有太多的动作，也由青衣应工。“花旦”系指天真烂漫的小家碧玉，重在表演，多念京白，身穿裤子、袄或裙子、袄，如《铁弓缘》中的陈秀英、《豆汁记》中的金玉奴。也有念韵白或京韵两用——“风搅雪”的，如《梅龙镇》中的李凤姐、《红娘》中的红娘等。“花衫”是介于青衣、花旦之间的角色，经王瑶卿、梅兰芳等人的研究和实践，创作了一批改良新戏，根据古画上仕女梳“吕”字或“品”字发型，穿长裙、短袄，如嫦娥、黛玉、洛神、虞姬等，成为唱做并重、载歌载舞的新型角色，故命名为“花衫”。“刀马旦”扮演的是具有武功，见义勇为、除暴安良的侠女和巾帼英雄。在表演中，文武兼备，跃马提刀，英姿飒爽。如《悦来店·能仁寺》中的何玉凤（即十三妹）、《打焦赞》中的扬排风、《樊江关》中的薛金莲、《穆柯寨》中的穆桂英等。“武旦”是绿林中的女英雄或神话中的仙子、女妖等。表演重在打斗，不但能翻跟头，而且能“打出手”，如《四杰村》中的鲍金花、《十字坡》中的孙二娘、《竹林记》中的刘金定、《泗州城》中的猪婆龙、《盗仙草》中的白素贞等。
1927年，由北京《顺天时报》发起选举，由读者和戏迷投票，结果是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生中选“四大名旦”。他们锐意进取，各树一帜，形成流派，影响深远。1940年，北京《立言报》发起选举“童伶主席”，李世芳当选；其后又邀请李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠在北京新新大戏院联袂演出两场《白蛇传》，每人一折，各展所长，收到良好效果，从此四人被公认为“四小名旦”。在京剧发展过程中，旦角人才济济，除了男旦之外，也产生了一批杰出的坤伶，如胡碧兰、孟丽君、雪艳琴、章遏云、新艳秋、杜丽云等，前四人还被选为“四大坤旦”。
净行 “净”俗称大花脸（丑行俗称小花脸），多扮演刚直不阿的文臣武将或性格豪爽、鲁莽暴躁的豪杰义士和绿林英雄。
净行之中可分为铜锤、架子和武花脸。铜锤扮演的多是正直的文臣武将，以唱功为主，舞蹈、身段极少。脸谱简练，色彩单一，多戴长髯。演出此类角色要具备洪亮的歌喉和扎实的唱工基础方能胜任。“铜锤”一词来自《二进宫》里的徐彦昭，因他怀抱一柄先王所赐的铜锤（是荣誉和权力的象征），且唱功繁重。因此“铜锤”成为唱工花脸的俗称。同时，另一净角包拯，也以唱功为主，脸谱以黑色为主，表示铁面无私、刚直公正。所以唱功花脸又被称做“黑头”。
架子花脸以表演、念白为主，讲究身段工架。唱腔简短，朴实无华。脸谱色彩缤纷，多种多样，囊括各种类型人物。
一是威风凛凛的武将，如《古城会》中的张飞、《取洛阳》中的马武、《穆柯寨》中的焦赞等。
二是工于心计、阴险狡诈之奸臣。勾水白脸，棒槌眉，三角眼，造型伪善，又叫“白脸末”，如《连环计》中的董卓、《战宛城》中的曹操、《开山府》中的严嵩等。
三是绿林英雄，如《连环套》中的窦尔墩、《闹江州》中的李逵等。
四是庄头恶霸，如《霸王庄》中的黄龙基、《蜡庙》中的费德功等。
五是造型奇特，臃肿笨拙，工架却灵巧矫健，在舞蹈中兼有妩媚之态，而形成对立统一的特型美。昆曲中叫做“油花”或“毛净”，如《嫁妹》中的钟馗、《华容道》中的周仓，以及各种判官等。
武花脸又称“武二花”。专工武打、翻摔，多表现冲锋陷阵的武将或勇猛刚强的绿林好汉。脸谱华丽，构图复杂，或糅黑、红二色。穿长靠者如《战宛城》中的典韦、《长坂坡》中的许褚；短打者如《白水滩》中的青面虎、《挑华车》中的黑风利等。
花脸行当虽有明确分工，但条件好的演员往往一专多能，如名净金少山嗓音洪亮，又有武功基础，故文武兼备，既能演铜锤，也能演架子花脸。又如名净郝寿臣，虽工架子花脸，却主张“架子花脸铜锤唱”，既武中带文，又文中有武。而大家所熟悉的裘盛戎、袁世海皆技艺全面，唱、念、做、打集于一身。现在还活跃在舞台上的尚长荣、吴钰璋等，由于具有魁伟的身躯，嘹亮的嗓音以及扎实的武功基础，故能演不同类型的角色，是净行中的技艺全面、不可多得的人才。
丑行 “丑”在京剧中，不但饰演不同身份、不同年龄的男性，而且还兼演女性（彩旦）。在表演中，着重于念白，故丑行演员须具备嗓音洪亮、口齿清楚的条件。早年的丑角都是文武兼备的，自萧长华（公元1878～1967年）之后，文武开始有所侧重。文丑中又分为方巾、袍带、腰包、箭衣丑等。其中，“方巾”指儒雅的学士，如《群英会》中的蒋干，因头戴方巾，故名。“袍带”指一些下级官吏，如《一捧雪》中的汤勤，因穿官服，故名。“腰包”指身系围裙的店小二，如《武松打虎》中的酒保等。若按年龄来分，还有一种老丑，是具有丰富的阅历，看透了人情冷暖、世态炎凉，心直口快、古道热肠的人，如《女起解》中的崇公道、《乌盆记》中的张别古等。
丑的念白因剧中人的特点而有所不同，有的念韵白，以示风雅；有的念京白，表现出亲切和热情；有的念方言，如《武松打店》中的大解差念山东白，《玉堂春》中的沈燕林念山西白；等等，显示出故事发生的地方特色。
丑角的脸谱较净行简约而小巧，故又称“小花脸”。面部化妆通常用干红打底，以鼻梁为中心，用毛笔蘸水白（或油白）勾成豆腐块或馒头形，然后再将眉梢、眼角用黑色勾描而呈现一副滑稽相。其中武丑多在鼻梁上勾画白色枣核形，显示出身怀绝技的江湖义士的敏锐和机警，如《连环套》中的朱光祖、《三盗九龙杯》中的杨香武、《巧连环》中的时迁等。武丑又叫“开口跳”，除了具有矫捷的身手外，更讲究念白的爽脆。如武丑名宿叶盛章不但口齿清脆，翻腾扑跌，轻盈自如，为武丑挑班第一人，其弟子有张春华等。无论是文丑还是武丑，根据剧情的需要，可光嘴巴，也可戴专用髯口，如丑三（绺髯）、白五撮、反八字等，用以表现人物的年龄和性格特征。
京剧中的丑女和丑婆称为彩旦，由丑行应工。彩旦因人物年龄不同，在化妆和表演上有所区别。年轻的如《凤还巢》中的程雪艳，是个面貌丑陋的少女；《能仁寺》中的赛西施则是个为虎作伥的荡妇。年长者俗称丑婆，一般都是性格鲜明、洒脱干练的平民阶层的中老年妇女，如《铁弓缘》中的陈母、《四进士》中的万氏、《梅玉配》中的黄婆，以及《挑帘裁衣》中的王婆等。
京剧丑行在戏班中曾占有重要地位。早年，戏在开演前，演员准备化妆时，演丑角的不开笔，其他人则须等待；丑角一抹彩，大家才能开始扮戏。在后台，丑角可以坐在大衣箱上，其他人——尤其是旦角演员，绝对不能坐。此外，丑角还可以坐在打鼓佬的座位上，别人则不可。究其原因可上溯到唐朝、五代时期，据说唐玄宗李隆基设立梨园排演歌舞，而且善于打鼓；而五代时后唐庄宗李存勖曾扮演过丑角。因此，他们被称为梨园界的祖师爷，并把皇帝的威风和特权也带到了戏班中，逐渐形成了班规和习俗。
梨园行有句俗谚“无丑不成戏”，充分说明了丑角在戏剧结构中的重要作用。丑的设置可以使戏曲充满诙谐气氛，尤其是悲剧，丑的出场，独立巧妙的言谈举止往往使人发笑，达到张弛有度的艺术效果。所以在所有演员中，唯有丑角可以临时“抓哏”，即兴发挥，给观众意想不到的惊喜，产生特殊的戏剧效果。
对演员而言，行当是界别。对于初学者来说，首先练习基本功，然后按自己的条件归入行当，生、旦、净、丑学习其一。然而行当又是考验演员技能的试金石。同一行当相似的人物，怎样演来才能使观众印象深刻，不至于“一道汤”？就像《武家坡》中的王宝钏、《汾河湾》中的柳迎春、《桑园会》中的秦罗敷，都是丈夫在外多年，独守空帏，一旦相逢却不相认，误会丛生。演员此时就需要塑造人物，突出不同人物的内心世界。这就需要演员对所演人物有充分的认识，由内而外地来演人物，把握不同人物的身份，才能呈现给观众独特的审美享受，否则那叫“没戏”。
在某种意义上，行当又不是一成不变的。有时一出戏本来是他行应工，然而经某位角儿改造之后，就成了他的招牌剧目，并且流传下来。拿《珠帘寨》来说，原是以李克用为主的花脸戏，名《沙陀国》。可经过谭鑫培的改造，成了老生行当的传统戏。类似的例子还有很多。而一个好的演员，往往能跨越行当限制，一专多能，就像“四大名旦”，除青衣、花旦、刀马旦、武旦等本行之外，都能反串小生。而在同一出戏里面“一赶二”，乃至“一赶三”，并不鲜见。如李万春、李少春、厉慧良等，既能演武生、红生，又能演老生，而且都具有精深的功力。而言慧珠、李慧芳、关肃霜等既能演旦角，又能演老生和小生。可见一名好演员除了具备自身的条件之外，刻苦用功，广采博收，不断充实自己也是非常必要的。第二节严格灵活的程式“中国戏的表演，是一种有规则的自由动作。”这是苏联著名的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，于1935年春，京剧大师梅兰芳应邀到苏访问演出时，在一次座谈会上的发言。这句话，高度概括而又相当准确地指出了京剧表演艺术既有严格的程式性，又有一定灵活性的特征。京剧艺术规范化的表演，虽说其规则是严格的，相对稳定的。但是，在具体运用中，又允许演员即兴创造，有其灵活、自由性。京剧艺术这种严格灵活的规范化程式其特色可归纳为综合性、虚拟性与程式性。
综合性 中国京剧是一种较全面的综合性艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、美术和武术等诸多因素，通过唱、念、做、打（舞）的艺术手段，以歌舞讲故事，给观众带来艺术享受。京剧艺术的综合性则是这些个性鲜明的艺术形式和各具特色的表演手段的高度统一。所谓高度统一，并非这些艺术手段在每个剧目中都平分秋色，而是演员根据剧本的风格和要求，根据人物性格、情绪变化的需要，从戏情、戏理出发，使唱、念、做、打（舞）各有侧重，从而在舞台上塑造出神形兼备的艺术形象。梅兰芳就是中国京剧艺术表演体系的代表人物。例如在《穆桂英挂帅·捧印》一场中，佘太君命穆桂英摒弃前嫌，挂帅出征；穆桂英经过深思熟虑后，激情澎湃，决定重披战袍，亲赴疆场。这时，梅兰芳唱过“一家人闻边报雄心振奋，穆桂英为保国再度出征……”之后，随着打击乐音响的提高，梅兰芳精神倍增，一手托起帅印，一手挥舞长袖，犹如在金鼓齐鸣的战场上纵横驰骋，顿时把观众引入金戈铁马两军交锋的氛围之中。接下去一段[西皮流水]的演唱字正腔圆，顿挫有力，如断线珍珠坠落玉盘，使观众感受到战前的穆桂英胸有成竹，坚强自信。台上虽然只有他一个人，但他悠扬的演唱和优美的造型却展现了“千军万马，排山倒海”之势，从而创造了艺术美的最高境界，这正是中国京剧艺术综合性的体现。
虚拟性 首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性。演员在空无一物的舞台上，运用歌唱和动作来展示一幅幅活动的画面。在京剧艺术舞台上，一个圆场，也许就表示走出百里之遥；几声更鼓，在短暂的时间内则已是夜尽天明。这种时空的灵活性，使得舞台的局限性巧妙地转化为艺术的广阔性。为了反映多种多样的生活场景，则往往打破舞台条件的制约，而采取写意的手法来表现规定情境，如花园、战场、江河等。德国戏剧家布莱希特在看过梅兰芳演唱的《打渔杀家》之后，他描述说：“一个年轻女子，一艘想象中的小船，为了操纵它，她只用一柄长不过膝的木桨。水流湍急时，她极力艰难地保持身体平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平稳地划着，这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉。河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次转弯处也在临近前就让观众觉察到了。观众的这种感觉完全是通过演员的表演而产生的，看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。”这里，梅兰芳在表演上创造的艺术美与观众的审美情趣取得了和谐统一，使观众以自己的生活经验来证实虚拟的表演，而感到情通理顺。再如舞台上开门、关门、上楼、下楼，虽然没有门和楼梯，演员通过手势、步伐、形体动作营造出一种环境氛围，使观众感觉到在意想中“门”和“楼”的存在。再如梅兰芳在《天女散花》中使用的长绸舞，将天女遨游太空的状态形象地展现在观众面前，通过悠扬的唱腔和五色长绸舞动时轨迹的变化就像天上的彩虹高挂长空。天女驾驭祥云就像古代壁画上的飞天，飘然若仙。五色长绸随身旋转，上下抖动，同时融入“跨虎”、“鹞子翻身”等武功动作，构成各种婀娜多姿的优美造型，将天女置身于“天马行空，独往独来”的神话意境中，时空交错，变幻无穷，使观众于轻歌曼舞中得到艺术美的享受。
程式性 在梅兰芳京剧表演体系中，另一个特点是充分地、灵活地运用程式。所谓程式，广义地说，就是戏曲舞台上艺术地表现生活的一种形式，一种规范化的动作。如前面提到的开门、关门、上楼、下楼、骑马、划船等，这些生活中随处可见的自然形态，在梅兰芳的京剧表演艺术中，为了与有韵律的唱念和夸张的形体动作相适应，则把自然形态按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化，使之成为节奏鲜明、格律严谨的固定格式，从而形成了舞台上的表演程式。程式的广泛运用，就使戏曲艺术既表现了生活，又不同于生活。也就是说，它源于生活，而美于生活。
在京剧艺术中，无论是表演上的唱、念、做、打（舞），还是行当中的生、旦、净、丑，以及舞台上的布景、道具、服装等，都有相当严格的规定，这些规定就是京剧艺术各种程式的基础和内容。“唱”和“念”在京剧程式中最为突出，占有极为重要的地位。“唱”和“念”是抒发人物感情、塑造人物形象的重要手段。京剧的唱，要求演员做到字正腔圆、声情并茂。所谓“字正”，就是要把字音准确地、清晰地唱出来，使字字入耳，唱词让观众听懂；所谓“腔圆”，就是按字行腔，感情充沛，悦耳动听。演员在演出中，用唱腔来表达剧中人物的感情变化，以情感人，以声动人，从而引起观众的共鸣。京剧的念白，讲究“声务铿锵，语学肖似”，它和唱一样要分出语句和段落，找出字句间的轻重，安排语调的旋律，设计语气的节奏，讲究气势做到自然生动，传情感人。在塑造人物中，念出言外之意、弦外之音。因此，也可以说，京剧的念白是一种特殊的歌唱形式，是将京剧的唱渗透于念白中使之“歌咏化”。另外，不同的行当所使用的嗓音和声调也不相同。老生与老旦用真声；旦角用假声（也叫小嗓）；小生用真假声。旦角尖细，花脸粗犷。这是有其生理与心理上的根源，因为旦角中除老旦外都是中青年女性其声音比较高而细。过去京剧旦角的扮演者多为男生，在舞台上他们要模拟女性的嗓音来唱与念，故都需要用假声。后来虽然有了女演员，但由于习惯和传承的影响，仍然用假声。总之这种以假声发出的声音有不同于女性真声的独特风韵，能更形象地、夸张地表现女性的娇媚与阴柔之美。
京剧中的“做”，要求演员不仅要准确地体验剧中人物的思想感情，而且要精确地找到体验这种思想感情的表现形式从而做到形神兼备、情真意切。眼睛是心灵的窗户，剧中人物内心世界的复杂变化，要通过眼神表现出来。所以，京剧表演非常讲究眼神的运用和面部表情的变化。表现剧中人物的喜、怒、哀、乐，除了注重面部表情外，还要注重各种身段、手势、脚步等动作，以形传神，把剧中人物丰富的感情、复杂的心理，化做优美动人的身段，并根据人物的身份和性格，有分寸，讲含蓄，适度地把观众在生活中看不见的人物内心活动，变成历历在目、一清二楚的外部动作，令观众在理解人物的同时，得到艺术的享受。
京剧中的“打”，是指京剧表演中的武打和武功。它是把人们日常生活中的动作加以提炼、概括、夸张，进而以舞蹈化、规范化来表现人物的情绪等。这种表演形式，一类是不用兵器的徒手格斗，拳打脚踢，翻腾扑跌。另一类是使用刀枪剑戟等兵器对打，速度较快，气氛紧张，多用在两军交锋厮杀的场面上。也有在特定的情节中，打打停停的现象。如《虹霓关》中，女将东方氏在阵前爱上了瓦岗寨小将王伯当，在战斗中表现出爱慕与赞赏之情，武打的速度缓慢，造型优美，别具一格。
京剧表演程式的形成和运用是戏曲艺术高度发展和完善的结果。在艺术家们创造角色的过程中，程式也在不断地发展和创新。这一点，我们从梅兰芳的舞台实践中，可以清楚地看到他确实是一位承前启后、继往开来的艺术大师。在其编演的古装新戏中，他通过精心设计更新了旦角的扮相和服饰；他从古画中借鉴人物的艺术造型和优美的动态，以及将其他剧种的表演身段、民间的武术和舞蹈，创造性地运用到古装新戏中来。如在《天女散花》中创造了绸舞，在《霸王别姬》中创造了剑舞，在《西施》中创造了羽舞，在《嫦娥奔月》中创造了水袖舞，在《黛玉葬花》中创造了花锄舞，在《上元夫人》中创造了拂尘舞，在《麻姑献寿》中创造了杯盘舞，在《千金一笑》中创造了扑萤舞，等等。这些舞蹈和身段，更鲜明、优美地表现出中国古代女性的温柔、含蓄、高雅、善良的才艺和品格。
京剧艺术的程式以真实生活为基础，以写意的方法加以提炼、夸张，予以歌舞化，使京剧表演体系在不断的发展中更加完美。第三节以观众为中心的创作理念
在世界戏剧艺术三大表演体系中，苏联导演斯坦尼斯拉夫斯基相信舞台上有第四道墙。台下观众看戏，好像从门的钥匙孔里偷看台上演员在“墙内”的私生活。这种剧场观念，是以演员为中心。德国的布莱希特认为，虽然拆掉台上这道无形的“墙”，使演员可以直接对观众说话，但是，演员则是严格遵从导演的意图来表演，在这里导演是演剧的中心。
以梅兰芳为代表的中国京剧表演体系，既不是以演员为中心，也不是以导演为中心，而是以观众为中心。剧中的生、旦、净、丑等角色在舞台上的一颦一笑、一举一动、一招一式，不论是歌唱，还是舞蹈，都在尽心尽力地调动台下观众的欣赏趣味。梅兰芳在其艺术创新中，心中始终有着观众，处处为观众的欣赏着想。他说：“我改戏不喜欢把一个流传很久而观众已经熟悉的老戏，一下就大刀阔斧地改得面目全非，叫观众看了不像那出戏。这样做，观众是不容易接受的。我采取逐步修改的方法，等到积累了许多次的修改，实际上已跟当年的老样子大不相同了，可是观众在我逐步修改的过程中，逐步地也就看惯了。”他还说：“演员是永远离不开观众的。观众的需要，随时代而变迁。演员在戏剧上的改革一定要配合观众的需要来做。”
优秀的表演艺术家，不仅在艺术的创新中，处处想着观众，给观众以最大的美感，更懂得倾听观众的批评，注意观众的反响。在这方面梅兰芳是一个典范。他曾对青年演员说：“我个人的经验，除了向老先生虚心学习，和多方面观摩别人演出以外，还有最重要的，就是借用观众鉴别精、粗、美、恶的言论来增强自己的鉴别力。”梅兰芳将观众的批评当做一面镜子，并从台下观众的笑声和议论中去察觉自己表演上的缺点。1958年，有一次梅兰芳演出《宇宙锋》，当他饰演的赵艳蓉上场念完[引子]转身进门时，发觉从台下传来低低的笑声。后来他分析原因，大概是由于身体发胖，做进门身段时不太美观。于是他仔细琢磨如何做到扬长避短，再次演出这出戏时，他化好妆，对着镜子做着各种侧身进门的身段。演出中，只见他转身后，左膀向前倾，右手背在身后，斜着身子进门，侧着身向父亲施礼。这一形体动作的改变，取得良好的效果，使观众十分满意。
戏曲艺术是立体艺术，它与观众的交流方式是面对面的，演出效果的好与坏，都是立竿见影的。京剧的观众特别习惯于对台上的表演效果立即表达看法，台上演唱或表演得精彩，观众都会鼓掌叫好；演员在表演中如果违反了大家所熟悉的某些规则或出现漏洞，会立即引起观众强烈的反应——喝倒彩。群众性是京剧表演体系的又一个特色，它拥有众多的戏迷和爱好者，这些人走进剧场，有的重在聆听演唱的声律、韵味和情感，有的重在观赏表演中的身段、做派和特技。其中，多数以满足自身感官引起的美感为目的。还有一些人，不仅爱听、爱看，而且还爱唱、爱演，这些人有个特殊的称呼叫做“票友”（即不取报酬的非职业性的演员）。他们是京剧专业演员的知音和追随者，也是鉴赏者和考核者，是京剧艺术联系广大观众的桥梁和纽带，甚至还是培训和选拔专业演员的后备军。
中国京剧艺术，吸引并征服着越来越多的京剧爱好者和青年观众，京剧爱好者的追捧和挑剔，也在促进着京剧艺术的提高与完善。
以梅兰芳为代表的京剧表演体系以综合性、虚拟性、程式性和群众性为特色，表演上“化景物为情思”，“把无限的空间都融化在演员的表演里”，可谓神形俱备、神韵兼绝。这就是京剧艺术所特有的、永恒的魅力。第四节别具特色的武打
作为以歌舞演故事的戏曲，举手投足等形体动作都赋予了舞蹈之美，优美的动作是其基本的特征。在我国传统戏曲表演艺术中，把生活中的动作提炼、加工并和音乐节奏、人物性格和谐地统一在一起，成为规范化的表演程式，称为“唱、念、做、打”中的“打”，是指戏曲中的武打和翻跌技艺。京剧中的武打是在基本功的基础上，适当地吸收了我国武术、杂技、体操中的某些因素，用来作为刻画人物的手段。在两军对阵中，交战双方运用各种兵器对打，形成多种路数。
在京剧艺术中，关于“打”的表演，概括起来可以分为三种类型：（一）单人独舞。例如，马童出场时的翻跟斗，拧旋子等。这类动作多是为衬托主帅的威严勇武出场前引的表演，因为是单人表演，仅是武（武术动作）没有打，也可以称之为“舞”，是一种类似体操和杂技的表演，（二）双人“对打”。如：在《三岔口》一剧中，任堂惠与刘利华二人在夜间于暗中格斗的情节。将这些近乎杂技和武术的动作连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语汇，不仅“打”出人物性格，也“打”出了情和理。（三）人数众多的“群体”对抗。在剧中主要是两军对垒交战，列阵厮杀等。群打须遵守基本的程式，叫做“档子”。如四股档、六股档、八股档等。
京剧表演艺术中的武打，姿势优美，技艺高难，而是与剧情戏理，与剧中人物的心理活动有机的联结在一起来表演故事。在“打”的动作中，寓意着一定的内涵，有着它别具一格的特色。1．富有优美的舞姿
京剧表演艺术中的“打”，实际上指的是“武打”，是指舞枪弄棒，刀、枪、剑戟等武器的交锋，两军对阵的暴力行为。但是，在戏曲中的“武”则与“舞”又有共同之处，都是以优美的动作来表演故事。戏曲中的武打，实际上是舞蹈化的“舞打”。戏曲中的武打创作和体现来源于我国传统的民族武术，根据剧情和表演的需要，而呈现在舞台时，突出节奏、速度以及身段并配以音乐伴奏，给人美的享受。2．寓风趣于滑稽之中
短兵相接的战斗，刀光剑影，生死拼搏，火炽激烈，惊险异常。就是在这紧张激烈地打斗中，有时又不时穿插着充满了滑稽幽默色彩。在“武打”表演中，寓诙谐、顽皮与幽默之风趣的例子，在以《西游记》为故事情节的“猴儿戏”中最为突出。为了表现孙悟空的机智、灵敏，剧中运用了“化学把子”，即超出武打套路范围的一些特别动作，在《闹龙宫》中，斗龟虾时，孙悟空用棍接住飞来的单刀，并耍起来。弄得龟虾等水族手足无措，狼狈不堪。再如，在《打渔杀家》中，教师爷率众家丁到萧恩家索取渔税时，反被萧恩痛打的狼狈相，丑态百出，十分滑稽。从而增强了观感效果和感染力。3．具有多元的节奏
在传统的京剧武戏中，反映的多是历史上帝王将相、英雄好汉的故事。作战用的武器，都是些古代的大刀长矛，长枪短棍等加以美化的十八般武器。身上的穿戴，既有紧身短打扮，又有帅盔长靠，箭衣蟒袍，以及靠旗、翎子、纱帽等。所以表演中的武打持械追杀相当复杂，时间有限，人多地窄，你来他往，挥刀举枪，必须要符合一定的节奏，按照严格的程式，在锣鼓点伴奏声中进行，气氛紧张，扣人心弦。
武打动作，具备“武”和“舞”两种因素，二者融为一体。在锣鼓声中有快有慢，有张有弛，在一个段落中还有定格亮相。英姿飒爽，造型优美，让观众在观看有节奏的武打表演中，充分享受着和谐统一的艺术之美。4．胜似杂技之表演
在“武打”表演中，还有一个特点，即是在程式动作中穿插着“杂技”色彩的表演。如“打出手”，这是作战双方互抛兵器的武打动作程式。一般都是五个人表演。中间一个人，周围四人。表示双方在对打中投射和抵挡兵器的情节。被围在中间的主要角色，对敌方从四面八方投掷的长枪，采用了多种的抵御方法。有的用双手横枪抵御阻挡，有的踢枪还击，多种多样，有的前踢、后踢、前桥（前软翻）踢、绞柱（滚地）踢等等，尤其抵挡左右同时进攻的四杆枪，身手迅速、敏捷，最为精彩。有的用腿踢回，有的用靠旗杆挑，等等。在这里很多是采用了杂技化的动作，都是高难度的熟练技巧和相互之间十分默契的配合，表演起来恰到好处，扣人心弦，令人叫绝。
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