文艺学的开拓空间(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：张晶,杜寒风

出版社：中国传媒大学出版社

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

文艺学的开拓空间试读：

编委会

丛书顾问 刘继南 苏志武

编委会主任 蒲震元 丁俊杰

编委 蒲震元 丁俊杰 苗棣

张晶 杜寒风 蔡翔

闵惠泉 陈友军 杜文娟

主编 张晶 杜寒

弁言

呈现在读者朋友面前的《文艺学的开拓空间》，为中国传媒大学文学院文艺学专业的全体教师及相关专业的部分教师的理论成果结集。作者中有年过六旬的著名学者，也有年富力强的中年学术带头人，而更多的是登上大学讲坛时间不长的年轻博士。这些成果不过是大家学术研究成果的“冰山一角”，但是可以见出，我们是在不断探索、不断思考的。这些话题，大多数都是开拓性的新的课题，也有一些是在以往研究基础之上的纵深开凿。

文艺学和美学，都应是一个开放的空间，是一个可以自由发展的天地。传统的文艺学理论和资源，对我们来说仍然是一笔非常宝贵的财富，尤其是中华民族的文艺美学思想和大量散见于各种文献中的资料，在我看来是建设新世纪文艺理论体系的深厚根基，它们有着颇为强盛的生命力。关键是研究主体的思想水平和理论眼光。中国古代的文学理论、艺术理论，是当前理论建设重要的资源，以马克思主义美学的立场、观点、方法以及当代的一些理论视角，对其进行整合和阐释，可以提出很多新的命题。中国文论的现代价值转换工作，仍然是具有现实意义的话题。对于毛泽东文艺思想、邓小平的文艺思想以及“三个代表”的文艺观的研究，我们需要继续从学术的角度、学理的层面来认真对待、研究。对西方的文艺理论和美学，对文艺学美学基本理论以及中国的文学家、文学作品的评论等等，都还有不少课题需要研究。

文艺学的“行当”，有“无限风光”等着我们去“探险”。它是发展着的，也可以说是“与时俱进”的，我们在感受这个时代的同时，也会被这个时代激发出贡献我们的思想成果的热情！

我们把它献给读者，它是我们思想的“敞亮”！2005年元月于中国传媒大学

意境的多种解说及其他

艺术意境（习称或简称“意境”），是中国传统文学艺术理论和传统美学中的核心范畴。对意境理论的研讨，迄今众说纷纭，歧见迭出。20世纪80年代以来，笔者曾在《文艺研究》杂志陆续撰文参与过意境问题的讨论，后有《中国艺术意境论》一书出版（北京大学出版社）。时序推移，观点依旧，新见无多。顷接友人张节末转达萧驰的倡议，他希望组织一些学人分别撰文谈谈自己对意境问题的基本看法，并认为可集中陈述以往著作中的观点，不一定发表新见。遵嘱，仅就意境范畴的多种解说及其他问题重申浅见，有些地方稍作补充。不当之处，谨请批评。一、意境三说

何谓意境？这是今天在不同的艺术实践领域中进行着特定意境创造的人们能够意会却又难以言传的问题，也是当今中国艺术理论和美学研究领域中必须面对而又众说纷纭的理论难题之一。

如果细细区分，过去对意境的具体解说几乎不胜枚举。但笔者以为，其中有代表性的说法大概有三种：一为情景交融说，二为典型形象说，三为超以象外说。下面就逐一介绍其基本观点，并略陈愚见：

1.情景交融说是传统意境界说中居于主导地位的理论。此说认为：意境是诗人主观感情和客观事物相融合而形成的一种艺术境界。上海辞书出版社1979年版的《辞海》给“意境”下的定义：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界”，即持此说。此说有久远的历史渊源。笔者曾经以为：“这一说法是由于把古典文艺批评家们论述艺术构思和文艺作品总的艺术特征的话，移来解释意境所致。”在中国古典文艺论著中，艺术家、批评家多用情景交融来说明作家形象思维的特点和文艺的特质。如晋代陆机用“情洉龢而弥鲜，物昭晰而互进”来说明艺术构思的进程。梁朝的刘勰用“神与物游”、“登山则情满于山，观海则意溢于海”来勾画神思的特点。与刘勰同时的钟嵘，用“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的观点，简炼地说明了艺术创作的规律。除此以外，传统文艺批评著作中还经常用情景交融来说明文艺作品的构成。例如，谢榛《四溟诗话》云：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而成诗”；王国维《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”这类论述，几乎触手可得。可见“情景交融”，既是作家艺术构思表现出来的特点，又可用来说明某部文学作品（或某一类型艺术作品）的原质或特征，本来并不是专指意境而言的。但随着“境界”或“意境”作为中国传统文艺理论和美学中的重要范畴逐渐引起人们的注意，“情景交融”被移用来解释意境的说法也就多起来了。比如，明王世贞在《艺苑卮言》中，就提出“诗以专诣为境”的主张。他评张籍、王建的乐府诗，认为虽一善言情，一善征事，但因为不能使情与事融会贯通，做到“气从意畅”，所以“境皆不佳”。清初画家布颜图在《画学心法问答》中，更明确提出了情景即画中“境界”之说。他在回答他的学生关于“画中境界无穷，敢请夫子略示其目”的问题时说：“境界因地成形，移步换影，千奇万状，难以备述。”在回答关于“笔墨情景何者为先”的问题时进一步指出：“情景者，境界也。”布颜图的这一说法，可以说是我国古典文艺论著中明确运用情景交融观点对“境界”这一审美概念所作的较早的明确界说。它说明：情景交融即意境的说法，最迟在明末清初已经定型了。

清末民初，王国维进一步突出强调“境界”（他有时亦称“意境”），并主要沿用情景交融说（当然，王国维对“境界”还有多种不同的释义，有时亦持超以象外说）解释“境界”。他在《人间词话》中说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”又说：“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，为道其本也。”什么是“境界”？王国维有一句名言，叫做：“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”他还提出境界“隔”与“不隔”的理论，认为写情写景“语语都在目前，便是不隔”。可见，他是把真切不泛的情景（包括叙事作品中的“事”）的描写，视为艺术作品有无境界的主要标志的。王国维后来在《宋元戏曲考》中，就明确使用“意境”一词，并把“写情则沁人心脾，写景则在入耳目，述事则如其口出”，即情、景、事的逼真生动，视为叙事作品的“意境”。

情景交融说对现代艺术家、批评家或美学理论家有着巨大的影响。以至于当今谈及抒情诗、情绪舞、国画、音乐作品的意境时，一些艺术家、批评家仍直接承袭上述说法，把意境解释为情景交融、情与景的结合或情理、形神的统一。如著名国画家李可染在《漫谈山水画》中谈到意境对山水画创作的意义时说：“画山水，最重要的问题是‘意境’，意境是山水画的灵魂。”“什么是意境？我认为，意境就是景与情的结合；写景就是写情。山水画不是地理、自然环境的说明和图解，不用说，它当然要求包括自然地理的准确性，但更重要的还是要表现人对自然的思想感情，见景生情，情与景要结合。”在批评界与理论界，大家熟知的还有朱光潜在其名著《诗论》中提出的：“情景相生而且相契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。”“诗的境界”是“情趣与意象的契合”，“情景的契合”；李泽厚在《“意境”杂谈》中则认为：“‘意境’是‘意’——‘情’‘理’与‘境’——‘形’‘神’的统一”。

但是，情景交融即意境，这一说法是否恰切，是值得深入研究的。笔者以为，情景交融说的优点，在于它是从主客观因素的结合上解释意境之诞生的。即它既把审美客体（包括其固有的“形”与“神”）看作是意境产生的重要依据，又强调作家的“情”（当然包括所认识的“理”）的能动作用，这样因情景交融而产生特定的艺术形象乃至丰富多彩、纷呈叠出的意境，就是很自然的事了。然而，要注意的是，“产生”便不等于“就是”。应当承认，情景交融是创造和生发意境的重要方式和手段，它的确可以产生意境，而且可以产生深远的意境，但在艺术创作中，情景交融也可以产生其他，如：可以产生作品的形象、情节、细节、人物、结构、语言乃至其他艺术符号等，而这些并不是意境。所以，不能把产生意境的某种重要方式和手段说成意境。何况，艺术意境有时也不一定产生于情景交融，王国维在《人间词话》中说过：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人生之一境界。”此中便有突破情景交融说的主情意向。如果我们今天仍持情景交融即意境的说法，并以此给意境下定义，这起码是失诸笼统和很不严密的。因此，笔者认为：尽管传统艺术意境的生成确实与情景交融有密切关系，但我们也只能说，情景交融是意境的基础特征之一，但不能以它对意境作本质的说明。

2.典型形象说是部分现代学人对意境所作的一种新解说。此说的特点是：把“意境”等同于“诗的形象”或“典型”。霍松林在《诗的形象及其他》一书中写道：“诗的形象，我国过去的批评家管它叫‘诗境’、‘诗的境界’或‘意境’。”朱光潜在《西方美学史》第三部分第十二章的一条注文中认为：康德的“审美的意象”“近似我国诗话家所说的‘意境，亦即典型形象或理想”。李泽厚在其早期的美学论文《典型初探》中，则曾提出：“典型”具有“不同形态”，“‘意境’的创造，是抒情诗、画以至音乐、建筑、书法等类艺术的目标和理想，‘意境’成为这些艺术种类所特有的典型形态。”把意境解释成“诗的形象”、“典型形象”或“典型”在某些艺术中的特定“形态”，这是从艺术意境应当具有典型性上谈问题的。它比情景交融说似乎进了一步。因为此说强调了艺术作品中的意境应当既具有直接性，同时又具有间接性，它就接触到了意境中的虚实二境问题。但是典型形象说即使与情景交融说相比也是有弊病的。弊病之一就是“化虚为实”。情景交融说失诸笼统，但一般情况下它还没有把意境解释成形象（个别引申者的误解除外）。而典型形象说虽然企图接触意境以实显虚的特点，却在作出界说时把“天上的市街”（郭沫若诗中用语）拉向了人间。正像水在一定条件下可以幻化为彩虹，而彩虹却不等于能产生它的水一样，深远的意境与产生它的母体艺术典型或形象是无法等同的。典型形象说把绚丽多彩、波诡云谲的意境，落实到产生它的母体——艺术典型或某种艺术形象身上，并把它们等同起来，这就模糊了意境审美范畴的实质。

3.超以象外说是当前值得重视和进一步作出研究的意境界说。“超以象外”语出司空图《诗品》首章“雄浑”。司空图在谈风格雄浑这一类诗歌的意境如何产生时说：“超以象外，得其环中，持之匪强，来之无穷。”笔者曾参照有关资料，试将这段话翻译为：“诗中雄浑的意境超越事物的迹象以外，得之于天、地、人周流运转构成的宇宙环的核心——‘道’即宇宙的本体生命及其运行规律之中，把握它不能有丝毫的勉强，它的呈现无尽无穷。”司空图这四句话，表面上看是对雄浑类诗歌意境生成规律所作的理论描述，实为对多种不同的艺术意境生成的本质特征所作的总括说明。它表明：中国传统艺术意境理论要求艺术家在他们的高层次作品中努力通过各自熟悉的“象”（艺术作品中的画面、形象或符号）的创造，生动地体现出对天人合一的大宇宙生命本体“道”及其运行规律的深层体悟，使作品产生出近而不浮、远而不尽的艺术虚境，乃至具有博大深沉的宇宙感和历史人生感，达成“超以象外，得其环中”、“虚实相生，无画处皆成妙境”的艺术效果。笔者正是借用司空图《诗品》中的“超以象外”一语来概括这一类说法的基本特征的。“超以象外”，即超越特定艺术形象以外的意思。此说实际上可以包括有的学人提出来的情怀气氛说、想象联想说两种主张在内。情怀气氛说把意境理解为非形象性、非图画性的“情怀”、“气氛”、“气象”、“情绪”、“情感”、“情思”、“襟怀”、“诗意”、“诗化”、“生命感发力”等。胡适、叶嘉莹、邹问轩、韩玉涛均有这方面的论述。此一种主张比较泛化，没有对意境范畴作出更进一步的具体界定或解说（此处暂略）。想象联想说的主张则不同。其特点是理论视角有了新变化，即比较重视意境的生成过程的研究，重视意境审美内涵与意境创造特别是意境欣赏过程的有机联系。所以笔者把它视为意境说中值得重视的具有代表性的主张。此说的基本观点是：意境范畴的本质特征既不是“情景交融”，也不是“典型形象”，而是一种“化实景而为虚境，创形象以为象征”（宗白华语）的过程。意境是由艺术创造中虚实二境的辩证相生回环反复的表象运动过程所生成的。因而，意境应当是指作品中虚实二境的相生互化与有机结合，也可以理解为作品中特定的艺术形象（或艺术符号）和它表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想与幻想的总和。这种超以象外的意境解说，其渊源为20世纪40年代以来宗白华的意境理论。众所周知，宗白华在《论中国艺术意境之诞生》一文中，虽然也吸取了情景交融说的精华，但他特别重视研究意境的“层深”问题。他在该文中指出：“艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的美。”同时，又明确提出“化实景而虚境，创形象以为象征”是艺术意境创造的重要美学法则。宗白华在20世纪70年代写的重要美学论文《中国美学史中重要问题的探索》一文中进一步指出：“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。”他举出了《考工记·梓人为笋鼳》等大量例证，生动地考察了艺术创造中虚实相生的问题。宗白华这方面的论述，对当代艺术意境理论的研究产生了重要影响。“超以象外”说也有久远的历史渊源。老子的“涤除玄鉴”的理论，《易传》“立象以尽意”的理论，玄学和佛学中“所求在一体之内，所明在视听之外”、“抚玄节于希声，畅微言于象外”、“穷神尽智，极象外之谈”、“得意而忘象”的理论……都对此说的形成有重要影响。还有，在中国传统艺术论著中的大量相关论述，比如：谢赫在《古画品录》中提出的“若拘以物体，则未见精粹；若取之象外，方见膏腴，可谓微妙也”的论述，刘勰《文心雕龙·神思》篇中“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”的论述，《隐秀》篇中“隐也者，文外之重旨也”的论述，皎然《诗式》中“采奇于象外”的论述，刘禹锡《董氏武陵集纪》中“境生于象外”的论述，司空图《诗品》中“超以象外，得其环中”的论述，苏轼《王维吴道子画》诗中“摩诘得之于象外，有如仙翮谢樊笼”的论述，清董柴《养素居画学钩深》中“画固可以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外”的论述等等，都是超以象外说的理论内涵。限于篇幅，这里就不再多谈了。二、意境的本质特征及其他

笔者认为，吸取超以象外说的精华并结合其他两说的合理因素，或可较为确切地弄清我国传统艺术意境范畴的含义。

应当说，意境的生成与情景交融和典型形象关系都很密切。情景交融是传统艺术意境生成的重要方式和手段，典型形象则是产生意境的重要母体。因此，情景交融说和典型形象说对人们理解意境的生成有着十分重要的意义。但是意境的确具有鲜明的“超以象外”或曰“境生于象外”的审美特征，不顾及这一特点就不是完整的中国艺术意境论。愚意以为：意境在作品中，往往表现为一种东方超象审美结构（西方接受美学家提出的“召唤结构”与之相类）。人们通过艺术创造和艺术欣赏活动应该不难理解，在艺术作品中，特定的艺术形象（或符号）其意境常常是静伏的、暗蓄的、潜在的。只有在创作者和欣赏者头脑中，意境才全部浮动起来，明现出来，生发出来。因此，意境具有因特定形象的触发而纷呈叠出的特点，它常常由于形象与象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。意境存在于画面（形象）、符号及其生动性与连续性之中，它是特定形象及其在人们头脑中表现的全部生动性与连续性的总和。通俗地说，意境就是特定的艺术形象和它表现的艺术情趣、艺术气氛以及它们可能触发的丰富的艺术联想或幻想的总和。

还应当指出，意境从理论上说，不是不可以捉摸和分析的（不应该永远被说成只可意会、不可言传）。从构成上看，意境可分为实境和虚境两部分。实境指作品中既真且美、虽少而精、导向力强的形象、画面或其他有意味的形式，虚境则指形象或符号所触发的丰富的艺术情趣、艺术气氛及丰富的艺术联想与幻想。意境的特征正在于：它既是直接的，又是间接的；既是确定的，又是不确定的；既是形象的，又是想象的（无论创作、欣赏均如此）。因而，它既有特定形象或符号的直接性、确定性、可感性（落笔便定），又具有想象的流动性、开阔性、深刻性（“触则无穷”）。它的实的部分在艺术作品中往往表现为具体的形象，是一种既真且美、虽少而精、导向力强的画面（可供人“象外追维”的画面），具有能感触和捉摸的品格，它是作品中实的客观存在，即意境中的稳定部分；但它又蕴含着概括性极强的艺术虚境（即画图中“掩映不尽”与令人游目骋怀的象外追维部分），也就是被古典文艺理论家称之为“言所不追，笔固知止”、“是盖轮扁所不得言，亦非华说之所能精”的部分，或称神秘部分。这种虚境，之所以难于捉摸与言传，是因为它常常以虚、隐、空、无的形式存在于作品之中，但又不是简单的僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞与空白。艺术意境中的虚也不是作品中暗示的概念和哲理，而是蕴含丰富的间接形象、充溢着特定的艺术情趣、艺术气氛的虚，是能够不断呈现出想象中的实来的艺术之虚，故我称之为虚境。虚境的特点有三：一为间接的具象性（包括想象中的自觉与非自觉表象）；二为无限的泛指性（流动性，不确定性）；三为情与理辩证相生。这些，笔者在过去的文章中讨论过，这里就不赘述了。

意境是中国传统美学的核心范畴。有人说中国美学是范畴美学，有的范畴本身就是一种理论，甚至是一种理论系统。我以为这一说法有其深刻性。中国艺术意境理论要研究的问题很多。笔者在《中国艺术意境论》一书中曾经提出过一些看法，并展开过论述。比如：中国传统艺术意境理论的哲学根基是一种东方宇宙生命理论，西方典型理论的哲学根基则是一种西方古代的认知与模仿理论；意境理论本质上是一种东方品味理论，典型理论本质上是一种西方造象理论；意境创造主要依赖于一种东方古典型重内倾超越的无限意象生成心理（道贯万象），典型理论则主要依赖于重外在超越的有限再造想象心理（类之想象）。意境是一种“境界层深的创构”。意境创造与欣赏的过程表现为一种象、气、道逐层升华而又融通合一的审美，有着绚丽多彩的象之审美、气之审美（以“气韵”为中心的审美）和道之认同境层的丰富内涵。尤应注意的是：在道之认同境层，即意境审美的最高层次，包蕴着儒、道、佛的哲思审美境界。意境这一审美范畴涉及到中华民族一种深层审美心理结构，它有着久远的社会历史渊源和思想渊源。尽管意境作为一个特定的审美范畴，从现在掌握的资料看，是萌芽于魏晋南北朝，提出于唐宋，丰富于明清。意境美在中国古代、现代、当代艺术中，表现出多种复杂的形态，等等。这些都需要结合中外艺术发展史，作出认真的考察，展开进一步讨论。

当前，我国对意境理论的研究已经有了很大的进展。特别是20世纪80年代以来，文艺界、美学界的不少人已对意境的含义问题，意境是一个什么范围、什么级别的概念问题，意境的构成因素问题，各类艺术作品中的意境——包括诗歌、散文、戏剧、戏曲、国画、雕塑、音乐、书法、舞蹈、摄影、电影乃至当前的电视剧、动画、播音主持艺术的意境创造和欣赏问题作出了多方面的探讨。有的文章开始研究意境产生的历史根源和思想根源，总结意境的历史演变情况；有的文章则对意境理论与西方典型理论的异同作出比较；还有不少文章和著作对我国文学艺术批评史上的一些名家，如唐代皎然、司空图，清代叶燮，清末民初王国维等的意境理论作了较深入的探讨；少量著作，涉及到“五四”以来我国意境研究的历史情况，并讨论了意境研究的未来走向。虽然可以说，上述大部分文章和著作，目前还带着争鸣的性质，但作为一个担任高校文艺美学课的教师，我似乎隐隐约约感觉到，这些不约而同的努力，正在为我国意境理论的研究取得更多的突破性进展，准备着资料，创造着条件。我期待着同行们，特别是年轻一代学者在这一领域的研究中取得新的收获！（作者蒲震元系中国传媒大学文学院教授、博士生导师）

审美化境论

在中国古典美学中，“化境”是一个时常见到却未尝得到理论提炼的范畴。当然，人们可以视之为意境的最高层次而将其置于意境论范畴中加以考察。但我以为，“化境”是有着深刻的中华美学底蕴和丰富理论价值的概念，通过对“化境”的研究，可以使我们更亲切地体会中华美学的特殊魅力。一

从西方美学发展史来看，并没有一个与“化境”相同或相类的美学范畴。西方关于审美价值的范畴如崇高、优美、丑、荒诞、滑稽等，都与“化境”涵义相去甚远。但在中国艺术领域，“化境”却是最高品级的审美范畴。在中国艺术品评中，说一个作品“臻于化境”，无疑是对其审美价值的最高肯定和对作者至高无上的褒奖。而“化境”既包含又超越了形式因素，有着深刻的中国哲学思想背景；“天人合一”、“与万物一体”是它的哲学基因，但“化境”又是美学含量非常之高的范畴，是人们对艺术美的最根本体认。

试举几例以“化境”论艺者。明代著名诗论家谢榛云：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”清人纪昀云：“风水沦涟，波折天然，此文章之化境，吾闻之于老泉。”以“化境”论艺者虽不算很多，但我们完全有理由说它是作为对艺术品最高审美价值的认定而出现的。这一点，无须多加论证即可以得到人们的首肯。

那么，“臻于化境”是一种怎样的境界？按照中国人思维习惯和美学观念，其应是不可言说、也无法言说的，如老子所谓“天地有大美而不言”。不过，本文作为一篇学术论文，不得不“强为之说”。

于是，如果一定要用语言对“化境”加以表述的话，庶几可以“超越众美而浑化无迹的审美境界”拟议之。其内涵有这样几点：一是艺术手法或形式非常高妙，但却浑化无迹，如一片天籁，使人并不注意作品的形式要素；二是具有以小见大、与造化自然脉息相通的氤氲感；三是自然生成，其发生缘于审美主体与客体的偶然遇合、物我为一。这当然仍是极为笨拙的说法，但略微可以表达出一点意思来。

化境之“境”，当然是指艺术境界。在中国美学中，意境或云境界是一个非常重要的范畴，以至于王国维以“境界”为其美学思想的最高范畴，并以此为“探其本”。而我们对“化”字也当做些索解，才好更深入地认识这个范畴的意义。“化”的本义，一是指变化、改变之意；二是指造化，指自然界生成万物的功能。而从哲学角度看，“化”更多是指万物之变迁流转。庄子常说的“万物之化”（《庄子·人间世》），“万化而未始有极也”（《庄子·大宗师》），都是认为一切皆在变动之中。宋代理学家谈宇宙规律时多以“化”论之，如周敦颐云：“二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉”，意谓阴阳交感而化生万物；万物生生不已，变化乃无止息。“化”在理学家这里除了变迁流转之意外，还有宇宙生机的意味。如程颐云：“天地之化，自然生生不穷”。“化”虽是变迁流转，却并非痕迹显露的有形之变，而是不露圭角的无形渐变。张载《正蒙》有《神化》篇，以“化”为“天道”，云：“气有阴阳，推行有渐为化，合一不测为神”，意谓细微无形之变为“化”。因而又说：“‘变则化’，由粗入精也；‘化而裁之谓之变’，以著显微也”，即以“化”为精微之至的变化。清代著名思想家王夫之从而阐释道：“变者，自我变之，有迹为粗；化者，推行有渐而物自化，不可知为精”。此可谓的论。在中国哲学中，“化”还指宇宙造化的自然生成之创造力，这在魏晋玄学中郭象一派的“独化”论中最为明确。所谓“独化”，乃是玄学中于“贵无”、“崇有”之外一种主要的观点，认为万物之生成非以任何外力为原因，而是以自身为原因，自然而然地生成的结果。如汤一介所说：“郭象在《庄子注》中常用‘自尔’——概念，而‘自尔’这一概念往往是和‘自生’的涵义是相同的，如他说：‘万物皆造于自尔’，‘物各自生，而无所生焉，’都是‘有物之自造’的意思。”著名国学大师汤用彤早在20世纪三四十年代写的哲学史名著《魏晋玄学论稿》中，曾专门论及郭象哲学中“化”的概念：《庄子注》说‘化’大概指‘变化’，此所谓‘化’非宋人所说仿佛有物的化（如大化转流），此言‘化’者如《齐物论注》中所言：‘日夜相代，代故以新也。夫天地万物变化日新，与时俱往，何物萌之哉，自然而然耳。’又如《大宗师注》所说：‘夫无力之力，莫大于变化者也。故乃揭天地以趋新，负山岳以舍故。故不暂停，忽已涉新，则天地万物无时不移也。世皆新矣，而目以为故。舟日易矣，而视之若旧。山日更矣，而视之若前。今交一臂而失之，皆在冥中去矣。’‘变化’人们不能知觉；‘夜半有力者’，不可见之力也；‘无力之力’即‘无力’，此与下文‘不神之神’、‘不生之生’同意。‘交臂失之’谓‘快也’；‘冥中’即‘玄冥之中’。先述向郭‘化’之意，以便明其‘独化’学说也。郭象所谓“化”，是说宇宙造化无以察觉的伟力所在。二

艺术创作中的“化境”，首先指其如同宇宙造化所生的天工自然之态，其境界蕴含无限生机而又浑然天成。严羽在评盛唐诗的境界时云：“所谓不涉理路，不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”，颇能得其仿佛。沧浪以“透彻之悟”为诗之高。“妙悟”是严羽论诗的基本范畴，他所谓“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，成为沧浪“以禅喻诗”的核心命题。“妙悟”作为佛学基本概念之一，指在佛教修习过程中，通过主观内省而达到对于佛教“真谛”的彻底体认与把握，与真如佛性契合为一。在我看来，“悟”不仅指对“终极真理”的直觉体验过程，同时也往往指主体与终极真理融为一体时的“大彻大悟”境界。如南朝高僧竺道生所说：“悟则众迷斯灭”。谢灵运也说：“至夫一悟，万滞同尽耳。”而严羽以“悟”论诗时则说：“且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。”严羽最为推崇盛唐诗，所谓“透彻之悟”的表述，乃是至高的审美境界。“透彻之悟”境界大致可与“化境”相当，其突出特征就是浑融圆整，不见缀合痕迹。王国维论诗词境界，有“隔”与“不隔”之别，“问‘隔’与‘不隔’之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论。如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云：‘谢家池上，江淹浦畔。’则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气。’则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”这里所谓“隔”，当指作品境界不能形成浑然完整的整体，各个意象间有支离之感；而“不隔”则是作品各个意象间成为有机整体且透彻玲珑，毫无“雾里看花”的隔膜感。意象的生涩阻隔，“如雾里看花，终隔一层”（《人间词话》）当然不能成为“化境”。反过来，谈“化境”的起码条件也须是“不隔”之作。“臻于化境”，就是超越有形的艺术语言，不见安排之迹，直如自然之化生。元好问论杜诗之语，用来形容“化境”颇为合适：“窃尝谓子美之妙，释氏所谓学至于无学者耳。今观其诗如元气淋漓，随物赋形；如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯犺；如祥光庆云，千变万化，不可名状，固学者之所以动心而骇目。及读之熟，求之深，含咀之久，则九经、百氏，古人之精华，所以膏润其笔端者，犹可仿佛其余韵也。夫金屑、丹砂、芝术、浸桂而名之者矣。故谓杜诗无一字无来处亦可也，谓不从古人中来亦可也。前人论子美用故事，有‘著盐水中’之喻，固善矣；但未知九方皋之相马，得天机于灭没存亡之间，物色牝牡、人所共知者可为略耳。”“化境”是没有任何痕迹可寻的“天籁”，一切形迹都退居无形之中。李贽提出“化工”和“画工”两个概念，以为“画工”是“第二义”的。而所谓“画工”，指艺术创作极尽艺术手法和形式之工巧，在一般的结构和笔墨方面无可挑剔，李贽曾举南戏代表作《琵琶记》为例。不过，他最推崇的却还是“化工”，认为这才是艺术的至高境界，而元杂剧《拜月亭》和《西厢记》便是真正的“化工”，亦即臻于化境之作。“化工”之作，是无工可寻的，其如造化生物，一切都是自然而然、无迹可求，在作品中是一片天籁、不见安排。用李卓吾的话说，就是“至觅其工，了不可得”。至于“画工”之作，虽然备极工巧，但入人心者不深，而艺术结构、手法和形式“依于理道，合乎法度”，都还属于“画工”之列，不足以与语“化工”。而从价值论角度看，李卓吾的价值认可显然也是在“化工”，主张戏剧的最高境界即在如《拜月亭》、《西厢记》这样的“化工”之作，是“天下之至文”。

臻于“化境”的作品，充满了内在生机和灵动感，如同造化所生，灵动变化却不着任何痕迹。“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”清代诗论家贺贻孙曾论“诗家化境”云：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹相求。如岑参《归白阁草堂》起句云：‘雷声傍太白，雨在八九峰。东望白阁云，半入紫阁松。’又《登慈恩寺诗》中间云：‘秋色从西来，苍然满关中。五陵昆原上，万古青弔弔。’不惟作者至此，奇气一往，即讽者亦把捉不住，安得刻舟求剑，认影作真乎？近见注诗者，将‘雨在八九’、‘云人紫阁’、‘秋从西来’、‘五陵’、‘万古’语，强为分解，何异痴人说梦。”贺氏通过对岑参诗的举例，描述了“诗家化境”特质之一斑，给人的感受是很具体的。“化境”之作的一个更为突出的特点，应是其以小见大的宇宙感。“化境”本身即有如造化所生之义，以浑成自然的艺术境界，吐纳乾坤之气，透露宇宙之机，含广大而致精微。宋人叶梦得论杜诗云：“诗人以一字为工，世固知之，惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁。’远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。《滕王亭子》‘粉墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用‘犹’、‘自’两字，则余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆妙至到，人力不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。”即是指出诗之化境的这种与宇宙融通的气息。而明代诗论家胡应麟论盛唐近体诗云：“近体盛唐至矣，充实辉光，种种备美，所少者曰大，曰化耳。故能事必老杜而后极。杜公诸作，真所谓正中有变，大而能化者。今其体调之正，规模之大，人所共知。惟变化二端，勘鼲未彻，故自宋以来，学杜者什九失之。不知变主格，化主境，格易见，境难窥。变则标奇越险，不主故常；化则神动天随，从心所欲。如五言咏物诸篇，七言拗体诸作，所谓变也，宋以后诸人竞相师袭者是，然化境殊不在此。”这里区分了变与化的不同，强调“变”是明显的诗格变革，其迹鲜明，而“化”是意境的浑涵汪茫、自由卷舒。宋以后诗人更多地是学杜的诗格之创变，而未能得到杜诗之“化境”。应该说，胡应麟的观点是相当精辟的。

关于诗的“化境”，胡应麟还从杜诗中引了一些例证。“老杜字法之化者，如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，‘碧知湖外草，红见海东云’，坼、浮、知、见四字，皆盛唐所无也。然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城鲁殿余’，‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，四字意极精深，词极易简，前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化不可为矣。句法之化者，‘无风云出塞，不夜月临关’，‘露从今夜白，月是故乡明’、‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’、‘近泪无干土，低空有断云’之类，错综震荡，不可端倪，而天造地设，尽谢斧凿。篇法之化者，《春望》、《洞房》、《江汉》、《遣兴》等作，意格皆与盛唐大异，日用不知，细味自别。”胡氏所举这些杜诗，当然是被他认定为“化境”的作品。它们与一般概念中的盛唐之诗相比，其实已大有不同，它们不露“新奇”之痕，谢去斧凿之迹，如同天造地设。从诗歌史角度看，杜诗为唐诗之一大变，而这种变却并非句法之新奇，而在于诗境之“化”。这种境界，正如庄子所谓“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也”。三

从艺术作品的审美创造看，“化境”的创作契机，首先在于审美主体和审美客体之间的互化，亦即“物化”。所谓“物化”，是指作为审美主体的艺术家把自己全部身心都倾注到审美客体中，在意识中已是物我合一、难辨彼此。“物化”思想由庄子提出，“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”。用“庄周梦蝶”的故事，庄子表述了他的“物化”观念，亦即物我界限消解，万物融化为一。在《齐物论》中，庄子还提出了“天地与我并生，万物与我为一”的命题，其与“物化”思想是一致的。在《达生》篇中，他又以“物化”为艺术创作的主客体因素，“工杹旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”工杹作为上古传说中的最巧之人，在《庄子》这里代表着“臻于化境”的理想，而在庄子的描述中，其创造过程就是“指与物化”，正如徐复观所阐释的：“指与物化，是说明表现的能力、技巧（指）已经与被表现的对象，没有中间的距离了。这表示出最高的技巧的精熟”。

庄子“物化”思想虽并非就审美而论，但它对中国美学的影响却不可小觑。中国美学思想史上，有一些著名的语涉“物化”而论“化境”的例子。如苏轼称文同画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”文同所画墨竹，是宋代文人画的翘楚。而苏轼描述文同画竹时的状态，全然是“身与竹化”。清代著名画家邹一桂记载宋代画家曾无疑画草虫的体会时也说：“宋曾云巢无疑工画草虫，年愈迈愈业，或问其何传，无疑笑曰：此岂有法可传哉！某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也。复就草间观之，于是始得其天，方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉！”这位著名画家在画草虫时，与草虫互化，不知草虫为我，我为草虫，如此方得造化之生机，超越了笔墨畦径。

艺术作品中“化境”的创造，从构思方式上来看，基本上是审美主体和客体之间偶然触遇而产生审美感兴，而非苦思冥想的预先立意。叶梦得在论谢灵运的名作时指出：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽。’世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本，而思苦言难者，往往不悟。”谢灵运《登池上楼》的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，可谓“臻于化境”之作，叶梦得以为它不是“思苦言难”的苦吟，而是情与景之间的猝然相遇，所以成了只可有一、不可有二的奇妙之作。这里，叶氏不是单纯地评价谢诗，而是上升到诗学的根本，因而具有了特殊的美学理论意义。“化境”在中国古代艺术理论中是一个常见概念，存在于诗词、绘画、戏剧等艺术领域。古代艺术评论家以之评价其认为最上乘的佳构，因之，它可以说是一个审美价值论的范畴。关于它的义界，也许还相当含混，迄今仍有待进一步清理厘定。但就中国美学的特色而言，它又有着重要的意义。可以说，“化境”作为审美价值的范畴，是其他范畴所无法取代的。“化境”所指称的是艺术品的最高品级，它超越了艺术形式层面，浸沃于中国传统哲学思想渊源之中，其意蕴非常丰富，而且具有以现代美学理论眼光来阐释其价值的可能性。（作者张晶系中国传媒大学文学院教授、博士、博士生导师）

重视中国古代文论的现代价值转化工作

中国古代文论（扩而大之，则为中国古代文学艺术理论）的现代价值转化问题，是中国古代文艺理论和美学资源整理研究中一个值得注意的问题，也是中国当代文学艺术理论和美学学科内容与体系建设中一个无法回避的重要问题。

我以为，在当前经济全球化促进世界文化对话与交流的大背景（或曰历史语境）中，重视对中国古代文论的现代价值转化问题的理论思考，并进一步做好我国古代文论（包括艺术理论）的现代价值转化工作，具有相当重要的意义。应当着重说明，这里所说的“现代价值转化”，首先是指立足于时代要求，立足于新世纪经济全球化、政治多极化、文化多元化的现实以及和而不同的发展格局，立足于当今世界强势文化形态对发展中国家文化事业的挑战，我国新世纪一代学人如何继承发展20世纪国学大师们的研究方法和学术风范，用“打通”古今、“打通”中外的眼光，对中国古代文学艺术理论，包括诗论、文论、小说戏曲理论、乐论、书论、画论、舞论、园林艺术理论等，所作的适应新时代需要的认真整理、深入研究与当代诠释，当然也包括了对中国传统文学艺术理论的美学特征、批评模式与学科体系——一种潜体系的探索与研究。这种广义的“现代价值转化”，是今天人们对我国传统文学艺术理论遗产进行全面认真的审视、整理、批判、继承、发展、创新的题中应有之义。如果说，在20世纪初的五四新文化运动中，我们对传统文化的批判继承有所偏颇，那么，当今的“现代价值转化”，就应当是更为全面、科学的当代继承。另外，我所说的“现代价值转化”中的“价值转化”，其核心内容是指一种通过今人的现代诠释得以实现的对中国古代文论中的优秀传统、科学精神、人生智慧、生命活力的科学继承——体现为一种理论成果内在精神价值的转化，而不是古代文论的勉强移植和古今文论的生硬对接。有人认为，上世纪90年代末我国文论界关于“中国古代文论的现代转换”的提法不科学。我也觉得，“转换”二字在提法上确有一定的弊端和值得商榷之处。比如，它容易产生出把全部古代文论遗产生硬地转换为现代文论的组成部分的歧义。难怪有的学人针对此提出：中国古代文学理论是一种客观存在的自足的古代理论系统，无法也无须进行“现代转换”。当然，反对“转换”提法的学者的一些看法也有偏颇乃至失误，比如有的文章写道：“就其极端的意义而言，‘传统’是拒斥现代化的，是不可能实现所谓‘现代转换’的”。这种“拒斥”之说与当前的一种看法、古代理论与当代理论无“通约性”有相似之处。有的批评意见更为离谱，如把前几年由中国中外文艺理论学会等单位在西安召开的“中国古代文论的现代转换”学术研讨会关于“现代转换”的提法说成是一种“炒作”——“是一种漠视传统的‘无根心态’的表述，是一种崇拜西学的‘殖民心态’的显露。‘世人都晓传统好，惟有西学忘不了’，如此而已，岂有它哉？”我曾经参加1996年在西安召开的“中国古代文论的现代转换”学术研讨会，并提交与阅读过相关论文，觉得当时中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所和陕西师范大学等单位在西安联合召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会的初衷并不是这样的，这有《中国古代文论的现代转换》一书（陕西师范大学出版社1997年7月出版）及有关的会议综述资料为证，读者可以参看，这里就不多赘述了。我想，“转换”二字提法上是否恰当固可商榷，但对于一种渊源有自、至今仍具生命活力，并与当代中国文学艺术创作思想乃至创作方法与技巧血脉相通的中国传统文学艺术理论，怎么能说成是“拒斥现代化”，或像有的人所理解的与当今的文学艺术理论无“通约性”呢？应当说：哲学社会科学理论成果虽具一定的时代性、本土性特征，但因为它们是科学理论，就应该有古今、中外的继承借鉴意义和通约性，表层的“拒斥”并不能掩盖科学精神的接续与相通，如文艺学、美学方面亚里士多德的《诗学》、传为朗吉弩斯撰写的《论崇高》、莱辛的《拉奥孔》等名著，能简单地说它们“拒斥现代化”，不可以进行现代价值转化吗？其实，在某种意义上说，世界文化的对话就是建立在这种社会科学理论的通约性的基础上的。众所周知，中国传统文学艺术理论研究工作包含了很多方面，比如：1.对各种文学艺术门类的史、论资料的进一步搜集、整理、考辨、诠释；2.对各种文学艺术门类的重要艺术家、作品、流派、风格、思潮等的研究；3.对不同门类的文学艺术发展史和批评史的编写或重写；4.对中国传统文学、艺术学原理和文学艺术美学思想的进一步研究；5.对中外文学、艺术理论的比较研究；6.在综合研究的基础上，对中国传统文学艺术理论的深度批评模式、学科体系的探讨等等。我以为，在上述这些工作中，都应立足时代要求，重视对中国传统艺术理论的现代价值转化问题的思考，这也是新世纪建设中国当代文艺学、当代艺术学、当代美学学科体系的需要。

至于如何进一步做好中国古代文论的现代价值转化工作，笔者目前想到的有下面几点，比较零散，不成系统；有的过去谈过，在此稍作重申：

第一，在全球化语境中重视国际普及与提高工作。我以为在当前经济全球化进一步促进世界文化对话与交流的时代背景中，有一个面向国际做好普及工作（或曰处理好普及与提高关系）的问题需要引起注意。为了促进全球化语境中中外（尤其是中西）文化的对话与交流，作为中国这样的文明古国与人口大国，在加强本国传统文化研究的同时，一定要非常重视国际普及工作。送去大量中国传统文化名著——包括传统艺术理论名著（增多外文译本）似乎并不够，我们还应当组织力量，写出一批高质量的普及读物。像铃木大拙向西方普及东方禅学那样，亲自用英文写出《禅与日本文化》这类有影响的普及性小册子。我以为，中国传统文学艺术理论是中国传统文学艺术的灵魂，或曰中国传统文学艺术在学理形态上的结晶；认真研究中国传统诗论、文论、小说戏曲理论、乐论、书论、画论、舞论、园林艺术理论等，努力做好中国传统文学艺术理论的现代价值转化工作，其中就包括了在重视写出大部头、高质量的学术专著的同时，写出深入浅出、受国际同行欢迎的大众普及读物。而处理好普及与提高的关系，高度重视当前全球化语境中的国际普及工作，对于21世纪的中国及世界人民，尤其是青少年一代接触、感受、认识和理解中国传统文学艺术的真正魅力、审美特征与生命内涵，具有极为重要的意义。——在这里，顺便举一个有关的例子：曾记得美国加州大学英语及比较文学系教授希利斯·米勒，在他的《作为全球区域化的文学研究》一文中有一段话，真切地道出了当今美国文论界的一种心声，他说：“对于我来说，即便学习中文，又有多少可能理解像《秋兴八首》这样的文学杰作呢？作为中国文化的门外汉，我如何能够期望把握这些诗以及它们绵延百年的大量注释评论呢？我甚至无法理解诗歌标题里的含义微妙的‘兴’字。”这段毫不摆学者架子的话，我是把它作为米勒对于中国文学、艺术学、美学界的研究工作者——他的同行们，在全球化语境中进一步做好中国传统艺术理论的现代价值转化工作，尤其是国际普及工作的紧急呼吁和急切期盼来阅读的，我真的从这一角度读了很多遍，深受感动。我想，今天米勒先生在同文中能非常自如地通过对亨利·詹姆斯小说《一个妇人的肖像》的细节引证和分析，说明文学研究的全球性与区域性的结合，提出他的“全球区域化”方式与理论构想，但是，如果我们设想在哪一天，米勒先生和美国地球村的居民们，能同样自如地引证分析中国杜甫的诗歌《秋兴八首》，并用以说明不同国家的顶尖级的优秀文学艺术作品的真正魅力所在，那我们距离文学艺术乃至文化的和而不同、多样统一的全球化，不是就更近了吗？而要消除各国（尤其是东西方）文化交流中对别国传统艺术及其理论（如著名美国学者或民众对中国杜诗《秋兴八首》中的“兴”字）理解上的隔阂和难度，中国学者首先就有责任根据中外交流中提出的新问题，进一步做好中国传统艺术理论的现代价值转化的工作，特别是大众普及工作。

第二，重视从范畴研究向体系研究的拓展。20世纪80年代以来，我国传统文学艺术理论研究中有一种值得注意的理论价值取向，即从微观渐及于宏观，从对概念、范畴的诠释逐渐拓展、深入到对我国古代文学、艺术理论或美学思想的深层研究。有一些新的论著，已经试图通过揭示某些重要范畴的内涵、外延以及范畴间的有机联系，去完成对我国古代诗学体系、文学艺术理论体系或美学思想体系的阐释或整体把握，做出了一定的成绩（当然，也存在应当进一步研究和总结的问题），我以为当前对于这一具体研究进路，仍然应当重视。

近年来，在我国古代文论的研究领域中，史（包括史料的挖掘、整理、考辨）、范畴、命题乃至体系的研究均有新的进展。史料方向，如《战国楚竹书·孔子诗论》的出版与研究，引起了学界的高度重视。范畴、命题和体系研究方面，也有一些有影响的论文、丛书或新著问世（成绩和问题尚待学界认真总结）。可以看出，很多学者正在从不同方面作出可贵的探索和努力。就范畴研究方面而言，笔者以为，认真组织力量，对中国传统文学艺术理论范畴或曰美学范畴及范畴群进行更为深入和系统的整理、研究和诠释，对当前的古代文论研究向微观研究与宏观研究双向拓展仍然具有十分重要的意义。因为在某种含义上说，充分占有原始资料，联系中国传统文化的大背景，结合古人的思维方式的特点，对我国传统文学艺术理论和美学的众多范畴、范畴群及其复杂错综的关系作出规模较大的纵向梳理和理论把握（阐述），将会使我们消除过去所难于发现的理论盲点，避免陷入因为片面、简单化地理解中国古代文论范畴导致的理论误区，克服传统文学艺术理论和美学理论研究中止步于史料整理，或由“史”的把握直接推向理论“体系”研究中出现的困难。由中国人民大学蔡钟翔等主编的《中国美学范畴丛书》（包括约50个文学艺术理论和美学范畴）的写作、编辑、出版计划已经启动（计划出30本），在第一辑出版座谈会上，得到了有关专家和读者的好评，不失为这方面所作的重要尝试。笔者祝愿新世纪中国古代文论研究中史、范畴、命题、乃至体系研究在多元互助中克服自身的局限，取长补短、相得益彰，同时希望从范畴、范畴群研究逐步向体系研究拓展与深化这一具体研究进路能取得重要的成绩。

第三，重视现代诠释与微观考辨的有机结合，逐步建立中国的当代诠释学理论。近年来，在中国古代文学艺术理论与美学研究中，“现代诠释”一词似乎遭遇到了不同程度的质疑。有的论者把“现代诠释”或“创造性诠释”视为“凿空而谈”和“割裂对象”、“曲解古人”的同义语。其实，“现代诠释”或“创造性诠释”是不能和违背原典原意的唯心主义倾向乃至不良学风必然联系在一起的，虽然，我们常说的“现代诠释”、“创造性诠释”与现代西方诠释学理论的复杂内函有着较密切的关系。愚意以为，在当前经济全球化促进世界文化对话与交流的语境中，为了进一步做好我国古代文论的现代价值转化工作，应当在学科研究方法上重视“现代诠释”（或“创造性诠释”）与“微观考辨”的有机结合。因为：提倡对传统进行“现代诠释”，有利于启发研究工作者立足时代要求，对丰富的传统文学艺术理论资料的深层意义及当代价值作出多方位、多渠道的探讨，有利于加强对作者、原典与读者的多重对话关系的研究，有利于重视知识结构的更新和在百家争鸣中发扬学派和研究者的个性，其可取之处还是多方面的。而微观考辨（或曰考据）是中国国学的优良传统和专门学问，过去中国有成就的学者非常重视传统学术研究方法中“义理”、“考据”、“辞章”这三门学问的有机统一。既反对“空凭胸臆”、“凿空而得之”（戴震语），重视“训诂明而后义理明”这一中国学人治学的基本原则，注意“辞章”（学术著作的语言）之美，又防止“溺于文章”、“牵于训诂”（程颐语），而忽视义理之发挥与诠释。“微观考辨”可以防止“现代诠释”中大而无当、凿空而言的弊病，防止一些人在“现代诠释”中割裂对象、曲解古人的倾向，有利于达成“现代诠释”整体与部分互释，为读者、作者、文本有机联系提供确切依据，使现代诠释更具科学性、完整性、系统性，达成“圆览”之功。因此，从研究方法上“现代诠释”或“创造性诠释”与“微观考辨”是应当达成有机统一和相得益彰的。当前学界存在微观与宏观研究各执一端且有时相互否定的片面观点，应该说，片面主张中总有不科学部分，不科学部分是不利于学科发展的，因而有必要提倡在发扬民族优秀传统、吸取新知的基础上，经过不断努力，逐步建立中国的当代诠释学理论。（作者蒲震元系中国传媒大学文学院教授、博士生导师）

广远与精微——中国古代诗学的一对辩证命题

在中国古代的诗学论述和创作中，不满足于描写对象本身，而是通过审美主体与客体的交融互化，使作品有着远远大于文本自身的广大气势或云宇宙精神，这是中国美学的特殊气质使然，也是为论者所熟悉的。这方面的诗学论述是普遍存在的。杜甫在其题画诗中所说的“咫尺应须论万里”，虽云就画而论，却正是对其诗歌创作的“夫子自道”。而《二十四诗品》中的“雄浑”一品中所云：“大用外腓，真体内充。返虚人浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”“豪放”品中所说：“观化匪禁，吞吐大荒；由道返气，处得易狂。天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”宋人叶梦得论杜诗时所说：“远近数千里，上下数百年，只在‘有’与‘自’两字，而吞吐山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。”这类论述是人们所熟悉的。中国诗学中的“言外之意”、“象外之象”之论，多半是与充满生命力的宇宙精神通于一体的。所谓“以小见大”、“寓无限于有限”、“言有尽而意无穷”等描述意境特征的美学命题，并非仅从诗中体味出远远大于文本的审美空间而已，而是以真气流行的生命感，获得一种往来于主体与审美对象之间的势能，亦可称之为“广远之势”。

诗中的“广远之势”，既包括空间的广大，又包括时间的悠远。诗论家论及诗的“广远之势”时，往往都是将空间的广阔和时间的深远并提的。杜诗所谓“乾坤万里眼，时序百年心”，恰可形容这种诗学的蕲向。

我们更多地看到诗歌意境观的“广远”一面，而对其间与此不可分割的另一面“精微”却少有议论。而实际上，中国古代的诗歌意境，意象刻画及语言创造中的精微之处，不仅是到处存在的，而且是中国诗歌独有的美学气质。“广远”与“精微”，是诗歌意境具有普遍意义的两极。境界的阔大固然是才大气雄的诗人们所追求的，然倘若诗中缺少精微之笔，亦恐失之于廓落板滞，而不能使作品具有“生气灌注”的风神韵致。

诗中描写的“精微之笔”，往往是对所写事物的特性的精彩呈现，亦可以简言之为“物性”的“敞亮”。当然，这里所说的“物”，并非仅指客观外物之“物”，也包括社会事物，也即诗中描写的客体。“物性的敞亮”，其意便是所写对象的独特品性、规律、风貌以诗的语言表现出来。这是与中国美学中的“体物”观念深有联系的。作为一个文论范畴，“体物”远没有“缘情”那样幸运，但在诗歌创作中，对于事物特征的微妙刻划，却是非常普遍的。这种刻划，从诗学的要求而言，是应该深入腠理、得其独特神韵的，而非止于形貌描摹。王夫之提出对事物的描写，不仅应“得物态”，而且应“穷物理”，并举“桃之夭夭，其叶蓁蓁”，“灼灼其华”，“有齂其实”为例，认为这些诗句“乃穷物理”，即是此谓。“精微之笔”还指诗人对所写事物的微眇之处的不同寻常的发现与艺术表现。诗人以敏锐的目光捕捉事物的机微之态，并以自己的独特感受加以表现。如叶燮所评杜甫诗中“碧瓦初寒外”、“月傍九霄多”、“晨钟云外湿”和“高城秋自落”等名句，称其为“虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也”。二

明末清初著名的思想家、诗论家王夫之对此有相当精辟的见解，他在《姜斋诗话》和《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等诗评著作中多处发表了类似的观点，如他评谢灵运《登池上楼》诗时所说：“始终五转折，融成一片，天与造之，神与运之。呜呼，不可知已！‘池塘生春草’，且从上下前后左右看取，风日云物，气序怀抱，无不显者，较‘蝴蝶飞南园’之公主透脱语，尤广远而微至。”又在评陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍》说：“不知两间景物关至极者，如其涯量亦何极限。”又评谢灵运《登上戍石鼓山诗》云：“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供于一目，大无外而细无垠。”船山又评陈子昂诗为“雄大中饶有幽细”。这类论述在船山诗学中是很多的，“广远”与“微至”的统一，是船山论诗的主要标准之一。

其实，在船山之前的诗学理论中，已有论者谈及广远与精微的结合，尤其是诗歌意象的精细人微，颇为论诗者所重。陆机在其文论名篇《文赋》中一方面指出文学创作的思维是涵容着广远的宇宙意识：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。……笼天地于形内，挫万物于笔端”。又一方面，则主张“体物”的精微：“体有万殊，物无一量。纷纭挥霍，形难为状。……虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。陆机虽以“缘情”属诗，以“体物”属赋，但这二者在《文赋》中有互文之义，同时，从整体上看，陆机在创作上是非常重视“体物”的审美创造功能的。“穷形尽相”，是说在体物方面，力求刻画精微。刘勰在其《文心雕龙》的创作论部分，一方面指出“神思”与风云并驱的广远境界：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎”。另一方面，刘勰也重视刻划的精微：“吟咏所发，志惟深远；体物之妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也”。“曲写毫芥”，则是物象描写的深入毫芒。明代谢榛论诗云：“诗乃模写情景之具，情融乎内而深且长，景耀乎外而远且大。当知神龙变化之妙，小则入乎微罅，大则腾乎天宇。”等等。这在中国诗学中，是一种值得重视的思想。

诗歌意境中的“广远”，既有空间的广大无垠，又有时间的久远绵长，这也正是中国人的宇宙意识。“上下四方曰宇，往古来今日宙”，先秦时尸子对“宇宙”的解释是最为赅切的。这种包含着时间与空间的宇宙意识，在中国古代诗学中是普遍的，是内化到审美观念之中的。无论是陆机的“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，还是刘勰的“思接千载”、“视通万里”，都是包含了空间和时间两个维度的因素。这种“广远”的宇宙意识，有非常深厚的中国哲学的根基，即与以老庄思想为其开端的“物化”思想是密切联系在一起的，同时，也使作品的意境不是空洞的、呆板的，而是呈现出与宇宙自然的生机相涵咏、相吐纳的生命感、氤氲感。《庄子·齐物论》中提出了“天地与我并生，而万物与我为一”的命题，这对中国思想史上“天人合一”是影响深远的。人与自然的和谐，一气贯通，这也是从先秦哲学便开始的观念。正如张世英对庄子思想的阐发所说：“‘至人’可与。天地精神相往来’，这是一种与道为一，以道观物、同于大道的天人合一境界，也是一种齐死生、等贵贱，同人我、超出一切区别的逍遥境界。”宋明理学家进一步发挥了“天人合一”学说，并揭示了主体与宇宙万物相参融的开放性质。“万物一体”是理学的一个重要哲学命题。如程颢提出“浑然与物同体”和“天地万物一体”的观点，如说“所以谓万物一体者，皆有此理，只为从那里来”（《遗书》卷三）。程颐还写诗云：“道通天地有形外，思入风云变态中”（《秋日偶成》），最能体现出他的“万物一体”思想。理学家的“万物一体”观念固然是建立在理学的本体论上的，但是作为“万物一体”前提的“气化流行”观点，却并非理学所独有，而是从先秦以来中国思想史的一个重要脉络。“气化流行”给“万物一体”的思想充添了有机的内涵，同时，也为诗书画等艺术创造了一种源自于自然造化的生命感。也可以说，在体现为“广远”的诗歌境界之中，有着与宇宙相通而气象氤氲的生命感。因此，论诗者常以诗的意境和造化生命连为一气。如皎然的《诗式》中说：“气象氤氲，由深于体势。”《二十四诗品》中的“缜密”一品中有云：“是有真迹，如不可知，意象欲生，造化已奇。”谢榛论诗云：“诗有造物，一句不工，则一篇不纯，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬诸产一婴儿，形体虽具，不可无啼声也。赵王枕易曰：‘全篇工致而不流动，则神气索然。’亦造物不完也。”等等，都认为自然生命感是诗中不可缺少的神韵。

所谓“精微”，则是指诗人对所描写的对象作细微的刻划，这种刻划旨在将对象的特征作准确揭示。这种细微的刻划，与诗的意境构成一个有机的整体，同时，也集中地体现出自然的生命力量。从审美关系上讲，诗的细微之笔，尽管是对对象特征的把握，但却并非纯客观的摹写，而是审美主体和客体“物化”的产物。“物化”是审美主客体交互感通的极至状态，是主体进入审美体验和审美创造的高峰时，在感觉和意识中与客体完全融合而为一、无法分辨物我关系的境界。庄子在《齐物论》中以“庄周梦蝶”的寓言提出了“物化”的命题：“昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与？周与胡蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’”。“物化”即是指物我界限消解，主体和客体融而为一。在人与对象的审美关系中，主体与客体的和谐与融通，是形成审美关系的基本标志。在中国古代美学思想中，“感兴”，“感物”等范畴都是以主客体的共感，融通为特征的，但“物化”说与之相比，则是主客体交融的极至状态。《庄子》里对“物化”之说多有涉及，虽非对美学而言，却对中国的艺术创造有甚为深远的影响。徐复观先生对庄子的“物化”说有这样的论列：“庄子在心斋的地方所呈现的‘一’，实即艺术精神的主客两忘的境界。庄子称此一境界为‘物化’，或‘物忘’，这是由丧我、忘我而必然呈现出的境界。《齐物论》‘此之谓物忘。’《在宥》‘吐尔聪明，伦与物忘。’所谓物化，是自己随物而化，这是主客合一的极至。因主客合一，不知有我，即不知有物，而遂与物相忘。《庄子》一书，对于自我与世界的关系，皆可用物化、物忘的观念加以贯通。”作为审美关系的“物化”，给艺术创作带来的并非一般意义的“情景交融”，如果仅止于此，那么，我们就没有谈论“物化”的必要了。在我看来，“物化”是审美主体的灵性与对象的物性自由无碍的融合，或者说，是主体在与对象的交融互化中以自己的灵性对对象的物性的“敞亮”。

在物化的创造状态中，“我”不再是“我”的单独存在，而是以自己的灵性融人了对象的物性，并且，以对象的内在状态而呈现；“物”也不再是单纯的“物”，而是以融贯了主体的灵性的物性而“敞亮”。庄子在《达生》篇中说：“工杹旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不桎。”“指与物化”，是说手指（创造主体一方）与物象化而为一。“灵台一而不桎”，是说心的灵性与物性化而为一，毫无滞碍。庄子在《达生》篇中所讲的‘佝偻承蜩”、“吕梁丈夫”和“梓庆削杸”这几个有名的寓言，都是讲主体的“用志不分，乃凝于神”，与对象的物性化而为一，而达到的“物化”境界。朱光潜以西方美学“移情”理论来解释中国的“物化”，所举的如乔治·桑和波德莱尔的描述，与“物化”的意义是一样的。如乔治·桑所说的“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍”。波德莱尔所说的“你聚精会神地以观赏外物，便浑忘自己存在，不久你就和外物混成一体了。你注视一棵身材婷匀的树在微风中荡漾摇曳，不过顷刻，在诗人心中只是一个很自然的比喻，在你心中就变成一件事实：你开始把你的情感欲望和哀愁一齐假借给树，它的荡漾摇曳也就变成你的荡漾摇曳，你自己也就变成一棵树了”。朱光潜是以立普斯等人的“移情”说来阐释这种文艺现象的。在我看来，就“物我同一”这点来说，“移情”与“物化”是有相当明显的一致之处的。但我们应该指出的是，就主体对客体的态度而言，“物化”是不同于“移情”的。“移情”是将主体的情感、意志灌注到对象中去，是主体的对象化，其立场是主体的。“移情”说的代表、德国美学家立普斯明确地表述了这个观点，他说：“这种向我们周围的现实灌注生命的一切活动之所以发生而且能以独特的方式发生，都因为我们把亲身经历的东西，我们的力量感觉，我们的努力，起意志，主动或被动的感觉，移置到外在于我们的事物里去，移置到在这种事物身上发生的事件里去。”。在西方美学的观念中，移情是一种外射作用（projection）。“外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。”朱光潜还把“移情”与“拟人”等同起来，他说：“移情作用有人称为‘拟人作用’（anthropomorphism）。拿我做测人的标准，拿人做测物的标准，一切知识都可以说是如此得来的。把人的生命移注于外物，于是本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气”。“物化”是与此颇有不同的。“物化”说的哲学基础是中国哲学中“天地与我并生，万物与我为一”、“浑然与物同体”的根本观念，而非“主客二分”为主导的西方哲学思维。“物化”是审美体验的极致状态，就其突出之点来说，并不在于主体的对象化，而在灵性的物性化和物性的灵性化，以物我不分的“物化”状态进入审美体验和审美创造，对象的“物性”中最具有特征样子，以主体的灵性的融摄中被卓异地呈现出来。这也就是我们所说的“精微”之义。“精微”未必仅是细腻，而是作品以所写事物的最具本质特征、最具独特的生命状态给人以深刻的审美感受。且看在“物化”状态下的艺术创造。苏轼题写文与可所画墨竹云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”文同是宋代文人画的代表，于墨竹最见神采精神，画史上对其所画墨竹评价甚高。苏轼谈文同画竹时说：“与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭而各当其处，合于天造，厌于人意，盖达士之所寓也欤！”而苏轼诗中所说“与可画竹时”正是“身与竹化”的物化状态。所谓“得其理”，是说文同画竹，得竹之神髓。而唐代著名画家张譿以画松石著称于世，他所说的“外师造化，中得心源”，是非常富有美学理论价值的命题。张譿作画，也是以“物化”状态进行创作的。唐人符载记述张譿的创作情况时说：“员外（指张譿）居中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电击空，惊飙戾天。毫飞墨喷，埆掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲汉，与神为徒。”张譿的创作，全然进入一种“物化”的状态，而所画松石极尽“物”之特性。作品之精微，是与作者创作时的“物化”境界直接相关的。“物化”是主体的灵性与对象的物性的互化，在这种特定的情境的主体感觉中，物我完全融而为一，主体甚至以对对象的“物性”的充分体验而存在，如清人邹一桂论画草虫时记述宋代画家曾无疑的体会：“某自少时，取草虫笼而观之，穷昼夜不厌，又恐其神之不完也。复就其间观之，于是始得其天。方其落笔之时，不知我之为草虫耶？草虫之为我耶？”诗的“精微之笔”，必达这种“物化”之境而后出。它不是单纯的对象的物性的揭示，而是诗人的灵性与物性的互化。“物化”不仅仅是主体与对象之间一对一的互化，从中国哲学的观念而言，“物化”在根本上是人与天地万物融为一体，即庄子《齐物论》所说的“道通为一”、“天地与我并生，而万物与我为一”、后世理学家所讲的“浑然与物同体”。而诗学思想中“广远之势”和“精微之笔”，都与这种“物化”观念有深刻的内在联系。中国的诗论从不止于单纯的、一对一的物象摹写，而是以诗作为主体与宇宙、造化相通互化的象征，其间的媒介在于“气化流行”。诗的产生在于“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。诗的功能除“兴观群怨”的社会调节作用之外，还在于“照烛三才，辉丽万有；灵祗待之以致飨，幽微籍之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗”。刘勰亦以文学为天地之大德：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”。“德”是“道”的分有，是“道”的外显，所谓“原道”之“道”，非纯指儒家之道，而是类于道家的天地万物本根之道。刘勰此处所谓之“文”，当然并非指纯文学，但无疑纯文学是包括在内的。刘勰又谓：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。易曰：鼓天下之动者存乎辞。辞之所以鼓天下者，乃道之文也。”从对刘勰“原道”的认识出发，可以认为刘勰的文学观是对天地万物之道的外显与辉丽。以诗而论，诗人将诗作为与天地万物、宇宙造化相通互化之物，此种观念是相当普遍的。而所谓“广远之势”，正是以此为背景的。

通于元气，侔于造化，这是论诗者的价值标准之一。如金代诗论家王若虚评白居易诗云：“乐天之诗，情致曲折，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。”明代著名思想家和诗人陈献章论诗云：“气蕴春风之和，心游太古之面。其自得之乐亦无涯也。”可见一斑。

诗中精微之笔，仍是与宇宙造化息息相通。对“物性”之深微的呈现，亦是与鸢飞鱼跃的灵动感和生于造化的天然感不可分开的。叶梦得评杜诗精微之笔云：“诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而齫者，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。至‘穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞’，‘深深’字若无‘穿’字，‘款款’字若无‘点’字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。”这里所举的杜诗名句，都是“精微如此”的例子，但又是浑然天成的。宋人朱弁论诗主“体物”之说，他尤为赞赏杜甫诗的“体物”之精微云：“至唐杜甫咏蒹葭云：‘体弱春苗早，丛长夜露多。’则未始求故实也。如其他咏薤云：‘束比青刍色，圆齐玉箸头。’黄梁云：‘味岂同金菊，香宜配绿葵。’则于体物之外又有景写之功矣。予与晁叔用论，此叔用曰：陈无己尝举老杜咏子规云：‘渺渺春风见，萧萧夜色栖。客怀那见此，故作傍人低。’如此等语，盖不从古人笔墨畦径中来，其所熔裁，殆别有造化也。”都认为诗中“精微之笔”是与自然生成、与造化相侔的。三

中国古代的诗歌创作中，融广远之势和精微之笔为一炉者方为上乘。如前所言，“精微”未必是刻画细腻，穷形尽相，而是将事物最富有特征、最见生机之处描写出来。在一篇好的诗歌之中，通于大道、冶于自然的广远之势应是与灵性与物性互化、最见事物神采的精微之笔熔为一个整体的。如陶渊明《读山海经十三首》其一云：“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇迥故人车。欢然酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如？”陶诗多自然之态，与造化相通，诗中大有广远之势。王夫之评之曰：“此篇之佳，在尺幅平远，故托体大。”而其中的“微雨从东来，好风与之俱”这两句，又是何等精微，将微雨好风的春风景象，写得如此惟妙惟肖。船山评之曰：“不但兴会佳绝，安顿亦好。”再如谢跳《晚登三山还望京邑》诗云：“灞犺望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬓不变？”此诗变前广远之势，而“余霞”二句，又将金陵近畿的长江晚霞写得何其美好！

唐诗中名篇佳什，多是以广远之势与精微之笔完美融合之作。初唐陈子昂以其雄阔悲慨之《登幽州台歌》而为千古绝唱。其诗恰是上下千年、纵横万里的时空感而产生强大的震撼力的，而“独怆然而涕下”，则是其精微之笔。王维诗的妙处，也在于雄浑开阖的气象而具远大之势的，但其中多有精微刻写的。如《终南山》最为典型：“太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”其诗动荡开阖，气象万千。而“白云”、“青霭”句则将山间的氤氲变化，写得宛在目前。“分野”、“阴晴”二句，也将山的分野写得极为精彩。李杜诗中的篇什最具广远之势与精微之笔熔为一体的特征。诚如宋人严羽所评：“李杜数公，如金欿擘海，香象渡河”，乃言其气势格局之大。然李杜诗中精微之笔正多，略举一二例以见其一斑。如杜甫之《旅夜书怀》一诗云：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。”诗人写月夜之景，极为广远，“星垂平野阔，月涌大江流”二句，境界雄阔，而“细草”、“危樯”，又是颇为精微的意象。李白诗更有这种特点，其诗作的时空感有很大的审美张力，而其中却又以造语精微的意象成就了许多名篇。如《庐山谣寄卢侍御虚舟》诗境何其雄阔壮伟，至如“黄云万里动风色，白波九道流雪山”，则将庐山瀑布的特征写得十分生动。

诗中的“精微”之笔，不必是细腻纤巧的，但应是鲜明生动、“蔚似雕画”（刘勰语）的。用笔的精微，正是诗歌形象刻划成功的标志，用梅尧臣的话说就是“必能状难写之景，如在目前”。谢榛论杜甫《暮春题西新赁草屋五首》中名句云：“子美曰：‘细雨荷锄立，江猿呤翠屏。’此语宛然入画，情景适会，与造物同其妙，非沉思苦索而得之也。”当为显例。柳宗元的《渔翁》一诗，大有言外之意，而“烟销日出不见人，灒乃一声山水绿”，是其精微之笔，构成了色彩与声音和谐一体的鲜明画面。

无论是广远之势，还是精微之笔，源自于造化生机的生命感，都是重要的因素。这在许多篇什中的精微之处尤可见出。陶渊明《时运》诗中的“有风自南，翼彼新苗”、谢灵运的《登池上楼》一诗中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”这样的名句，正是因了大自然的生机化育而有了万古常新的魅力。韩愈《早春呈水部张十八员外》中的“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”，亦是如此。

所谓“精微”，还在于诗人能以形象的刻划，道出人人心中所有而笔下所无的道理，或者是人们所难思及的见识。如苏轼的《和子由渑池怀旧》所云：“人生到处知何似？应是飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西。”即是将人生如梦的感怀，通过雪泥鸿爪的意象表述得鲜明深刻。

作为诗歌意境中的两个方面，“广远之势”与“精微之笔”并非是分割着的，而是互相支撑着构成一个整体。“广远之势”烘衬着“精微之笔”，使之有着更为深远的指向，从而也显得精彩而突出；“精微之笔”也使“广远之势”有了灵魂和“亮点”，更加充实，更有韵味。有些诗中的意象，就既是精微的刻划，又是形成“广远之势”的重要因素。如刘禹锡《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”《乌衣巷》云：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。”这两首诗中的“旧时月”和“堂前燕”，都是诗中最为关键的意象，也是刻划精微的笔致。正是这两个意象，使历史与今天叠合起来，寥寥28个字的七言绝句，却有着苍茫深迥的时间感和历史感。黄庭坚的《寄黄几复》：“我居北海君南海，寄雁传书谢不能。桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。持家但有四立壁，治病不蕲三折肱。想得读书头已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”其中“桃李”二句，忆及当年同学情形，明明如画，可谓精微之笔，因其是回忆的“镜头”，而增添了沧桑之感。“广远之势”与“精微之笔”似乎在诗学研究中并未得到更多的注意，但其实是广泛存在的。在诗歌创作中作为一种美学观念很深地影响着诗人，探之求之，有颇为丰富的理论价值。（作者张晶系中国传媒大学文学院教授、博士、博士生导师）

“神不灭”论与魏晋南北朝文艺美学中的重“神”思想

从汉朝到魏晋南北朝，关于“形神”关系的论述，关于“神灭”与“神不灭”的论争，是当时思想史上的一个焦点。而在某种意义上来说，这实际上是一个问题。从原初的含义而言，“形”即人的形体、肉体；“神”即人的灵魂、精神，形神关系也就是形体与灵魂或精神的关系。先秦时期的思想家就已经开始探讨“形神”问题。魏晋南北朝时期由于佛教的介入，“神灭”与“神不灭”这两种针锋相对的观点进一步衍为思想界的轩然大波，同时，也使“形神”成为中国哲学史和美学史的非常重要的范畴。范缜、何承天等唯物主义思想家鲜明主张“神灭”论，而佛教思想家慧远（334——416）等人则大力宣扬“神不灭”论，双方展开了激烈的论战。这场论战在我们所能见到的哲学史著作中都是着力揭载的。从哲学基本问题的角度，“神灭”论（即“形尽神灭”）属于唯物主义的观点，“神不灭”论属于唯心主义的观点，已成定论。而从美学的角度来看，这场论争的意义就远不止于此。在笔者看来，这场论争大大提高了当时论坛的思辩水平，深化了人们对精神现象的超越性、丰富性和广延性的认识，并且以一种直接的助力，强化了魏晋南北朝时期文艺美学中重“神”的倾向，并从哲学角度为文艺创作的“神”的范畴提供了理论的动力。魏晋南北朝的著名文论家、画论家如宗炳（375——443）、刘勰（约465——520）、谢灵运、沈约等，大都与此时期佛教哲学中的“神不灭”论的背景有深刻的联系。本文从美学价值论的角度加以发掘，似乎可以认为，以佛教理论为基点的“神不灭”论，却给中华美学的“重神”观念，添注了具有丰富价值的内涵。一

魏晋南北朝时期的“神不灭”论，虽然有其先秦思想的渊源，但是佛教宣扬“因果报应”的需要和轮回主体的学说，却是其现实的理论动力。南北朝时期“神不灭”论的主张者都是以佛学理论作为其理论根据的。其中最有代表性的如慧远，即是当时的著名高僧和佛教思想家，而宗炳虽未出家，但他是慧远的高足，而且其阐述“神不灭”论的经典文章《明佛论》（亦称《“神不灭”论》）更是以佛学为出发点的。其他倡导“神不灭”论者如梁武帝萧衍，更是著名的佛教徒。著名文学家沈约也是佛教的虔诚信奉者。他们以先秦和两汉主张“神不灭”论者为前源，又以佛学理论为其主要的理论支撑，提出更为明确、缜密的“神不灭”命题，他们与辩难的对方主张“神灭”论者如范缜、何承天等思想家一道，使关于“形神”关系的哲学思维向前大大推进了一步，成为中国哲学的一个非常重要的问题。

在这场论争中，“神不灭”论在对精神现象的重视与论析方面，却是使六朝美学中重“神”的思想有了更为丰富而深邃的内涵的主要因素。

慧远是东晋时期的著名佛教领袖，是当时佛教般若学的代表人物道安的高足，慧远对佛学的精思与敏悟，受到道安的高度评价与赞赏，慧远长住江西庐山东林寺30余年，广泛从事佛教理论的宣传和佛教实践活动，是佛教学者中倡导“神不灭”论的最为突出的代表。慧远著《沙门不敬王者论》五篇，主要是继承了道安的思想，着重发挥了佛教三世报应和“神不灭”的理论。他从道安的“本无”说出发，进一步阐述了佛教所谓的最高实体和最高精神境界的关系，他在《法性论》（残篇）中说：“至极以不变为性，得性以体极为宗。”这就是说，佛教的最高实体和最高精神境界实际上是合二为一的。由此观点出发，慧远系统地阐述了他的“神不灭”理论。《沙门不敬王者论》中即有《形尽神不灭》专章，其论“神”的含义云：“夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦塞之所图，故圣人以妙物而为言。虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致。”慧远认为，“神”是一种非常精灵的东西，是超越于物质形态的。它是无形象的，也无法以形象来表示，圣人也只能说它是一种非常微妙的东西。

倡导“神不灭”论主要人物还有晋宋之交的宗炳。宗炳既是当时的一位著名的画家，又是一位精于佛理的佛教徒。他曾师从慧远“考寻文义”。宗炳是一个执着的“神不灭”论者，他曾写长文《明佛论》，盛赞佛教，大力阐扬“神不灭”。宗炳在《明佛论》中说：“佛国之伟，精神不灭，人可成佛，心作万有，诸法皆空，宿缘绵邈，亿劫乃报乎？”概括了佛教的宏旨，并以“精神不灭”为佛教的主要精义。宗炳不仅笃情佛教，而且也尊儒家、道家，但他认为佛学可以包容儒、道的精髓，并在对精神层面的洞察上高于儒道。他认为：“中国君子明于知礼义而暗于知人心，宁知佛心乎？今世业近事谋之不臧犹兴丧及之，况精神我也？”他又说：“彼佛经也，包五典之德，深加远大之实；含老庄之虚，而重增皆空之尽。高言实理，肃焉感神，其映如日，其清如风，非圣谁说乎？”认为佛经可以包括儒家经典和道家学说的精华。关于形神关系，宗炳是明确反对“形生则神生，形死则神死”的“神灭”论的。他认为“神非形作”，可以超越形体而独存，这自然是很荒谬的。但他对“神”作为精神现象的功能的描述，却是颇有意味的。他说：“神也者，妙万物而为言矣。若资形以造，随形以灭，则以形为本，何妙以言乎？夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地，圣之穷机，贤之研微。”认为“神”是“万物”中最为奇妙的。它可以超越时间、空间的局限而流布四方，上天入地。宗炳突出地强调了“神”的这种奇妙功能，如云：“夫以法身之极灵，感妙众而化见，照神功以朗物，复何奇不肆，何变可限？岂直仰陵九天，龙行九泉，吸风绝粒而已哉？凡厥光仪，符瑞之伟，分身涌出，移转世界，巨海入毛之类，方之黄、虞、姬、孔，神化无方。”这里是将精神现象的作用夸大到无所不能的地步。宗炳还强调心灵的本体地位，认为心是可以派生万物的，一切都可以从心生出。这对后来禅宗和心学的“心本体”哲学是有相当影响的。他说：“夫洪范庶征休咎之应，皆由心来。逮白虹贯日，太白入昂，寒谷生黍，崩城陨霜之类，皆发自人情而远形天事，固相为形影矣。夫形无无影，声无无响，亦情无无报矣，岂直贯日陨霜之类哉？皆莫不随情曲应。物无遁形，但或结于身，或播于事，交赊纷纶，显昧渺漫，孰睹其际哉？众变盈世，群象满目，皆万世已来精感之所集矣。故佛经云：‘一切诸法，从意生形。’又云：‘心为法本，心作天堂，心作地狱。’义由此也。是以清心洁情，必妙生英灵之境；浊清滓行，永悖于三涂之域。何斯唱之迢递，微明有实理，而直疏魂洒沐想，飞诚悚志者哉？”将“心”作为万物产生的基因，认为一切诸法皆是由心而生，当然是典型的宗教唯心主义，也并非独家创造，而是佛教理论的基本观念。宗炳又从因果业报的角度加以论述，更是将慧远的因果报应说和“神不灭”论融而为一。但宗炳对情感业报的论述以及“清心洁情”以生妙境的看法，也是别具美学意味的。“神不灭”论的这些文章，都是以佛教的因果报应说为理论依据，亦以业报轮回为理论归宿，从哲学基本问题的角度看，这自然是相当荒谬的。这一点，无须多加论证辩驳；但从思想史的进程来看，关于“形神”的论争对魏晋南北朝的美学观念影响却是巨大的、十分深刻的，“神不灭”论者在其间所起的作用是颇为独特的。这些论著中，关于“神”的含义除了与形体相对应的灵魂，在很多地方是谈人的精神境界。而“神不灭”论者对“神”的论述是关于人的精神的，这一点已经跨越了作为三世轮回主体的承担者的灵魂的内涵。如论及“神”的奇妙性、超越性；如宗炳所说的“夫精神四达，并流无极，上际于天，下盘于地”，精妙地概括了精神超越时空的特质。论及“神”的“感物而动”的特点，如慧远所说的“神也者，圆应无生，妙尽无名，感物而动，假数而行”等等，这些在某种程度上都越出了原有的宗教涵义而对六朝的美学思想起了很大的建构性作用。二

魏晋南北朝的文艺美学思想中有突出的重“神”思想，这在顾恺之（约346-407）、宗炳、萧子显等人的论著中体现得颇为鲜明，构成了六朝美学的一个特色，同时，也深刻地影响了此后中国艺术理论的走向，使“形神”成为带有浓郁民族特色的重要审美范畴。

顾恺之字长康，小字虎头，是东晋时期的杰出画家，其画深受世人推尊，谢安曾称赞其画云：“卿画自生人以来未有也。”其绘画思想以“传神”著称。他在绘画理论上提出了著名的“传神写照”、“以形写神”等命题。《世说新语·巧艺》载：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故。顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”“顾长康道，画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故。顾曰：‘裴楷俊郎有识具，正此有识具。’看画者寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”顾恺之将眼睛视为传神的关键，而在他看来，人物画的价值取向主要不在于形似，而在于“传神写照”。“传神”即是传达出所画人物的特有的神韵；而“写照”也并非一般的外形摹写，而是一种对人物内心世界的直觉洞照。“照”是佛学的术语，指以佛教的般若智慧来直觉地观照事物，这里引出一段李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》的有关论述：“在佛学中，所谓‘照’指的是心的一种神妙无方的直觉认知的能力，它是和人的精神分不开的。慧远说：‘鉴明则内照交映，而万象生焉’。僧肇说：‘智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外’。……‘照’既是一种神妙的感知能力，是主体的有‘穷幽之鉴’的智慧（佛学所谓‘般若’）的表现，因而它也就和玄学常讲的‘神明’联到一起了。所以，‘写照’就不是一般所说画像的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动。”在绘画艺术中，顾恺之所讲的“传神写照”，是说要表现出入物的内在神韵、精神气质。

关于形神关系，顾恺之虽然非常重视“传神”，但他并不认为“神”可以离开形而独立，认为传神离不开写形。因而，他提出了“以形写神”论。他说：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生用之乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若晤对之通神也。”“晤对通神”的命题，我以为是有重要的美学理论意义的，它说明，顾恺之所谓的“神”，在其绘画思想中，是一个最主要的审美价值范畴，绘画的目的不在“形似”，而在于“传神”，“形似”不过是手段、途径而已。而“神”的获得，则是艺术创造的主体与客体相晤对而产生的。主体移情于客体之中，在你中有我、我中有你的“自失”之中，“神”便油然而生了。

顾恺之辩证地处理绘画艺术中的形神关系，并不是脱离形似而单纯强调神似，而是将形似与神似辩证地统一起来。形似只是手段，而“写神”才是目的。“以形写神”，并非现实形象的机械模仿，而是以艺术想象加以补充，所以顾恺之又提出了一个重要的命题，即“迁想妙得”。《魏晋胜流画赞》云：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”“迁想”就是将画家的艺术想象投射到所画的对象中去。“妙得”即是达到传神的目的。顾恺之的“传神写照”和“以形写神”的命题，在中国美学史上的影响是极为深远的，在文人画的审美观念中尤其是带有主导倾向的。

宗炳所作的《画山水序》，是中国绘画理论史上第一篇山水画论，在中国美学史上，《画山水序》有着独特的价值。《画山水序》原载于晚唐张彦远的《历代名画记》，宗炳在文中提出了“澄怀味象”、“应会感神”、“畅神”等命题，具有丰富而深刻的美学内涵，这些命题的提出，与他的佛学思想有很深的关系。《画山水序》中首先提出“澄怀味象”的命题：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”我以为“澄怀味象”是在中国美学史上第一次完整地表述了主客体审美关系的命题。“澄怀”要求审美主体在审美过程中，排除外物的纷扰，尤其是功利关系的眩惑，而保持虚静空明的心胸以应外物。“味”是特定的审美过程，而“象”则是指观照对象的形象。而“山水质有而趣灵”，是谓山水是物质性的存在，但其中有着整体性的灵趣所在。“澄怀味象”与老子所说的“涤除玄览”，庄子所说的“心斋”、“坐忘”，“虚而待物”，是同一种精神境界，但老庄是讲对天道的体验，虽然可做美学角度的阐释，就其本身而言，则是哲学主体论的，而宗炳的“澄怀味象”，是就山水审美而发的议论，是地道的审美主体论。“山水质有而趣灵”的美学思想与其《明佛论》中的佛学论述是相互关联的。《明佛论》阐述其“神不灭”的思想即举山川为例，其云：“若必神生于形，本非缘合，今请远取诸物，然后近求诸身。夫五岳四渎，谓无灵也，则未可断矣。若许其神，则岳唯积土之多，渎唯积水而已矣。得一之灵，何生水土之粗哉？而感托岩流，肃成一体，设使山崩川竭，必不与水土俱亡矣。神非形作，合而不灭，人亦然矣。”宗炳认为，“五岳四渎”这些山山水水，也是因为有了神灵而成一整体，而有各自的风貌。设使无神，不过是积土、积水而已。这种说法当然是唯心主义的，而从山水审美中所发现的灵趣，则并不能全然归之于唯物与唯心的范畴，而是审美主体与审美客体在相互感应中所产生的。宗炳在《画山水序》中所说的山水之神（趣灵），决非客体本身可以独立存在的，而只能是在主体观照的过程中方能产生。作为审美对象，山水是特殊的客观存在。“质有”，不仅是对山水形质的肯定，而且还意味着它的不同的形态差异。“趣灵”是指审美在晤对山水时所感受到的灵趣。这并非是单纯存在于主体方面的，也并非是单纯存在于客体方面的，而是在审美主体与客体的晤对感应中呈现出来的。“山水质有而趣灵”，是一个很纯粹的美学命题，早已逸出了宗教有神论的范围。

而要体验山水之神，主体方面必须“澄怀”，这与宗炳的佛学思想是息息相通的。宗炳画论中的“澄怀味象”，强调审美主体的虚静的审美态度，一方面通于老庄的“虚静”说，另一方面则是以其佛学思想中的“炼神”说为其渊源的。在宗炳的佛学思想中，“神”是一种虚空抽象的精神实体，“神”存在主体之中，而就客观来说，还有“道”的根本性存在。宗炳说：“今称‘一阴一阳之谓道’，‘阴阳不测之谓神’者，盖谓至无为道，阴阳两浑，故曰‘一阴一阳’也；自道而降，便入精神，常有于阴阳之表，非二仪所究，故曰‘阴阳不测’耳。”这是宗炳所谈的神与道之关系。悟道必须练神，“道在练神，不由存形”。宗炳认为，练神就是空诸一切，“心与物绝”，这又是与道家“虚静”说一致的。他说：“夫圣神玄照而无思营之识者，由心与物绝，唯神而已。故虚明之本终始常住，不可凋也。今心与物交，不一于神。虽以颜子之微微，而必乾乾钻仰，好仁乐山，庶乎屡空。皆心用乃识，必用用妙接，识识妙续，如火之炎炎相即而成焰耳。今以悟空息心，心用止而情识歇，则神明全矣。”空明澄澈的主体心胸，是练神的必要条件。这与《画山水序》中提出的“澄怀味象”是一致的。

宗炳在《画山水序》中提出“应会感神”、“畅神”等命题，也是生自于《明佛论》中的“练神”思想的。他说：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又，神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野，峰岫譾嶷，云林森眇。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”这段内容重在山水之神的获得。山水之神如何获得？是在于审美主体以澄静之心与山水感应的产物。“应目会心”是指审美在体通过眼睛观照对象而会心感通，悟得其神，从而升华为“理”。“这是说山水是以‘应目会心’为‘理’的，只要能把山水巧妙地描绘出来，那么观者目接于形时，心就会领会其‘理’。这种目击心会的欣赏能感发观者之精神，使‘神’超于‘形’而得其‘理’。即使是亲身游于山水之间，求山水之神理，所得也不过如此了。”所论大致不差。而我以为“应会感神”，是主体与山水之形的晤对，在瞬间交融的审美体验中，主体感悟了山水之“神”。宗炳又指出“神”与山水形质的关系，“神”是精神性的，不体现在具体的存在形态中，而是寄寓于山水之形中的。《明佛论》中说：“夫钟律感应，尤心玄会，况夫灵圣，以神理为类乎？”山水是主体感应的对象，可以使人在“应目会心”中悟得“神理”。当人以眼睛来观照对象之时，心灵也在主客相通中获得了山水之神。“畅神”则是在观赏山水画时的审美过程中所体验到的高度自由、高度兴奋的境界。宗炳以“畅神”为山水画最为重要的审美功能。“畅神而已”，言下之意是“岂有他哉”！“神之所畅，孰有先焉”是说没有比欣赏山水画更能令人“畅神”的了。“畅”是一种超越于现实缧绁而使精神舒展、飘逸的高度自由的状态。著名诗人孙绰己在《天台山赋》中写道：“释域吕之常恋，畅超然之高情”，在《庐山诸道人游石门诗序》中又提到了山水之赏可以使人“神以之畅”。宗炳的说法可能是由此而出，但他将其凝炼为“畅神”的命题，同时，又以之作为山水画审美功能的最高价值体现，这就突出了山水审美“令人解放”的性质。

在魏晋南北朝的文学理论中，著名的文学理论家刘勰提出了“神思”的美学命题。《神思》是《文心雕龙》创作论中的首章，也是刘勰所提出的关于艺术创作思维的核心范畴。“神思”范畴的提出，也与当时的“形神”关系的论争有内在的联系。刘勰二十四五岁时入上定林寺依僧佑。在《文心雕龙》创作论中，“神思”是艺术创造思维的核心范畴。《神思》篇中云：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神。”神思，我以为可以包括狭义和广义两个层面：狭义是指创造出达于出神入化之境的艺术杰作的思维特征、思维规律和心意状态；广义则是在普遍意义上揭示了艺术创造的思维特征、思维过程和心理状态。它包含了审美感兴、艺术构思、创作灵感、意象形成乃至于审美物化这样的重要艺术创造思维的要素，同时，它是对于艺术创造思维过程的动态描述。“神思”体现了创作主体的自由本质，突破时间与空间的限制，使想象的翅膀冲破客观时空的云层，上可达天，下可入地；可以回溯于千载之前，可以驰骋于百代之后，刘勰对“神思”的界定明确指出了艺术思维的这种特点。这与慧远、宗炳等人所阐述的“神”的特征是相通的。

慧远、宗炳所倡“神不灭”论，除了“灵魂不死”的含义之外，还相当多地谈到“神”作为精神现象的性质、形态和功能，也即逸出了有神论的范围而具有了心灵哲学的意义。以对精神现象的功能和价值的阐述而言，慧远们所论还是有一定的合理性和建设性意义的。精神现象是无形无相的，却又有无可限量的创造能量。“不能定其体状，穷其幽致”，可以超越形质、时间、空间的限制而“神机自运”。正是说精神的可以突破时空限制的特点。

刘勰的“神思”在这方面明显是吸取了慧远、宗炳等的思想养料，却以之作为文学创作思维的理论支撑，使之具有了纯粹的美学意味。刘勰在《神思》篇中所说的都是“文之思”，而非泛泛的精神现象的描述。这一点，是吸融了陆机《文赋》中对文学创作思维的描述：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情洉龢而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”而刘勰的论述则因吸取了慧远、宗炳等人的“神不灭”论对精神现象的论述，更有了哲学的高度。“神思”的自由性质还在于不拘于成法，变化万端，进入一种自然灵妙的境界。“神”的含义所指的一是神灵和精神的作用，二是微妙的变化。这也是“神不灭”论所描述的“神”的奇妙特性。慧远说：“夫神者何耶？精极而为灵者也。精极则非卦象之所图，故圣人以妙物而为言，虽有上智，犹不能定其体状，穷其幽致。”张岱年也指出“神”这个概念的微妙变化的内涵，他说：“以‘神’表示微妙的变化，始于《周易大传》。《系辞上传》云：‘阴阳不测之谓神。’又云：‘神无方而易无体。’又云：‘知变化之道者，其知神之所为乎！’《说卦》云：‘神也者，妙万物而为言者也。’这就是说：‘神’是表示阴阳变化的‘不测’，表示万物变化的‘妙’”。刘勰所谓“神思”的“神”，首先是微妙变化之意，而“神思”则是变化莫测的运思。稍晚于刘勰的萧子显谈及“神思”时强调的也是这种性质，他说：“属文之道，事出神思，感召无象，变化无穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”萧子显认为，神思是一种特殊的文学创作思维方式，可以将各种大自然中的情状召至笔下，创造出各具形态的美文。这里揭示了“神思”对文学创作个性化的根本作用。

魏晋南北朝时期形神关系的论战，在中国哲学史上是一个重大问题，有关哲学史的著作已有许多论述，但多从哲学基本问题的角度，对“神灭”论和“神不灭”论作唯物主义和唯心主义的判定。这是正确的，没有什么疑问的。可是如果联系魏晋南北朝时期的美学思想来看，重神的思想是非常突出的现象，而且对后世的文艺思想的发展，起了很大的引导作用。后世文论中对于“神”或“神似”的推尊，成为中国古代美学的一个源远流长的思潮。美学思想中的“神”，当然和佛学中的“神”并非有全然相同的内涵，但却是有相当密切的关系的。“神不灭”论认为精神可以脱离形体而独立存在，可以转生于其他形体，这自然是荒谬绝伦的；但他们对精神现象的高度重视和深刻的阐析，却是文艺美学中的“重神”的思想的哲学渊源与土壤。（作者张晶系中国传媒大学文学院教授、博士、博士生导师）

关于六朝文论“言不尽意”的苦闷和解脱

物（表现的对象）、意（作者的意、构想）、言（语言表现、文）三者的关系，作为中国古代文学创作和文学理论的重要问题，是伴随着六朝文论对“文心”的论述逐渐明确起来的。从陆机在《文赋》里自觉地提出“意不称物”“文不逮意”的苦闷开始，文学作为作家个人性质的创作活动，如何完美地运用语言表现个人的情志和客观的外物，就成为魏晋以后文学创作论一直力图解决的问题。这一点，从《文赋》到《文心雕龙》，表现的最为突出，这是较为周知的事实。其中值得注意的，就是围绕着“言不尽意”的苦闷和解脱，陆机和刘勰等人前后展开了深入的探讨，形成了以物、意、言三者关系为核心的独具特色的创作论体系。

本文试图从“言不尽意”的苦闷和解脱这一创作命题入手，探讨其由一般创作经验过渡为文学理论命题的过程，特别是以《文赋》为中心，通过考察魏晋玄学与文学创作论相融合的顺序和途径，进而探讨物、意、言三者关系为核心的六朝创作论的成立和展开。一

在六朝文论中，陆机的《文赋》占有显著的地位。如果说魏文帝的《典论·论文》，是从文学批评论谈起，建立了作家风格论，成为文学自觉时代的宣言；陆机则是立足于个人的创作经验，自觉地研求文学的创作规律的。并且，陆机是首次自觉地意识到文学创作中“言不尽意”的苦闷，进而产生了解脱这种苦闷的自觉。从而将文学的自觉深化为创作行为内省式的自觉，开辟了六朝文学理论登堂入室的门径。《文赋》是《典论·论文》产生八十年后的作品。在这期间文坛的变化对《文赋》产生了怎样的影响，也就是说，《文赋》创作的原因，是这里首先要考虑的问题。《文赋·序》言：余每观才士之所作，窃有以得其用心，……每自属文，尤见其情，恒患意不称物，文不逮意。

从这里可以看出，陆机讨论创作之“用心”，得之于二个方面的启示。

一是从前人和同辈作家的作品中揣摩而来的。从现存的资料来看，较为直接言及创作“用心”的，见于《西京杂记》里司马相如的“赋心”之说。但仅限于描绘了作家沉浸于构思过程的“神思”状态。汉代扬雄也有“言不能达于心，书不能传其言，难矣哉”的感叹。以上司马相如和扬雄关于“文心”的议论，理应对陆机有所触发。但是，建安以来诗文创作的实绩，对陆机更有直接的启示。例如，建安诗风的通脱，“脱则侈陈哀乐，通则渐藻玄思”；构思的精妙，“驱辞遂貌，唯取昭晰之能”。均在《文赋》中有所反映。降及正始文学，稽康散文的说理细密，阮籍诗歌的含蓄深远，西晋傅玄的拟古之作，张华之文的辞藻温丽等，都给《文赋》提供了创作的经验。

二是从陆机本人的创作体验中得来的。从《文赋》扣紧意和辞的关系，层层推论作文的利害所由来看，实是作者本人创作上的经验之谈。仅以刘勰对陆机作品的批评为例，足见陆机平日锤炼章句的文风。惟士衡运思，理新文敏，而裁章置句，广于旧篇。（《文心雕龙·杂文》）陆机自理，情周而巧，笺之为善者也。（《文心雕龙·书记》）陆机之《移百官》，言约而事显，武移之要者也。（《文心雕龙·檄移》）士衡才优，而缀辞尤繁。（《文心雕龙·訑裁》）

人称“二陆”之一的陆云也认为：云作虽时有佳语，见兄作，又欲成贫俭家。（《与平原书·其五》）“文章千古事，得失寸心知”。故此，陆机写下了许多创作上用意遣辞的艰难情形。陆机自觉地研求为文之用心，除了自我言明的原因之外，也多少与他个人的性格有关。《晋书·本传》称陆机“服膺儒术，非礼勿动”，足见其守成、持重的为人。刘勰《文心雕龙·才略》中评其为“才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁”；《文心雕龙·才略》“士衡矜重，故情繁而辞隐”；《文心雕龙·事类》“夫以子建明练，士衡沉密”等等，确是透露了陆机矜持深思的气质。这种气质也就决定了他较容易体悟到“言不尽意”的苦闷，并产生彻底追究解脱这种苦闷的自觉。值得注意的，由《典论·论文》式的外向的人物批评一转而为内向的形而上学的理论倾向，其中固然有陆机本人气质个性的因素，但是，由魏入晋的乱世，为了求生避祸，文人们由外向的议论转为内向的玄思，这种创作风气的变化，在当时却是普遍的现象。

在《典论·论文》里，“文以气为主”，强调的是读者的印象批评。“文气”说与“诗言志”论之间，还存在着显而易见的联系，为文经世的倾向较为明显。至陆机一变，高扬作家个人的创作经验，文人创作的最大苦闷是“恒患意不称物，文不逮意”，崇意论与缘情说交融在一起，文学由此脱尽了与儒家文学观的关系，开始从新的基础上建立文学的创作论。因此，《文赋》的论旨与曹丕的《典论·论文》截然不同。全文没有一个“气”字，前后却用了七个“意”字。七者之中，除最后“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的“率意”，不是特定的指述语之外，其余六处“意”都具有明确的含意。例如：意不称物，文不逮意。辞程才以效伎，意司契而为匠。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。心牢落而无偶，意徘徊而不能昇。或文繁理富，而意不指适。

郭绍虞指出，通过构思所形成的“意”，是作家创作活动中的内在意象。陆机认为，“意不称物”和“文不逮意”是创作活动中司空见惯的苦恼，这种物、意、言三者关系的谐调和统一，“非知之难，能之难也”。作为作家，陆机更多的从创作经验的层面上讨论问题。因此，与“意不称物”相比，解决“文不逮意”的问题，更是现实而迫切的。从全赋来看，陆机的笔墨大多放在言意关系上。例如，“罄澄心以凝思，渺众虑而为言”，“言恢之而弥广，思按之而逾深”，“思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，“然后选义按部，考辞就班”“要辞达而理举”等文。陆机对言意关系的重视，虽然带有修辞主义的倾向，以至后来被认为是形式主义文风的滥觞。但是明确地从理论上解决“文不逮意”的问题，为六朝文学创作论的成熟创造了有利的条件，却是《文赋》难得的贡献。在这期间，文坛上有关言意关系的议论，虽时有所见，如嵇康《声无哀乐论》有“言意无涉”的主张。葛洪在《抱朴子》里，列有《辞义》篇，讨论辞与义的关系。范晔也发表了“以意为主，以文传意”的观点。然而，在诗文创作理论方面，对物、意、言三者关系的认识，还没有超越《文赋》的水平。所以，“刘勰氏出，本陆机氏说而昌论‘文心’”，在陆机所论“文心”的基础上，《文心雕龙》进一步以物、意、言三者关系为核心，彻底超越了文学创作的经验层面，建立了完整的文学创作论。二

汤用彤曾经指出：六朝“文论之发达，因在对于当时哲学问题有所解答也”。诚哉斯言，六朝文学理论的成熟，即从先秦以来印象式经验性的批评提高为形而上学的思辨性的理论，不能排除当时社会清谈玄理的社会风气的影响。尤其是物、意、言概念的确立，“意不称物”，“文不逮意”问题的提出和解决，明显地是在魏晋玄学的影响下形成的。但是，魏晋玄学是通过怎样的顺序和途径，对文学理论的成熟产生影响的，特别是对创作论的成立和展开的影响，目前的研究还停留在现象的泛泛的议论上。从六朝文学创作论的实态来看，“言意之辨”应该是玄学的思辨理论沟通文学的创作体验，进而启发了文学创作论成立的一个重要的理论基础。《世说新语》里有“王丞相过江左，止道声无哀乐、养生、言尽意三理而己。然宛转关生，无所不入”的记载。玄学三理的说法虽始于东晋初年，但是，魏正始前后玄言清谈已在士族中形成风气。与两汉经学相比较，魏晋玄学是具有相当形而上学性质的哲学，它不再把天道变化来附会社会人事的变动，而把天地万物等具体物象及其运动变化仅作为世界的表象，把“寂静”“虚无”作为宇宙万物的本质。因此，玄学的方法并不是就事论事，它在研究宇宙本体时，提出“有无”“本末”“体用”“动静”“言意”等新的哲学的概念来进行抽象的思辨推理。所以，玄学在抽象的思辨方面，不仅超过了两汉经学，也超过了当时素朴的唯物论。这一特点突出地表现在“言意之辨”上。“言意之辨”原由汉魏之际的“名理之学”发展而来。汉人识鉴人物往往由外貌的差别，来推知内在的才性。故有所谓“骨相”之法。在《论衡》中，王充就曾著有《骨相篇》，“察表候以知命，……表候者，骨法之谓也”。王符《潜夫论》列《相列篇》，也有类似的言论。以外貌来评论人物优劣，刘邵《人物志》同样继承了这种风气，以为可以通过外形察知内在的精神，而人的精神常由眼神来表现，故又有“征神见貌，发情见目”（《九征》）。所以，《三国志·魏书》有蒋济之论眸子，以为观眼晴可以知神气的记载。鉴识人伦由外形而认识其内在精神，发展到人物神气的重视。反映在认识论上，就是由具体上升到抽象，由可知到难言之领域的发展。形体可知，神气难言。从而到曹魏以后，“言不尽意”的思想乃大为流行，这是当时思想界发展的自然趋势。

言意关系的问题，在先秦时代就已提出。《周易》、《庄子》等书均有所论述。到魏晋时，这种学说又重新成为论题。荀粲是此间较早提出这个问题的。荀粲，据说好言道，谈尚玄远。“常以为子贡称夫子之言性与天道，不可得闻”。既然性与天道之思想不能从圣人的言论著作中得知，因此“六籍虽存，固圣人之糠劙也”。这显然是站在道家的立场，对儒家经典的嘲讽。在《三国志·魏书·荀犵传》注引《晋阳秋》里引何劭为荀粲所作的传里，有这样的记载：粲兄俣难曰：《易》亦云圣人立象以尽意，系辞焉以尽言，则微言胡为不可得而闻见哉。粲答曰：盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，因蕴而不出矣。

荀粲认为，言尽的，只是具体的物象，而不是象外之意，系表之言。象外之意、系表之言才应该是“性与天道”一类的思想。他认为，在一般的言象之外，存在着象外之意、系表之言，它是理之微者，微妙难明，非物象言辞能表达。荀粲的这一主张，与后来的嵇康等人都是一致的。魏正始年间，出现了何晏和王弼两个大家。其中“王弼为玄宗之始，深于体用之辨，故上采言不尽意之义加以变通，而主得意忘言，于是名学之原则遂变为玄学家首要之方法”。《周易·系辞》说：“子曰，书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可得而见乎”，实际上是承认言辞能传达圣人之意的。但是，王弼引庄周筌蹄之言，作《周易略例·明象》，对“言不尽意”作了一种新的解释：夫象者，出意者也，言者，明象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著，故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然则言者象之蹄也，象者意之筌也。是故存言者非得象者也，存象者非得意者也。象生于意而存象焉，则所存者乃非其象，言生于象而存者乃非其言也。然则忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。

王弼认为，一、言生于意，故可寻言以观意。这就相对肯定了语言的作用。语言可以表达思想，尽意必须通过言，离开言无法尽意。这一点与荀粲是不同的。二、言虽为意的代表者，但非意的本身。故不能以言为意。明确了语言和思想的区别，语言只是传达思想的工具。三、如果执着言，以言为意，则“非得意者也”。故“得意”在于“忘言”，也即“得意”须“忘言”“忘象”，以求“言外之意”。王弼的言意理论，相较荀粲等人之论是细密精致多了。它既肯定了言可达意，又看到了“言不尽意”。语言与思想既是对立的，又是可以统一的。这种思辨方法对文论“言不尽意”苦闷的提出和解决，显然是有影响的。

主“言尽意”论的，以欧阳建的“言尽意论”为代表。欲辨其实，则殊其名。欲宣其志，则立其称。名随物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二。苟其无二，则言无不尽矣。

欧阳建认为：首先，人类的认识活动是离不开语言的，所谓“物定与彼”“非名不辨”（《言尽意沦》），“欲辨其实，则殊其名”。其次，名与物言与理是不可分割的。也就是说，在认识过程中，思想对外物的认识必须通过语言和伴随着语言进行。所以，“苟其不二，则言无不尽矣”。应当说欧阳建看到了语言和认识活动的统一性，看到了语言与思想就其产生、深化过程，都是以互为依存为条件的。这是难能可贵的。因而对文论中“言不尽意”现象的认识和解决，同样具有重要的意义。但是，言意之间毕竟还是有区别的。欧阳建没有看到言意的统一是在对立运动中实现的，相比之下，王弼比欧阳建深刻得多。“言意之辨”的出现，在美学上的一个重要意义，就是对人类思惟活动的认识，尤其是对形象思惟有着重要的启示。我们知道，思惟活动不能离开语言，这是就一般思惟而言的。据近年的神经语言学研究，人类的语言活动与大脑的左半球的某些部位相联系，控制语言活动的大脑左半球掌管着抽象的概括的思惟，右半球掌管着非语言的感性直观思惟。左半球的语言中枢被破坏后，思惟活动仍然可以进行。这一研究说明，思惟与语言从生理机制上来说是有区别的。特别以感性、个别为基础的直观形象思惟，语言相对来说，是存在局限的。这是问题的一方面。另一方面，当思想借助语言进行时，往往又呈现为一种内部语言状态，它是压缩的、跳跃的、模糊的，当它需要表达时，又要转化为明确的、概括的、连续展开的外部语言。内部语言和外部语言的不同性质和需要，决定了两者具有不同的状态。这种差异的认识和解决，既是一个实践的问题，又是一个理论的问题。特别是形象思惟的文学创作，其创作活动中内在意象的产生，以及其由内部语言向外部语言的转化，都更具特殊的规定，不同于一般的抽象思惟。它的内部语言的感性、个别、形象、情感的信息量不仅是丰富的，而且外部语言的精炼、独特、生动，又不是一般的达意可以满足的。对这一问题，古人是早有认识的。陆机《文赋》里有：其致也，情鑗軏而弥鲜，物昭晰而互进（指内部语言）。……于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深，浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻（指外部语言的“顺”和“滞”）。……若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻。或袭故而弥新，或沿浊而更清。或览之而必察，或研之而后精（指外部语言的“随手之变”）。

刘勰的《文心雕龙·神思》里有：意翻空而易奇（内部语言），言征实而难巧（外部语言）。

苏轼的《答谢民师书》里有：求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也（内部语言），而况能使了然于口于手者乎。（外部语言）。是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。

郑燮的《郑板桥集·题画·竹》里有：其实胸中之竹（内部语言），并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹（外部语言），又不是胸中之竹也。

从物到意，由意到言，是历代文人费尽踌躇的问题。所以，魏晋文论中“意不称物”、“言不逮意”的苦闷，是一个带有普遍哲学意义的文学问题。魏晋文人接受玄学“言意之辨”的理论成果，进而研求“言不尽意”的苦闷和解脱，也就是极为正常的。三

受汉末社会思潮的影响，魏晋文论的中心，起始便不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。《典论·论文》已初露端倪。及正始之际，随着玄学的兴起，陆机生于此时，风俗习染在所难免。尽管有关陆机撰写《文赋》的年代，在入洛前后问题上，还存有争议，但是，《文赋》首论“意不称物”“文不逮意”，其创作论核心部分的成立，显然是玄学思想影响的结果。这一点应该是没有疑问的。可以说，陆机是以《文赋》的形式，把“言意之辨”的玄理引入了文学创作的领域。在文学创作论的范围内，参与了“言意之辨”的论争。《文赋》从作文之由开始，即从一“伫中区以玄览”（感于物）、二“颐情志于典坟”（本于学）等入手，逐层阐发了意与物、意与言的关系，其中借鉴了许多玄学的理论概念作为思辨论述的出发点，从正、反两个方面论述“言不尽意”和“言尽意”的辨证关系，一层层地揭示文学创作的本质规律。例如，“玄览”用玄学的“至人”理应智周宇宙、与道同体之意，“虚无”用“大象无形”之意，“寂寞”用“大音希声”之意。均为玄学喻道名言。并且，善于从“滞”与“顺”、“形”与“状”、“辞”与“意”、“离”与“合”、“多”与“寡”、“巧”与“拙”等对立的现象中，对比辨析文学创作，因而充满了思辨的色彩。尤其是，从玄学的思辨方式来看，以语言为工具和目的的文学创作，处于一种特殊的地位。要而言之，被认为是习以为常的文学创作经验，应该是体会“言意之辨”玄理的最适宜的媒介。因此，以此为契机，就为陆机深入地融汇玄学理论，提出和解决“言不尽意”的苦闷，详细地辨析文学的“创作用心”提供了尝试的机会。

从《文赋》的思想倾向来看，陆机是同意“言不尽意”的。但他并不是绝对化地看待这个问题。因为，文学艺术毕竟要通过某种媒介来表达，仅就艺术的传达来说，还是“宣物莫大于言，存形莫善于画”的。所以，“意不称物”“文不逮意”的问题是可以逐步解决的。这一点，与王弼的观点相接近。王弼认为，言为意象之工具，工具不是目的，因此言难以尽意。但是，言毕竟出于意，滴水非海，然究自海。若真得道，就滴水而知大海。所以关键在于理解和运用语言。这样，言辞在文学创作过程中，既是尽意的工具，又是创作的目的之一。如果再加上声律的要求，言辞的目的性就更突出了。陆机对此是深有体会的：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣”。表达出的构意要巧妙，言辞要华美，还要有抑扬顿挫的音乐美，这是陆机对言意关系的三个要求。从这个基点出发，陆机对创作中的言和意的两个方面作了深入的探讨。

首先，必须有“玄览”的精神准备。而后方能作到“意”能称物。唐李善对“玄览”的注释，引《老子》注为“涤除玄览”。又引河上公注“心居玄冥之处，览知万物，故谓之玄览”。所谓“玄览”，意指仅仅局限于具体事物，并不能说明物，只有超出具体的物，净化自己的精神，从而览知万物，才有可能尽物。王弼的《老子指略》也有近似的观点，确知万物“有”，必须把握本体“无”。“象而形者非大象”“音而声者非大音”。然而本体“无”并非在万物之外，“四象不形则大象无以畅，五音不声则大音无以至”。只有通过具体的物象而又不拘泥于某一具体的物象，才可能把握事物的本体。陆机的“玄览”，有着相近的意义。后来刘勰在《文心雕龙·神思》中又进一步明确指出：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”，提出了虚静说。此外，又要“颐情志于典坟”。这是为了解决“文不逮意”的问题。“游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”。具有广博的知识和深厚的文学教养，才可能善用言辞以尽意。关于这一点，刘勰在《神思》里讲得更全面，“积学以诸宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。发展了陆机的观点。

其次，在创作构思的阶段，意与物遂渐融合，“情洉龢而弥鲜，物昭晰而互进”，内部言语已经完成，创作意象产生以后，就要寻觅确切的语言表现出来。陆机认为，这个过程从构思开始，一直到全文完成修辞之后才告结束。对此，他有个总的要求，在言与意所表现的内容上，是“抱景者咸叩，怀响者毕弹”。要求尽意、尽辞。在言与意的推陈出新上，是“谢朝华于已披，启夕秀于未振”，这是尽美的要求。由此出发，陆机作了一番“选义按部，考辞就班”的工作。一是以意为主，言为达意服务。“理扶质以立干，文垂条而结繁”，在这里，内容（意）虽为主干，还要有繁茂的枝叶（言），文章才会有生气。言与意是互为依存的。刘勰后来看得更清楚了：“夫才量学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞彩为肌肤，宫商为声气。然后品藻玄黄，戃振金玉，献可替否，以裁厥中。斯缀思之恒数也”（《文心雕龙·附会》）。“情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”（《文心雕龙·情采》）。二是要“课虚无以责有，叩寂寞而求音”。从根本上解决意称物、文逮意的问题。清顾施祯评此条云：“课督于虚无以责求其有，思之凭空而构也。叩击于寂寞而求音，辞之避空而造也，其后以小包远，函其绵邈无际之气势于尺素，辞何不具耶。以微运大，吐其滂沛无竭之文藻于寸心，思何不通耶”。陆机认为，文学创作不能局限于“有”（见到的事物），不可囿于“音”（现有的言辞）。须从“有”而超出“有”，成为“虚无之有”（自己发现的事物）。于“音”而超出“音”，成为“寂寞之音”（自己独创的言辞）。如此，方能称得上意通、辞具。这一理论与王弼《老子指略》略同，“夫物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。不温不凉，不宫不商，聆之不可得而闻，视之不可得而彰，体之不可得而知，味之不可得而尝。故其为物也则混成，为象也则无形，为音也则希声，为味也则无呈。故能为品物之宗主，苞通天地，靡使不经也”。从“虚无”“寂寞”入手，陆机事实上提出了想象和虚构的问题。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”。只有离方遁圆，无拘无束，最大限度调动想象和虚构的能力，才可能确切地把握和表现对象。这是陆机有关解脱“言不尽意”苦闷的一个重要思想。以后刘勰也相继提出了“规矩虚位，刻镂无形”的主张。不过刘勰似乎更多地指构思方面，而陆机是兼指构思与表达两个方面的。

最后，陆机从意与辞两个方面说明具体创作时，应该注意的四个问题。一是注意儽裁而使辞和义双美。刘勰后作《儽裁》篇，更详细地作了论述。二是通过警句以突出意象。“虽众辞之有条，必待兹以效绩’。刘勰后来在《隐秀》篇里讲，“秀也者，篇中之独拔者也”，“秀以卓绝为巧”。魏晋文论对这个现象的关注不是偶然的，由于语言在表达意象上的限制，往往失落了构思之意的某些部分。然而，如果有生动传神的语言的调节（即诗歌中的诗眼），保留下来的意象，有可能由于警句的作用，使意象更为鲜明而富有张力。这个问题的提出，说明语言的相对独立的美学意义，开始被人们所注意。唐以后出现了许多以警句和秀句为内容的诗选，即为明证。三是戒雷同而求独创，这是兼指意和辞两方面的。四是说明语言的反差和烘托作用。最后，陆机提出了他对意和辞的总体的要求：应、和、悲、雅、艳。

然而，批评家解决“言不尽意”的问题，大多放在现象的分析和技巧的使用上，而诗人解脱“言不尽意”的苦闷，多半是依赖直觉来解决。作为诗人的陆机，是深有感触的。“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”。一旦灵感到来，则言和意之间的对立就会化然为一，巧意丽言自然而然涌流不止。灵感问题的提出，对解脱“言不尽意”的苦闷，提供了新的认识。

陆机对言意问题的全面探究，虽然是“巧而碎乱”（《文心雕龙·序志》），但具有开创的意义。这为刘勰和钟嵘进一步解决“言不尽意”的问题，奠定了基础。四

刘勰直接沿袭了陆机的一些观点，并作了发展。近人已多有论述。值得注意的是，刘勰与陆机不同，在言意问题上，他似乎更多地受传统的儒家思想的影响。魏晋“言意之辨”双方的争议，在以儒为主的指导思想下，融汇进他的文艺创作论中。所以，《原道》篇言：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。言辞是表现情感的充足的媒介。《神思》篇有：“枢机（辞令）方通，则物无隐貌”，《物色》篇有：“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。……皎日壧星，一言穷理，参差沃若，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。《夸饰》篇有：“谈欢则字与笑并，论欼则声共泣偕”。言辞不仅可以尽物，而且可以尽情，这是刘勰总的看法。然而，文学创作是一种复杂的行为方式。从表现的对象来看，不仅是物象，而且包含着思想。从表现者本身来说，不仅依赖对事物的认识，而且包含着个人的印象、感觉、情感、情绪。从表现的方式来看，不仅需要文学性的语言，而且要适应文体的特殊形式。这三个环节，环环相扣，任何一个环节的脱落，都将带来“言不尽意”的苦闷。“半折心始”“疏则千里”的现象是难免的。在这一点上，刘勰采取了比陆机更为精致的方法。非尽儒亦非尽玄，显示了理论上的成熟。

首先，刘勰指出了言辞在构思中的能动作用。《文赋》曾讲到“辞程才以效伎”，多少接触到了文辞在构思中的作用。刘勰则讲得更加深入，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。关键将塞，则神有烜心”。“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里”（《神思》）。“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”（《物色》）。一方面在构思过程中，从意象产生到形成，一直伴随着语言。意象对语言不断地取舍，使之成为意象与情感的落脚之处。另-方面，构思中的意象也在语言的性质和传达方式的作用下发生变化，“辞令管其枢机”，言辞对意象又不断地进行选择，使之适应语言的物化方式。因为，“意翻空而易奇，言征实而难巧也”。这样，整个创作构思的过程，就是意象同言辞之间相互肯定、相互舍弃的过程。言与意的选择如果吻合，即“密则无际”、“物无隐貌”。反之则“疏则千里”。在这里，刘勰一方面认为言可尽意，但以意为主，辞并不一定能达意。另一方面，又认为“言不尽意”，然一旦适应并掌握了语言及其表现手段，言辞的巧妙运用，又会使意象产生难以预期的达意的效果，“得意”则成为“敬言”。基于这一点，刘勰在吸取陆机的有关文学修养的要求基础上，进而提出了“驯致以怿辞”，即要训练自己的情致，以便适应文辞的表现方式。因为，“情数诡杂，体变迁贸。拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意，视布于麻，虽云未费，杼轴献功，焕然乃珍”（《神思》）。清黄侃《文心雕龙札记》云：“杼轴献功，此言文贵修饰润色。拙辞孕巧义，修饰则巧义显。庸事萌新意，润色则新意出。凡言文不加点，文如宿竘者，其刊改之功，已用之平日，练术既熟，斯疵累渐除，非生而能然者也”。艺术的真实，即意象的忠实的传达，除了想象虚构的作用，语言是最基本的要素，特别是对中国古代的韵文来说，更是如此。

为解决物意言三者关系的问题，刘勰还从构意和表达上提出了比陆机更为深入的一系列主张。如在构思上，提出了“博而能一，亦有助乎心力矣”（《神思》）。在表现上，提出了“建言修辞”（《宗经》）、“修辞必甘”（《视盟》）。还从文学的本质规律出发，专列《夸饰》、《比兴》、《隐秀》、《事类》，以成“随物宛转”之法。撰述《丽辞》、《练字》、《声律》，以全“与心徘徊”之术。对言意问题作出了重要的贡献。比较而言，稍后的钟嵘在言意问题上，无论其研究规模和深度都是比不上刘勰的。但是，钟嵘对“言不尽意”苦闷的解脱，却别开了一派。他把“滋味”引入诗的创作理论中，从而将言意问题的讨论纳入-个更广阔的天地。他认为：“诗有三义焉：一日兴、二日比、三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也”（《诗品序》）。钟嵘对孔子的所谓兴、观、群、怨的诗论，只取其群、怨的部分，强调书写怨情，首先确定了诗歌意象的基本内容。并且，钟嵘把传统的创作方法赋、比、兴，改变为兴、比、赋。以兴和比为重，论及创作中的言意关系。强调言近旨远，形象鲜明。认为诗应以风力（意）和丹彩（辞）并重，乃可耐人玩味。而且，钟嵘把读者的因素（味之者、闻之者）纳入创作的范畴之内。从读者对艺术形象完成的参与作用上，解决“言不尽意”的矛盾。“滋味”，故可求诸于言内，更须求诸于言外，即“文已尽而意有余”。当人们对创作中失落的意味而遗憾，感叹“言不尽意”时，钟嵘却从这里发现了“滋味”。从而，语言传达过程中的限制和空白，无意中促成了作品的内在张力。创作中失落了的意味，经过读者自身经验的补充，反而有可能超过作品中的言内之意，获得言外之意的效果。钟嵘的这一观点，对魏晋以来“言不尽意”的苦闷的解决，提供了新的方法，提高了语言的艺术的目的性，开了唐以后主“味外”、“韵外”、“景外”，“象外”之意趣，以及主妙悟、神韵的创作流派。因而，给六朝文学创作论的深入探讨，展示了新的可能。遗憾的是，钟嵘在《诗品》里，并未全面展开他的这一思想，真正对这一现象进行研究，那要到唐以后了。

综上所述，“言不尽意”的苦闷和解脱，是六朝文学创作论的一个重要理论命题。该命题的成立和展开的过程，正是六朝文论告别传统文论，完成理论化的过程。在这其间，陆机自觉地吸收了“言意之辨”等玄学的思想成果，从文学创作的经验层面上，提出了“言不尽意”的命题，成为六朝文论从理论上脱胎换骨的契机。而后经过刘勰和钟嵘的进一步探讨，确立了以物、意、言三者关系为核心的文学创作论。（作者李顺刚系中国传媒大学文学院副教授）

从传播环节看中唐词美学风貌的形成

在中晚唐，词作为一种新兴的文艺样式，得到了广泛的流行；但是，作为一种文体，由于它与诗歌、诗人的密切关系，并未与其他文体形成界限分明的关系，也没有形成独立鲜明的特色，与此前的歌诗和后来严格的词体相比，中晚唐词尤其是中唐词呈现出介于二者之间的朦胧的过渡状态。

张炎《词源·序》说：“粤自隋、唐以来，声诗间为长短句。”刘扬忠在《唐宋词流派史·时尚之转变与晚唐诗风之渗透》论及中唐词的创作与体制，也曾经做过详细总结：“晚唐以前的早期文人词（主要指唐玄宗至唐宣宗之间的诗人之词），多是诗人们在诗歌创作之余暇偶尔试作的小词，是地地道道的‘诗余’（余绪、余波），尚未能成为一种独立自足的体式。这些数量稀少、形式短小的小词，体式介于近体诗与民歌之间，内容较简单，技巧还基本上停留在绝句和律诗的范围之中，词的长短句式的特点尚未充分发挥，还没有形成为词所独有的风格体貌”。

可见，就体制而言，中唐词确实存在着“体式介于近体诗与民歌之间”、“技巧还基本上停留在绝句和律诗的范围之中”、“没有形成为词所独有的风格体貌”这一系列尚未形成独立体式的特点。而中唐词作者，也如同我们前边所论，存在着诗人风度向词人风流过渡的迹象。与作者、作品的这种过渡性相适应，中唐词在传播内容、媒介、方式、目的、效果等环节中，也同样存在着这一特点。由于它本身尚没有从其亲缘文体如文人歌诗、民谣、梵唱等多种文艺形式中独立出来，因而它们基本上是同步流传，相互之间有着不可分割的关系。流播者遍布社会各阶层：从达官贵人到引车卖浆之徒、从青楼歌女到佛门释子；传播空间也空前之大：从皇宫到市井，从都市到乡村；而其传播的时间，也同样因其与同时的诸种文艺形式的密切联系而显示出独有的持久性。如此，既有着传统诗歌的典雅风韵，又有着新兴文艺样式的艳丽与时尚，这是传播领域所展示出的中晚唐词的审美风貌。一

中唐歌词形式和来源多种多样，并不固定，显示出新兴文艺样式的不规范特征。以诗人诗歌作为歌词，是中唐最为普遍的现象，这样，花间尊前的歌吟便不经意间流露出诗人业余生活的风流蕴藉。这些用作歌词的诗歌往往流传时间极长，显示了通俗文艺样式强大的生命力。白居易在《闻歌者唱微之诗》中就提到，元稹死后，以他的诗歌为词的歌曲依旧传唱不衰：“新诗绝笔声名歇，旧卷生尘箧笥深。时向歌中闻一句，未容倾耳已伤心。”

也有市井蒙童讴歌以助记诵者，元稹《白氏长庆集序》记载过这一情况：“予尝于平水市中，见村校诸童竞习歌咏，召而问之，皆对曰：先生教我乐天微之诗。固不知予之为微之也。”

有民间之俗唱，如《新唐书》卷一六八《刘禹锡传》言刘禹锡为朗州司马时所见：“（郎）州接夜郎诸夷，风俗陋甚，家喜巫鬼，每祠，歌《竹枝》，鼓吹裴回，其声伧儜。”而后来刘禹锡“乃倚其声，作《竹枝辞》十余篇。于是武陵夷俚悉歌之。

到了宋代，刘禹锡《竹枝词》依旧唱于民间，并传到了吴地，胡仔《苕溪渔隐丛话·后集》载：“竹枝歌云：‘杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。东边日出西边雨，道是无情也有情。’余尝舟行苕溪，夜闻舟人唱吴歌，歌中有此后二句，余皆杂以俚语，岂非梦得之歌自巴渝流传至此乎？”

有乡野牧童之山歌，袁郊《甘泽谣》中的描述，可以说是传唱情景的实录：秋八月，（李源）直诣余杭，赴其所约，时天竺寺山雨初晴，月色满川，无处寻访，忽闻葛洪川畔有牧竖歌《竹枝》词者，乘牛叩角，双髻短衣，俄至寺前，……然圆观又唱《竹枝》步步前去，山长水远，尚闻歌声，词切韵高，莫知所诣。

有文人偶尔放浪形骸的吟唱，如元稹回忆“为乐天自勘诗集，因思顷年城南醉归，马上递唱艳曲，十余里不绝。”

有宗教性质的歌诀，这其中或雅或俗，风格不一，但是深入人心、流传久远的情形却是一致的。其中既有作者自娱自乐的作品，也有劝世化人的篇什。前者如船子和尚的《拨棹歌》、后者如《三伤歌》、《一钵和尚歌》。《宋高僧传》卷十一《唐洛京伏牛山自在传》载，元和中，自在和尚四处云游，“居无恋著，所著《三伤歌》，辞理俱美，警发迷蒙，有益于代。”“一钵和尚者歌词叶理，激劝忧思之深，然文体涉里巷，岂加三伤之典雅乎？”据说后来到了前蜀乾德初，有高氏者因杀生被摄入歧府，面对众怒，厉声念《三伤颂》、《一钵和尚歌》，结果“神与武士耸耳擎拳立听，颜色渐怡。及卒章，神皆涕泪，乃谓高曰：‘且归人间，宜切营善。’”。嗣后，“三伤、一钵之歌颂，人皆传写讽诵焉”。

也有贵族游宴中的轻薄之歌，《旧唐书》卷一四二《王武俊传》言武俊子王士平尚唐德宗义阳公主，元和中“公主纵恣不法，士平与之争忿，宪宗怒，幽公主于禁中，士平幽于私第，不令出入。后释之，出为安州刺史。坐与中贵交结，贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词，曰《团雪》、《散雪》等曲，言其游处离异之状，往往歌于酒席。宪宗闻而恶之，欲废进士科，令所司纲捉搦，得南、申叔贬之，由是稍止。”《新唐书》卷八十三也言及此事，指出宪宗“几废进士科”，则当日蔡南、独孤申叔歌词流行之广以及影响之大，可以想见。当然，也有歌妓盈利性质的歌唱，如王建《观蛮妓》所记录的：“欲说昭君敛翠眉，清声委曲怨于歌。谁家年少春风里，抛与金钱唱好多。”

可以看出，不管是从内容还是从传播者来看，中唐词的传唱流播，并不像后来的五代宋初歌妓讴唱长短句那样的一枝独秀，中唐词的流播传唱，很大程度上还不是一种独立文体的独立传播，而是在中唐逐步变化的文化色彩中缓慢涵养。二

词，天生就是用来歌唱的。因此，作为词的传唱主力，歌妓乐工越来越多地参与到文人生活中，随着具有浓郁都市气息的乐舞新声的盛行，更多有利因素构成了中唐词的主流创作、传播空间，而词的音乐性特征和强烈的娱乐色彩，又使“歌妓在文会酒宴中演唱”成为中唐词诸流播方式中最主要的、也是对后世影响最深远的一种，这一传播方式也是促成后来晚唐五代词深美闳约、柔美香软的特征。

中唐文人燕集中的逞才使气、恣情欢谑的氛围，实际上有助于词的流播和生存空间的开拓，辛文房《唐才子传》卷四《钱起传·论》就给我们提供了这一背景：凡唐人燕集祖送，必探题分韵赋诗，于众中推一人擅场者。缅怀盛时，往往文会，群贤毕集，觥筹乱飞，遇江山之佳丽，继欢好于畴昔，良辰美景，赏心乐事，于斯能并矣。况宾无绝缨之嫌，主无投辖之困，歌阑舞作，微闻香泽，冗长之礼，豁略去之，王公不觉其大，韦布不觉其小，忘形尔汝，促席谈谐，吟咏继来，挥毫惊座，乐哉！古人有“秉烛夜游”，所谓非浅。同宴一室，无及于乱，岂不盛也？至若残杯冷炙，一献百寿，拜察喜怒于眉睫之间者，可以休矣。

而裴度、白居易、刘禹锡诸人的游宴联句，更绝似后来欧阳炯《花间集序》所描述的创作场景了：“裴居守洛都，筑园，名堂绿野，时出家乐，与白居易、刘禹锡、李绅、张籍、崔群诸诗人游庌联句，缠锦既奢，笺霞尤丽。所云‘昔日兰亭无艳质，此时金谷有高人’者，至今可追想其盛。”

又《白居易集》卷三十三《律诗》中“三月草萋萋”一首诗题所云：“开成二年三月三日，河南尹李待价以人和岁稔，将禊于洛滨。前一日，启留守裴令公。令公明日，召太子少傅白居易、太子宾客萧籍、李仍叔、刘禹锡，前中书舍人郑居中、国子司业裴恽、河南少尹李道枢、仓部郎中崔晋、司封员外郎张可续、驾部员外郎卢言、虞部员外郎苗愔、和州刺史裴俦、淄州刺史裴洽、检校礼部员外郎杨鲁士、四门博士谈弘谟等一十五人，合宴于舟中。由斗亭历魏堤，抵津桥，登临泝沿，自晨及暮，簪组交映，歌笑间发。前水嬉而后妓乐，左笔砚而右壶觞，望之若仙，观者如堵，尽风光之赏，极游泛之娱。美景良辰，赏心乐事，尽得于今日矣。”这一类文会酒宴，既有“群贤毕集”“观者如堵”的集体活动，人数众多，其风格表现为“忘形尔汝”，“缠锦既奢，笺霞尤丽”；此外大历九年（774）秋颜真卿、张志和、陆羽等六十余人的湖州集会、王起、张籍、李绅、白居易等参加的兴化亭送别，“朝贤悉会”，皆属此类。当然，更多的是小范围聚会，这类三五同好在委婉低唱中举酒独酌或对酌的情形出现得更多，白居易《与牛家妓乐雨夜合宴》描写了其中的家妓宴乐之景：“玉管清弦声旖旎，翠钗红袖坐参差。两家合奏洞房夜，八月连阴秋雨时。歌脸有情凝睇久，舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此，上界西方即不知。”

在这类宴席文会之中，风度最佳、最为引人注目的，当然是那些“望之若仙”的才子词人，他们的创作促成了中唐词的演化发展。

但是，其中更具活力、通过自己的歌舞来传播演绎歌词，从而达到娱宾遣兴目的的歌妓乐工，他们的在词的演进传播过程中的作用并不亚于词的作者们，而其中佼佼者的名声也不低于著名文人。这些人一方面作为传播的媒介，另一方面又刺激和引导着文人们的创作，可以说，在中唐，歌儿舞女、伶工乐人空前活跃，其活动范围也大大拓宽，延及乡村市井，而不再象前代一样局限于上层社会。仅从中唐相关作者的诗文中，我们就可以大致开出一份中唐伶工、歌女的名单，并能够从中看出中唐词的流行性强、更新速度快、重视女音但是不废男声等一系列审美特征：

歌者：

白发老人 王建《老人歌》：“白发老人垂泪行，上皇生日出京城。如今供奉多新意，错唱当时一半多。”

张红红 段安节《乐府杂录》：“大历中，有才人张红红者，本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居，（在昭国坊南门里）青于街牖中闻其歌者喉音寥亮，仍有美色，即纳为姬。其父舍于后户，优给之。乃自传其艺，颖悟绝伦。”

刘安 顾况《听刘安唱歌》：“子夜新声何处传，悲翁更忆太平年。即今法曲无人唱，已逐霓裳飞上天。”

杨琼 元稹《和乐天示杨琼》：“我在江陵少年日，知有杨琼初唤出。腰身瘦小歌圆紧，依约年应十六七。”“杨琼为我歌送酒，尔忆江陵县中否？江陵王令骨为灰，车来嫁作尚书妇。卢戡及第严涧在，其余死者十八九。”诗末注云：“杨琼本名播，少为江陵酒妓。去年姑苏过琼叙旧，及今见乐天此篇，因走笔追书此曲。”

白居易 《寄李苏州兼示杨琼》，《问杨琼》：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”

何堪刘禹锡《与歌者何戡》：“旧人唯有何戡在。更与殷勤唱渭城。”

米嘉荣 刘禹锡《与歌者米嘉荣》：“唱得凉州意外声，旧人唯数米嘉荣。近来时世轻先辈，好染髭须事后生。”

旧宫人穆氏刘禹锡《听旧宫人穆氏唱歌》：“曾随织女渡天河，记得云间第一歌。休唱贞元供奉曲，当时朝士已无多。”

薛姚英 贾至《赠薛姚英》诗序：“元载末年，纳薛瑶英为姬，以体轻不胜重衣，于外国求龙绡衣之，惟至及杨炎与载善，得见其歌舞，各赠诗。”杨炎《赠元载歌妓》：“雪面淡眉天上女，凤箫鸾翅欲飞去。玉山翘翠步无尘，楚腰如柳不胜春。”

崔徽 元稹有《崔徽歌》。《丽情集》：“蒲女崔徽，同郡裴敬中为梁使蒲，一见为动，相从累月，敬中言还。徽不得去，怨抑不能自支，后数月，敬中密友知退至蒲，有丘夏善写人形，知退为徽致意于夏，果得绝笔，徽捧书谓知退曰：‘为妾谢敬中，崔徽一旦不及卷中人，徽且为郎死矣。’明日发狂，自是称疾不复见客而卒。”

歌童田顺郎 刘禹锡《与歌童田顺郎》：“天下能歌御史娘，花前叶底奉君王。九重深处无人见，分付新声与顺郎。”白居易《听田顺儿歌》：“戛玉敲冰声未停，嫌云不遏入青冥。争得黄金满衫袖，一时拋与断年听。”

泰娘 刘禹锡《泰娘歌并引》序云：“泰娘家本韦尚书家主讴者。初尚书为吴郡，得之，命乐工诲之琵琶，使之歌且舞。无几何，尽得其术。居一二岁，携之以归京师。京师多新声善工，于是又捐去故技，以新声度曲，而泰娘名字，往往见称于贵游之间。元和初，尚书薨于东京，泰娘出居民间。久之，为蕲州刺史张愻所得。其后愻坐事，谪居武陵郡。愻卒，泰娘无所归，地荒且远，无有能知其容与艺者，故日抱乐器而哭，其音焦杀以悲。”

荆娘 李涉《寄荆娘写真》：“章台玉颜年十六，小来能唱西梁曲。教坊大使久知名，郢上词人歌不足。”

多美 李涉《听多美唱歌》：“黄莺慢转引秋蝉，冲断行云直入天。一曲梁州听初了，为君别唱想夫怜。”

谢好好 《唐语林》卷二：“白居易长庆二年以中书舍人为杭州刺史，……时吴兴守钱徽、吴郡守李穰，皆文学士，悉生平旧友，日以诗酒寄兴，官妓髙玲珑、谢好好巧于应对，善歌舞，从元稹镇会稽，参其酬唱，毎以筒竹盛诗来往。”

刘采春 元稹《赠刘采春》：“言词雅措风流足，举止低回秀媚多。更有恼人肠断处，选词能唱《望夫歌》。”注云：（望夫歌者）即啰唝之曲也。”范摅《云溪友议》卷下：“乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参军，歌声彻云，篇韵虽不及涛，容华莫之比也。”

女子叶氏 沈亚之《歌者叶记》：“唐贞元元年，洛阳金谷里有女子叶，学歌于柳恭，恭下之。初与其曹十余人居，独叶歌无等，后为成都率家妓，及率死，复来长安中，而毂下声家闻其能，咸与会，唱次至叶当引弄，及举音，则弦工吹师皆失执自废，既罢，声党相谓，约慎语，无令人得闻知。”

沈四著作家讴者 白居易《晚春，欲携酒寻沈四著作，先以六韵寄之》“最忆阳关唱，珍珠一串歌”句下注云：“沈有讴者，善唱‘西出阳关无故人’词”

商玲珑 元稹《重赠》诗序：“乐人商玲珑能歌，歌予数十诗。”诗云：“休遣玲珑唱我诗，我诗多是别君词。”白居易《醉歌（示伎人商玲珑）》：“罢胡琴，掩秦瑟，玲珑再拜歌初毕。”

樊素、小蛮 白居易：“樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。”《不能忘情吟并序》云：“妓有樊素者，年二十余，绰绰有歌舞态，善唱《杨枝》，人多以曲名名之，由是名闻洛下。”“素事主十年。”

李、马二妓 白居易《醉后题李马二妓》：“行摇云髻花钿节，应似霓裳趁管弦。艳动舞裙浑是火，愁凝歌黛欲生烟。有风纵道能回雪，无水何由忽吐莲。疑是两般心未决，雨中神女月中仙。”

吴二娘 白居易《寄殷协律》：“吴娘暮雨萧萧曲，自别江南更不闻江南”句注云：“吴二娘曲词云：暮雨萧萧郎不归。”

郭婉 殷尧藩《赠歌人郭婉二首》其二：“云满衣裳月满身，轻盈归步过流尘。五更无限留连意，常恐风花又一春。”

宋态宜李涉《过湖州妓宋态宜二首》其二：“陵阳夜会使君筵，解语花枝出眼前。一从明月西沉海，不见嫦娥二十年。”

柳氏 郑还古《赠柳氏妓》：“冶艳出神仙，歌声胜管弦。词轻白纻曲，歌遏碧云天。”

广陵妓 张又新《赠广陵妓》：“云雨分飞二十年，当时求梦不曾眠。今来头白重相见，还上襄王玳瑁筵。”

盛小丛 《云溪友议》卷上“饯歌序”：“李尚书讷夜登越城楼，闻歌曰：‘雁门山上雁初飞’（案，即《突厥三台歌》）其声激切，召至。曰：‘在籍之妓盛小丛也。’曰：‘汝歌何善乎？’曰：‘小丛是梨园供奉南不嫌女甥也。所唱之音，乃不嫌之授也，今色将衰，歌当废矣。’时察院崔侍御元范，自府幕而拜，即赴阙庭，李公连夕饯崔君于镜湖光候亭，屡命小丛歌饯，在座各为一绝句赠送之。”

乐工：

姚美人 卢纶《宴席赋得姚美人拍筝歌》诗注云：“美人曾在禁中。”

李供奉 顾况《李供奉弹箜篌歌》：“李供奉，仪容质，身才稍稍六尺一，在外不曾辄敎人，内里声声不遣出。”

李凭 李贺《李凭箜篌引》：“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”杨巨源《听李凭弹箜篌二首》其二：“花咽娇莺玉漱泉，名高半在御筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”

刘禅奴 顾况《刘禅奴弹琵琶歌》：“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道。羁雁出塞绕黄云，边马仰天嘶白草。”

郑女 顾况《郑女弹筝歌》：“郑女八岁能弹筝，春风吹落天上声。一声雍门泪承睫，两声赤鲤露鬐鬣，三声白猿臂拓颊。”

成都雷生 段安节《乐府杂录》：“琴”条：“古者能士固多矣，贞元中成都雷生善斲琴，至今尚有孙息不坠其业。”

王芬、曹保 段安节《乐府杂录》“琵琶”条：“贞元中，王芬，曹保。保其子善才、其孙曹纲，皆袭所艺。次有裴兴奴，与纲同时。曹纲善运拨，若风雨而不事扣弦。兴奴长于拢捻类，时人谓：‘曹钢有右手，兴奴有左手。’”

侯家小儿 刘禹锡《和浙西李大夫霜夜对月听小童吹觱篥歌》：“海门双青暮烟歇，万顷金波涌明月。侯家小儿能觱篥，对此清光天性发。长江凝练树无风，浏栗一声霄汉中。涵胡画角怨边草，萧瑟清蝉吟野丛。冲融顿挫心使指，雄吼如风转如水。思妇多情珠泪垂，仙禽欲舞双翅起。”

商玲珑、谢好好、陈宠、沈平白居易《霓裳羽衣歌（和元微之）》：“移领钱塘第二年，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。清弦脆管纤纤手，敎得霓裳一曲成。”注云：“自玲珑以下皆杭之妓名。”

李士良 白居易《听李士良琵琶》：“声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。”

曹刚 薛逢《听曹刚弹琵琶》：“禁曲新翻下玉都，四弦掁触五音殊。不知天上弹多少？金凤衔花尾半无。”刘禹锡有诗《曹刚》，白居易有《听曹刚琵琶兼示重莲》。

女师曹供奉 白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。《蕤宾》掩抑娇多怨，《散水》玲珑峭更清。珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情。”末句注云：“《蕤宾》、《散水》皆新调名。”

春草 刘禹锡《忆春草》诗序：“春草，乐天舞妓名。”

小红 刘禹锡《窦夔州见寄寒食日忆故姬小红吹笙因和之》：“鸾声窈眇管参差，清韵初调众乐随。幽院妆成花下弄，高楼月好夜深吹。”

薛阳陶 白居易《小童薛阳吹陶觱栗歌》：“近来吹者谁得名，关璀老死李衮生。衮今又老谁其嗣，薛氏乐童年十二。指点之下师授声，含嚼之间天与气。”又罗隐有《薛阳陶觱篥歌》，张祜《听薛阳陶吹芦管》。

黄日迁 段安节《乐府杂录》“觱栗”条：“元和、长庆中，黄日迁、刘楚材、尚陆陆，皆能者。”

其实，前人早就注意到中唐歌手乐工名家辈出的现象，如晚唐人段安节《乐府杂录》，以一己之见闻，言及中唐以降“善歌者”，云：“贞元中，有田顺郎，曽为宫中御史娘子。元和、长庆以来，有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴，武宗已降有陈幼寄、南不嫌、罗宠，咸通中有陈彦晖。”宋王楙《野客丛书》卷六也曾据白居易诗歌统计苏杭名妓：苏杭妓名，见于乐天诗中，姑录出以资好事者一笑，其诗曰：“移领钱塘第二桥，始有心情问丝竹。玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱栗沈平笙。”又曰：“长洲茂苑绿万树，齐云楼高酒一杯。李娟张态一春梦，周五殷三归夜台。”又曰：“李娟张态君莫嫌，亦拟随宜且敎取。”又曰：“花前置酒谁相劝，满坐唱歌容起舞。”又曰：“黄菊繁时佳客到，碧云合处美人来。”注谓：“遣英、倩二妓与舒员外同游。”又曰：“真娘墓头春草碧，心奴头上秋霜白。就中惟有杨琼在，堪上东山伴谢公。”又曰：“心奴已死胡容老，后辈风流是阿谁。”又《忆杭州因叙旧游》有曰：“沉谢双飞出故乡。”又有《九日代罗英二妓招舒著作》诗，则所谓玲珑、谢好、陈宠、沈平、李娟、张态、真娘、心奴、杨琼、容满、英、倩、罗等，皆当时妓姓名。

当然，这些人只不过是其中偶尔留下名字者，其中更多的是流落民间的技艺精湛的无名者。如：白居易《夜闻歌者（宿鄂州）》：“邻船有歌者，发词堪愁绝。歌罢继以泣，泣声通复咽。寻声见其人，有妇颜如雪。独倚帆樯立，娉婷十七八。”《题周家歌者》：“清紧如敲玉，深圆似转簧。一声肠一断，能有几多肠。”等等。

但是不管无名者，还是留名者，他们无疑在中唐及其后来词的创作和传播中发挥了未必下于作者的作用。而通过他们的活动和命运，我们也可以对于当时词传播得出一个较为形象的认识，从而得见当日歌词的审美取向：

1.善歌者不分男女。技艺高超深受欢迎的歌手有男的也有女的，而且不分长幼。但是后来这一风气明显变化了。年轻歌手受欢迎，而且不分男女，年老了就要受到冷落，所以米嘉荣只好“染髭须”，（刘禹锡《与歌者米嘉荣》）盛小丛“色将衰”，而歌亦“当废矣”。（《云溪友议》卷上）因此，后来词绮错婉媚的美学风度，其实在中唐诗词界限模糊阶段的歌手身上就已经显示出来。

2.歌者乐工往往有其师承，并且相互之间在曲谱技艺方面都有沟通。如吹觱栗名家，关璀、李衮、薛阳陶递相传授，师徒相承（白居易《小童薛阳吹陶觱栗歌》）；曹供奉将宫内的新曲谱抄送给为外边的琵琶弟子（白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》）；有的更是子孙相承，成为家传，如曹保、曹善才、曹纲祖孙三代的琵琶技艺，日趋精妙（《乐府杂录》“琵琶”条）；成都雷生的琴艺，也是直到孙辈，依然“不坠其业”（《乐府杂录》“琴”条）。这种传承确保了曲子和曲牌的相对稳定性，使得后来文人有了倚调填词的凭借。

3.当日词曲流行非常之快，歌手乐工的技艺也要随时随地进行调整，以赶上潮流，不脱时尚。泰娘先在吴郡，习琵琶歌舞；后来到了京师，因为京师多新声善工，所以就捐去故技，以新声度曲，遂名声大振；最后到了武陵郡，因为地处荒远，没有知赏者，于是也就落魄了（刘禹锡《泰娘歌并引》序）。因为霓裳曲流行而《子夜》歌过时，所以顾况替老歌手刘安悲伤（顾况《听刘安唱歌》）；同样因为流行的变化，所以老歌手赶不上潮流，而开口即错（王建《老人歌》）。歌词的这种对于时效性的近乎苛刻的要求，确定了它在当时的流行地位，也决定了它在后来的晚唐五代全面迅速发展，迅速成为独立的文艺样式。

这些歌妓、乐工所歌唱、演奏的曲词当然不能说全部符合后来的词标准，但是他们的技艺传承、他们所构成的文化氛围，无疑是中唐词传播接受的重要途径，也是重要的环境，体现并引导着早期词的美学风范。

概言之，中唐词的传播，几乎“隐身”于诗歌、乐曲的传播之中，如同它的作者、体制一样，远未独立，更遑论形成自己的特色。但是我们通过中唐“歌词”（当然这包括诗歌、谣曲、词）的传播环节入手，不难看出其流播范围之广、歌妓乐工技艺之高、技艺更新之快、与诗人关系之密切，这既体现出中唐为后来的词提供了广阔的生存发展土壤，也体现出传播环节所奠定的基本的美学基础。（作者董希平系中国传媒大学文学院讲师、博士）

乐变与词变——以《渔父》等三支曲调为例谈词体演进轨迹

中唐词多为齐言诗体而与后来的长短句体不同，其内容风格和当日流行的诗歌又有相当的相似性，因此，作为它们的题目——曲调就成为诗词区别的重要标志；另一方面，同一曲调的旋律、内容在当时以及稍后不断变化，导致其曲词的体式、风格也随之发生变化，而名称不变的曲调（词牌）在歌词不断变化的唐五代又成为我们考察词体发展变化的重要坐标。鉴于此，分析特定词调在中唐以及稍后的晚唐五代的变化轨迹，就成为考察词体发生发展过程的一个窗口。

中唐以后的词的发展，与诗歌的关系密切相关，就作者来说，很多人身兼诗词两种作者身份。就音乐来说，中晚唐的歌诗与歌词本就很难截然区分；就创作传播环境来说，二者都离不开歌儿舞女的表演、觥筹交错的氤氲。因此，就其曲调而言，亦复如此，正如《御选历代诗余序》所论：“诗降而词，实始于唐《菩萨蛮》、《忆秦娥》、《忆江南》、《长相思》之属，本是唐人之诗而句有长短，遂为词家权舆，故谓之诗余，为其上承于诗，下沿为曲，而体裁近雅，士人多习为之，北宋已极其工，南宋尤臻其盛。”

回顾词史，中晚唐诗词之变，甚至可以从当日甚为风行的词调中窥见一斑，《四库全书总目提要》卷一九九《花间集提要》云：“诗余体变自唐，而盛行于五代。自宋以后，体制益繁，选录益众，而溯源星宿，当以此集为最古。唐末名家词曲，俱赖以仅存，其中《渔父词》、《杨柳枝》、《浪淘沙》诸调，唐人仍加载诗集，盖诗与词之转变，在此数调故也。”我们不妨就以《渔父》、《杨柳枝》、《浪淘沙》这三调为样本，考察一下诗词转变之轨迹。《渔父》

唐五代50首《渔父》词中，中唐张志和的5首、张松龄的1首，无名氏的15首，都近似七言绝句，为77337格式，以张志和1首为例：松江蟹舍主人欢。菰饭莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干。醉泊渔舟不觉寒。

此时《渔父》词亦有别调与别体，如顾况一首：新妇矶边月明。女儿浦口潮平。沙头鹭宿鱼惊。

而吕岩的18首，遵循张志和77337的格式。

五代人大部遵循张志和的格式，如欧阳炯2首、和凝1首、李珣3首、李煜2首，皆是如此。但是此时又有《渔父引》调，其词则为七言绝句，李梦符有2首，举一首为例：村寺钟声渡远滩。半轮残月落前山。徐徐拨棹却归湾。浪叠朝霞锦绣翻。

可以看出，唐五代《渔父》的曲与词变化不大，张志和的七言绝句体是其中主流；到了宋初，词人似乎依旧遵循张志和的格式，如徐积的6首《渔父》词都是如此，风格同样咏叹渔父生活，试举其一：水曲山隈四五家。夕阳烟火隔芦花。渔唱歇，醉眠斜。纶竿蓑笠是生涯。

但是到了苏轼，《渔父》词虽然依旧为人所喜爱，而唐五代的《渔父》曲调已经无人能唱了，不过据苏轼、黄庭坚的说法，当时流行曲调《浣溪沙》、《鹧鸪天》尚与《渔父》有某种契合，曾慥《乐府雅词》卷中《鹧鸪天》（七泽三湘）题记云：玄真子《渔父词》，极清丽；恨其曲度不传。故加数语，令以《浣溪沙》歌之。

黄庭坚《鹧鸪天》（西塞山边）词序也提到：“表弟季如箎云：‘玄真子渔父语以鹧鸪天歌之，极入律，但少数句耳。’因以玄真子遗事足之。”《浣溪沙》、《鹧鸪天》都是以齐言七言歌词为主的曲调，所以张志和的《渔父》词能够在宋代入律。而此时的《渔父》曲与唐五代的《渔父》曲恐怕是名同而实异了，虽然其歌咏渔父的内容和旷逸不羁的风格不变，但是其歌词的体制已经所不同，而且变得多样了，有单片的33676式，如苏轼的4首，兹举其一：渔父饮，谁家去。鱼蟹一时分付。酒无多少醉为期，彼此不论钱数。

有双片的77737·77737格式，如惠洪的7首，兹举其一：玉带云袍童顶露。一生笑傲知何故。万里归来方旦暮。休疑虑。大千捏在豪端聚。 不解犁田分亩步。却能对客鸣花鼓。忽共老安相耳语。还推去。莫来拦我球门路。

至于到了南宋，变化更多，体式也就更繁了，兹不多列。《杨柳枝》

中唐以前，杨柳已是文人注意的对象，咏唱杨柳的诗歌本已不少，仅《全唐诗》、《全唐诗补编》中以柳为题的诗歌就达八百余篇。而《杨柳枝》曲自隋代以来，经过初盛唐，不断翻新。大约在这时候，漫游风气很盛，离别成为经常的事，而人们也习惯于折柳送别，以至于柳成了人们经常歌咏的对象，到了中唐，《折杨柳》这一流行已久的曲调再次成为“新声”，并流行起来，诗人竞相作词唱和，使之也成为中晚唐最为流行的曲调之一，直到宋初。实际上，宋词单纯以柳为题的作品虽然少了，但是宋人在诗中却频频道及，《全宋诗》中以柳为题的作品即达677首，题目中含柳的以及正文中提及杨柳的就更多了。我们不妨说，宋人把咏柳的情致，从词转移到了诗歌中（除了齐言《杨柳枝》曲词因为长短句形式的兴盛而衰落以外），这也许是导致《杨柳枝》词在宋代衰落的一个原因。《杨柳枝》曲调是在不断发展变化的，而它的歌词内容、形式、艺术手法乃至创作数量，也在不断发展变化。

中唐《杨柳枝》词，是七言四句的绝句体，即7777体式，这从刘禹锡、白居易等人的作品中可以看出，而且此时的《杨柳枝词》，多为咏物、咏史、书写人生感慨和人间离别情致以及酒宴情景的作品，呈现一种雅致的风格。刘禹锡、白居易、皇甫松等人的作品，皆属于此类。但此时《杨柳枝》曲调的旋律、声情似乎已经与初盛唐的不相同，因而其歌词虽然保持着齐言特征不变，但是因为曲调声情的变化，其歌词的听觉效果似乎也在发生变化，而不仅仅是表述伤感别情了。白居易作《杨柳枝二十韵》，其序中已经说明《杨柳枝》与以往不同了：“杨柳枝，洛下新声也。洛之小妓有善歌之者，词章音韵，听可动人，故赋之。”《杨柳枝》作为中唐的乐舞新声，受到文人的喜爱，频频出现在他们放情自娱的场合，如白居易《醉吟先生传》载其自居守洛川，“每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相遇，必为之先拂酒罍，次开诗箧，诗酒既酣，乃自援琴操宫声弄秋思一遍，若兴发，命家僮调法部丝竹，合奏霓裳羽衣一曲，若欢甚，又命小妓歌杨柳枝新词十数章，放情自娱，酩酊而后已。”

这样，因为曲调风格的变化，其歌词似乎也随之而变，显得俗艳，薛能的《杨柳枝序》记载了这种情况：“此曲盛传，为词者甚众。文人才子盖炫其能，莫不条似舞腰，叶如眉翠，出口皆然，颇为成熟。”晚唐时候，《杨柳枝》词还是七言四句的绝句体，但是作者更多，也更流行，但据薛能的说法，似乎人们多把杨柳和美人互比，艺术手法单一。同时，随着声情、曲词的变化，歌词体制也出现了变化，如《敦煌词》中有一首《杨柳枝》：春来春去春复春。寒暑来频。月生月尽月还新。又被老催人。 只见庭前千岁月，长在常存。不见堂上百年人。尽总化为尘。

这首词，与七言绝句体式不同，为74757475式，很明显是当时演唱歌词的实录，其中“春来春去春复春”、“月生月尽月还新”、“只见庭前千岁月”、“不见堂上百年人”四句用韵相同而意脉连贯，系歌词主体；而“寒暑来频”、“又被老催人”、“长在常存”、“尽总化为尘”在用韵上和它们前边的七字句相同，在意思上又是对前一句的重复和咏叹，大致相当于“和声”的功能。

而温庭筠的《杨柳枝词》中有“新添声杨柳枝词”，虽然我们今天看到的还是七言四句体（7777体式），如温庭筠：“井底点灯深烛伊。共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。”裴諴：“思量大是恶姻缘，只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔，美人长抱在胸前。”但是他们的曲调及其具体唱法肯定有所变化，可惜由于资料所限，我们今天已经无法考知，但有一点却是很明显的，其格调已经更加艳丽，而且与中唐的清雅风格相比，似乎更多了几分青楼的风尘气。

五代的杨柳枝，更继承了温庭筠的“新添声杨柳枝”的风味和《敦煌词》中《杨柳枝》的体制，将和声部分添为实字，如顾夐的《新添声杨柳枝》：秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销。烛光摇。 正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨萧萧。滴芭蕉。

到了宋初，虽然仍旧以7777绝句为主干，但是已经将晚唐五代所发生的体式上的变化固定下来，王灼《碧鸡漫志》卷五云：“今黄钟商有杨柳枝曲，仍是七字四句诗，与刘白及五代诸子所制并同。但每句下各増三字一句，此乃唐时和声，如竹枝渔父今皆有和声也，旧词多侧字起头，第三句亦复侧字，起声度差稳耳。”

对《全宋词》的搜检也证明了这一点，整个宋代，《杨柳枝》似乎已经不太流行了，作者渐少：《杨柳枝》调计8首，《柳枝》2首，为晁补之《杨柳枝》（素色清熏出俗华）、赵子发《杨柳枝》（淅淅西风生暮寒）、张元干《杨柳枝》（深院今宵枕簟凉）、王质《杨柳枝》（惯得娇云赶不开）、张镃《杨柳枝》（绿蜡芽疏雪一包）、葛长庚《杨柳枝》（挼碎梅花一断肠）、无名氏《杨柳枝》（簌簌花飞一雨残）、玉真《杨柳枝》（已谢芳华更不留），皆是73737373格式，显系当日七言绝句添加和声而成，然而进步的地方在于，这和声与前边的7字句用韵相同，而且在意义上又使前一句的重复或者强化，因而比起以前单纯的齐言体来，更适于歌唱。

另外，朱敦儒《柳枝》词，亦可以看作这一系列的变体之一：江南岸。江北岸。折送行人无尽时。恨分离。 酒一杯。泪双垂。君到长安百事违。几时归。

概言之，随着乐曲声情、旋律的变化，曲词格调雅致而趋向通俗艳丽，表情技巧随之变得纤巧，而句式也由整齐而变得参差不齐，这显然是《杨柳枝》词的变化轨迹。《浪淘沙》《渔父》、《杨柳枝》是唐五代流行而宋以后消歇的曲调，《浪淘沙》则相反，该调在唐五代似乎只是在小范围内流行的曲子，《全唐五代词》只有22首，但是到了宋代，随着音乐和歌词句式的改进，却是大为流行，《全宋词》中就收录有185首。

在此期间，该调歌词的体制和内容风格变化很大。中唐从刘禹锡、白居易到皇甫松，一共17首，都是七言四句绝句体（7777），以表达人生感慨或是江南风物为主要内容，多与风月无关，三人各举一首为例：九曲黄河万里沙。浪淘风簸自天涯。如今直上银河去，同到牵牛织女家。（刘禹锡）青草湖中万里程。黄梅雨里一人行。愁见滩头夜泊处，风翻暗浪打船声。（白居易）蛮歌豆蔻北人愁。蒲雨杉风野艇秋。浪起蠯彏眠不得，寒沙细细入江流。（皇甫松）

晚唐的《浪淘沙》曲词在体制和风格上沿袭了中唐，如司空图《浪淘沙》：“不必长漂玉洞花。曲中偏爱浪淘沙。黄河却胜天河水，万里萦纡入汉家。”但同时开始有所变化，吕岩《浪淘沙》（我有屋三椽）和鬼仙《浪淘沙》（还了酒家钱）无论是句式体制还是内容风格，已经与此前的不同。

至五代宋初，从李煜开始，则一变为长短句体制，篇幅加长，而且以非常细腻地书写自己的心情为主，格调凄哀。整个风貌为之一变，试看其中一首：“往事只堪哀。对景难排。秋风庭院藓侵阶。一任珠帘闲不卷，终日谁来。金锁已沉埋。壮气蒿莱。晚凉天静月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。”以此为标志，《浪淘沙》在各方面都已经完成了从唐五代到宋代的转化。

嗣后，在此基础上，句式愈变愈繁，曲调愈变愈促，而调下的歌词体制也随之变化，以《浪淘沙》为基础，又衍有《浪淘沙令》、《浪淘沙近》，到了南宋，又有《浪淘沙慢》。据笔者搜检，《浪淘沙》调下歌词体制有三：

歇指调（此调所表达的声情，据后来周德清于泰定元年（1324）所著《中原音韵》卷下所言，歇指“急并虚歇”）：

如柳永的《浪淘沙》，系慢词长调：梦觉、透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人、几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿翻成忧戚。 愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。鶾云尤雨，有万般千种，相怜相惜。 恰到如今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帏昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。

般涉调（据周德清所言，般涉“拾掇坑堑”）：

如张先的《浪淘沙》：肠断送韶华。为惜杨花。雪球摇曳逐风斜。容易著人容易去，飞过谁家。聚散苦咨嗟。无计留他。行人洒泪滴流霞。今日画堂歌舞地，明日天涯。

欧阳修、韩维、裴湘、晏几道、王观、王仲甫所作，所据的的都是这一调下的体制。

所属宫调不明（但是细味词意，声情大约与李煜所作相似）：

如杜安世的《浪淘沙》：后约无凭。往事堪惊。秋蛩永夜绕床鸣。展转寻思求好梦，还又难成。 愁思若浮云。消尽重生。佳人何处独盈盈。可惜一天无用月，照空为谁明。

依照这一体式创作的，杜安世以外，尚有苏轼等多人。

在上述三种体制中，宋词人主要以“般涉调”体制为主。《浪淘沙》之外，既有“令”、“近”等音乐上的变调，同一乐调之下的歌词体制也出现变体，如《浪淘沙令》调下歌词体制有两种：

44774·44774：

如柳永：有个人人。飞燕精神。急锵环佩上华鷅。促拍尽随红袖举，风柳腰身。 簌簌轻裙。妙尽尖新。曲终独立敛香尘。应是西施娇困也，眉黛双颦。

54774·54774：

如王安石：伊吕两衰翁。历遍穷通。一为钓叟一耕佣。若使当时身不遇，老了英雄。 汤武偶相逢。风虎云龙。兴王只在笑谈中。直至如今千载后，谁与争功。

这两种格式，大约在演唱中用相同曲子不会有什么困难，“伊吕两衰翁”只须偷声，即可化解多出来的那个字，因此这两种体制实际上还是一种，这也看出宋初词的格律较宽的事实。《浪淘沙近》调下歌词只有一种格式，即44737·74737。如宋祁：少年不管。流光如箭。因循不觉韶光换。至如今，始惜月满、花满、酒满。 扁舟欲解垂杨岸。尚同欢宴。日斜歌阕将分散。倚兰桡，望水远、天远、人远。

从以上分析可以看出，《浪淘沙》一曲，因为曲调变化，由短调变长，并展衍出令、慢，而歌词也随之变化，由七言四句绝句体变出长短句体的令词和长调慢词，这从一个方面显示出词乐与歌词发展过程中诗词关系的变化轨迹。

上述三个曲牌的变化说明，曲调的流行与否，决定了这一调下词的衰荣，而乐曲的声情又在很大程度上决定着曲词的风格，同样，乐曲的长短、旋律等体制的变化，又在一定程度上决定着歌词体制的变化方向。上述三调在唐五代宋初的变化际遇可以说是这段词史发展中词与音乐关系的掠影。（作者董希平系中国传媒大学文学院讲师、博士）

对王维绘画地位升迁的美学思考

王维，这位唐代画家兼诗人，无论其诗歌创作还是绘画创作，对中国古代文艺都产生了深远的影响。尤其在绘画领域，王维历经唐、五代、宋元，地位逐步上升，在明代终于被推崇为中国文人画的始祖。思考王维画地位的变迁，可以窥见中国文人画的发展历程与艺术审美观念的变化。一、王维地位的变迁（一）唐代

王维的绘画地位在唐代并不很高。朱景玄在《唐朝名画录并序》中将唐画分为神、妙、能三品九等，吴道子独占鳌头，被尊为神品之上等，李思训列为神品下，在神品的七人中，没有王维。与王维生活于同一朝代，又相去半个多世纪，朱景玄的评价应更能代表唐人的看法。无疑这与“画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之”的传统论画观念有关，也与中国绘画发展的事实相符。中国人物画，历经顾、陆、张的精妙表现，到唐朝吴道子集其成法，人物画的发展达到高峰。而山水草木，自陆探微的“粗成而已”发展到唐代方是其逐渐兴盛的时候，无法与人物画的辉煌分庭抗礼。朱景玄正是本着以技法之熟生辨题材之优劣，以题材之优劣辨画家之高下的传统绘画思维程式品评有唐一代的画林之士。故“惟吴道子天纵其能，独步当世”。王维之名仅居妙品上。无独有偶，张彦远在《历代名画记》中给予了王维同样的定位：“工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川，笔力雄壮。……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”题材广泛、笔力见长，张彦远对所谓王维绘画优势的认识仅此而已。而《历代名画记》中以“自然”为上的品画标准品评当时私人珍藏的所谓王维画，则皆不足道。这段话倒也给了我们一点启发：王维不但自己作画，而且开了画场，王维画尽管笔力堪道，其工人画却粗朴失真。这是王维的失职，还是王维技法原本就如此，张彦远对此的态度是宽容的。但对王维画花往往桃、杏、芙蓉、莲花同置一图的习惯，明确指责其“不问四时”。在《论画山水树石》中，吴、李、王三人并出，亦可窥见其地位之高下。“山水之变，始于吴，成于二李。……又若王右丞之重深，杨仆射之奇赡，朱审之浓秀，王宰之巧密，刘商之取象，其余作者非一，皆不过之”。毕竟王维难与吴道子、李思训相抗衡，只能与杨仆、朱审等同流而论。李肇《唐国史补》中言“王维画品绝妙，于山水平远尤工”的评价，也只是泛泛而谈。（二）五代

自五代时，王维在绘画史上走上了升迁之途。后晋刘昫在《旧唐书》中评价王维：“书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化。而创意经图，即有所缺，如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也”。尽管明确指出了其构图上的缺陷，但以“绝迹天机”而论，确已是极高的赞美。实际上已将其纳入唐人崇尚的最高品格——自然之格中。故将王维区别于“绘者”，以此树立了绘画领域里一个新的身份。而对唐代山水大家李思训，则只以“尤善丹青，迄今绘事者推李将军山水”论之。非绘者所能及和被绘事者所推崇见出两人画艺的高下优劣。荆浩的评价使王维的地位又前进了一步。《笔法记》中，荆浩借一位老者之口对唐及五代画家作了评价和排位：“故张璪员外，树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。殔庭与白云尊师气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧象写成，亦动真思。李将军理深思远，笔迹甚精，虽巧而华，大亏墨彩。项容山人树石顽涩，棱角无戁。用墨独得玄门，用笔全无其骨。然于放逸不失真元气象。元大创巧媚。吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”王维不仅超越了李思训，而且终于将“画圣”吴道子甩在了身后。但毕竟此时的王维还没有达到独步画坛的地位。（三）宋代

宋代以降，王维地位时有升降，但总体上呈现了一个继续升迁的状态，并为在明代被称宗立祖奠定了基础。宋祁《新唐书》中继承了《旧唐书》的观点，但却将其“维以诗名盛于开元、天宝间。昆仲宦游两都，凡诸王驸马毫右贵势之门，无不拂席迎之，宁王、薛王待之如师友。维尤常五言诗。书画特臻其妙……”由诗名论画格的格式改变了。“维工草隶，善画。名盛于开元、天宝间。豪英贵人，虚左以迎。宁、薛诸王，待若师友。画思入神。至山水平远，雾势石色。绘工以为天机所到，学者不及也。”以画名论王维，将其以诗名而得的礼遇全部归功于绘工无法达到的画名。对史书的修改，无疑是宋祁及其时代人对王维评价的反映。事实正是这样，首先沈括在《梦溪笔谈》中给予了王维极高的评价：“余家所藏摩诘《袁安卧雪图》有雪中芭蕉，此乃得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”而自家所藏画中，无论是景物画还是人物画，在沈约的眼里都是最好的。

苏轼的出现使王维在宋代文人画领域具有了独特地位。“唐人王摩诘，李思训之流，画山水峰麓，自成变态……举世宗之，而唐人之典型尽矣。”苏轼正是基于这样的现实，在对王维画作的欣赏中，总结出王维画的特点“诗中有画”，“画中有诗”，并以此构建了自己的画学思想。故“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”吴、王比较，以画工论吴道子，而对王维倍加推崇，这不仅仅是因为王维画意与苏轼思想的巧合，而且是与苏轼所处的那个时代精神的吻合。因此，王维之画成为宋代画坛议论的焦点。黄庭坚《山谷题跋》称王维《辋川图》：“犹可见其得意林泉之仿佛。”董逌《广川画跋·书王摩诘山水后》中，以“绝迹天机，非绘者所能及”的王维画为参照，批评当时所谓的名家之画只不过是“聚石为山，分画为水”而已，“无生动气象。”韩拙《山水纯全集》更对王维推崇倍至：“唐右丞王维，文章冠世，画绝古今。”且以王维之画法教育当世之山水画士：“凡画山言丈尺分寸者，王右丞之法则也。山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪。其山各有形体，亦各有名。习山水之士，好学之流，切要知也。”

对王维的评价还有很多，在超越了吴道子之后，王维又超越了荆浩树立起来的榜样——张璪。事实是，王维画在宋代被竞相临摹，传者甚众，藏者甚贵。尤其雪山图和蜀道图，多署名王维所作。（四）明代

明代，以董其昌为代表的南北宗论将王维推上了山水画的宗祖地位，并左右画坛三百年。从杜琼的二李、王维之辨，到董其昌的“画之南北二宗，唐时始分”，“文人之画自右丞始”（《容台别集》卷四《画旨》），从詹景凤“山水有二派：一为逸家，一为作家，……逸家始自王维……作家自李思训、李昭道……”（《跋饶自然山水家法》）到陈继儒“山水画自唐时变，盖有两宗：李思训、王维是也”（《清河书画舫》载），再到沈灏“禅与画有南北宗，分亦同时，气运复相敌也”。这股以禅喻画、分宗立祖的风尚中，唐代被认定为中国绘画分野的历史时限，以李思训、王维为始祖分立了金碧山水和水墨山水两个特色迥异的门户，自唐以下的宋、元、明画家皆为二人衣钵的继承。对南宗北派的高下、逸家作家的优劣，明人的态度是鲜明的。南宗“亦如六祖之后，有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣”，北宗“若马、夏及李唐、刘松年，又是李将军之派，非吾曹所宜学也。”（《画旨》）董其昌分宗立派的目的就是要梳理古今绘画，廓清文人画的传统，为明代画坛确立文人画追摩的典范。“李派板细无士气，王派虚和萧散，此又慧能之禅，非神秀所及也”（《清河书画舫》载），陈继儒贬李褒王的思想更为明确。而“南则王摩诘，……为文人开山，……慧灯、无尽；北则李思训，……为行家建幢，……日就孤禅，衣钵尘上”，沈灏继承董、陈之见，南尊北微之论亦在必然。

明代既分立宗派，设立门户，又梳理源流。而正本清源的结果就是设立宗祖牌位。在这一追宗认祖、尊南贬北的浪潮中，王维被推上了宗祖地位，王维绘画获得了前所未有的尊崇。正是“诸公尽衍辋川派，余子纷纷不足推”（杜琼《东原集·赠刘草窗画》）。二、山水与人物之争

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书