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作者：（德）瓦尔特·本雅明

出版社：广西师范大学出版社

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摄影小史试读：

摄影小史

摄影的滥觞时期，烟雾飘杳，但并不比笼罩在印刷术起源时代的迷雾浓。也许，摄影发明的时机比起从前的印刷术更为明显，有不少人已察觉到这个时机的来临。有心人不约而同地都向同一目标努力迈进：都想把投射在暗箱（camera obscura）内的影像固定住，如何形成这种影像起码从达·芬奇以来就已知晓。尼埃普斯（Niépce）与达盖尔（Daguerre）经过约莫五年的专研，终于共同研究成功，获致了结果；这时，法国政府见发明人在申请专利时遇到困难，就趁势攫取了他们的发明，给予补偿后，便将这项新技术公之于世。如此有了利于日后快速发展的条件，摄影便不断前进，长久之间，不曾回头一顾。因此，在其后的数十年间，伴随摄影兴衰的历史问题，或者说哲学问题，竟不曾受关心注目。如果说今天意识到这些问题的存在，那是有特定原因的。最近出的书刊纷纷点出了一项惊人的事实：摄影的黄金时代——也就是希尔（Hill）、卡梅伦（Cameron）、雨果（Hugo）、纳达尔（Nadar）活跃的时代——是集中在摄影发明后的第一个十年内，然而这正是摄影迈向工业化之前的十年。这并不意味着早在最初时期，贩夫走卒、江湖郎中之流并未借着这项新技术来营利，事实上当时操此行业者已为数颇众，但他们的做法毋宁属于园游会的艺匠活动——至今，摄影的确在这些民间场合仍出入自如，像在自己家里一般——还不算是工业。摄影工业是靠名片格式（carte-de-visite）的肖像照才大大征占了地盘，而发明这种格式的人也成了百万富翁，此事背后的意义颇值得深思。而不足为奇的是：如果说今日的摄影运作情形首次让前工业时期的摄影盛况引起注目的话，那是与资本主义工业激起的动荡有着潜藏的关联。这就是为什么，想依据最近新出版的图集中那些动人的早期影像来确实认识摄影影像的特性，并不是件容易的事。任何想在理论上掌握摄影的企图都还极为粗略。而尽管前一世纪这个话题曾引起许多论辩，却净是无稽而简化的泛论，无一能真正突破。比如一份具有沙文主义倾向的小刊物《莱布尼茨报》就是个例子：这份报纸便认为应当及时对抗这项来自法国的恶魔技艺，该报载：“要将浮动短暂的镜像固定住是不可能的事，这一点经过德国方面的深入研究后已被证实；非但如此，单是想留住影像，就等于是在亵渎神灵了。人类是依上帝的形象创造的，而任何人类发明的机器都不能固定上帝的形象；顶多，只有虔诚的艺术家得到了神灵的启示，在守护神明的至高引导之下，鞠躬尽瘁全心奉主，这时才可能完全不靠机器而敢冒险复制出人的神圣五官面容。”这样沉重笨拙的愚言充分表露了庸俗的“艺术”观。这种艺术观丝毫不知考量科技的任何发展，一旦面对新科技的挑衅，便深恐穷途末路已近。就是针对这种具有拜物倾向且基本上又是反科技的艺术观，摄影理论家曾不自觉地抗争了近百年之久，而当然未能取得任何成果。这是因他们做的，只是向审判者的权威挑战，只是一心一意在代表守旧艺术观的法庭面前为摄影者辩护。然而，1839年7月3日，物理学家阿拉戈（Arago）在国民议会上为达盖尔的发明所作的介绍与辩护却散发着一股完全不同的气息。这篇演讲的优点是指出了摄影可以如何广泛运用在各种人类活动中，让摄影与所有人类活动交织成关系密切的网络。论文中所描绘的运用范围非常大，因而使摄影无法在绘画面前辩解一事——文中并不乏这一点疑虑——显得毫无意义，反而更彰显了这项发明所能真正触及的广幅。阿拉戈说：“当观测员利用新发明的工具来探究自然时，他们并不对发明物抱着太多期望，比起随着这项发明而来的一连串新发明，他们原有的期望实在微不足道。”这次演讲十分扼要，览尽了这门新科技的运用广度，从天体物理学到文献学（诸史学）都一网打尽：盼望将来可以拍摄星象，也期待利用摄影来记录埃及象形碑文。达盖尔肖像塞巴提耶－布洛（Jean Baptiste Sabatier-Blot）　摄1844年雨果肖像纳达尔　摄1884年纳达尔自拍照1865年让－弗朗索瓦·米勒纳达#尔　摄1860年

达盖尔的相片是将上了碘化银的铜版置于暗箱内经曝光后所得，把它前后左右轻轻摆动，调整适当的角度以反射光线，就可以辨识其上纤弱微灰的影像。每块银版都是独一无二的；1839年左右，平均一块的售价约二十五法郎金币，通常像首饰盒里的珠宝一般珍藏在华丽的框盒内。在许多画家手中，银版相片成了辅助画技的工具。英国的著名肖像画家希尔（David Octavius Hill）为1843年苏格兰教会教务大会所作的巨幅团体肖像油画，就是根据一系列的个人肖像照绘制的；而七十年后，郁特里洛（Utrillo）所绘的巴黎市郊迷人街景，也并非直接以自然景观为模拟对象，而是根据风景明信片绘制的。不过，希尔所根据的相片是他本人拍摄的。这些相片原来的拍摄目的只是为了画家个人的作画用途，并不特别突出，没想到竟让他留名后世，在摄影史上占了一席地位，而他的画家身份却早已为世人遗忘。他有一些关于头像的习作，使我们对这门新技术有更深入的了解，远胜于这一系列名人肖像所能传达的：这些习作不是肖像，而是无名的人像。这样的头像在肖像绘画中早已存在。肖像画若留在自己家里，隔了很久要打听画中人物的姓名身份，总是不难。可是经过两三代以后，探知姓名的好奇心变淡了，画像如果还在，能见证的也仅仅是画家的技艺。可是相片隔了数代以后再观看，却让我们面临一种新奇而特别的情况：比如这张相片，上有纽黑文（Newhaven）地方的一名渔妇，垂眼望着地面，带着散漫放松而迷人的羞涩感，其中有某个东西留传了下来，不只为了证明希尔的摄影技艺；这个东西不肯安静下来，傲慢地强问相中那曾活在当时者的姓名，甚且是在问相中那如此真实仍活在其中的人，那人不愿完全被“艺术”吞没，不肯在“艺术”中死去。“而我问道：那纤纤发丝，/那眼神，如何环抱着昔日的生灵！/如何亲吻那张嘴，/荒谬的欲望缠卷着那张嘴，仿佛只见烟，却无焰。”或者，看一看朵田戴（Karl Dauthendey）——是照相者，也是诗人（Max Dauthendey）的父亲——与妻子摄于婚礼前后的相片。妻子在生下第六胎后不久的某一天，被他发现倒在他们位于莫斯科的住家卧室里，动脉已被深深割断。照片中的她，倚在他身旁，他像挽着她；然而她的眼神越过了他，好似遥望着来日的凄惨厄运。如果久久凝视这张相片，可以看出其中有多么矛盾：摄影这门极精确的技术竟能赋予其产物一种神奇的价值，远远超乎绘画看来所能享有的。不管摄影者的技术如何灵巧，也无论拍摄对象如何正襟危坐，观者却感觉到有股不可抗拒的想望，要在影像中寻找那极微小的火花，意外的，属于此时此地的；因为有了这火光，“真实”就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在那长久以来已成“过去”分秒的表象之下，如今仍栖荫着“未来”，如此动人，我们稍一回顾，就能发现。因为对相机说话的大自然，不同于对眼睛说话的大自然：两者会有不同，首先是因相片中的空间不是人有意识布局的，而是无意识所编织出来的。我们即使能顺畅而大概地描述人类如何行走，却一点也不能分辨人在一秒瞬间迈开步伐的真确姿态是如何。然而，摄影有本事以放慢速度与放大细部等方法，透露了瞬间行走的真正姿势。只有借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。医学与技术向来重视物质结构、细胞组织的研究：这方面的科学认知自始就与相机有关联，远胜于那些发人幽思的风景或充满灵性的肖像与摄影的任何关联。然而，摄影在科学认知方面同时还开启了面相学的观点，揭露了影像世界的极微小之物——相当清晰也够隐密，足以在白日梦里觅得栖荫之地。现在这些微小之物透过摄影改变了尺寸，放大到容易表述形容的地步，这样一来，科技与魔术之间的差异显然只是一种历史性的变数而已。如此，布洛斯菲尔德（Blossfeldt）拍的植物相片令人叹为观止，他让木贼变成古代的石柱样式，蕨类有如主教的权杖，栗实与栎芽放大十倍后成了图腾柱，而起毛草就像哥特风格的纹饰。因此，希尔的拍照对象离真理不远了，因为“摄影现象”在他们看来仍是一个“伟大奥秘的经验”，即使这句话的意义不过是指：“在一具机器前摆姿势的感受，知道这部机器可以在短瞬间产生一个视觉性的影像，且看起来几乎与自然本身一般鲜活真实。”曾听说希尔在使用相机时态度谨慎持重，但是他拍摄的人物与他不相上下，也表现了同样拘谨的态度；他们在相机前仍带着羞涩感；摄影盛期之后的拍照者常提到一句名言，“绝不正对着相机镜头看”，可能就是源自希尔被拍对象的这种态度。不过这并不意味着类同动物、大人或小孩“在看你”的那种情况，让相馆顾客处于一种困窘不堪的局面；对此，最好的答复当属老朵田戴对达盖尔银版相片的观感，他如此写道：“起初，人对自己第一次制造出来的相片不敢久久注视，对相中人犀利的影像感到害怕，觉得相片里那小小的人脸会看见他，就像这样，最早的达盖尔银版相片以其非比寻常的清晰度与自然的忠实再现，造成了令人极为震惊的效果。”纽黑文的渔妇威尔森（Janie Wilson）希尔和亚当森　摄1845年朵田戴及其未婚妻自拍照圣彼得堡，1857年9月1日蕨类（放大四倍）布洛斯菲尔德　摄1920年代东方罂粟布洛斯菲尔德　摄1920年

这些进入相机观景空间内最早的复制人像是不具名姓的，或者更适切地讲，并未附带图说标题。当时报纸仍算是奢侈品，买的人少，大家多到咖啡店去看报，摄影技术尚未成为报纸的一项利器；也极少有人见到自己的姓名出现在印刷品上头。当时肖像照上的人面容散发着宁静祥和，眼神安歇在这宁静的氛围中。简言之，当时的肖像之所以具有这门艺术的一切可能性，是因时事与摄影尚未建立关联。许多希尔的肖像照是在爱丁堡的圣方济各教士墓园内拍摄的：在这早期历史阶段，没有比这更有意义的了。——不然，同时也值得一提的是：那些被拍者在墓园里简直像在自己家中一般安适自如。其中一张希尔拍的相片，只见墓园本身恍如室内景观，像一间独立而封闭的房间，墓碑沿靠着分界墙边，耸立在地面上，而墓石形同壁炉，炉心内是碑文字迹，不是火焰。但场地的选择取决于技术先决条件，若非如此，这个地方可能不会达到这么好的效果。因为早期的铜版感光度偏低，必须长时曝光于户外，也因此拍照者必须尽可能将人物安顿在一个不受任何干扰，可放心曝光的地方。欧立柯（Orlik）谈到早期相片时曾说：“这些相片虽然朴实单纯，却像素描或彩绘肖像佳作，与晚近的相片比起来能产生更深刻更持久的影响力，主要的原因是被拍者曝光的时间很长，久久静止不动而凝聚出综合的表情。”曝光过程使得被拍者并非活“出”了留影的瞬间之外，而是活“入”了其中：在长时的曝光过程里，他们仿佛进到影像里头定居了。这些老相片与快照的暂留掠影形成了绝对的对比：快照表现的是改变中的情境，克拉考尔（Siegfried Kracauer）关于这一点有一番中肯的见解，他说：在这种情况，曝光的一刹那便足以决定“一位田径选手是否会成名，是否值得让摄影记者为他拍照，在画报上留影”。早期的相片，一切都是为了留传久远：不光指那些无可比拟的集体合照——他们的消逝自然可视为一大征兆，最能准确地显现19世纪后半期的社会情势——甚至连衣服的褶痕也更持久。这一点，只要看看谢林（Friedrich Schelling）的外衣就能明白；谢林如此穿着，可以信心饱满地走向永恒了：外衣在穿者身上取得的形态并不比他脸上的皱纹逊色。总之，这一切都应合了凡·布勒塔诺（Bernhard von Bretano）的看法：他认为1850年代的摄影家在掌握工具方面已达到了最高层的境界——这是有史以来第一次，也是长久之间最后的一次。爱丁堡的墓园内希尔和亚当森　摄1845年谢林其衣褶整个重描过拍摄者及拍摄时间不详《摄影小史》第二部分首页本篇部分内容提到阿特热的作品，但是刊登的插图却是本雅明自己所收藏克鲁尔（Germaine Krull）所摄的相片Ⅱ

要了解达盖尔照相术发明初期所造成的影响究竟有多么不同凡响，必须考虑到当时外光派绘画已开始在最先进的画家手中展现出全新的视野。阿拉戈深知正是在这个领域，摄影得向绘画接过承传的火炬，因此他在为波尔塔（Giovanni Battista Porta）的开创性物理实验成果所作的历史回顾中曾清楚地评论道：“关于大气不完全透明性所产生的效果（被不恰当地命名为‘空气透视法’），画家本身并不期待暗箱（指的是在暗箱内产生的影像之复制）能协助他准确地复制这种效果。”当达盖尔成功地固定住暗箱内的影像时，画家也在此分歧点与技匠分道扬镳。然而，摄影的真正受害者不是风景绘画，而是袖珍肖像画。事情发展得非常快，早在1840年，不计其数的袖珍肖像画师已多半改行，成了职业摄影师，起初只是兼差，不久便成为专职。（他们原来的职业经验对新的工作也有助益。）当时摄影的高品质表现并不是归功于他们的艺术基础，而是由于他们技术方面的掌握能力。转承期的这一代摄影家慢慢地消逝了，他们仿佛《圣经》世界的人物受到上天庇佑，得享天年长寿：纳达尔、史特尔兹内（Carl Ferdinand Stelzner）、皮尔松（Pierre Louis Pierson）、贝亚尔（Hippolyte Bayard）都活到九十近百。然而各地的商人终于争先恐后地进入摄影圈。等到底片修饰法渐渐普及后——这是恶劣的画家在向摄影报复——品位也急速降低了。而这也正是家庭相簿开始流行的时代。通常相簿是放在家里最冷落的一角，比如靠墙边的涡形脚桌或客房内的三脚桌上：多半是皮革装订加上令人厌恶的金属扣环、指头粗的切口涂金书页，里头排列着一张张人像，他们的穿着实在愚蠢可笑——阿列克斯叔叔与莉卡婶婶，格楚蒂小的时候，父亲刚上大学，还有我们自己，真令人羞愧至极：装扮成阿尔卑斯山民提洛尔人的模样，站在绘满针叶树的布幕前，吆喝着山歌，抖动着呢帽，要不然就是打扮成水手，倚着亮晶晶的柱杆站着，一腿伸直，一腿稍屈，好像非做这种姿势不可。这类肖像照使用的道具，如雕像的台座、小栏杆、椭圆小桌，提醒我们：那个时代的被拍者需要有个支撑点，以便在长时曝光的过程中保持固定不动。起初需要的只是头部扶持物或支架，不久从名画获得了灵感，为了满足“艺术性”的渴望，再添加了其他道具，比如第一个增添的是柱子和帘幕。到了1860年代，明智之士开始对这些画蛇添足之废物表示异议。当时有一份英国的专业报刊曾载：“绘画中的柱子看起来真实，可是摄影用柱子当道具却很荒唐，因为常见到柱子竟被直接立在地毯上。而大家都晓得，大理石或普通石柱是不可能建在地毯上的。”也是在当时，有一些相馆准备了布帘、棕榈树、壁毡和画架，放置在操作和表现两个区域的中间地带，又是刑牢房又是宝座殿。卡夫卡有张幼年的肖像照正可作为有力的证明。相片中的小男孩大约六岁，穿着又窄又小、令人几乎感到屈辱的童装，衬着过多的编带饰物，他站在一幅绘有温室冬园的风景画前面，棕榈枝叶僵立在背景中。甚至，就像为了使这虚假的热带景观显得更闷更热，被拍者的左手还拿着一顶宽边的大帽，如西班牙人戴的那种。若不是他那无尽忧伤的眼神想奋力主宰这个为他设计的风景，他势必会被布景吞没。卡洛琳·史特尔兹内（Caroline Stelzner）史特尔兹内　摄1843年

这张影像，带着无限的哀愁，与早期相片恰成对比；早期相片中的人物并未像这名小男孩一般显得如此孤单伶仃，弃绝于世。早期的人相，有一道“灵光”（aura）环绕着他们，如一种灵媒物，潜入他们的眼神中，使他们有充实与安定感。这里，也可轻易地在技术方面找到对等的情况，因技术的基础就在于光影的绝对连续性，从最明亮的光持续不断渐进至最幽暗的黑影。这一点也能符合一条法则，即新技术的出现会将其前的技术推演至极限，所以旧有的肖像绘画在没落之前曾造成美柔汀（mezzotinto）法的兴盛一时。当然美柔汀法是一种复制技术，后来便与摄影的复制术结合运用。希尔的摄影作品如同美柔汀版一般，光线慢慢从黑影中挣扎而出。欧立克曾提到，因长时曝光的结果，“光的聚合形成早期相片的伟大气势”。而摄影发明初期同时代的德拉罗什（Hippolyte-Paul Delaroche）早已注意到这“前所未有”的印相过程，“如此纤巧，绝不会伤害色块的宁静”。具有“灵光”现象的摄影印相技术也是如此。尤其有些团体照留下了同聚一堂的幸福感，这种感觉仅在底片上短暂显现了片刻，旋又在“原版相片”中消失。就是这气韵之环，有时仍缭绕着已经过时的椭圆相框，美丽而适切。因此，摄影的这种初始形式常被误以为强调其中的“艺术完美性”与“高尚品位”。在拍摄这些相片的场所，对顾客而言，摄影师代表了新兴学派的技术师，而对摄影师而言，每一名顾客都是新兴崛起之社会阶层的一员，“灵光”栖息在他们身上，甚至深入到他们外衣的褶皱与领结的凹痕内。“灵光”并不只是得自原始相机的产物。当时被拍对象与技术彼此配合无间，契合程度至为精确，到了日后没落时期两者却完全背道而驰。不久，光学仪器的发展提供了足以完全征服黑暗的工具，能忠实反映自然现象。利用最明亮的镜头以压制黑暗，将“灵光”从相片中去除，正如同主张帝国主义的布尔乔亚阶级将“灵光”从现实中驱逐。可是从1880年起，摄影家却致力于模仿“灵光”，运用各种修饰伎俩，尤其是借助一种名为上胶（gomme bichromat）的技法来假造。因此幽暗的调子再度交织反映着人造的光影，蔚为风气，或至少这是当时的“青年风格”（Jugendstil）或“新艺术”（Art Nouveau）的偏好。然而，光影虽幽暗微弱，姿态却愈来愈明确刻意，表现出僵硬刻板的形式，更显露了这一代的摄影家在面对进步的科技时是多么无能为力。卡夫卡童年肖像本雅明自藏拍摄者及拍摄时间不详

然而，摄影最具决定性的还是在于摄影家与其技术之间的关系。瑞赫特（Camille Recht）曾用一个美妙的比喻来说明这层关系，他写道：“小提琴家必须自己创造音调，要像闪电一般快速地找出音调，而钢琴家只要敲按琴键，音就响了。画家和摄影家都有一项工具可使用：画家的素描调色，对应的是小提琴家的塑音；摄影家则像钢琴家。同是采用一种受制于限定法则的机器，而小提琴并不受此限。没有一位如帕德鲁斯基（Ignacy Jan Paderewski）的钢琴家能享有小提琴家帕格尼尼同等的声誉，亦不能如后者展现出几近传奇的魔术技艺。”顺着这个比喻谈下去，摄影界倒也出了一位布索尼（Ferruccio Busoni），那就是阿特热（Eugène Atget），两人都有高超的技艺，并且都是先驱人物。他们各在其艺术领域内有淋漓尽致的表现，无人可堪媲美，因为他们都具有最高度的准确性。甚至两人各自的抉择也很相近。阿特热原本是戏剧演员出身，因对演艺事业感到厌倦，放弃了舞台上的粉饰，从此去揭开现实的面具。他住在巴黎，穷困潦倒，默默无名。他将自己拍的相片送给欣赏的人，而这些人也都特立独行，与他不相上下。他不久前刚去世，留下了四千多张相片，经来自纽约的阿博特（Berenice Abbott）收集整理后，出了一本十分精美的摄影专集，由瑞赫特编辑出版。阿特热在世时，新闻界“对他一无所知；他往往带着相片到四处画室兜售，每张只卖几分钱，通常只相当于一张明信片的价格，即那种风景明信片：表现城市的美丽景致，沉浸在湛蓝的夜色中，还有一轮修饰过的明月。阿特热对技术的掌握已登峰造极，可是这位大师终其一生活在阴影中，孜孜不倦地默默工作，却忘了在技术的顶峰插上他的旗帜；因此，不少后继者竟以为是他们发现了顶峰，不知阿特热老早之前已捷足先登”。事实上，阿特热的巴黎影像预示了超现实主义摄影的来临，为超现实主义有效布阵的唯一重要部队开了先路。摄影在没落时期，因墨守成规的肖像而乌烟瘴气，而阿特热出来打头阵进行消毒，净化了滞浊的空气，使一切重又清新明朗：他下手的头一个对象就是“灵光”——也就是近年来艺术摄影致力追求的价值——把实物对象从“灵光”中解放出来。前卫杂志如Bifur或《多彩多姿》（Variété）刊登了一些相片，配上地名作为图说：“威斯敏斯特”（Westminster）、“里尔”（Lille）、“安特卫普”（Antwerp）或“布雷斯劳”（Breslau）。相片中只见残断细节的影像，如一节栏杆，秃光的树顶，枯枝横现在一盏煤气灯前，石墙，灯架，以及一个救生圈，其上还写着城市的名字——这些相片只是将阿特热发掘的图式原原本本地指出来。阿特热寻找那些被遗忘、被忽略、被湮没的景物，因此他的影像正与那些城市之名所挑起的异国浪漫虚浮联想完全背道而驰；这些影像把现实中的“灵光”汲干，好像把积水汲出半沉的船一样。什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物——更亲近大众——现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。然而新闻书报或时事影片中的复制影像显然有别于原来的像；与原像紧密关联的是独特性与持久性，复制影像则密切关系着短暂无常与复制性。让实物脱壳而出，破除“灵光”，标示了一种感知方式，能充分发挥平等的意义，而这种感知方式借着复制术也施用在独一存在的事物上。阿特热对于“美景和所谓的名胜地点”几乎总是从旁经过而已，但是他却会为了某些景象而驻足，比如排成长列的短靴，或从傍晚到次晨停歇在巴黎建筑中庭内的成排手拉车，或者杯盘狼藉的餐桌：这种景象大同小异，成千上百，同一时候到处可见；或者位于某街五号的妓院，门牌号码“5”大大地出现在墙上四个不同的地方。然而更奇特的是几乎所有的相片都空无人影。亚格伊门（Porte d’Accueil）旧城遗迹空荡无人，庭院，露天咖啡空无人影，帖特广场（Place du Tertre）渺无人迹，好似本该如此。这些地方不是荒废偏僻，而是了无生气：相片中的城市已经撤退一空，犹如尚未找到新屋主的房子。超现实主义摄影便是以这种潜能在环境与人之间安置了有益健康的距离，任由受过政治训练的凝视眼神在其中穿梭自如，在其注目之下，亲密家居生活的题材把空间让出来，留给了清晰显明的局部景物细节。莫贝街加尔莫修士市场（Marchédes Carmes，Place Maubert）阿特热　摄1925年卡伯莱，慕弗塔尔街阿特热　摄1900年巴黎第五区布洛卡街41号中庭（Cour 41，rue Broca，5e Paris）阿特热　摄1912年位于凡尔赛的一间5号房屋（Maison à Versailles）阿特热　摄1921年早晨六点的皮嘎勒街风景（Rue Pigalle，à 6h.du matin）阿特热　摄1925年阿特热肖像阿博特　摄巴黎1927年《摄影小史》第三部分首页　其中摄影插图为桑德（August Sander）的作品　摄Ⅲ

显然，在人们最不在意的商业肖像照里，这种新的注视比较难以施展发挥。再说，要摄影放弃人像是极不易办到的事。不了解这一点的人，一些俄罗斯出品的优秀影片给他们上了一课，让他们明白：社会环境（milieu）与风景只向某些摄影家显露，因为只有他们才晓得如何捕捉社会环境和风景在人脸上的无名表露。然而，这种可能性的促成条件几乎完全取决于被拍者。这一代的人并不希望以相片留传后世，面临这类的仪式，反而态度矜持，退缩到生活空间内——像叔本华于1850年左右在法兰克福拍的一张肖像照，整个人深陷在扶手椅内。如此，这一代的人将生存空间注入了相片，但并未将他们的美德流露其中，留传下来。就在这时，也是数十年以来第一次，俄罗斯电影让民众在摄影机面前行动，但不再是为了一般的拍照目的。人的面孔即刻在相片中透露了一种新的、无可度量的意义。但那已不再是肖像照了。那是什么？有位德国摄影家以他卓越的成就答复了这个问题：奥古斯特·桑德（August Sander）结集了一系列的面容，绝不亚于爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）或普多夫金（Vsevolod Pudovkin）聚集在电影中气势雄伟的容颜特写。桑德采取的是科学的观点：“他将整部作品分成七组，对应特定的社会阶层，打算分成约四十五集出版，每集包括十二张相片。”目前，已经出版的是一本收录了六十张相片的选集，提供了源源不绝的材料以供审视观察。“桑德从农民，即根生土地者开始，引导观察者通览各阶层、各职业，上自文明的最高表率，下至智障者。”桑德从事这项艰巨的工作，并非以学者身份自居，也并未受到种族或社会理论的启示，而是如他的出版人所言，出自“直接的观察”。他的观点自然没有歧见，倒是具有胆识以及歌德所谓的温柔体贴：“有一种温柔体贴的经验，以内在的精神来认同客体，进而成为真正的理论。”也难怪因此有位观察家德布林指出这部作品的科学面向并予以评论道：“有一种比较解剖学，可帮助我们认识自然，了解器官组织的历史，同样，桑德也提出了一种比较摄影：超乎细节而采取科学观点。”这部非凡的作品如果因经济因素而无法顺利出版，那实在很可悲！我们对出版者除了给予衷心的鼓励之外，也有更明确的期许。像桑德这样的作品可以在一夜之间出其不意地成为时事新闻。我们所面临的政权转移，使得增进与强化面相学观念已成为当务之急。一个人不管出身右派或左派，都必须习惯别人根据他的出身来检视他——而他自己也同样要如此看待别人。就此意义来看，桑德的作品不只是一本图像集，也是一册练习簿。糕点师桑德　摄1928年吉卜赛人桑德　摄拍摄时间不详广播电台秘书小姐桑德　摄1931年第一次世界大战军官桑德　摄科隆1914年“在今天这个时代，我们聚精会神地观看自己的相片，或者亲朋好友、心爱的人的相片，反之却没有任何艺术作品能获得同等的青睐。”利希瓦克（Alfred Lichtwark）早在1907年便写下这段文字，如此，他从审美鉴赏的研究转向社会功能的研究。只有从这个角度出发才能更上层楼。有个深具意义的现象是，一般的辩论总是坚持局限在和“摄影作为艺术”相关的美学上，相反的，像“艺术作为摄影（或艺术以摄影形式呈现）”这种更确切具有社会意涵的问题却甚少受到注目。然而，艺术作品的摄影复制物对于艺术功能有着很重要的影响，其意义与摄影的创作并不相同，换言之并不同于完成一幅多少具有艺术意味的影像，而被拍的事件呈现在照片中如同相机猎得的“掳获之物”一般。的确，业余摄影者带着胜利战果——原版艺术相片——回家，高兴的程度并不亚于携回丰盛猎物的猎人，而猎物多得需要开一家店才能卖完。不久的将来，满载摄影图片的期刊必会远多于山珍猎品店。不过先把“射猎”搁一旁。我们回头再看看摄影之为艺术和艺术之为摄影，两者之重点截然不同。任何人都可以看出来，要欣赏一件复现艺术品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看摄影复本比面对实物要容易得多。一般多倾向把这一点归咎于人们今日对艺术的感受力已日渐衰微，认为当代人已放弃了这个努力。但是人们应当承认，复制技术的训练对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变。人们已不能再将艺术品视为个人创造的私有物，因为它们已变成强大的集体产物，必须先把它们缩小，才能吸收消化。总而言之，机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。

如果要探寻现今艺术与摄影之间的最大特性是什么，那便是艺术品复制相片对二者造成了难堪的紧张关系。对这项复制的技术性大有影响的摄影家，多半都出身画家。他们曾努力以鲜活明显的方式使绘画媒材接近现代生活，接着便转身背离了它。他们愈是留心当代，他们的动机愈显得可疑。因为和八十年前一样，摄影又从绘画手中接下了传棒。莫霍利－纳吉（Moholy-Nagy）说：“新的创造潜能，往往包含在旧的形式、工具与类型中；这些旧事物起先因新事物的出现而显得老朽过时，可是在新事物的压迫之下，又会呈现一时的回光返照，最后一次绽放光彩。比如说，未来主义绘画（静态的）对运动的同时性、对短暂时间的赋形，举出了一项定义清晰的提问法（后来又自行取消），而当时电影早已存在，只是还未成为严肃思考的对象。［……］因此我们可以——谨慎地——将现今有些运用具象表现方法［新古典主义和新即物主义（Neue Sachlichkeit）］的画家视为新具象视觉艺术的先驱，而这项新艺术不久以后便只采用机械技术方法了。”查拉（Tristan Tzara）1922年曾提道：“正当一切名为艺术的东西都已瘫痪麻痹，摄影家却亮起他那一千烛光的灯泡，而感光纸则将日常事物勾勒的黑色轮廓缓缓吸收。他发现了一种具有力道的闪光，纤柔而冷峻，其重要性远超过任何星辰所能带给我们的视觉享受。”有的摄影家从传统艺术走向摄影，不是为了投机取巧，也不是出自偶然或想贪图方便，如今他们成为专家中的前卫者，是因为他们的经历保护了他们，使他们不致陷入当今摄影的最大危险：装饰倾向。斯通（Sasha Stone）便说道：“摄影作为艺术是个非常危险的领域。”餐厅直接曝光印相（Rayogramme）曼·雷（Man Ray）　摄拍摄时间不详纳吉之著作《绘画/摄影/电影》一书的摄影插图：帕路卡（Palucca）　鲁道夫（Charlotte Rudolf）　摄1925年活动吊车渡桥克鲁尔　摄1926年

摄影从桑德、克鲁尔（Germaine Krull）、布洛斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也就是从面相的趣味，从政治、科学的利益中解放出来，变成了“创作的”。此后，摄影的目标多在综览全景；摄影撰述者登上了舞台。“精神战胜了机械，将机械获得的精确结果诠释为生命的隐喻。”现今社会秩序的危机愈是扩大，愈见每一时刻皆充满强硬的冲突及最彻底的对立矛盾，而创作——其基本特色是多变，以矛盾为父，伪造为母——愈成为崇拜的对象，其容貌唯有靠流行中的照明灯效才可能存在。“世界是美丽的”是它的谚语。这句话蒙蔽了摄影的态势，因摄影可以随便拍一个罐头摆置在空间内，可是对于人与人之间的关系，纵使挤入其中也未能掌握，这种摄影不是为了认知，而是为了标示题材的商品化，甚至连最异想天开的题材也不放过。然而，这种摄影创作的真正面目是广告或相关事物，因此它真正的敌对者是“面具的摘除”或建构（construction）。这是因为如布莱希特所言，“连一个简单的‘现实之复制’也比过去都更拙于解释任何的现实状态，因此情况变得极为复杂。像拍摄克虏伯（Krupp）或A.E.G工业集团的工厂时，相片对这些机构的内在真相几乎无所透露，显现的只有外在。而真正的现实却是在功能方面。比如工厂把人类关系物化的事实就并未在表现工厂的照片中传达出来。所以必定确实‘有什么应当建构’，某种‘人工的’、‘制造出来的’东西必须要指明出来。”超现实主义的成就便是为这种摄影的建构开路。摄影创作与摄影建构互相对峙的第二阶段便是俄罗斯电影。而最理所当然的是：俄罗斯导演的伟大成就只有在一个摄影不凭冲动及暗示而是赖经验与学习为基础的国家才可能产生。就此意义——也唯有就此意义——咬文嚼字的空想画家维尔茨（Antoine Wiertz）于1855年为迎接摄影所写的一段浮夸文辞，我们今天看来觉得还有意义：“几年前，诞生了一部机器，成为我们这个时代的荣耀，这个机器天天令我们的思想震惊，使我们的眼睛讶异。不到一个世纪的光景，这个机器将会变成画笔、画板、颜料，以及灵巧、习惯、耐心、眼光，还有笔触、颜料色块、透明色泽、素描线条、起伏塑型、完成度，逼真感。［……］不要以为达盖尔银版照相术杀害了艺术。［……］当银版照相术这个巨人儿童长大后，他的技艺与力量将会茁壮成熟，这时艺术之神会忽然伸出手来捉住他的颈背，大喊：‘好啦！现在你属于我了！我们要一块儿工作啦！’”与此对照，四年后，波德莱尔在《1859年沙龙展》一文中也对读者谈到这门新技术，他的措辞却是那么冷淡，甚至悲观！和上头引用的文句一样，我们如今再读波德莱尔的文章，不能不调整一下重点。只是波氏的文章与维尔茨的热心恰成对比，具有犀利的答辩意义，对艺术摄影的任何僭越之举严加批评：“在这可悲的日子里，有一门新工业崛起，使人们的愚蠢信仰走火入魔［……］，人们相信艺术必是——且只可能是——自然的准确复制［……］。复仇心重的上帝应允了民众的期愿。达盖尔成了摄影的弥赛亚。”还有：“如果容许摄影取代艺术的几样功能，那么摄影很快就会将艺术完全取代与破坏，因为摄影在群众的愚蠢中找到了她天造地设的伴侣。所以摄影必须重拾她原有的义务，尽她作为艺术及科学的小女仆之责。”

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