怎样学习古文(新)(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：周振甫

出版社：中华书局

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怎样学习古文(新)试读：

前言

在谈到怎样学习古文前，先引《光明日报》1987年8月18日《北京召开汉语汉字讨论会》中的一段话：讨论会认为，汉字是一种先进的意音文字，它把形音义集中在一个方块里，表意性强，可以区别同音词。汉字字形短，信息储藏量大，便于快速阅读。记录同一内容，汉字比拼音文字所用篇幅短，这在信息日益增多的时代极为重要。与会一些代表指出，汉字的字形不直接表音，形声字的声旁用直音而不用拼音，这就使汉字具有了通四方通古今的优点，不同方言区的人，都可以通过汉字书写的语言交流思想，两千年前的古籍今人仍可读懂。因此，汉语是世上最优秀的语言之一。

这里指出“汉字字形短，信息储藏量大，便于快速阅读”；又指出汉字具有“通古今的优点”，“两千年前的古籍今人仍可读懂”。这两点都跟怎样阅读古文有关。就“信息储藏量大”说，在古文中更显得突出。古文中的一个单音词，由于它含有各种不同的意义，在白话里可以演化为好几个双音词，说明古文中的单音词，它的含义更为丰富。这里指出汉字具有“通古今的优点”，这又牵涉到汉字的古今义的差别。不了解古文中单音词含义的丰富，不了解古文中单音词有古今义的差别，就无法阅读古文。

比方“一”字，就古今义说，作为数词的“一”，古今义是相同的。作为纯粹义，如《书·大禹谟》：“惟精惟一，允执厥中。”作为“纯粹”义的“一”，是古义；按今义，成了双音词“纯一”。作为概括义，如《荀子·劝学》：“君子之学也，入乎耳，著乎心……一可以为法则。”作为“概括”义的“一”，是古义；按今义，成了双音词“一概”。作为同样义，如《孟子·离娄下》：“其揆一也。”这是古义；按今义，成了双音词“同一”。作为统率义，如杜牧《阿房宫赋》：“六王毕，四海一。”这是古义，按今义，成了双音词“统一”。作为专精义，如《礼·礼运》：“欲一以穷之。”这是古义；按今义，成为双音词“专一”。作为一朝义，如《左传》成公二年：“蔡许之君，一失其位，不得列于诸侯。”这是古义，按今义，成为双音词“一朝”。作为初次义，如《左传》庄公十年：“一鼓作气，再而衰，三而竭。”这是古义，按今义，成为三音词“第一次”。作为或者义，如《孙子·谋攻》：“不知彼而知己，一胜一负。”这是古义，按今义，成为双音词“或者”。作为究竟义，如《战国策·齐策一》：“靖郭君之于寡人，一至此乎！”这是古义，按今义，成为双音词“一竟”。

这样看来，古文中的字，信息储藏量更大，含义更为丰富，一个单音词有可能包括好多个白话中的双音词。这里又有古义和今义的差别。因此，读古文时，倘不熟悉古文中的一个单音词含有好多个白话中的双音词的意义，根据上下文，要从好多个白话中的双音词中选择合适的一个来解释，不懂得这种选择，不懂得古义和今义的差别，就读不懂古文，这里讲到《

立体的懂

讲到立体的懂，就离不开熟读背诵。目前大学校内同学学的功课多，没有时间来熟读背诵古文，怎么办？再说，要死记硬背是苦事。怎么解决熟读背诵问题，怎么变死记硬背的苦事为“因声求气”的有兴味的事，这是“因声求气”所要讨论的。通过“因声求气”，来理解作品中的思想情感，进入作品，这就接触到古人怎样探索

古文的艺术性

六观

比较

怎样学习古文？我们翻开《唐才子传》，在《王勃》传里，说：“六岁善辞章。”他六岁已经会写诗文了。当时的诗，就是古诗、律诗、绝诗，当时的文，即古文、骈文。六岁怎么就会写这样的诗文呢？再看《骆宾王》传，称“七岁能赋诗”；《李百药》传，称“七岁能文”；《刘慎虚》传，“八岁属文上书”，类似的记载还有不少。换言之，在唐朝，七八岁的孩子不仅会读懂古文、骈文、旧体诗，还会写古文、骈文和旧体诗。是不王勃像是当时的人特别聪明呢？不是的。我们再看近代人，如康有为“七岁能属文”。梁启超“六岁毕业《五经》，八岁学为文，九岁能日缀千言”（见钱基博《现代中国文学史》）。可见古今人的聪明是相似的。那末，不论是唐代人或近代人，他们从小就能读懂古文，不仅会读，还会写古文和旧体诗。为什么现在人读懂古文会成问题呢？这当跟读法有关。

我曾经听开明书店的创办人章锡琛先生讲他小时的读书。开始读《四书》时，小孩子根本不懂，所以老师是不讲的。每天上一课，只教孩子读，读会了就要读熟背出。第二天再上一课，再教会孩子读，读熟背出。到了节日，如阴历五月初五的端阳节，七月初七的乞巧节，九月初九的重阳节，年终的大节，都不教书了，要温书，要背书。如在端阳节要把以前读的书全部温习一下，再全部背出。到年终，要温习一年读的书，全部背出。到第二年年终，除了要背出第二年所读的书外，还要背带书，即把第一年读的书也要连带背出。因此，像梁启超的“六岁毕业《五经》”，即六岁时已把《五经》全部背出了；所以他“九岁能日缀千言”。因此，《唐才子传》里讲的“六岁善辞章”，“七岁能赋诗”，按照“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”的说法，他们在六岁七岁时，熟读的诗和唐诗一定远远超过三百首，那他们的会吟诗也就不奇怪了。

我向政协委员张元善老先生请教，问他小时怎样读书的。他讲的跟章锡琛先生讲的差不多，他说开始读时，对读的书完全不懂。读了若干年，一旦豁然贯通，不懂的全懂了，而且是“立体的懂”，它的关键就在于熟读背出，把所读的书全部装在脑子里。假如不是熟读背出，把所读的书全部装在脑子里，读了一课书，记住了多少生字，记住了多少句子，这只是“点线的懂”。记住的生字是点，记住的句子是线。点线的懂是不够的。因为一个字的解释在不同的句子中往往因上下文的关系而有变化，一个字在不同的结构里会具有不同的用法，记住了一个字的一个解释和一种用法，碰到了这个字的解释和用法有变化时就不好懂了。读一课书，记住了这课书中的生字，记住了这课书中的句子，这叫平面的懂。平面的懂只懂得这课书中的字的意义和用法；同样的字，在别课书中，它的意义和用法假如有了变化，就看不懂了。因此，平面的懂还不够，不够解决一个字的解释和用法的多种变化。把一部书全部读熟就不同了，开始读时不懂，读多了渐渐懂了。比方读《论语》，开始碰到“仁”字不懂，“仁”字在《论语》中出现了104次，当读到十几次的“仁”字时，对“仁”字的意义渐渐懂了，当读到几十次、上百次的“仁”字时，对“仁”的意义懂得更多了。因为熟读背诵，对书中有“仁”字的句子全部记住，对有“仁”字的句子的上下文也全部记住，对于“仁”因上下文的关系而解释有变化也罢，对有“仁”字的词组因结构不同而用法有变化也罢，全都懂了，这才叫“立体的懂”。“仁”字的几种字形一 词的具体解释

这个“立体的懂”有三方面，一方面是词的具体解释；一方面是一个词作为术语时，了解术语的理论意义；一方面是要读懂文章的用意。就词的具体解释说，如《论语》中的“仁”字，在《学而》篇里：“孝弟也者，其为仁之本与！”这个“仁”字是指一种很高的道德标准，即仁德，认为孝弟是仁德的根本。在同一篇里，说：“泛爱众，而亲仁。”这个“仁”不指仁德，是指具有仁德的人，“仁”的解释稍有变化了。在《里仁》篇，说：“里仁为美，择不处仁，焉得知？”“里”指居住，这两个“仁”指有仁德的地方，相当于好的环境，“仁”的解释又有些变了。在《子路》篇里，说：“如有王者，必世而后仁。”假使有王者兴起，一定要经过三十年才能推行仁政。这个“仁”字指推行仁政，解释又有些变了。这个“仁”解释成推行仁政，成了动词，用法也变了。在这些句子里，“仁”字作为仁德的意义没有变，只是由于上下文的不同，由于用法的不同，在具体解释上有了变化。不懂得这种具体解释上的变化，光懂得“仁”指仁德，碰到具体解释上有变化的句子就看不懂了。要是把以上举的句子都读熟了，懂得了这些具体解释上的变化，这就是对“仁”字在解释上的“立体的懂”。

从前人读《论语》，就要把《论语》全书读熟背出，把《论语》全书读熟背出了，才会懂得“仁”字在不同上下文中具体解释的变化。用“仁”字作例，把《论语》全书读熟背出了，《论语》中别的不少的字，它们在不同上下文中的具体解释的变化和用法，也都懂了。有了这个基础，再去读别的古文，比方读唐宋以来的古文，不论唐宋以来的古文中的字，它们在不同上下文中的具体解释有多少变化，它们的用法有多少变化，都可以理解了，这就是立体的懂在读懂古文上的好处。从前人读书，为什么六七岁七八岁的孩子，就会读懂古文，不仅读懂，还会写古文，就因为他们小时，比方把《论语》全部读熟背出，对《论语》中的字有个立体的懂，所以他们在六七岁或七八岁时就会读懂古文了。再说，到了辛亥革命以后，废科举，兴学校，学校里不读《论语》，改读教科书了，那时从学校里毕业出来的学生，他们会读古文，又是怎样来的呢？原来当时的学校里，也教文言文，一到中学，就教传诵的古文，不但教古文，也要熟读背诵，当时的中学毕业生，读四年中学，在四年中读了不少篇的古文，读熟背出了不少篇的古文，有了这个基础，他们对读熟背出的不少篇古文中的字，也就有了立体的懂。在这个基础上，就能读懂唐宋以来的古文了；即使有些字不认识，查一下字典也就懂了。因此要会读古文，不一定像私塾中的教法，一定要把“四书”、“五经”都熟读背出才行，像辛亥革命后的学校里，教学生熟读背出多少篇古文也行。

学会读古文跟学会读外文相似。我向语言学大师吕叔湘先生请教，他小时候怎样学外文的。吕先生说，他小时读外文，老师要背，不是整课书背；老师挑出其中精彩的段落来要学生背，精彩的段落不长，可以背出。这次背出一段，下次再背出另一段，积少成多，就背出不少段落了。这是吕先生他们所以对英文有立体的懂的原因。《朱子语类》卷十一：“人读史书，节目处须要背得，始得。如读《汉书》，高祖辞沛公处，义《汉书》书影帝遣沛公入关处，韩信初说汉王处，与史赞《过秦论》之类，皆用背得，方是。若只是略绰看过，心下似有似无，济得甚事！”朱熹讲读史书，挑重要节目处来读，跟吕先生的讲法相似。吕先生讲就一篇中挑精彩的段落来背，更为灵活可行。不论读古文或白话文，这方法都可行。吕先生小时学英语的方法，可以参考来使我们达到对古文或外语的立体的懂。

再说张元善先生结合熟读背诵来讲“立体的懂”，还有一个意思，即培养语感。学习古文也是学习语言。《孟子·滕文公下》：“‘有楚大夫于此，欲其子之齐语也，则使齐人傅诸，使楚人傅诸？’曰：‘使齐人傅诸。’曰：‘一齐人傅之，众楚人咻（喧嚷）之，虽日挞而求其齐也，不可得矣。引而置之庄岳（齐街里名）之间数年，虽日挞而求其楚，亦不可得矣。’”把方言区的孩子送到北京来念书，不用教他北方话，过几年，他的北方话就讲得好了，从发音到用词都北方话化了。他回到家里，听到家里的大人讲话不合北方话的标准，还会起来纠正，他已有了北方话的语感了。学习古文也这样，熟读背诵了多少篇古文，培养了对古文的语感，对于古文的用词造句，尤其是虚词的运用都熟悉了，也就会理解了。再像读旧体诗，按照旧体诗的平仄格律来读，读熟了，再读人家写的旧体诗，一读下去，不合律的字句立刻就显出来了。好比懂北方话的孩子，听人家说不合北方话的字音和词汇，一听就可以指出来一样。对古文有了这样的语感，读起古文来就容易理解了。

在这里，“立体的懂”又牵涉到读的问题。读近体诗一定得按照近体诗的平仄格律来读，按照近体诗的节拍来读。近体诗的节拍分平仄，称平音步和仄音步，如“仄仄 平平 仄”，是三个节拍，两个仄音步，一个平音步。读时，仄音步的延长时短，平音步的延长时长，大概是二与一之比。这样，读人家写的诗，凡是不合平仄格律的，一读就显出来了。不按照平仄格律读，那末读人家的诗，即使有不合平仄格律的，读起来还恐不易分别。读古文也有讲究。《现代中国文学史》的《陈衍》篇，讲他五岁读《四书》：“一日，读《孟子》不仁者可与言哉条，一日，读《小弁小人之诗也》章，喜其音节苍凉，抗声往复。父自外归，闻之色喜曰：‘此儿于书理，殆有神会。’”说明小孩子读书时，到了读熟时也会有体会，从体会中会读出音节的疾徐抑扬来。这样熟读了，更有助于立体的懂。

对于立体的懂也不专靠聪明。钱穆《中国近三百年学术史·章实斋》篇，称他：“幼多病，十四岁，《四子书》尚未卒业。十五六时，读书绝呆滞，日不过三二百言，犹不能久识。为文，虚字多不当理。廿一二岁以后，骎骎向长，纵览群书，尤好史部。”章学诚因从小多病，书读得少，记性也不行。正因为书读得少，记得少，所以到十五六岁时虚字还用不好。不过，到二十一二岁后，读了很多书，才通了。他的通，还是从读很多书来的。《现代中国文学史·王闿运》篇，称：“顾天性愚鲁，幼读书，日诵不及百言，又不能尽解。同塾者皆嗤之。师曰：‘学而嗤于人，是可羞也。嗤于人而不奋，无宁已。’闿运闻而泣，退益刻励，所习者，不成诵不食；夕所诵者，不得解不寝。年十五，始明训故。”那他是靠刻苦用功来读通古书的。不论靠多读或刻苦用功，都可到达“立体的懂”。

立体的懂还可用电子计算机来做说明，把两种不同的语文的词汇和语法等用软件放到电子计算机里，可以使它做两种语文的翻译工作。那末把几种古籍或多少篇古文熟读记在脑子里，或看了很多书，构成立体的懂，帮助阅读古文，应该是可信的。

问题是现在的学生要学许多门功课，参加工作的人工作很忙，都没有时间来熟读很多书，怎么办？现在我们不要求像从前人那样读很多古书，只要求能读懂一般的古文。解放前的旧制中学只有四年，四年中学毕业时，对一般古文也可以读懂。因为在旧制中小学内，对教的一些古文和古诗词是要背的，背了多少篇古文和诗词，有了这点基础，他们就可以阅读一般的古文了。因此不要求像古人那样要熟读很多的古书，只要仿照旧制中学那样，规定在中学六年里要背出多少篇古文和诗词作基础，或者要求熟读古文中精彩的段落，积累起来熟读背诵多少段精彩古文，就都可以达到能阅读一般古文的目的了。

对于熟读背诵，也有不同意这种学习法的。1987年12月11日《人民日报》刊载李固阳同志《记忆、理解与常识》谈到了这个问题，李同志是赞同熟读背诵的，他说：看了九月二十二日《大地》发表的杂文《常识与谈资》，我有点不同看法，想借一角之地来谈谈。谈到记忆与理解的关系，一般都认为应该是在理解的基础上记忆。这当然是不错的。因为这样才能记得更牢，也就是《实践论》说的：“理解了的东西才更深刻地感觉到它。”不过，理解的基础却是记忆；什么都不记得也就谈不到理解。记忆的基础（或说是最基本的形式）又是机械记忆，也就是“死记硬背”。我们学外语不也得首先背单词吗？记得多了，才有比较，也才谈得到理解。鲁迅在《门外文谈》中就以小孩子学话为例，说明了这个道理。至于记忆力，一般人都差不多。但也的确有记忆力惊人，类似“过目不忘”的人。例如大家熟知的已故陈寅恪教授，有人说“他对《十三经》大部分能背诵”（见俞大维《怀念陈寅恪先生》）。但有的人却不信，认为这不过是传说。我却是“宁可信其有”。因为，类似背诵《十三经》的人还听说过一些。陈寅恪教授抗战末期在成都燕京大学讲学时，我在那里学习。他那时已患目疾，讲课时闭目讲授，不看讲义，而旁征博引，令人吃惊。他还精通十几种语言，特别是梵文、巴利文等古代语言，都是首先要“死记硬背”的。……

这篇短文主要不是为了说明某个人能不能背《十三经》，而是想为“死记硬背”多少争一点儿地位。现在常听说学生的语文、外语程度提不高，我总觉得要学习就必须背记一些东西，而且记得多了，才能触类旁通。不一味地搞死记硬背是对的；但不能走到另一个极端：不记也不背。

这里提到“在理解的基础上记忆”，“这样才能记得更牢”。照这样说，我们读一篇古文，只要对这篇古文的内容理解了，只要记住这篇古文的内容也就够了，不必费力去熟读背出了。这里还引了《实践论》说的：“理解了的东西才更深刻地感觉到它。”《实践论》的话应该怎样去理解它呢？《实践论》说：……理论的认识所以和感性的认识不同，是因为感性的认识是属于事物之片面的、现象的、外部联系的东西，论理的认识则推进了一大步，到达了事物的全体的、本质的、内部联系的东西，到达了暴露周围世界的内在的矛盾，因而能在周围世界的总体上，在周围世界一切方面的内部联系上去把握周围世界的发展。（《毛泽东选集》）

张元善先生提出“点线的懂，平面的懂、立体的懂”，正符合《实践论》的说法，“点线的懂、平面的懂”，即“是属于事物的片面的”懂，“立体的懂”才属于“事物的全体的懂”。要达到“全体的懂”，读一篇古文，光记住这篇古文的内容，不熟读背诵，对于这篇古文中的字的意义的了解还是不够的。对于这篇古文中的字的意义，在别的古文中由于上下文的不同而具体解释有变化，更无法掌握。这样，还是读不懂别的古文的，还是对古文中的字不能有全面的懂，还达不到立体的懂，照《实践论》的说法，对古文中的字，要有全面的懂，还是非熟读背诵不可。二 术语的理论意义

照《实践论》的说法，还要讲“理论的认识”，还要到达“事物的全体的、本质的、内部联系的东西”，从“仁”字看，“仁”字在《论语》里作为孔子学说中的一个术语，还具有理论意义，还有在理论意义上的立体的懂，如《颜渊》篇说：“克己复礼为仁。”“四人帮”把这话说成为复辟奴隶制，复辟奴隶制怎么要奴隶主“克己”呢？这个“克己”是要封建统治者（假定那时是封建社会）克制自己，使言行都合于礼是仁。原来封建统治者掌握权力，为了自己或家族的私利，要破坏礼制。孔子用仁来限制他们，要他们的言行都合于礼，是要他们克己，不是纵容他们破坏礼制，当然更反对他们违法乱纪了。孔子讲仁，又是跟义结合的。《宪问》篇说：“仁者必有勇。”《为政》篇说：“见义不为，无勇也。”这就把义和仁结合起来了。他讲的“仁”，是正义的，所以在《卫灵公》篇说：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”志士仁人为了维护正义，甘心牺牲性命。

不仅这样，要懂得“克己复礼为仁”，就要懂得“复礼”，要懂得“复礼”，就要懂得“礼”。《学而》篇说：“有子曰：‘礼之用，和为贵。’”什么叫“和”？《子路》篇：“子曰：‘君子和而不同，小人同而不和。’”杨伯峻先生《论语译注》注释道：“和”与“同”是春秋时代的两个常用术语，《左传》昭公二十年所载晏子对齐景公批评梁丘据的话，和《国语·郑语》所载史伯的话都解说得非常详细，“和”如五味的调和，八音的和谐，一定要有水、火、酱、醋各种不同的材料才能调和滋味，一定要有高下、长短、疾徐各种不同的声调才能使乐曲和谐。晏子说：“君臣亦然。君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。”因此史伯也说，“以他平他谓之和”。“同”就不如此，用晏子的话说：“君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否；若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？‘同’之不可也如是。”我又认为这个“和”字与“礼之用，和为贵”的“和”有相通之处。因此译文也出现了“恰到好处”的字眼。孔子像《论语》书影

杨先生把“君子和而不同”，译成“君子用自己的正确意见来纠正别人的错误意见，使一切都做到恰到好处，都不肯盲从附和”。

那末孔子讲的“克己复礼为仁”，就“复礼”说，还要讲“和”。这个“和”，对当时的君主说，即“君所谓可，而有否焉，臣献其否，以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否”。即“君主所肯定的，其中有应该否定的，臣子就献上应该否定的，使君主肯定得正确。君主所否定的，其中有应该肯定的，臣子献上肯定的，来去掉君主所否定的”。目的是使事情做到恰到好处。这样，不论君主肯定的也好，否定的也好，臣子倘认为肯定或否定得不够正确，都要对君主提意见。所以《宪问》篇：“子路问事君，子曰：‘勿欺也而犯之。’”“勿欺”即对君主要说真话，即“君子和而不同”，“同”是“盲从附和”，即说假话。“犯之”，即犯颜谏诤，向君主提意见，即君主的话不论肯定或否定，只要有不恰当的，都要向他提意见。要是君主反对臣下向他提意见，那怎么办呢？《子路》篇引孔子说：“人之言曰：‘予无乐乎为君，唯其言而莫予违也。’如其善而莫之违也，不亦善乎！如不善而莫之违也，不几乎一言而丧邦乎！”孔子在这里提出警告，要是君主的话不正确又不准别人违抗他，不近乎要亡国吗！用亡国来警告君主，不要坚持自己错误的话。

这样，孔子讲的“克己复礼为仁”，还要“君子和而不同”，敢于对君主的不正确的意见提出批评，宣扬一种民主精神。

还有，《论语·宪问》篇：子贡曰：“管仲非仁者与？桓公杀公子纠，不能死，又相之。”子曰：“管仲相桓公，霸诸侯，一匡天下，民到于今受其赐。微管仲，吾其被发左衽矣。岂若匹夫匹妇之为谅也，自经于沟渎而莫之知也。”

孔子的学生子贡，认为管仲辅佐公子纠，是公子纠的臣子。齐桓公逼迫鲁国杀了公子纠，管仲不为公子纠报仇，反而去辅助齐桓公，这是不忠，不忠当然不仁。子贡从仁德高于忠德来看，所以认为管仲不仁。孔子不这样看，认为管仲辅佐桓公，联合诸侯，建立霸业，使天下得到匡正，人民到今天还受到他的好处。假使没有管仲，我们都会披散着头发，衣襟向左边开，沦为夷狄了。他难道像普通人一样守着小忠小信，在山沟中自杀，还没有人知道的吗？孔子认为管仲倘为了公子纠而自杀，对人民没有好处，是小忠小信。管仲不死，辅佐桓公，建立霸业，能够抵抗少数民族奴役汉族，使人民得到好处，这是对人民、对民族建立了大功，这种大功就值得称为仁德，说“如其仁，如其仁”，重重地赞美管仲的仁德。他认为这种大功，胜过为公子纠而自杀的小忠小信。这是他把人民和民族的利益看得高于为君主的小忠小信，在看重对君主的忠信的时代，这种看法是辩证的。再说，孔子讲“克己复礼为仁”，要视听言动都合于礼才能称仁。《八佾》篇有人问：“‘然则管仲知礼乎？’曰：‘邦君树塞门（立照壁），管氏亦树塞门。邦君为两君之好，有反坫（有放器物的土台），管氏亦有反坫。管氏而知礼，孰不知礼。’”管仲既然不能复礼，本不应称仁。但因他对人民、对民族建了大功，还是称他为仁。这种看法也是辩证的。《论语》里讲到仁的地方还有很多，以上所举是比较著名的。即就以上所举几点看，孔子讲仁，是一种很高的道德标准，它是与“义”结合的，是正义的；它是与“和”结合的，是民主的；它是从人民和民族的利益来考虑的，是有辩证观点的。这说明就“仁”字的理论意义看，立体的懂，是看得比较全面，比较确切的。这是立体的懂的好处。

这样的立体的懂，是不是符合《实践论》讲的“到达了事物的全体的、本质的、内部联系的东西”。《实践论》又提到“到达了暴露周围世界的内在的矛盾”，这就接触到孔子讲的仁，“无求生以害仁，有杀身以成仁”了。像文天祥在牺牲前，他的衣带中有赞：“孔曰成仁，孟曰取义，惟其义尽，所以仁至。读圣贤书，所学何事？而今而后，庶几无愧。”（《宋史》卷四一八《文天祥传》）文天祥是真正懂得仁的理论意义的，认为仁是和义结合的，所以“义尽”才能“仁至”；认识到仁是为人民和民族的利益来考虑，他为了反对蒙古军对汉族人民的屠杀和压迫，甘于牺牲。通过他的牺牲，来“暴露周围世界的内在的矛盾”，来激发汉族人民反抗民族压迫的崇高精神。

在这里接触到《荀子·劝学》里讲的：“君子之学也，入乎耳，著乎心，布乎四体，形乎动静。端（同喘，微言）而言，蝡（微动）而动，一可以为法则。小人之学也，入乎耳，出乎口，口耳之间则四寸耳，曷足以美七尺之躯哉！”《朱子语类》里对这作了反复阐说，如卷十一：读书，不可只专就纸上求理义，须反来就自家身上（以手自指）推究。秦汉以后无人说到此，亦只是一向去书册上求，不就自家身上理会。自家见未到，圣人先说在那里。自家只借他言语来就身上推究，始得。今人读书，都不就切己上体察，但于纸上看，文义上说得去便了。如此，济得甚事！……因提案上药囊起，曰：“如合药，便要治病，终不成合在此看。如此，于病何补！”文字浩瀚，难看，亦难记。将已晓得底体在身上，却是自家易晓易做的事。解经已是不得已，若只就注解上说，将来何济！三 探索文章用意

古人写文章，有的有针对性。比方写信，是给对方看的，只要对方看懂就够。因此信里的话，对方了解情况，看了就知道他为什么这样写。后来的读者不了解情况，只就信里写的话来探索作者的用意，就可能猜错。立体的懂，要求不光懂得书中写的话，还要懂得当时的情况，懂得他为什么这样写的用意。否则把作者的用意搞错了，就没有弄懂，谈不上立体的懂了。

比方司马迁的《报任少卿书》，他写这封信的用意是什么，引起了后人的猜测，清朝包世臣在《复石赣州书》里说：上年曾于席间，论史公《答任安书》，二千年无能通者。阁下比诘（近问）其故，世臣答以阁下博闻深思，诵之数十过，则自生疑；又百过，当自悟。阁下次日见过云：“客散后，即检本讨寻，竟不能得端绪，唯觉通篇文章，与推贤荐士不相贯串耳，敢请其指归。”世臣复答以阁下半夜之间，多则十数过，何能即悟。请再逐字逐句思之，又合全文思之，思之不已，则有得已。非敢吝也，凡以学问之道。闻而得，不如求而得之深固也。阁下旋即奉差出省，继复摄郡赴虔，遂尔远违，忽复更岁。昨奉手书，具问前事，委曲详缛。大君子之虚中，真学人之果力，悉见简内。世臣不敢不遂进其愚，以明丽泽（两泽相连，比朋友互相切磋）互师之道矣。窃谓推贤荐士，非少卿来书中本语。史公讳言少卿求援，故以四字约来书之意，而斥（指）少卿为天下豪俊以表其冤。中间述李陵事者，明与陵非素相善，尚力为引救，况少卿有许死之谊乎？实缘自被刑后，所为不死者，以《史记》未成之故。是史公之身，乃《史记》之身，非史公所得自私。史公可为少卿死，而《史记》必不能为少卿废也。结以“死日是非乃定”，则史公与少卿所共者，以广少卿而释其私憾。是故文澜虽壮，而滴水归源，一线相生，字字皆有归著也。（《艺舟双楫·论文》）

包世臣认为司马迁的《报任少卿（安）书》，“二千年无能通者”，包括班固著《汉书·司马迁传》里引了这封信，也没有读懂这封信的用意，李善《文选》注里注了这封信，也没有读懂这封信的用意。他要他的朋友读数十遍，才能产生疑问；读一百遍，才能解决疑问，懂得这封信的用意。他自以为是懂得这封信的用意的。他的朋友，把这封信读了多遍，隔了一年，还不明白，还要来向司马迁像他请教。这说明要懂得这封信的用意，光靠读熟背出还不行。包世臣的朋友，对这封信一定读得很熟，还是不懂得它的用意；不懂得它的用意，谈不上立体的懂。这说明立体的懂，在读熟背出外，还需要理解当时情况，即知人论世了。

先来看这封信的问题在哪里，就《文选·报任少卿书》看，先说：“少卿足下，曩（前）者辱赐书，教以慎于接物，推贤进士为务。”是任安先写信给司马迁，要他“接物”，“推贤进士”，即接待各方人物，选择其中的贤才来向朝廷推荐。李善注引《汉书·司马迁传》：“迁既被刑之后，为中书令，尊宠任职。故人益州刺史任安，乃与书，责以进贤之义，迁报之。”这里说班固在《汉书·司马迁传》里，认为司马迁在李陵投降匈奴时，替李陵说了好话，说他要找机会来报答汉朝，因此触怒汉武帝，受了腐刑。受刑以后，做了中书令，得到汉武帝的尊宠，所以他的朋友益州刺史任安写信给他，要他向汉武帝推荐贤人，司马迁因此写了这封回信，表示他已经受过腐刑，没有资格推荐贤才了。班固和李善都是这样理解这封信的。包世臣认为他们俩人都没有读懂这封信，他的疑问在哪里呢？

这封信里讲到：“行莫丑于辱先，诟（耻）莫大于宫刑。刑余之人，无所比数。”“夫以中才之人，事有关于宦竖，莫不伤气，而况于慷慨之士乎？如今朝廷虽乏人，奈何令刀锯之余，荐天下之豪俊哉？”这是说，他受了宫刑，同于宦竖，即同于太监。中才之人，以接触太监为耻辱，更不要说天下豪俊了。所以他是无法接待人物，推荐贤才。这是回答任安要他“接物”，“推贤进士”，本很明白，问题在哪里呢？

信里谈到他替李陵说话因而受腐刑的事。“仆与李陵，俱居门下（宫门之下，当指在朝做官），素非能相善也。……然仆观其为人，自守奇士，……常思奋不顾身，以徇国家之急，其素所蓄积也，仆以为有国士之风。……且李陵提步卒不满五千……与单于连战十有余日，所杀过当，虏救死扶伤不给，旃裘之君长咸震怖。乃悉征其左右贤王，举引弓之人，一国共攻而围之，转斗千里，矢尽道穷，救兵不至，士卒死伤如积。然陵一呼劳军，士无不起，躬自流涕，沫血饮泣，更张空拳，冒白刃，北向争死敌者。……仆窃不自料其卑贱，……以为李陵素与士大夫绝甘分少，能得人死力，虽古之名将，不能过也。身虽陷败，彼观其意，且欲得其当而报于汉，事已无可奈何，其所摧败，功亦足以暴于天下矣”。他因此触犯汉武帝，受到腐刑。

下面讲他受到腐刑，为什么还要“隐忍苟活”？因为他在著作《史记》，“草创未就，适会此祸。惜其不成，是已就极刑而无愠色。仆诚以（已）著此书，藏诸名山，传之其人，通邑大都，则仆偿前辱之责，虽万被戮，岂有悔哉！”最后提到“今少卿乃教以推贤进士，无乃与仆私指谬乎！”还是回到任安来信劝他“推贤进士”，跟他的想法背反。

那末包世臣的疑问在哪里呢？原来在信的开头部分，又提到“今少卿抱不测之罪，涉旬月，迫季冬。仆又薄（迫）从上上雍（从汉武帝到雍州去），恐卒（猝）然不可讳（指少卿被杀死），是仆终已不得舒愤懑以晓左右，则长逝者魂魄私恨无穷，请略陈固陋。缺然久不报，幸勿为过”。从这段看，任安犯了死罪，关在狱内，不久要被处决。他这封回信，是写给关在狱内的任安的。从这段话看，他写这封回信，一是回答任安来信，劝他“推贤进士”的话，二是“舒愤懑”。包世臣从中提出疑问。按照包世臣的想法，任安写信劝他“推贤进士”，他只要回信说，他受过腐刑，成了宦竖，已经没有资格推贤进士，就完了。为什么还要讲他替李陵说话因而受腐刑？为什么还要说受腐刑时还要偷生不死，为了《史记》没有写好，要为《史记》而活着呢？好像这些话都不用说的。照包世臣的推想，任安给司马迁的信，不是在做益州刺史时写的，是在犯了死罪关在狱里写的。信里写的不是要他“推贤进士”，是要司马迁救他。司马迁的回信，不好说任安求救，改说任安要他“推贤进士”。好像这样来理解，就讲通了。司马迁讲他替李陵说话而受腐刑，说明自己不能出来替任安说话，不能救任安，因为替任安说话，就会被汉武帝所杀，他不能死，因为他要为著《史记》而活着，所以他接下来讲他为《史记》而活着的话。班固、李善都不懂得这个意思，所以他们都没有读懂这封信，所以说“二千年无能通者”。

包世臣这个解释对不对呢？不对。为什么不对呢？因为他只读这封信，不去了解当时的情况，所以猜错了。当时的情况怎样呢？汉武帝征和二年（前91），江充要害太子刘据，说太子宫内有巫蛊气，骗取武帝的信任，便到太子宫内掘到许多木人，说这些木人是太子要用来咒死武帝的。其实这些木人就是江充带进去的。太子既见不到武帝，无法自明，便杀了江充，发兵与丞相刘屈氂战。当时任安做护北军使者，太子给了任安节，要他出兵接应。任安接受了太子的节，闭门不出。太子战败自杀。武帝认为任安老奸巨猾，看见太子起兵，要坐观成败。太子胜了，他是接受太子节的；太子败了，他是闭门不出的。他有二心，便把他关在狱里，判了死刑，准备到冬月处决。见《通鉴》汉纪十四及《史记·田叔列传》后附褚先生的记事。包世臣认为任安是在狱里写信给司马迁求救的。任安的信是在什么时候写的呢？司马迁的信里说：“书辞宜答，会东从上来，又迫贱事，相见日浅，卒卒（猝猝）无须臾闲，得竭至意。”是司马迁接到任安的信后，应该写回信，碰上他要跟武帝到东方去，没有时间写。“会东从上来”，就是指武帝在太始四年（前93）三月，东巡，封禅泰山，司马迁跟着去。那末任安的信，当在太始四年写的，即公元前93年写的。任安犯罪下狱，在征和二年，即公元前91年。那末任安的信，写在他下狱前二年，不是在狱里写的。班固说益州刺史任安写信给司马迁，是对的。公元前91年，任安还在做益州刺史。他写信给司马迁，要他“推贤进士”。因司马迁那时尊宠任职。大概要司马迁推荐自己入朝做官。司马迁接信后，碰上要跟武帝东巡，去封禅泰山，没时间写回信。等他跟武帝东巡回来，任安被武帝调到京里来任护北军使者，用不到司马迁推荐了，所以信里说“相见日浅”。正因为任安已经调来京城，所以可以“相见”；但又因各人忙于各人的事，相见的机会不多，所以称“日浅”了，接下来就发生巫蛊之变，任安得罪下狱，所以司马迁才写这封信给他。包世臣认为任安的信是在狱里写的是猜错了，认为任安的信是向司马迁求救，也猜错了。认为任安不是要司马迁“推贤进士”，也错了。又认为司马迁为《史记》活着，为了写《史记》不能救任安，也不确。司马迁在这封信里说明他著作《史记》：“为十表，本纪十二，书八章，世家三十，列传七十，凡百三十篇。”又说“仆诚以（已）著此书”，那他写这封信时，《史记》的著作似已完成，说他为著《史记》而不能救任安，似也不确。

那末写这封信的用意究竟是什么呢？信里既回答了任安来信中提到的要他“推贤进士”的问题，还谈到“舒愤懑以晓左右”，主要的用意似乎在“舒愤懑”。按《通鉴·汉纪》太始二年，七月壬午发生巫蛊之变，太子杀江充，战败逃亡。壶关三老令狐茂上书，称江充“造饰奸诈”，“太子进不得见上，退则困于乱臣，独冤结而无告”，“起而杀充，恐惧逋逃，子盗父兵，以救难自免耳”。武帝感悟。是江充陷害太子的事，在这年七月里已经清楚。司马迁这封信，说“涉旬月，迫季冬”，当写在十月，这事已经明白了。那末太子不是反，是“子盗父兵，以救难自免”，任安不出兵攻太子没有错，任安接受太子节闭门自守也没有死罪。武帝判他死罪，是太残酷了。这正像他替李陵说话，武帝处以腐刑，也太残酷了。这是他所以要“舒愤懑以晓左右”。他在信里除了回答任安要他“推贤进士”外，所以要讲有关他的李陵之祸，主要是舒愤懑，在舒愤懑里也含有替任安的不平在内。从他的受腐刑而不死，连带讲到他为了著《史记》而活着。讲到《史记》已经完成，“虽万被戮，岂有悔哉！”不怕被杀，也是舒愤懑。最后提到“要之死日，然后是非乃定”。即他的受腐刑，任安的被处死，是非怎样，要到死后才定。意指汉武帝的残酷，表达他的愤懑。在这里指出包世臣的看法不对，就在于他只就这封信的本身猜测。要了解这封信的用意，还要了解当时的情况，即知人论世才行，才能理解这封信的用意，达到立体的懂。《史记》书影

章学诚《文史通义·外篇一·和州志艺文书序例》：史家所谓部次条别之法，备于班固，而实仿于司马迁。……其于六艺而后，周秦诸子，若孟荀三邹、老庄申韩、管晏、屈原、虞卿、吕不韦诸传，论次著述，约其归趣，详略其辞，颉颃其品；抑扬咏叹，义不拘墟。在人即为列传，在书即为叙录；古人命意标题，俗学何可绳尺限也？

这里提出史学家“部次条别之法”，单就其中对周秦诸子说，怎样把周秦诸子编为合传，加以标题，都有用意。要探讨作者的用意，这不同于探讨一篇文章的用意，是要再进一步，探讨一组文章的用意。这一组文章，即《史记》中对周秦诸子的列传。这里有“孟荀三邹”合为一传，“老庄申韩”合为一传，“管晏”“屈贾”“平原君虞卿”都是两人合为一传，吕不韦是一人的专传，为什么这样来编合传，或专传，作者的用意是什么，懂得了他的用意，才懂得他的“部次条别之法”。上面的引文，只提“屈原”，不提“屈贾”，只提“虞卿”，不提“平原君虞卿”，因为上面说明“周秦诸子”，贾谊是汉人，所以不列入；平原君是公子，不属于诸子，所以也不列入。孟子像

司马迁为什么把“孟荀三邹”合为一传？《孟子荀卿列传》里，主要把孟子荀卿合传，因为两人都是儒家。里面还讲了邹忌，是政治家，不是儒家；驺衍是阴阳家，驺奭颇采驺衍之术，也是阴阳家。这三人都不是儒家，为什么叙在《孟子荀卿列传》里？传里讲孟子，“述唐虞三代之德”，“述仲尼之意”，即讲道德仁义。讲荀卿“推儒墨道德之行事”，也是讲道德的。再看邹忌，讽齐王纳谏，采纳各方意见，符合儒家的要求。驺衍讲阴阳消息，“然要其归，必止乎仁义节俭”，他讲的怪迂的说法，归结到仁义节俭，也跟儒家学说相通。驺奭本于驺衍的说法，所以也列入。这样把孟荀三邹合为一传，再讲他们的学说，说明合传的理由。《史记·老庄申韩列传》，把道家的老子、庄子和法家的申不害、韩非合为一传，为什么？老子传里讲老子“无为自化，清静自正”。庄子传里讲庄子“其要归本于老子之言”。讲申不害，“申子之学本于黄老（黄帝、老子）而主刑名”。讲韩非，“喜刑名法术之学，而其归本于黄老”，又称老子“虚无因应，变化于无为”。庄子“亦归之自然”。申子“施之于名实”。“韩子引绳墨，切事情，明是非，其极惨礉（刻）少恩，皆原于道德（老子《道德经》）之意”。这里指出法家的惨刻少恩，都从道家老子来的，说明法家学说用道家的理论，所以可以合为一传。《史记·管晏列传》，把管仲晏婴合为一传，传里称管仲“善因祸而为福，转败而为功”，“将顺其美，匡救其恶，故上下能相亲也”。又称晏婴“进恩尽忠，退恩补过”。指出他们在政治思想上有相通的地方，故合为一传。《史记·屈原贾生列传》，把战国时代的屈原和汉代的贾谊，即时代不同的人合为一传。传里称屈原：“信而见疑，忠而被谤，能无怨乎？”称贾谊欲为汉定法制，“天子（汉文帝）议以为贾生任公卿之位，绛、灌、东阳侯（周勃、灌婴、张相如）、冯敬之属尽害之”，“乃以贾生为长沙王太傅”，那也是信而见疑，忠而被谤，贬官在外。两人又都是著名的辞赋家，传里载了他们的辞赋，所以合为一传。《史记·平原君虞卿列传》，把平原君赵胜和虞卿合为一传。传里称赵胜是赵国的公子，为赵相。传末称：“平原君贪冯亭邪说，使赵陷长平兵四十余万众，邯郸几亡。”按秦攻下韩国野王城，韩国的上党城被秦军隔断，不能和韩国联接。上党守冯亭不愿降秦，愿以上党地归赵。赵孝成王与平阳君、平原君计议，平阳君说：“不如勿受，受之祸大于所得。”平原君说：“无故得一郡，受之便。”赵受上党。秦攻上党，赵驻军长平以拒秦。秦军绝赵军粮道，赵军粮尽降秦，秦军阬杀赵军四十万于长平，进围赵京城邯郸。传又称虞卿，游说之士，说赵孝成王，为赵上卿。又称“虞卿料事揣情，为赵画策，何其工也”。平原君贪上党地，使赵军陷没四十万众，与虞卿善于为赵划策，构成对照，所以合在一传。又称虞卿著书，“凡八篇，以刺讥国家得失，世传之，曰《虞氏春秋》”。《史记·吕不韦列传》是专传，传称吕不韦，是大商人。秦公子子楚为质于赵，吕不韦结好子楚，以千金为子楚立声誉使子楚得立为太子。及子楚即位为庄襄王，以吕不韦为丞相。不韦招致食客三千人，“使其客人人著所闻，集论以为八览、六论、十二纪，二十余万言，以为备天地万物古今之事，号曰《吕氏春秋》”。

章学诚提出的史学家“部次条别之法”，光看他的文章，就列传说，是讲史学家按照人物的类别分立合传和专传。就其中的诸子说，“在人即为列传，在书即为叙录”。按照各家学说，分成合传或专传，在传里讲了各家学说的要点。就分立合传专传说，即“在人即为列传”，就叙述各家学说的要点说，即“在书即为叙录”。这是司马迁编列传的方法，即属于部次条别之法的一种。要懂得这种部次条别之法，光看章学诚的文章，还只有一个抽象的概念，还要根据他在文中举出有关周秦诸子的传记来看，即据他在文中列举的“孟荀三邹、老庄申韩”等传，找出《史记》的《孟子荀卿列传》《老庄申韩列传》来看，看司马迁为什么要把这些人合在一传，看他怎样叙述这些人的学说的要点。这样看了，对于“在人即为列传，在书即为叙录”，有个较具体的印象，对“部次条别之法”，开始有了认识。倘要再进一步，比方司马迁把“老庄申韩”合为一传，即认为法家的学说本于道家，光看《老庄申韩列传》还不够，还要去读《老子》《庄子》《申子》《韩非子》中有关的论说，研究法家的理论怎样本于道家，对此有了明确的认识，这才对于司马迁就周秦诸子的部次条别之法，有个立体的懂。这样，要对史家部次条别之法有个立体的懂，就要读很多有关的书，要在这方面有个融会贯通的理解，比理解一篇文章的用意更费研讨了。

这里接触到我们为什么要学古文的问题，我们要建设精神文明，要继承古代优秀的文化传统，像文天祥的为了保护民族的利益，反抗压迫的崇高精神，不正是值得我们继承吗？这些都记载在古文里。文天祥的反民族压迫的崇高精神是从“孔曰成仁，孟曰取义”来的，孔孟的这种崇高精神，不值得我们学习吗？这些也都记载在古文里。还有我们要学习我国的历史，要学习优秀的文学作品等等，都记载在古文里，这是我们要学习古文的理由。怎样学习古文，怎样立体的懂，还可引证古人的论述，这就接触到“因声求气”了。

“因声求气”说的先行者

学习古文，从熟读古文入手。对于熟读古文还要背诵，有两种说法：一叫“死记硬背”，一叫“

因声求气

讲读书的，著名的有苏洵《上欧阳内翰书》：洵少年不学，生二十五岁，始知读书。……取《论语》、《孟子》、韩子（韩愈集）及其他圣人贤人之文，而兀然端坐终日以读之者，七八年矣。方其始也，入其中而惶然，博于其外，而骇然以惊。及其久也，读之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固当然者，然犹未敢自出其言也。时既久，胸中之言日益多。不能自制，试出而书之，已而再三读之，浑浑乎觉其来之易矣，然未敢以为是也。（《嘉祐集》卷十一）

这里，苏洵讲他二十五岁才发愤读书，读了七八年。他是在会读古文以后再来读古书的。他开始读这些古书时，“入其中”，进入这些古书之中，即刘勰讲的“观文者披文以入情”，进入作者的思想感情，这正像我们上面讲孔子讲仁的理论的认识，到达了事物的全体的、本质的、内部联系的东西，所以“惶然”，有惶恐的意思，想不到孔子的思想达到这样的深远。再“博观于其外”，跟外界事物联系，是不是“到达了暴露周苏洵像围世界的内在的矛盾”，接触到“有杀身以成仁”，所以“骇然以惊”呢？这样，他的读书已经到了“立体的懂”，所以“其胸中豁然以明”了。这样来看世间事物，就有话要说，所以“胸中之言日益多”，“浑浑乎觉其来之易矣”。那他的读书，“端坐终日以读之者七八年”，达到了“立体的懂”，接受了正确的思想感情的感染，才有很多话要说了。朱熹像

朱熹《朱文公全集》卷七四《沧州精舍论学者》，引了苏洵的话说：“予谓老苏但为欲学古人说话声响，极为细事。乃肯用功如此。故其所就，亦非常人所及。如韩退之、柳子厚辈亦是如此。其答李翊、韦中立书，可见其用力处矣。然皆只是要作好文章，令人称赏而已。”朱熹指出苏洵的“端坐终日以读之者七八年”，只是“欲学古人说话声响”，即通过“学古人说话声响”来“入其中而惶然，博观于外而骇然以惊”，即后来桐城派“因声求气”说的先行者。二 韩愈、柳宗元说

朱熹又讲到韩愈《答李翊书》、柳宗元《与韦中立论师道书》也是这样，即也是像苏洵那样读书，“欲学古人说话声响”，也是“因声求气”的先行者，也是“乃肯用功如此，故其所就，亦非常人所及”。再来看看他们又是怎样像苏洵那样的读书的。

韩愈《答李翊书》：愈之所为不自知其至犹未也？虽然，学之二十余年矣。始者非三代两汉之书不敢观，非圣人之旨不敢存；处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷。当其取于心而注于手也，惟陈言之务去，戛戛乎其难哉！……如是者亦有年，犹不改，然后识古书之正伪，与虽正而不至焉者，昭昭然白黑分矣。而务去之，乃徐有得也。当其取于心而注于手也，汩汩然来矣。……如是者有年，然后浩乎其沛然矣。……

气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。……（《韩昌黎集》卷十六）

韩愈在这里讲的，只说“非三代两汉之书不敢观”，即看书，不说读书，那朱熹怎么说他跟苏洵“亦是如此”，也“欲学古人说话声响”呢？因为“欲学古人说话声响”，非朗诵不可，只是观书，学不到古人说话声响的。按李汉《昌黎先生韩愈文集序》：“自知读书为文，日记数千百言。比壮，经书通念晓析。”可见他年轻时是读书的，要“日记数千百言”，非苦读不行。再看韩愈在《进学解》里说：“先生口不绝吟于六艺之文，手不停披于百家之编。”这两句是互文，即口不绝吟于六艺百家之文，手不停披于六艺百家之编。“口不绝吟”正说明他是朗诵的，不称诵而称吟，说明他的朗诵是有节拍的。他又讲“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，这正说明他的朗诵是分别“言之短长与声之高下”的，所以称为“吟”。他这样的朗诵，是通过朗诵来学“古人说话声响”，跟苏洵一致。因此他讲的体会也跟苏洵相似。像韩愈讲的“非圣人之志不敢存，处若忘，行若遗，俨乎其若思，茫乎其若迷”，像上面指出的体会到孔子讲的仁字的理论意义，把它存在心里，于是对于世俗的见解不合于孔子所讲仁的道理的，就要“处若忘，行若遗”，加以排除。这就“俨乎其若思，茫乎其若迷”，这正像苏洵的“入其中而惶然，博观于其外，而骇然以惊”。韩愈讲又进一步，“然后识古书之正伪，与虽正而不至焉者，昭昭然白黑分矣”。即能够用圣人的正确观点来分别是非了。这正像苏洵讲的“而其胸中豁然以明，若人之言固当然者”，正确的意见是“固当然者”，本是应该这样的。韩愈讲，再后来，“当其取于心而注于手也，汩汩然来矣”，像水急流那样来了。即苏洵说的“浑浑乎觉其来之易矣”。这样看来，韩愈讲的和苏洵讲的确是一致的。柳宗元像

再看柳宗元《报袁君陈秀才避师名书》说：大都文以行为本，在先诚其中。其外者当先读《六经》，次《论语》、孟轲书，皆经言。《左氏》、《国语》、庄周、屈原之辞，稍采取之；《穀梁子》、《太史公》甚峻洁，可以出入；余书俟文成异日讨也。（《柳宗元集》卷三四）

在这里，他是讲读书的，所读的书经史子集都有，以经为主，子史集稍采取之，是有分别的。再看他的《与韦中立论师道书》（见“融会贯通”节），对他所读的书，还要讲“本之”、“参之”的。那末朱熹讲他跟苏洵的读书“亦是如此”，定有道理的，不过柳宗元讲的体会，跟苏洵和韩愈讲的不同。韩愈和苏洵讲的是理论上的认识，柳宗元讲“本之”、“参之”的，是讲艺术风格上的体会。因声求气

以上属于“因声求气”说的先行者，还没有提出“因声求气”来。到桐城派论文，才提出“因声求气”来。张裕钊《与吴至父书》：“故姚氏（鼐）暨诸家因声求气之说，为不可易也。”一 姚鼐说

先看姚鼐及诸家讲到因声求气之说。姚鼐说：大抵学古文者，必要放声疾读，又缓读，只久之自悟；若但能默看，即终身作外行也。（《惜抱轩尺牍·与陈硕士》）读古文务要从声音证入，不知声音，终为门外汉耳。（同上）文章一事，而所以致美之道非一端。命意立格，行气遣辞，理充于中，声振于外，数者一有不足。则文病矣。作者每意专于所求，而遗于所忽；故虽有志于学，而卒无以大过乎凡众；故必用功勤而用心精密，兼收古人之具美，融会于胸中，无所凝滞，则下笔时自无得此遗彼之病已。（同上）文韵致好，但说到中间见有滞钝处，此乃是读古人文不熟；急读以求其体势，缓读以求其神味，得彼之长，悟吾之短，自有进也。（同上）学文之法无它，多读多为，以待其一日之成就，非可以人力速之也。士苟非有天启，必不能尽其神妙；然苟人辍其力，则天亦何自启之哉！（同上）大抵文字须熟乃妙，熟则刮疡自明，手之所至，随意生态，常语滞意，不遣而自去矣。（同上）深读久为，自有悟入。夫道德之精微，而观圣人者不出动容周旋中礼之事；文章之精妙，不出章句声色之间，舍此无可窥寻矣。（《惜抱轩尺牍·与石甫侄孙》）凡书少时未读，中年阅之，便恐难记，必须随手抄纂。（《惜抱轩尺牍·与刘明东》）

姚鼐讲的“因声求气”比苏洵更明确了，强调读书，分疾读和缓读，又称“只久之自悟”，要读得久，才有悟入。并认为“若但能默看，即终身作外行也”。通过久读熟读来悟入，即“要从声音证入”，否则“终为门外汉”。怎样“从声音证入”呢？即通过疾读缓读，理解古人名文的“命意立格，行气遣辞”，“兼收古人之具美，融会于胸中，无所凝滞”，到自己下笔写作时，就能做到“理充于中，声振于外”，在“命意立格，行气遣辞”上，吸收了“古人之具美”，自然“无得此遗彼之病”了。自己写作时，“中间忽有滞钝处，此乃是读古人文不熟”，还得靠熟读来补救。“急读以求其体势，缓读以求其神味，得彼之长，悟吾之短，自有进也”。那末要求文章的体势恰好，要有神味，都得从急读缓读中求得。要懂得文章的神妙，就靠“多读多为”，得到启发。“文章之精妙，不出章句声色之间”，通过多读熟读，即通过章句来体会声色，体会文章之精妙，这即是“从声音证入”。“从声音证入”，即通过熟读来理会文章的“行气遣辞”，即“因声求气”。理会了“行气遣辞”，懂得文章的“命意立格”，懂得文章的体势神味，懂得文章的神妙，使自己的写作也逐步进入这个境界，这是姚鼐讲的“因声求气”。他又认为少时记忆力最好，所以须熟读的书，要在少时读熟。中年阅书，就要靠笔记了。二 梅曾亮说

再看梅曾亮的讲法：夫观文者，用目之一官而已，诵之而入于耳，益一官矣。且出于口，成于声而畅于气。夫气者，吾身之至精，以吾身之至精御古人之至精，是故浑合而无有间也。国朝人文，其佳者固有得于是矣。（《柏枧山房文集·与孙芝房书》）罗台山氏与人论文，而自述其读文之勤与读文之法，此世俗以为迂且漏者也。然世俗之文，扬之而其气不昌，诵之而其声不文，循之而词之丰杀厚薄缓急与情事不相称；若是者，皆不能善读文者也。文言之，则昌黎所谓养气，质言之，则端坐而诵之七八年，明允之言，即昌黎之言也。文人矜夸，或自讳其所得，而示人以微妙难知之词，明允可谓不自讳者矣，而知而信之者或鲜。台山氏能信而从之，而所以告人者，亦如老泉之不自讳；吾虽不获见其人，其文固可以端坐而得之矣。（同上）

梅曾亮讲“因声求气”又有了新的提法，认为朗诵比看书的好处多，即用目用耳，“成于声而畅于气”，即“因声求气”。朗诵时，使我之气与古作者之气“浑合而无有间”，即通过朗诵来体会作者的“行气遣辞”，理会作者怎么用文辞来表达他的情意，理会作者“修辞立其诚”，所用的文辞，跟他所写的情事的丰杀厚薄缓急相称。古代传诵的名文，所写的文辞，它的丰杀厚薄缓急是与情事相称的，这就是它的行气遣辞。通过诵读，体会古人的行气遣辞，体会怎样使辞之丰杀厚薄缓急与情事相称，自己下笔时，也注意学习古人的行气遣辞，使所写文辞的丰杀厚薄缓急与情事相称，这就是成功之作了。这就靠朗诵，就引了苏洵的讲读书与罗台山的讲读书了。三 方东树、张裕钊说

再看方东树讲“因声求气”：夫学者欲学古人之文，必先在精诵，沉潜反复，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎距措置之会，然后其自为之以成其辞也，自然严而法，达而臧；否则心与古不相习，则往往高下短长，龃龉而不合；此虽致功浅末之务，非为文之本，然古人之所以名当世而垂为后世法，其毕生得力，深苦微妙而不能以语人者，实在于此。（《仪卫轩文集·书惜抱先生墓志铭后》）

张裕钊说：古人论文者曰：文以意为主，而词欲能副其意，气欲能举其辞。譬之车然，意为之御，辞为之载，而气则所以行也。其始在因声以求气，得其气，则意与词往往因之而并显，而法不外是矣。是故契其一，而其余可以绪引也。盖曰意，曰词，曰气，曰法，之（此）数者，非判然自为一事，常乘乎其机而混同以凝于一，惟其妙之一出于自然而已。自然者，无意于至而莫不备至，动皆中乎其节，而莫或知其然。……夫文之至者，亦若是焉而已。观者因其既成而求之，而后有某者某者之可言耳。夫作者之亡也久矣，而吾欲求至乎其域，则务通乎其微，以其无意为之而莫不至也，故必讽诵之深且久，使我之心与古人合（犹浑合）于无间，然后能深契自然之妙，而究极其能事。若夫专以沉思力索为事者，固时亦可以得其意，然与夫心凝形释，冥合于言议之表者，则或有间矣。故姚氏暨诸家因声求气之说，为不可易也。吾所求于古人者，由气而通其意以及其辞与法，而喻乎其深。及吾所自为文，则一以意为主，而辞气与法胥（都）从之矣。（《濂亭文集·与吴至父书》）

方东树讲的，又有新的说法，就是在诵读时要“沉潜反复”，即在熟读时要深入到作者的思想感情中去，这种深入，要经过反复多次，愈入愈深，所以称为“讽玩”，是反复探求的意思。这样，使朗诵的语气与作者用文辞来表达情意时的语气相通。作者在用文辞来表达情意时，在运思置辞迎距措置上跟语气有关，即在表达情思时，结合情思的变化，语气有抑扬长短沉郁顿挫等不同。读时体会到作者通过不同语气来表达的情思，即使读时的语气与作者表达语气的情思相通。就这点说，张裕钊讲得更全面。他根据韩愈讲的“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，在诵读时，通过文辞音节的短长高下来体会作者的气，体会到作者的气，从而体会到作者的命意遣辞和作法。到自己写作时，已经掌握了古人气盛言宜的方法，就可以以情意为主，根据不同的情意使言之短长与声之高下跟情意相称，达到“运思置辞迎距措置”都恰当，“词之丰杀厚薄缓急与情事相称”，使写作得到成功。这样，“因声求气”，从朗诵进到写作了。古文的艺术性

刘勰在《文心雕龙·知音》篇里谈到“观文者披文以入情”，姚鼐在《惜抱轩尺牍·与石甫侄孙》里称“读古文务要从声音证入”，这里提到“入”字是要进入作者的思想感情，使人想到演员的进入角色。演员演戏时，有时候有相当长的一篇台词，需要演员熟读背诵。要是演员在读台词时死记硬背，认为苦事，那他表演时，只把死记硬背的背出来，把表演变成背书，一定演不好。他读台词时，一定要体会到角色的思想感情，一定要“披文以入情”，他在念台词时，不是死记硬背，是在通过台词表达出角色的思想感情来，要能进入角色。到演出时，他才能进入角色，把台词化为角色表达思想感情的语言，引起观众的共鸣来感动观众，他也感到艺术的创造。这就是说桐城派讲“因声求气”是在探讨古文的艺术性。桐城派讲的古文，不指一般的应用文，是指具有艺术性的散文，通过因声求气来体味古文的艺术趣味。

桐城派刘大櫆在《论文偶记》里在这方面作了阐发。行文之道，神为主，气辅之。曹子桓（丕）苏子由（辙）论文，以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。至专以理为主，则未尽其妙，盖人不穷理读书，则出词鄙俗空疏；人无经济（经世济用），则虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之材料；神气音节者，行文之能事也。（《海峰文集》卷一）《文心雕龙》书影

这里讲到“义理、书卷、经济”，即《文心雕龙·神思》篇里讲的“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照”，即学问、理论、阅历。义理指理论，书卷指学问，经济指阅历跟经世济用的学识。这三者构成写作的内容，但刘大櫆认为这三者只是行文之材料；神气音节才是行文之能事，要研究行文之能事，这就要探索古文的艺术性了。又说：文章最要气盛，然无神以主之，则气无所附，荡乎不知其所归。神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然予谓论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之规也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，于字句准之。

这里讲的“文章最要气盛”，就是本于韩愈《答李翊书》里说的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。这个“气”里含有作者要表达的思想感情在内，气盛则这种思想感情郁积着非说不可，用旺盛的气势说出来。由于感情的起伏波动，激动时使声音提高，话语急迫，平稳时声音稍平，这就有言之短长与声之高下了，这些分别都跟着感情的起伏波动而自然形成，所以都是合宜的。在这个“气”里密切结合着作者的思想感情，从这里显示作者的神情，这就是气之精处，这就是神。这个“气”相当于文章的气势，读时把文章的气势读出来。这个“神”相当于作者在文辞里所表达的神气，读时把这种神气读出来，好比演员在台上表演，他说的台词，把角色的思想感情表达出来，同时把角色的神气表达出来，这就是艺术。

他又指出“气随神转”，如演员在台上表演，要把角色的神情表达出来，角色说的话，有抑扬长短快慢等的不同，这一切都跟着表演角色的神情来的。角色说的话有抑扬长短快慢等，这是气，这一切跟着角色的神情转，这就是“气随神转”。对“气随神转”的具体说明，见于下面他讲各种不同风格的阐说，这正说明他讲的神跟风格有关。

那末怎样去求得神气呢？他想出通过音节来求神气，通过字句的诵读来求得音节，这样就有着手处了。因此又说：音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中或多一字，或少一字，一字之中或用平声，或用仄声，同一平字仄字，或用阴平阳平上声去声入声，则音节迥异。故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。近人论文，不知有所谓音节者，至语以字句，必笑以为末事，此论似高实谬，作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎！凡行文字句短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会而不可以言传。学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。其要只在读古人文字时，设以此身代古人说话，一吞一吐，皆由彼而不由我，烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处，自然铿锵发金石声。

这里讲到一句中多一字或少一字，一句中用平声或仄声字，则音节迥异，主要当指近体诗说，因为近体诗一句中的字数和平仄都有限制。这里讲到字分阴阳上去入，当指歌辞说，歌辞配音乐，讲究得更细了。在古文中，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”，那末“言之短长与声之高下”都要跟气盛相配合，不配合的也不行，是另一种句的短长与字的平仄的调配。这里讲到“其要只在读古人文字时，设以此身代古人说话，一吞一吐皆由彼而不由我。烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与古人神气音节相似处”。正如上面说的，演员在台上表演时的发言，即代角色说话，一吞一吐，皆由角色而不由我，我之神气即角色之神气，角色的音节都在我喉吻间，合我喉吻者便是与角色音节相似处。这是演员进入角色表演的艺术。姚鼐《复鲁絜非书》：“其于人也，漻乎（状静）其如叹，邈乎（状远）其如有思，暖乎（状温和）其如喜，愀乎（状凄怆）其如悲。观其文，讽其音，则为文之性情形状举以殊焉。”通过因声求气，体会到作者的情思和神气，体会到“为文之性情形状举以殊焉”，就进入到艺术享受。

不过古文的创作与演员的艺术表演还有不同，演员的艺术表现在进入角色，进入角色即创造角色，即是创造。古文的“设以此身代古人说话”，成了模仿古人说话，怎么成为创作呢？这正如孩子学话，方言区的孩子，只会讲方言，不会讲普通话。把方言区的孩子送到北京上学，他开始时学北方话，记熟了北方话的发音、字汇、句法，一吞一吐皆由北方话而不由他从方言区带来的谈吐，这样学会了北方话。然后他用北方话来讲话，讲的还是自己的话，还是表达了自己的思想感情的话。刘大櫆讲的也是这样，他讲的“设以此身代古人说话”，即指读古文说，读传诵的古文要“一吞一吐，皆由彼而不由我，烂熟后，我之神气即古人之神气”，即通过诵读来得到“古人之神气”；“神气者，文之最精处也”，得到“古人之神气”，即得到古人为文的最精处，即得到古人为文的“词之丰杀厚薄缓急与情事相称”。得到了这种为文之最精处，我自己为文时也学到使“词之丰杀厚薄缓急与情事相称”，而所写的情事或思想感情还是我的，还是创造而不是模仿。好比方言区的孩子，已经学会了用纯正普通话说话，说的还是他自己的话，不是鹦鹉学舌。

这正如姚莹讲的学习古人文章妙处的“沉郁顿挫”：古人文章妙处，全是“沉郁顿挫”四字。沉者如物落水，必须到底，方着痛痒，此沉之妙也。否则仍是一浮字，郁者如物幡结胸中，展转萦遏，不能宣畅；又如忧深念切，而进退维艰，左右窒碍，塞阨不通，已是无可如何，又不能自己；于是一言数转，一意数回，此郁之妙也；否则仍是一率字。顿者如物流行无滞，极其爽快，忽然停住不行，使人心神驰向，如望如疑，如有丧失，如有怨慕，此顿之妙也；否则仍是一直字。挫者如锯解木，虽是一来一往，而齿凿巉巉，数百森列，每一往来，其数百齿必一一历过，是一来凡数百来，一往凡数百往也；又如歌者一字，故曼其声，高下低徊，抑扬百转，此挫之妙也，否则仍是一平字。文章能祛其浮率平直之病，而有沉郁顿挫之妙，然后可以不朽。（《康□纪行》）

这里讲古人文章妙处的沉郁顿挫，当缓读来体会作者的神气。到写作时，一定要有如上面所说的沉郁顿挫的思想感情，才能写出沉郁顿挫的文章来，因此这样的文章还是作者自己的，不是从古文模仿得来的。

这样写出来的文章是创作，不是模仿，因此刘大櫆《论文偶记》里又说：文贵奇，所谓珍爱者必非常物。然有奇在字句者，有奇在意思者，有奇在笔者，有奇在丘壑者，有奇在气者，有奇在神者，字句之奇不足为奇，气奇则真奇矣。读古人文，于起灭转接之间，觉有不可测识处，便是奇气。文贵高，穷理则识高，立志则骨高，好古则调高。文贵大，道理博大，气脉洪大，丘壑远大，丘壑中必峰峦高大，波澜阔大，乃可谓之大。文贵远，远必含蓄，或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句。说出者少，不说出者多，乃可谓远。文贵简，凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，理当则简，味淡则简。气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。文贵疏，凡文力大则疏，宋画密，元画疏，颜柳字密，钟王字疏，孟坚文密，子长文疏；凡文气疏则纵，密则拘，神疏则逸，密则劳，疏则生，密则死。文贵变……一集之中，篇篇变，一篇之中，段段变，一段之中，句句变，神变气变音变节变句变字变，唯昌黎能之。文贵瘦，须从瘦出而不宜以瘦名，盖文至瘦则笔能屈曲尽意，而言无不达。……文贵华，华正与朴相表里，以其华美，故可贵重，所恶于华者，恐其近俗耳；所取于朴者，谓其不著粉饰耳。不著粉饰而精彩浓丽，自《左传》《庄子》《史记》而外，其妙不传。……行文最贵品藻不成文字，如曰浑，曰浩，曰雄，曰奇，曰顿挫，曰跌宕之类，不可胜数。然有神上事，有体上事，有色上事，有声上事，有味上事，有识上事，有情上事，有才上事，有格上事，有境上事，须辨之甚明。文章品藻最贵者，曰雄曰逸，欧阳子逸而未雄，黎昌雄处多，逸处少，太史公雄过昌黎，而逸处更多于雄处，所以为至。

这一大段是刘大櫆从字句到音节，从音节到神气，从神气中对古文所作的艺术探讨。比方他讲的“奇”，《文心雕龙·辨骚》里赞美《离骚》，就称：“奇文郁起，其《离骚》哉！”又称学习《离骚》，要“酌奇而不失其贞（正）”，注意学它的奇。又在《体性》篇里以“奇”为一种风格。再像“远”，《文心雕龙·隐秀》篇里讲到“隐也者，文外之重旨者也”。“夫隐之为体，义生文外”，即有言外之音，回甘之味。又《体性》篇里以“远奥”为一种风格。再像“简”，《文心雕龙·征圣》篇里讲：“故《春秋》一字以褒贬，丧服举轻以包重，此简言以达旨也。”又《体性》篇里讲“精约者，核字省句，剖析毫厘者也”，即讲简，以为一种风格。再像“疏”“密”和“瘦”，陆机《文赋》里谈到“言穷者无（唯）隘，论达者唯旷”。“隘”跟“旷”相对，“旷”与疏相近，则“隘”与“密”或“瘦”相近，也指风格说的。讲到“变”，萧子显《南齐书·文学传论》称“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷”。又称“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。讲到“华”“朴”，《文心雕龙·情采》篇讲到有两种文采：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿。”铅粉黛石用来化妆，经过化妆的美有外饰的是一种。“巧笑倩兮，美目盼兮”，是天生姿质的美，一笑一盼极为动人，这是不加外饰的自然的美。即这里讲的“不著粉饰，而精彩浓丽”。这里讲的“雄”和“逸”，即姚鼐《复鲁絜非书》里讲的阳刚和阴柔之美。以上讲的，都属于艺术技巧或风格上的事，正说明他对古文艺术性的探索。

这里又讲到神、体、色、声、味、识、情、才、格、境，结合他讲的神气，也都属于对古文艺术的探索，后来姚鼐在《古文辞类纂序目》里概括为：“神、理、气、味、格、律、声色。神、理、气，味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。文士之效法古人，莫善于退之，尽变古人之形貌，虽有摹拟，不可得而寻其迹也。”这里讲的摹拟，就像刘大櫆讲的，“昌黎雄处多，逸处少，太史公雄过昌黎，而逸处更多于雄处”。即司马迁的《史记》“逸处多于雄处”，韩愈学《史记》，“雄处多，逸处少”。学的是风格，不是文字上的摹仿，所以韩愈的散文还是创作，所以“虽有摹拟，不可得而寻其迹也”。六观

桐城派讲的“因声求气”，是通过朗诵古文，从音节的抑扬顿挫里体会作者的辞气，体会作者的思想感情，好比听戏时，从演员台词的抑扬顿挫中，体会角色的思想感情。六观是进一步对古文所作的分析。刘勰《文心雕龙·知音》篇说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”因声求气，是通过朗诵来体会作者的情思，也是“阅文情”；这里讲六观，也是“阅文情”。前者是从音节的抑扬顿挫中去体会，这里是从各种分析中去体会。

范文澜《文心雕龙注》里对六观解释道：“一观位体，《体性》等篇论之。二观置辞，《丽辞》等篇论之。三观通变，《通变》等篇论之。四观奇正，《定势》等篇论之。五观事义，《事类》等篇论之。六观宫商，《声律》等篇论之。大较如此，其细条当参伍错综以求之。”按照范注，第一就要看体性，体性即风格，先看风格有困难。先要把文章看懂以后，才来体会它的风格。那末刘勰为什么要“一观位体”呢？原来刘勰的创作论，讲剖情析采。他认为剖情析采的根本是《神思》、《体性》、《风骨》、《通变》、《定势》，《神思》讲创作构思，读文章当然不能先讲它的创作构思，所以不提《神思》，但还以其他四篇为主，所以“一观位体”，指风格，即包括《体性》《风骨》；三观通变，指《通变》；四观奇正，指《定势》，这样安排，即按照剖情析采的根本来谈。我们就学习古文说，是不是可把六观的次序改一下，先从词句入手，做到：一观词句，即《练字》及《章句》中论句部分。二观宫商，宫商即指词句的音节。三观置辞。《丽辞》即属于修辞格中的对偶，《事类》即属于修辞格中的引用，《比兴》的比即属于修辞格中的比喻，《夸饰》即属于修辞格中的夸张，《隐秀》中的“隐”即属于修辞格中的婉曲，“秀”即属于修辞格中的精警。这样，就把《文心雕龙》中论修辞格部分的各篇包括进去了。四观篇章，指谋篇命意和章节，即《章句》《附会》《神思》。五观体性，即《定势》《体性》《风骨》。六观通变，即《通变》。这样的六观，即由浅入深，由词句到章节，到命意谋篇到风格，最后到通变，即观察历代文章的变化。这样，把《文心雕龙》的创作论作了更多的概括。下面即举几个例子来作说明。一 观词句子路问事君。子曰：“勿欺也，而犯之。”（《论语·宪问》）子路问怎样去对待人君。孔子道：“不要〔阳奉阴违地〕去欺骗他，却可以〔当面〕触犯他。”（杨伯峻《论语译注》）子曰：“君子和而不同，小人同而不和。”（《论语·子路》）孔子说：“君子用自己的正确意见来纠正别人的错误意见，使一切都做到恰到好处，却不肯盲从附和。小人只是盲从附和，却不肯表示自己的不同意见。”（杨伯峻《论语译注》）

试观词句。先看“事君”的“君”，《辞源》：“君，古代各级统治者。”对于各级统治者，一般人民都可以接触到，都有对待他的问题。再看“勿欺”的“欺”，这里译作“阳奉阴违”是一方面，还有报喜不报忧也是欺。再有“犯之”的“犯”，朱熹集注：“谓犯颜谏争。”这样一观词句，照孔子的话，对于各级统治者，既不要阳奉阴违地去欺骗他，也不要报喜不报忧去欺骗他，要当面向他提意见。提什么意见呢？孔子认为“和而不同”。什么叫“和”，上面《立体的懂》里指出：“君所谓可，而有否焉，臣献其否以成其可；君所谓否，而有可焉，臣献其可，以去其否。”

在观词句里，要了解各个词的意义，像要了解“和”字的意义，这就牵涉到《左传》中晏子讲“和”的话，这属于引事引言的《事类》篇讲的，即属于辞格中的引用格。“君子和而不同，小人同而不和”，这就成了对偶，属于辞格中的对偶格。“和”与“同”是引用，含义丰富，又属于辞格中讲含蓄的婉曲格。这两句对偶，成为警句，属于辞格中的精警格。这个精警表现在什么地方呢？看译文，把“和”译成“用自己正确意见来纠正别人的错误意见，使一切都做到恰到好处，却不肯盲从附和”。把“同”释作“盲从附和，却不肯表示自己的不同意见”。这个译文正确地表达了孔子的原意，是译得很好的。孔子生在春秋时代，却能提出这样的意见，认为臣民应该这样来对待各级统治者。这不是孔子自己的独创，是根据晏子的意见来的。从这个意见里，可见我国古代就有这种属于民主性精华的议论。晏子和孔子认为对待各级统治者都应该这样。只有这样，才能纠正各级统治者的错误意见，使一切都做到恰到好处，对国家和人民都有利。这就接触到四观篇章，即命意谋篇，它的命意具有民主性的精华。以上主要是讲一观字句，从字句里附带提到辞格和篇章。二 观宫商

观宫商，即指《声律》说。《声律》可以从骈文中看到，因此这里引骈文作例。吴均《与顾章书》：仆去月谢病，还觅薜萝。梅溪之西，有石门山者。森壁争霞，孤峰限日；幽岫含云，深溪蓄翠。蝉吟鹤唳，水响猿啼。英英相杂，绵绵成韵。既素重幽居，遂茸宇其上。幸富菊花，偏饶竹实。山谷所资，于斯已办；仁智所乐，岂徒语哉！（《六朝文潔》卷七）《诗经》内页

这篇是六朝时梁朝吴均写的骈文。在观宫商前，首先观词句。如，“梅溪”在故鄣县（在今浙江安吉县西北）东三十里。“石门山”在梅溪上，山有大石高百余丈称石门。又“英英”，云起貌，见《诗经·小雅·白华》：“英英白云。”又“仁智所乐”，本于《论语·雍也》篇：“知（同智）者乐水，仁者乐山。”弄清了词句，再来观宫商。宫商指音节的调配，即后来的平仄。一句四字，分为两个音步，要平音步和仄音步互相调配。如两句相对的，作“仄仄——平平，平平——仄仄”，即上句两个音步，一个仄音步“仄仄”，与一个平音步“平平”；下句与上句相反，成为一个平音步与一个仄音步，倘四句相对，即上联两句，下联两句，如“平平仄仄，仄仄平平；仄仄平平，平平仄仄”。即上联两句的上句是仄音步、平音步，下句跟它相反；下联两句的音步跟上联两句的音步相反。平音步和仄音步，以第二字为准，如平平、仄平，都是平音步，仄仄，平仄都是仄音步。这篇里对句音步的平仄如下：

这里一共四联，每联两句。就音步说，第一联是一仄一平，对一平一仄。第二联承接第一联，第一联末一个是仄音步，故第二联第一个也是仄音步，成为一仄一平，一平一仄。第三联承第二联，第二联末一个是仄音步，第三联当以仄音步起，这里却用平音步起，成一平一仄，一仄一平。第三联末一个平音步，第四联承接第三联，以平音步起，成一平一仄，一平一仄。这里说明南北朝时代的骈文讲究平仄还不很严格，所以第三联用平音步起，没有承接第二联末一个仄音步。第四联下句的音步，与上句相同。

上引一联两句，每句四字，太简单了。再引王勃《滕王阁序》几联来看：

这里一共三联，第一联两句，每句四字，就音步的平仄看，一平一仄，一仄一平相对。第二联两句，每句七字，就音步看，一平一仄一平，一仄一平一仄相对。第三联四句，两句对两句，就音步看，一平一仄，一平一仄一平；一仄一平，一仄一平一仄。上联两句音步的平仄，跟下联两句音步的平仄相反。再看上联两句，第一句“一平一仄”，第二句“一平一仄一平”，第一句作“一平一仄”，第二句前两个音步为什么也作“一平一仄”呢？因为第二句倘作“一仄一平一仄”，末一个音步是“一仄”，与第一句末一句音步“一仄”相同，作为上联，两句末一个音步避免相同，所以第二句只有作“一平一仄一平”。这里三联，不再限于四字一句，两句一联了。三 观置辞

再看吴均《与顾章书》，就对偶说，有四对，属于对偶格。此外如开头四句不对，全篇是骈散结合的。《文心雕龙·丽辞》篇讲到四对，即言对、事对、正对、反对。这里的对句都是写景，该是景对。反对是上下联一正一反，这是没有一反，都是正对。再像“英英”引自《诗经》，“仁智所乐”引自《论语》，是修辞的引用格。再看王勃的名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，是摹仿庾信《华林园马射赋》“落花与紫盖齐飞，杨柳共春旗一色”（《庾子山集》卷一），是修辞上的仿拟格。不过王勃这两句写景阔大，胜过庾信两句，虽然摹仿，却更有名。四 观篇章

观篇章，在观词句里引的《论语》，是散文，是按照命意用语言来表达，跟说话近似，不求对偶，但也不避对偶。像上引《论语》“子路问事君”是散文，又“君子和而不同”两句是对偶。从命意说都是宣扬民主精神的。再看吴均《与顾章书》是骈文既以对偶句为主，也夹杂一些散文句。就命意说，是赞美山川之美的，也表达了对幽居的爱好。写的不是静态美，是从静中见动。如“森壁争霞”，森严的许多崖壁争夺霞光，实际上是霞光照在许多崖壁上，由于照射的角度不同，呈现各种色彩，正像鲍照《登大雷岸与妹书》说的：“从岭而上，气尽金光，半山以下，纯为黛色。”（《六朝文潔》卷七）在霞光直照处呈金色，霞光照不到处，呈黛色，霞光斜照处当是又一种色调。这里用“争霞”，把崖壁拟人化了。“孤峰限日”，好像在限止日光照射，也拟人化了。“幽岫含云”，深谷里都是云，使人想象山谷中的云海。“深溪蓄翠”，见得溪深水碧。再加上各种声音构成音韵。归结到“仁智所乐”，即仁者乐山，智者乐水，把热爱山水跟仁智结合，这就是本篇的命意所在。再看这里引王勃的对偶句，是写景的，写景物的美好。“虹销雨霁，彩彻云衢”。写景有动态，有色彩。“落霞”两句是写所见。“渔舟”两句是写所闻。在“雁阵惊寒”两句里有感情，听见雁叫，引起惊寒的感情，当和秋天有关。五 观体性

观体性，即观定势和风格。先看定势，《文心雕龙·定势》：“势者，乘利而为制也。如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安，文章体势，如斯而已。”如河床陡，水流急，河床坦，水流缓；圆形物容易滚动，方形物比较稳定，这就是定势。如上引“子路问事君”章，按照语言的自然来写，说明散文的体势比较自然。再像上引吴均的骈文，把“森壁”跟“孤峰”并列起来说，把“幽岫”跟“深溪”并列起来说，把“蝉吟鹤唳”跟“水响猿啼”并列起来说，这样写，是把看到的、听到的分别排列起来说，这是人工的安排，不像有的游记，先看到什么就先写什么，按看到的、听到的先后来写，像柳宗元的“永州八记”。后者的写法是乘着自然来写的，前者是按照看到的、听到的加以人工的组合来写的。这两者的体势就不同了。再像王勃的几联，从看到的景物说，应说先是雨停了，才有彩虹，不是彩虹消散了才雨停。鹜指野鸭，是向上飞的。霞指彩霞，彩霞布满高空，从高空到低空，是不会飞，说飞是比喻。这里不是按照看到的先后来写，作“雨霁虹销”，却作“虹销雨霁”，这是适应上下联平仄调配的需要。这里说“雁阵惊寒，声断衡阳之浦”，王勃在南昌，离衡阳极远，提到衡阳，只是用典和想象。这样，他把看到听到的景物，另作安排，加上想象，是适应音节和对偶的需要来写的，这是一种定势。柳宗元写山水记，按照先看到什么先写什么，是顺着自然之势。吴均、王勃的写景物，是就看到听到的另作安排的势，这是两种不同的定势。再就风格看，“子路问事君”的风格是朴素而精练的，吴均、王勃的文辞，风格是清丽的。永州小景（钴□潭遗址）六 观通变

观通变，通观历代文章的变化。上面引梁朝人吴均描写的山水，概括山水美的特点来写，写森壁、孤峰和幽岫、深溪，写蝉吟、鹤唳、水响、猿啼，写菊花和竹实。再像著名的吴均《与宋元思书》，写“夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝”（《六朝文潔》卷七）。也在写山的争高、泉的作响，写鸟鸣蝉叫猿啼。虽辞句不同，总是概括地写那里的山水景物。这种写法，在唐朝柳宗元笔下的“永州八记”里，就全变了。他不是概括地写，而是具体地写。如《小石潭记》写潭水游鱼，作：潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，佁然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。（《柳宗元集》卷二九）

再观词句，佁（yǐ），呆呆地。俶，开始。翕忽，迅疾貌。这里写潭水游鱼，写明鱼约百把条，像在空中浮游，不写水，却写出水的清澄。日光照下来，鱼影分布在石上，再写水的清澄，写出鱼影画来。写鱼，一会儿呆呆不动；一会儿开始游向远处，很快地来回，好像和游人相互为乐。再观宫商，这是散文，不用骈文，不讲平仄，与吴均一篇不同。观辞格，文中“皆若空游无所依”，“若空游”即属修辞中的比喻格。又“佁然不动”，“佁然”，呆呆地，即修辞中的摹状格。“似与游者相乐”，本于《庄子·秋水》篇：“庄子曰：‘儵鱼出游从容，是鱼之乐也。’”这里讲鱼乐，本于庄子，是修辞的引用格，属于引用中的暗用。四观篇章，这篇的命意谋篇，表现在后面的一段里：坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

这里写那里过于静寂，这种静寂一直侵入到灵魂里，使人感到幽深悲凉，不宜久留。在这里，实际是反映他贬官到永州时的凄苦心情。在永州，离开了朝廷，离开了一起参与政治革新运动的友人，离开了政治斗争，感到了幽邃悲凉，借景物来透露这种悲凉的心境，这是他写山水记的情绪，这是四观篇章，接触到他的命意谋篇。这篇《小石潭记》，结合对潭水游鱼的细致描绘，写得生动美好。先看到什么先写什么，看到鱼的活动就写出鱼的活动来，按照景物的自然来写，写得合乎自然，这是定势。它的风格是清丽而凄冷，跟上引吴均的记山水又有些不同了。

再看宋朝范仲淹的《岳阳楼记》，写法既不同于梁代吴均的写山水，也不同于唐代柳宗元的山水记。吴均的写山水，是概括地写山水景物之美，用骈文，反映“仁智所乐”的心情。柳宗元的山水记，是具体地描绘景物，用散文，反映贬官后的凄苦心情。范仲淹的《岳阳楼记》，主要是写“迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？”写别人登楼观景所引起的不同感情，跟吴均、柳宗元的写自己的感受不同。范仲淹通过别人览物之情的或忧或喜，引出“古仁人之心，或异二者之为”，即“不以物喜，不以己悲”，归结到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤？”（《古文观止》卷九）那就比吴均的“以物喜”，柳宗元的“以己悲”高了，是忧民忧国，要在国泰民安以后才谈得上自己的乐，这种高尚的胸襟，在命意谋篇上远远超出吴均、柳宗元了。

再看写法，吴均是概括地写山水之美，柳宗元是具体地写山水之美。范仲淹概括那里的景物，作“予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯。朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也，前人之述备矣”。他概括那里的景物，有湖，有山，有朝晖夕阴的变化，但用一笔带过，说“前人之述备矣”，我可以不讲了。这就跟吴均概括地写山怎样美，水怎样美，景物怎样美的不同了。他也具体地描绘景物，像“若夫淫雨霏霏，连月不开。阴风怒号，浊浪排空。日星隐曜，山岳潜形”;又像“至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷。沙鸥翔集，锦鳞游泳。岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧”。类似这样的描写，比吴均的写景要细致，跟柳宗元的写景又不同。柳是具体地描绘他所见的景物，这里是描绘景物的变化，在风雨交加时的景物是怎样的，在春和景明时的景物是怎样的。春和景明时白天是怎样的，月下又是怎样的。这就跟柳宗元的写法又不同了。

再看文体，吴均是骈文，讲对偶，讲宫商。柳宗元是散文，不讲对偶，不讲宫商。范仲淹这篇是骈散结合。从开头的“庆历四年春”到“前人之述备矣”，是散文，中间只有“衔远山，吞长江”是对偶，但不讲宫商，即是平——仄平，平——平平”，都是两个平音步，不是一平一仄，不合宫商的调配。在描写景物时，又不避对偶，像“阴风怒号，浊浪排空。日星隐曜，山岳潜形”，像“沙鸥翔集，锦鳞游泳”，“长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧”，这些句子都是对偶。其中像“日星”两句，“长烟”两句，“浮光”两句，既是对偶，又符合平仄的调配。这样写，引起当时古文家尹洙的不满，批评《岳阳楼记》是“唐传奇体”。唐人传奇描写景物多用对偶，古文家反对用对偶，所以提出批评。我们认为叙事说理当用散文，描写景物时不妨用骈文，骈散结合是可以的。

这样看来，梁代吴均的写法是一种，唐代柳宗元的写法是另一种，宋代范仲淹的写法是又一种，从词句到辞格到命意谋篇都不同，这就属于六观通变了。观通变，从不同朝代来看就看得更明白了。刘勰在《通变》里讲：“是以九代咏歌，志合文则。”他是从九代创作的变化来看的，指出这种通变是合乎创作的规律的。这也说明创作要求创新。唐朝人不愿跟着六朝人走，柳宗元在山水记上有创新。宋朝人不愿跟着唐朝人走，在山水记上也有创新。有创新才能成为历代传诵的名篇。这样看来，六观的范围比较广，一直观察到历代创作的变化。

就通变说，刘勰在《文心雕龙·通变》篇里讲：“通变无方，数必酌于新声。”可见通变是以变化的新声为主。但刘勰也讲，“变则可久，通则不乏”。除变以外，还有通。以上只讲变，不讲通，在这里还得补讲通。如柳宗元的《小石潭记》，变吴均的写山水，这是变，那又有什么通呢？钱锺书先生《管锥编》引《水经注·洧水》，“绿水平潭，清洁澄深，俯视游鱼，类若乘空矣”（中华书局，1456页）。这个“游鱼”“乘空”的写法，跟“空游”一致，可见柳宗元的写法，虽不同于吴均，还是跟六朝《水经注》的写法相通的。再像范仲淹的写法，陈师道《后山诗话》引尹洙批评为“传奇体”，说他写景用骈体，这也说明他的写法有与六朝和唐朝骈文相通的地方。至于他的忧民忧君之心，也与前人的忠君爱民相通。不过他们的成功处还在于变。柳宗元写的空游，写的鱼影画，还是跟“乘空”有所不同。范仲淹的写景，也是创造，他的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，也是创造，所以通变还是以新变为主。

再说，不仅历代的文章讲通变，就是一代的文章也讲通变。如宋朝的文章，范仲淹的《岳阳楼记》写出“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的抱负，这是新的写法；用骈语写景物，这是继承六朝和唐朝的骈文写法。再看欧阳修的《醉翁亭记》，他没有写自己的抱负，跟范仲淹的写法不同。他在庆历四年（1044）上《朋党论》，被认为是范仲淹的同党，次年被贬为滁州知州。但他写的《醉翁亭记》，跟上引的柳宗元的《小石潭记》写法也不同。《小石潭记》写出在小石潭那里的“凄神寒骨，悄怆幽邃”，来透露他贬官永州的凄苦心情。《醉翁亭记》只写乐，没有写他贬官滁州的痛苦心情。但他对于因范仲淹主张革新失败而被贬官的情绪，还是隐约地透露的。他在庆历六年（1046）写这篇记时，只有虚年龄四十岁，却自称“醉翁”，又说：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。”（《古文观止》卷十）既然意不在酒，为什么称“醉翁”，既然意“在山水之间”，为什么又说：“山水之乐，得之心而寓之酒也。”心乐山水，就可尽量欣赏山水之美，为什么要“寓之酒”呢？“饮少辄醉”，一醉就无法欣赏山水之美了。这里隐约透露出对贬官的不满。“醉翁之意不在酒”，在借酒消愁，所以“饮少辄醉”，一醉就可以消愁。“山水之乐”也不过用来自己排解，但还不能排解，所以要“寓之酒”了，还得靠酒来消愁。自己未老而称翁，表达自己被朝廷贬斥，似已老而无可大用，也有不满之意。这样，他在文中所表达的心情是非常隐约的，在文中所写的，只是“山水之乐”，“人知从太守之游而乐，而不知太守之乐其乐也”。这样写，既不同于柳宗元的结合景物来写凄苦心情，也不同于范仲淹的写抱负，也不同于吴均的欣赏山川之美，这是新变。

再就写景说，《醉翁亭记》作：

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