中国杂文年度佳作2015(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：耿立,和庄

出版社：贵州人民出版社

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中国杂文年度佳作2015试读：

一个不能生长杂文的土地是不幸的。

鲁迅的杂文在世间活得比鲁迅长，这是鲁迅的悲哀。

对于一个时代来说，杂文有时就等于一个十字路口的纠察。

杂文的分量有时比重金属还重，那是直面人生的重，是血的重，是不舍不忍，是慈悲是拳拳，是老拳是赤儿，清人胡文英在《庄子独见庄子论略》中写道：庄子眼极冷，心肠极热，眼冷，故是非不管；心肠热，故悲慨万端。虽知无用，而未能忘情，到底是热肠挂住；虽不能忘情，而终不下手，到底是冷眼看穿。这话给杂文最合适，写杂文的人心肠极热是因怀有悲天悯人之心，但笔端的冷酷犀利，则是感到人间的耻是自己的耻，于是就引起对人世间种种荒唐与罪恶的最大的仇视最大的鄙夷最恶毒的诅咒，那是对黑暗世间的控诉。明面上似是无情，其实内在的质地却有着温柔与宽仁，有着羞涩与腼腆。

只要大地上有苦难有哭声，有不义有种种的欺诈种种的下作，那就会有杂文，人间的黑暗有多远，杂文的陪伴就有多远。

杂文不但关注人们的物质生活，更关注人们的精神生活，有时精神的欲求比物质更强烈，一个民族的精神空间是超过一个国家的国土面积的。

一个杂文家，是外科医生，也是精神病科医生，杂文疗救肉体也疗救心灵和良心。

杂文是我们时代的警告，是信号，有我们国家和民族前行的印记和踉跄，是存照，是历史图景，这种资料殊难保存，但它能给我们帮助，虽然有时我们觉得这种帮助在精神上令人难以接受，但一个健康的民族是不会拒绝这种帮助的。

人不能苟活，杂文也是，有多少独立就有多少杂文的声音，如果有一天杂文暗哑了，那独立的世界就崩塌了。

人有时应该沉默，杂文也是，当面对着夕阳的晚霞，那时的杂文是沉默的鼓掌。

只要人们能在阳台的躺椅上自由阅读杂文，那这日子还是可以的。

我们知道，杂文并不是孤零零地在世间存活的，它是与丑恶并生的，它不是荷花，但和荷花一样处在污泥之中，杂文和丑陋是最近亲的关系，也是天然的邻居。但人们在杂文中找到慰安，在杂文里有支持。但有杂文的时候，恶并不敢肆无忌惮，反之，无杂文的时候，恶却在十字街头行走。

杂文不是蜜糖，如果杂文的质地发生了变化，变成蜜糖，人们却会把杂文投掷在身外，谎言和杂文不兼容，谎言最窒息杂文的喉咙。

胆怯和虚假，色厉内荏和暴力往往合谋把杂文杀死。

杂文不能不关怀历史不能不关怀现世，杂文不能不对社会和自己的同胞发声，杂文是一种分担。

杂文是民族的一种特殊的记忆，谁敢说我与世间的一切丑事无缘，那杂文也会这样表白。

杂文是最没力量和最有力量的，当杂文站起来的时候它最有力量，当杂文倒下去的时候，它最没力量。

杂文是文学里的另一种语言，不是方言。杂文拒绝冷漠，杂文拒绝沉默。

狄更斯在《双城记》的开头说：“这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代；这是信仰的时期，这是怀疑的时期；这是光明的季节，这是黑暗的季节；这是希望之春，这是失望之冬；人们面前有着各样事物，人们面前一无所有；人们正在直登天堂，人们正在直下地狱。”

我说，这是一个什么样的时代？这是一个杂文的时代，这个时代有时让人觉得有无限期待，有时又让人陷入无限的纠结。杂文就是这种纠结的产儿，在这个时代，杂文应该是担负起一种力量的文体，在各种价值碰撞的时代，给人以力量，给人以希望。图像里的俄国孙 郁一

鲁迅不懂俄文，他对俄国的认识多从日文、德文而来。因为资料有限，俄国的绘画、摄影作品则成为其了解俄国文化的另一途径。我们现在看到的鲁迅所藏俄国的美术品，多是1912年以后所购置的，一部分是图书的插图，一部分是明信片，一部分乃版画集，还有诸多的漫画作品及油画作品。其中照片的数量也十分可观，多是夹杂在俄国图书之中。他特别欣赏俄国的图书里的插图，那些版画作品在格式与内蕴上，都有中国文化所少有的遒劲、阳刚与忧郁的品格。这些作品一方面是社会写真的，一方面有革命的内容，还有儿童作品，童心中美丽的面影流露于此。从范围和内容看，都是相当丰富的。

这些俄国影像，对鲁迅认识俄国多有帮助。他一方面把它们置于自己所编写的图书中，一方面编成图书，以期在世间流布。这些艺术作品，从多个方面折射出俄国社会的基本形态。日常生活、历史沿革、建筑风格、民俗意味、革命话语等，均折射出重要的思想信息。

认识俄国生活，了解那些看不见的场景，以及一些细节，对鲁迅来说是极为重要的。

从鲁迅收集的版画中，能够感受到俄国生活的方方面面。那些生活为人带来认知的提示，是不懂俄语的人的最好的教科书。比如毕斯凯莱夫《农耕图》乃俄国底层生活的一种写真，农民耕作的原始性与凄凉感扑面而来，有古俄国生活的缩影，历史的亮度也含在其间。他从中读出农村的艰辛不亚于中土的农民，是自然的。画家还画过纺织者工作的情景，百姓的意识结构与中国颇为接近。毕斯凯莱夫对乡野的表现极具力度，那幅《割草》的恢宏的场景，让我们一唱三叹，乃版画中的妙品。我们中国的古人只有田园之歌与农家之唱，这里却多了神秘的灵光，精神是高远的。此外，画家冈察洛夫也是生活画的高手，他笔下的图景是五光十色的，服饰、家具、房屋、音乐演出、军人风貌都有。冈察洛夫对旷野的描述，对野民的扫描，都有意思，一个民族的心史也于此得以呈现。

城市画面在许多画家那里亦有特点。关于斯拉夫人的都市生活，多有诗意，这在中国的都市作品里不易见到。古泼略诺夫《熨衣的妇女》，能够窥见俄国生活的片影；密德罗辛《街》对城市风景的勾勒，看出一个国度现代化的程度。就城市的规划与建筑风格而言，莫斯科与圣彼得堡的庄严与秀美，折射着斯拉夫的梦幻之思。涅瓦大街的歌声与冬宫外的雪，都给人诸多的联想。鲁迅曾感叹，中国没有城市诗人与城市的美学，不是没有原因，在对比里，他的感叹多少有一些凄苦。

有许多绘画留下了俄国历史的侧影，那些能够看出知识人记忆里的苦痛。莫托林所作《帝俄狱歌集》插图，地狱与天堂之间的宏阔、伟岸的气韵流动着。俄国绘画的神奇之美，其实与东正教的传统有关。但鲁迅没有从这个角度看到内在的基因。他感受到了其间的不凡之气，而那深层的原因是什么，也不是没有引起他的思考的。鲁迅还从画家对陀思妥耶夫斯基、契诃夫的作品插图里感受到俄国古老历史的脉息。那历史的沉重的一面，他不是没有意识到的。朔尔为陀思妥耶夫斯基《魔鬼》所作的插图，就颇有鬼气，民族心灵里灰暗之色缭绕其间。伊凡·潘夫洛夫为《契诃夫回忆录》所作插图，幽雅、高远的气象里，有忧思飘来，读之为之一震。读者在这些画面里一定能够感受到灵智力，一种心灵内在的悸动在冲击着一切。绘画与文字间的互动，对不了解这个国度的读者而言，其作用可想而知。

俄国革命后的情形，是艺术家表现的主题之一。他收集的俄国版画作品与摄影、漫画作品，大多数是表现俄国革命后的历史的，这些都有阔大的内涵。他晚年赞美苏联，除了文学与信念的原因外，俄国艺术所达到的审美效果，给他带来的兴奋是重要的因素。恰是那些对革命的热情的作品，使鲁迅意识到新生的苏联的非同寻常的意味。

比如，朔尔《文盲之消灭》，让人感受到百姓生活的变化。这也是中国最需要解决的问题。罗达各夫《集体农场生活》，对牛与孩子的表现，童心与爱心俱在，野趣能够让人心碎。奥尔洛娃·莫察罗娃所作《采蘑菇》，清秀的田园意味可以醉人。鲁迅还藏有大量工厂生活的作品，电站、码头、机器前工作的人们，都有一种热情。有几幅关于探险的生活的作品，在立意上让人关注。考勃莱夫《柴留斯金探险记》，对科学家的形影的记录颇为传神。考古队在野外的大漠惊沙间的身姿，轮船在巨浪里迎风而上的场面，背后是毅力与信念。鲁迅在这类图片中所得到的快慰，当可以想见一二。

许多政治家的肖像画在鲁迅的藏品里占有一定比例。列宁、斯大林、托洛茨基、布哈林等画像，都有用力的一面。列宁主义的传播，斯大林的影响力，还有苏联作家的信息，都能够从诸多的艺术画面感受到。

与那时候的俄国社会比，中国在艺术、科技和工农业诸方面，都存在差距。鲁迅在这些有限的宣传品里，得出了一个生气勃勃的俄罗斯文化的形象。对于渴望行动的鲁迅而言，俄罗斯不仅有静思的艺术，还是活的变动的国度，那里在发生翻天覆地的变革，这对渴望中国的变革者来说，提供了一种参照，而且坚定地意识到中国变革的重要性。从这些艺术品之中，鲁迅的感受，有浪漫化的一面，引起过度想象的地方也不是没有。

一个值得注意的现象是，图像里的俄国，显然提供了许多外国作家所没有描述过的俄国的诸多资料。那些神秘的、带着精神隐喻的存在，恰是鲁迅希望得到的。通过艺术来认识一个民族的历史与现状，在鲁迅是一种趣情。而那时候资料来源的渠道有限，战乱中的环境，使许多沟通的工作显得十分困难。由于历史环境的特殊，俄国的真实情况，他知之有限，并无全景的可能。这些资料也误导了他的某些判断。俄国内部的复杂性，在版画作品里的表现，还是十分有限的。

鲁迅藏品里关于俄罗斯负面描绘的作品不多，他看到的多是精品之作，国外描述俄罗斯的图片资料他有时是故意忽略的。因为那些对俄罗斯的漫画的表现，他并不喜欢。就国内的情况而言，国民党主办的刊物对俄罗斯的绘画是意识形态化的，他颇有反感。通过艺术品去了解一个国度，不失为一个视角，且能够唤起一种审美的冲动。但这些远远不够。不过恰是这样有限的接触，倒使鲁迅把俄罗斯的想象扩大了。二

晚年的鲁迅对俄国的热情，除了表现在小说的翻译上，还主要体现在编辑出版版画的工作上。1929年，他在编辑《艺苑朝花》时，就收有Dobuzinski《窗内的人》。1930年，鲁迅以光华书局名义出版《新俄画选》，收有十位画家的作品。1930年，鲁迅还编辑了《小说士敏土之图》，以三闲书屋的名义出版。内中有德国画家梅裴尔德为俄国小说家革拉特科夫长篇小说《士敏土》所作的十幅插图。1934年，鲁迅又以三闲书屋的名义出版《引玉集》，收录俄国十一位木刻家的六十幅作品，内中设计高尔基《母亲》的插图，绥拉菲摩维之《铁流》的插图，均为版画中的上品，不久便风靡画坛，被许多青年所喜爱。

上述的资料显示，鲁迅对俄国版画作品的喜爱达到痴迷的程度，1935年，鲁迅推出《死魂灵一百图》，收集阿庚的作品一百零五幅，内含梭可罗夫作品十二幅。同年，鲁迅在上海举办《苏联版画展》，逝世前，《苏联版画集》在良友图书印刷公司出版。除版画外，含有水彩、水粉等不同类型作品一百八十四幅。这一本书洋洋洒洒，乃俄苏艺术的一次大的展示。法复尔斯基、克拉普兼珂、毕斯凯莱夫、密德罗辛的作品，在内蕴与技巧上，都有非凡的色泽，给人留下颇深的印象。

这些美术品，对于鲁迅的价值是多方面的。他希望此作品得以流行，一是介绍俄国社会的真相，二是希望借鉴其审美的品格，三是借此丰富对俄苏相关文学作品的认识。这些活动刺激了当时的画坛，直接影响了中国新生版画运动，另一方面，也把文学与美术很好地结合起来，使艺术之间的对话，成为了一种可能。

由于对俄国作品的引进，鲁迅成了中国新兴版画运动的发起者。许多青年画家被其审美精神所感召，集结其门下。新兴木刻家的创作，多留下鲁迅思想的痕迹。他们从鲁迅那里得到的启示，要比当时的中国名画家多。鲁迅在俄苏版画的介绍中，也把解放之声放大到艺术界，此后新的版画运动，也开始在中国出现了。

鲁迅对俄国艺术品的感受，是带有史家的意味的。他十分留意这些作品背后的存在，对其历史也较为清楚。1930年，在《新俄画选》的小引里，鲁迅写道：

大约三十年前，丹麦批评家乔治·勃兰兑斯游帝制俄国，作《印象记》，惊为“黑土”。果然，他的观察证实了。从这“黑土”中，陆续长育了文化的奇花和乔木，使西欧人士震惊，首先为文学和音乐，稍后是舞蹈，还有绘画。

但在19世纪末，俄国的绘画还是在西欧美术的影响之下的，一味追随，很少独创，然而握美术界的霸权，是为学院派。至90年代，“移动展览会派”出现了，对于学院派的古典主义，力加掊击，斥模仿，崇独立，终至收美术于自己的掌中，以鼓吹其见解和思想。然而排外则易倾于慕古，慕古必不免于退婴，所以后来，艺术遂见衰落，而祖述法国色彩画家绥珊的一派兴。同时，西南欧的立体派和未来派，也传入而且盛行于俄国。

十月革命时，是左派全盛的时代，因为在破坏旧制--革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排斥了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。但保守之徒，新力是究竟没有的，所以不多久，就又以自己的作品证明了自己的破灭。

上述的理念，看出鲁迅对俄国美术内在性的清楚的认识，对革命以来的知识分子的表达也是了解的。尽管艺术的特色不同，人们也有所争论，可是这些艺术是俄国生活的一部分是没有疑问的。

俄国画家在18世纪开始，就已经深用自己的笔去描摹国民的生活，且对民族性格有相当深入的刻画。鲁迅在列宾的油画中就感受到托尔斯泰式的博大。列宾在《伏尔加纤夫》《库尔斯克的宗教行列》《突然归来》《杀子》中，对底层与上流社会都有展示，且昭示着时代的罪恶。列宾对中亚生活的描写尤为传神，那些动感的、人物多姿的场景的绘画，都有俄罗斯土地的真魂在。此外，像苏里柯夫、克拉姆斯科依、希施金、萨伏拉索夫、列维坦都有佳作传世。鲁迅的藏品中这些作品涉猎有限，但他在一些书籍里接触过他们的作品，都留下了深刻的印象。

在鲁迅看来，俄国艺术家的进步，一方面来自模仿，一方面得自于内心的体验。到了19世纪末，艺术与文学都有了长足的进步，把生活与精神间的联系更为诗意化。但那里一直有一种对历史与现实负责任的精神，从中可以看到一个民族的秘史。鲁迅在得到这些不同时期的作品时，对这个国度神秘的一隅有了一种清晰的感觉。这些对他判断现实中的艺术成长，都提供了重要的参照。三

俄国图像多是异域风情与日常生活的诗意的表现，有些资料是他有意托人购置，有的则是无意间得之。前者被他编辑出版者多多，如《引玉集》《死魂灵百图》已成艺林佳话。后者没有来得及整理，遂不被世人明了。了解鲁迅与俄国之关系，不能不注重这些文献，而那些边边角角的资料，也是对其有所影响的存在。

这里不能不提及俄国明信片的搜集。从现有遗物看，俄国的明信片三十一张，有列宾的作品，也有库兹涅佐夫的佳作。所含内容十分丰富。一些明信片含有寄信者的话，特别提及建筑物的地理方位、价值，对鲁迅都有不小的提示。如，1926年，李秉中到苏联后，寄来三封明信片，分别有留言：

其一：

列宁墓，完全是木制的，棺在墓内，可入参观，棺盖有玻璃，可见列宁面目。背面的城名“中国城”，即皇城，苏联政府与第三国际办事处在此。

其二：

伟大的铜像，我不知道他的意义和历史，就在“中国城”外列宁墓侧。

其三：

皇城旧名“中国城”，内为旧日黄宫，今为苏联政府与第三国际所在地。临莫斯科河，距我现住地可千武。“中国城”之名，闻为昔元朝或突厥征服俄国所聚居得名。

1926年，鲁迅开始注意到俄国社会的变化与文化之间的关系。他已经读过托洛茨基、布哈林等人的资料，并通过《俄国文艺论战》，嗅出其间的气息。俄国资料给他两个印象，一是那里进行过惨烈的战争，死人甚多。另一方面，艺术里也有诸多安静的存在。比如他看到的多个托尔斯泰的肖像画，都是忧郁的样子，在思考里面对着天地。涅克拉索夫、列宁的肖像都很温和，血腥是看不到的。不过，鲁迅除了希望了解俄国的过去外，对俄国的现在的变化，是有体察的渴望的。一些图片满足了他的需要。1929年7月，曹靖华给鲁迅《新俄画片》多幅。除了几个思想者外，多是普通人的绘画。奥尔洛夫《沙皇时代鞭打农民》，彼得罗夫《割麦女人》，格拉西莫夫《农民赛雪橇》，库兹涅佐夫《披红头巾的女人》，舒赫明《铸工》，在意象与气韵上，都有中国绘画所没有的元素。

俄国革命后，知识分子的反应强烈，有不同的思想的交锋，鲁迅从相关的资料里已经注意到。但他所看到的苏俄百姓的生活，前后的变化显著。沙俄时代的受虐，新俄时期的主人公精神，反差是大的。他在工农大众那里看了微笑。虽然不知道那些艺术品背后的推力何在，但底层人的显著变化，对鲁迅的大众意识的形成，未尝没有关系。

艺术品的世界，对现实的超越是不可免的。艺术不等同于现实。但那里的精神点，也有国民精神的伟力无意。1936年，王冶秋给鲁迅寄来多幅俄国明信片，其中那幅列宾的《1905年“十月”游行》，狂欢的场面有浪漫的高蹈和写实与印象派的交融之气，在格局与气韵上有江河之魄，那种畅快、自信、放大之姿，总会让读者为之销魂的。鲁迅看到此画的感触如何，我们不得而知。但审美里的冲动感，与鲁迅的文字多少有些接近。列宾的另一幅作品《托尔斯泰在读书》，笔调完全不同于前者，那种微妙里的情思，透出思想者博大的情思，目光里的忧郁楚楚动人，震撼感是强烈的。这种忧思里的托尔斯泰，我们在鲁迅的文章里也能够看到。王冶秋主动把这些作品寄送鲁迅，也许是看到彼此的呼应也说不定。鲁迅对这些图片的保存完好，也成了其藏品里不可多得的部分。

从这些俄国明信片的选图来看，俄国对革命前的艺术品还都保存着。至少在1934年之前，文化的领域还有不同的声音。而设计者也有唯美的因素，对绘画作品里所涵盖的内容有喜爱之处。能够感受到革命之后的俄国，艺术没有都僵硬在观念里，思想的冲动与艺术的冲动，还能够较为和谐地呈现着。这是这些作品难得的一面，时代与艺术之关系，好似也有了相应的说明。

明信片里的俄国，有宣传画的理念在，但也未尝没有轻松的、软性的存在。鲁迅遗物中还有苏联儿童的肖像片二十七幅，这些摄影作品制作的信片，在调子上尤为轻快，没有社会主题的沉重与焦灼，人性的亮丽之光闪烁着，有着迷人之所。孩子的神态多姿多彩，天性里最本色的存在，已无法以阶级意识简单解释。鲁迅从中感到了超阶级的快慰还是对无产者解放的欣慰，都无从知道。但这些遗物的存在，给收藏者以喜悦，大概没有疑问。这些作品内在的气质，让我们联想起中国孩子的可怜。一对比，读者的心就会有神往的一面也说不定吧。

儿童主题，是鲁迅注意的。他后来还收藏过苏联儿童版画多幅，那些童真的艺术对他来说是精神的放松。鲁迅觉得，俄国的好处是革命的时候依然还有悠然的散淡的美的灵光在。依然有艺术家保持人性的温度，这在中国，是不可思议的。俄国画家描绘儿童，和描绘战争一样用心。他在与极“左”的青年作家争论革命的话题的时候，就说：“革命有流血，也有婴儿”，所指者，当是如此。鲁迅后来翻译俄国的多部童话作品，与这种心境不是没有关系。

显然，在相关的资料收集里，他把俄罗斯的艺术之美与生活等同于一体，他没有意识到，许多更好的艺术家在那时候遭到了不幸。对于俄国深层的存在，他是一个隔膜的观者。在那样的时期，对于他而言，许多因素阻碍了对异邦的认识。那些零零散散的资料，对于了解一个国度深层的存在，还是不够的。四

鲁迅搜集俄国的图像资料，是与其翻译活动和编辑活动有关的。在与青年朋友编辑文学期刊的时候，他把外国的插图放到文章之间，使其相得益彰。《莽原》《未名》《奔流》《十字街头》，都有大量的插图，这些使读者在了解俄国文学的同时，也从色彩与线条中感受到另一个俄国。

俄国图书里的插图甚好，鲁迅对其间的内容颇为肯定。他在自己所译的作品里，尽力配图，以此增色。在为青年翻译家编辑的俄国小说里，也搜集了大量版画作品，作为插图而放置于书中，遂有了许多味道。

在介绍勃洛克《十二个》的时候，鲁迅用了马修丁的插图，那幅勃洛克的肖像画，看得出诗人的忧郁的样子，传神的目光与漂亮的诗文对照起来，有一种格外的意蕴。许多俄国画家的插图鲁迅颇为喜欢。法复尔斯基的作品，在鲁迅那里有多幅，几乎篇篇都好。这在鲁迅的眼里是不可多得的存在。法复尔斯基曾留学德国，又在莫斯科大学艺术系读书。他是个有世界眼光的人，作品不局限于俄国作品。鲁迅称其“自成一派，已有重名”。鲁迅收藏的他的插图都有深度，《梅里美像》颇为动人，人物的形态、心理与周围的环境，均栩栩如生地表达出来。他所作果戈理《伊凡·菲陀罗维克·斯朋加和他的婶娘》插图，有一股宁静而幽默的感觉，民风里的爱欲，被罩上怪诞的光环，煞是好看。法复尔斯基还为斯派斯基《新年的夜晚》作过封面和插图，照样有风骨。战争年月的残酷与士兵的生活中凝重的一面，被巧妙勾勒出来。法复尔斯基的线条有幽深的历史感，背景里的愁思和无边的苦楚流动着，有精神世界罕有的冲荡之气。中国的画家，有谁能达到这样的境界呢？

法复尔斯基的作品很多，他的表现力度十分惊人。比如在为但丁《神曲》作画的时候，地狱的惊恐与温和的人性之爱并存，惨烈与明快的氛围交汇流动，有愁思万种、心绪无涯之态。他对宗教的理解，对动物、草木的表现，都有温情。在小小的空间，能够昭示出如此丰富的哲思，那是画家的情怀所致吧。

除法复尔斯基外，米哈伊尔·伊凡诺维奇·毕珂夫，也是鲁迅颇为欣赏的画家。毕珂夫曾为孚尔玛诺夫《叛变》作过插图，作品也是关于战争的描述，在死亡与进攻中，士兵的勇敢与俘虏的悲惨之境，历历在目。作品重点表现战争的残酷，灰暗的天空下，是死灭的存在。革命带来不幸、离散与死亡，我们见之而深觉震动。鲁迅从那里感受到了流血的惊悸的一幕。不过毕珂夫是一个反差性很强的作家。鲁迅在一位德国友人艾丁格尔那里，得到毕珂夫为《哈菲兹抒情诗集》所作的插画，就飘逸灵动，是另一种境界。鲁迅看到这幅作品，被画家的柔美之情所打动，有动人的旋律流出。作品所画的女性，东方的味道十足，没有日本浮世绘的颓废之调，乃神异之光的流泻，少女与天空里的星星，此岸与彼岸的灵美之色款款而来。毕珂夫还有一幅《拜拜诺娃》画像，女子的清纯而略带忧伤的眼光，电击般地传递出来，有高贵的美质在。艺术在生活里诞生，又远远地提纯出爱意，那种脱俗的美，我们只有惊叹。

给鲁迅带来惊奇的插图作品很多。他留意的另一位重要的画家是阿列克赛·伊里奇·克拉甫兼珂。这位画家也与德国的美术传统有关，在德国留学多年。后在莫斯科艺术学院工作。他为肖洛霍夫《静静的顿河》所作插图，可谓版画中的极品，直到现在看来，依然动人得很。《静静的顿河》是一部史诗，混含着哥萨克族历史多重性格与爱欲之光。作品在阔大的历史镜头下，闪过日常生活与战争的烽火，直抵人心，有巨大的冲击力。克拉甫兼珂深味民族性格与风俗之关系，对民族的性格与历史的把握颇为精到。强悍的男子与柔弱的女子，爱欲里的不幸，都风一般吹来。那幅娜塔丽娅自杀的画面，极为惊心动魄，对人物命运的表现，是有张力的。葛利高里与情敌冲突的场面，也有性格的逼真，人性的残酷与无奈，都在画面中表现无余。最为动人的是阿克西尼娅无奈地看着格利高里出走的时候的追逐的场面，旋风般吹动着人心，让我们感到人性的荒凉。克拉甫兼珂的插画有理解力的美和心灵互动的诚意。在他的作品里，鲁迅嗅出了俄国文化中苦楚而大气的存在。

有趣的是，在鲁迅的藏品里，一些俄国文学插图作品竟出自德国、捷克画家之手。德国人所理解的俄国文学，与俄国画家自然有所区别。德国画家维利·盖格尔为托尔斯泰《克莱采奏鸣曲》所作的十二幅插图，在风格上就显得德国式的紧张，画面的人物惨烈而凄凉，俄国生活的苦态颇为深切。德国人理解俄国人的生活，大概有宗教的差异，或者别的什么。但他们互相的理解，确也是艺术界的趣事。外国人为俄国文学作品作插图还有许多。比如梅菲尔德为革拉特科夫《士敏土》的配画，捷克青年画家霍甫曼为陀思妥耶夫斯基作品作的三十帧版画，有虎虎生气。霍甫曼笔下的陀思妥耶夫斯基的作品，在意象上极为灰暗，作者是从心底去解析俄国人的灵魂，那笔下的力之美，有诸多出人意料的效果。

每每阅读类似的作品，鲁迅说不定都有一种感动。他后来主动策划苏联版画展，也有心存敬意的地方。在鲁迅看来，俄国的艺术影响了欧洲，但许多地方吸取了欧洲的传统，可是他们最终回到自己的传统。俄国人在寻找之中所形成的美学精神，使多难的民族有了新生的可能。

现代的中国绘画与电影艺术，在鲁迅看来多是病态的。《点石斋画报》尚可一看，到了鸳鸯蝴蝶派的封面图，则有点媚俗，而受到西方影响的叶灵凤的作品，差不多就带着颓废的样子，不那么有趣了。而电影呢，“还在受着这‘才子’+‘流氓’式的影响”。较之与俄罗斯的艺术，我们要学习的，何其的多呢？五

俄国对鲁迅的吸引力，还有一个智性的因素。一个现象颇费思量：在革命爆发的地方，艺术的前卫性同样出现了。或者说，革命不是百姓的暴动，乃与知识阶级的精神渴望有关。那么，革命是文化积淀的结果，还是别的外力使然？鲁迅对此的思考，是持续了多年的。

他在20年代末就注意到了“俄罗斯左翼艺术家联盟”这个组织，俄国的这个新兴的组织推崇的是现代派艺术，其中原始派、立体派、未来派、至上派、构成派颇为活跃。这些前卫派艺术对新的生活的描述也极为特别，时空的概念是不同于以往的。苏联成立初期，共产党人对这些流派持宽容的态度，1934年后被一元化的思想牵制，不得发展。可惜的是，鲁迅对这些情况几乎没有全面把握的可能。

在1930年出版的《新俄画选》里，鲁迅选了克林斯基和I·喀斯嘉夫的立体派的作品，克林斯基《构成的象征画》里，把被组织的群众看成机器的一部分，想要表达的心意耐人寻味。这幅画构图特殊，完全是机械图形的再现，群众有组织地排成方队，机械般地在规划的形态里。这作品用新的形势表达新生活的意味，在革命初期被允许出版，看得出那时候画家的活跃与思想的解放。《新的革命体制》那一幅，副标题写着“一切主义与旧的建筑的意匠的混合”，已经点出深意。在革命的时代，人成了最高意志的齿轮与螺丝钉，那是必然的。克林斯基即便是描绘战争的场面，也喜欢使用立体派的语言，《克里姆林宫的袭击》本来是乱战与无序的，可是在画家笔下却线条清晰地呈现着秩序。这也是对革命的理解。这让人想起马雅可夫斯基的诗歌，也是立体式的，在形式上有奇异的地方。以现代人的确切的和富有节奏的语言，去捕捉生活的隐秘。立体派的绘画有一种抽象的力量，鲁迅说大众不懂他们的语言，也是对的。I·喀斯嘉夫的《善摄身体》以及I·央南珂夫《小说家E·萨弥亚丁像》，已没有了列宾、列维坦素描的痕迹，代之而来的是哲学的抽象。V·保里诺夫作的《批评家别林斯基像》及N·古泼略诺夫《熨衣的妇女》，是几何图形的变体，思路跳跃在生活的另一面，从人物的姿态与神色看，都与世俗的感觉迥异。这些作品是革命时代的产物，鲁迅从这些奇异的画面里，感受到了变化的时代给知识阶级带来的刺激。俄国革命与前卫派艺术之关系，给鲁迅带来的思考，可能不仅仅在现实与口号的层面，是不是有精神的形而上的意味，也颇费思量。

鲁迅后来意识到，在革命之前，俄国的艺术团体已经很是前卫了。这些形式主义的存在，其实也是精神突围的一种表现。俄国知识分子的自我否定精神在相当的层面上有一种彻底性。卢那察尔斯基注意到了这些现象，在1934年前，他一直对这些存在表示着共存的态度，并不否定他们的价值。著名的康定斯基甚至给他留下好的印象。康定斯基在十月革命前所写的《关于形式问题》，其实就是这些前卫派艺术家宣言式的文字：

凡人皆盲。

一只黑手遮住了他们的眼睛。这黑手属于这样一位愤世嫉俗的人：他仇视一切进步的努力，千方百计阻挡进化和升华。

他的行为是消极的，破坏的，因而是罪恶的。他的手是黑色的，导致死亡的手。

进化是向前的、向上的运动，无须在一平坦无阻的道路上才有可能进行，这就是说，道路上不存在任何障碍物，这是外在条件。

康定斯基的理论，与那个时期的鲁迅的审美兴趣有交叉的地方是无疑的。革命胜利后，他们这些艺术家受到了许多限制，但因为其形式的新也有可以展示新理念的可能，这些艺术家也有了自己的一席之地。英国学者以赛亚·伯林在《苏联的心灵》一书里，明确指出先锋派艺术在俄国革命胜利初期的尴尬存在状态。不过也透露出革命后为什么前卫派艺术得以盛行，其解释也引人深思：

严格的书报检查制度只允许发表经过仔细筛选的作者的作品和观点，许多与政治无关的艺术形式又遭到反对或禁止，自然就把公众的注意力集中到新的实验性作品上来。这些作品，就像在以往的俄罗斯文学史上经常出现的那样，充满了各种激动人心且往往新奇而富于幻想的社会观念。或许因为在政治和经济这些显然更加危险的领域进行论战极易被认为太过于危言耸听，所以文学和艺术领域就成了各种观念进行角逐的唯一真正战场；即便今天的各种文学期刊，虽然肯定也很平淡，但由于相同的原因，也要比那些单调、强求一致的日报以及那些纯粹政治性的出版物更加可爱。

对比一下鲁迅，他不是从政治到艺术地审视俄国，相反，乃有艺术到政治的路，从艺术看俄国的革命。所以，他对俄国的认识与陈独秀、胡适恰好相反，而印象里的俄国则好于别人。我们从这个角度看鲁迅，倒也可以解释其“左”倾化的原因，以及由此给自己带来的认知的限制。

这些背景性的原因，后人看的要比鲁迅那代人清楚。不过，鲁迅在这些陆陆续续传来的资料里，吸取了许多养分。这对他晚年的艺术活动，不无帮助。他对艺术的判断是非常专业的，会心的地方很多，而对内在的问题把握含混，也系时空错位所致。这些图像资料也导致了鲁迅对俄苏社会现象的误读，那也是不可避免的。《随笔》2015年第1期从太平天国的仇恨动员说起唐 昊

狄更斯说，爱能使世界转动。但在现实中往往是恨的力量更大，大到足以让世界停转、逆转。中国历史上以仇恨鼓动民众，从而改变国家和体制的经验可谓经久不衰：东汉太平道起义是因为豪强土地兼并逼得农民“无立锥之地”，元末农民大起义的背景是族群之间累世征战的血仇，还有清末的太平天国起义和义和团运动，等等。这些仇恨往往历经数百年的积淀，一朝爆发。但与上述“自然”的仇恨不同，有些时代，仇恨是被人为动员起来的。比如，太平天国能在很短的时间内席卷半个中国，除清朝腐败无能之外，则有赖于“拜上帝教”强大的仇恨动员能力。仇恨动员的烈火最终也吞噬了太平天国自身，使其很快走向灭亡，这也是农民起义的局限性所在。

所谓仇恨动员，其要义就是将具体的仇恨上升为普遍性仇恨，并以此来解释人世间的一切不公平，从而形成反抗的共识。因为具体的仇恨比较容易解决，只要报复那个仇人就行了。但普遍的仇恨却是面向整个阶级、群体或体制的，这就需要长期的斗争、持久的投入，以及对于领袖反抗事业的服从。不仅如此，即便经过大规模的暴力反抗而报仇成功，将敌对群体踩在脚下，也要防止他们反攻倒算，因此持续的高压政策必不可少，而高压政策下的权力集中也就不可避免。

但问题是，仇恨的含义是有“仇”才能“恨”得起来。那么人们凭什么要无缘无故地恨一个由大部分都是素不相识的人所组成的群体，并将这种恨作为人生的动力呢？从太平天国的兴灭来看，仇恨若要发挥政治和军事动员的功效，是有一个动员过程的。这个过程由三个阶段组成：常规仇恨阶段--宗教提升阶段--利益驱动阶段。

不得不承认，许多被“人为放大”的仇恨背后都有着常规仇恨的存在。这里的“常规仇恨”，在社会生活中一般是由于族群差异、家族冲突、利益纷争等人类社会中的常规现象引起，只不过这些未经动员的仇恨没有那么强烈和广泛罢了。洪秀全曾自称是上帝之子在广东传教。但广东“开放”，人们早见过真正的基督教，并不买账。于是只好到广西农村。为什么会选广西桂平紫荆山？因为那里存在着两种尖锐的常规仇恨：一是贫富之恨，金田起义前各地向紫荆山区集中的男女老幼包括壮、苗、瑶少数民族有两万余人，其中绝大多数是贫苦农民，李秀成描述道：“从者俱是农夫之家，寒苦之家。”二是土客之争，广西的土客之争已历数百年，客家是被主流社会排斥的边缘人群。太平天国六王中，洪秀全、冯云山是落第童生，杨秀清、萧朝贵出身贫民家庭，韦昌辉、石达开则是客家士绅，因斗不过当地人而率族人加入太平军。

所谓宗教提升阶段，是指在原有的常规仇恨的基础上，必须有一套完整的说法将日常纠纷都上升到族群压迫的高度上，这是将具体的仇恨化为普遍性仇恨的关键一步。太平军占领武昌期间，经常集合百姓“讲道理”，内容包括：天父差天王下凡救世，天下人民都要听从天王剿灭妖魔；满清腐败和民族压迫，大家都应从军卫道灭魔；最后宣布不听教化不从军的都是妖魔，要杀头。这种动员加威胁的方式果然有效。攻打武昌前太平军“已逾十万”，而离开武昌时一下子扩充至五十万，武昌人基本被裹挟而去。

但宗教提升仅仅在运动初期会起作用。随着越来越多的人加入，他们的利益诉求超过了单纯的宗教追求。靠宗教“粉丝”来包打天下的时代过去了，新加入者要求更多的利益分配，这就是仇恨动员的第三阶段。杨秀清在安庆时就开始“打先锋”，“见高门大户，闯然而入。衣物银钱，器具粮食，席卷一空”。洪秀全则提出了“有田同耕，有饭同食，有衣同穿，有钱同使，无处不均匀，无人不饱暖”的口号。对贫苦人来说，加入太平军是一件解决生存，甚至有利可图之事。

利益分配阶段兼有另一重功效，即创制了参与者的“投名状”，将仇恨动员的成果固定下来。这些投名状包括参与者的退路、财产和自由选择权。“打先锋”对富户的剥夺也使得参与剥夺者难以回头。事实上，不形成两大极端阶层的对立和敌视，就不足以使处于明显弱势的己方取得胜利。同时，太平军沿途裹胁壮丁，要求其断绝俗念，一心向天国，于是对百姓“逐户搜刮”，宣布天下财物皆是天父所有，房屋不卖即烧。百姓不得不合家参军随行。李秀成回忆说，“临行营之时，凡是拜过上帝之人房屋俱要放火烧之”。和没收财产一样，另一个投名状则是民族屠杀。攻破南京城内的满城后，将满族男女老幼四万人尽杀。此后面对满清军队的进攻，南京城的居民只能死扛硬拼，怕遭到清军的报复。事实上也是如此，清军入城后，报复性的屠戮在所难免。

不过，仇恨动员虽然有效，但难以控制。这把火一旦被点燃，就会四处延烧，甚至会烧到点火者自己。在中国历史上，造反者内讧不奇怪，但像太平天国的领导人那样内讧得如此惨烈，在历史上相当少见：杨秀清被灭满门、部属死者上万人；石达开也几乎被满门屠灭，仅以身免；韦昌辉死后被灭门、碎尸；参加金田起义的太平军在起义后六年中不过牺牲四千余人，而内讧一个月的时间死亡人数就在两万以上。究竟是什么深仇大恨使得这些出生入死的老兄弟像魔鬼一样自相残杀？只能说，仇恨动员已成为一种惯性行为方式，收不住了。

有一个值得注意的现象是：在太平天国运动中，此种动员体制未能及于中国社会的中坚阶层--士大夫所主导的湘军并没有应用类似的仇恨动员，而采用了“名教”动员：曾国藩用以号召士子们的是保卫名教，维护孔孟之道。因此，在湘军的高层和中层，进士、举子、秀才按照功名和官阶构成了自动分层的管理体系。他们之间有同乡、师友关系，在重大问题上能互通声气，彼此协同，形成比八旗和绿营更强的战斗力。对普通百姓则以“保家”、免遭“长毛”屠戮为动员。而在利益分配方面，湘军的功过赏罚体系也非常严明，从军官到普通士兵可通过勇敢杀敌求得富贵，也形成了有效的动员机制。

不过，中国历史上在大多数情况下屡试不爽的还是仇恨动员。这种动员机制一直依赖族群与族群之间的仇恨，而仇恨则必然导向暴力解决。这成为中国近代历史挥之不去的梦魇。在现代社会，族群利益分歧和争论本是常态。当具体之“仇”经由某种人为的动员而演变为抽象之“恨”，便有失控的可能。因为复仇这个东西说起来爽快，但这个世界上并不存在“同态复仇”，只有如巴以冲突一般没有尽头的相互报复。如何在仇恨思维惯性下努力理解我们的时代，是力图走向现代化的中国人仍须思考的问题。《南风窗》2015年第1期我们内心深处的冷黎 晗

我在数广场上有几个孩子的时候，七个男孩聚集到了一块，他们快速地向一直待在西北角落的一个小男孩靠近。七个中打赤脚的那个，搂住小男孩的肩膀，他们之间进行了一次不为我所知的交谈。看来他们的交谈没有达成共识，小男孩挣脱了打赤脚的搂抱，他低了一下头，试图从对方双臂的包围中离开。但是那双比他强壮的手臂阻止了他。接下来发生的事情是：打赤脚的另外六个同伴，在打赤脚的号召下，围住了那个挂单的。七个大男孩对孤单的小男孩进行了长达近十分钟的殴打。小男孩势单力薄，他的头部、背部、后脚弯等处遭到了雨点般的连续打击。他的胸部受到的打击相对少一点，因为他竭尽力量本能地进行着自我保护。由于力量悬殊过大，在长时间里，他未能做出任何反击。这个可怜的孩子，他只有挨打的份。

发动袭击的那个打赤脚的孩子不是七个中个儿最大的，显然，因为某种特别的原因他成了同伴的领袖：攻击是他发动的，但等到其他人下手以后，他退出了混乱的现场。穿上了同伴为他拎来的凉鞋，他站在一旁观战，并不断对着那群孩子高呼着什么。

下手最猛的是一个穿蓝色校服的高个和一个戴眼镜的小胖子。其他人下手看来相对轻一些，他们更多的行动是用双臂包围住那个可怜的小孩。

攻击的结束不是因为我的介入，估计是他们自己觉得打累了。在那个可怜的小孩快速逃离之前，穿上凉鞋的领袖再次冲了上去，朝着他屁股狠狠踹了一脚。在可怜的被打者发出哀叫的同时，七个小孩齐声发出了欢呼。

原谅我对这个残暴的场面做了如此详尽和冷漠的描述，也请八个孩子的父母原谅：我当时未能对你可怜无助的孩子实施任何的救护，也没有对你们无知而野蛮的孩子进行劝阻和教育。我当时走神了。我在回忆，在我的童年经历中，我曾经充当过八个孩子中的哪一个角色。我想起来，更多时候，我是那个挨打的，我比他遭受过更惨重的打击。拳头落在我身上的疼痛我至今还清晰地记得。看着他挨打，我伤心透了。

可是，当那个可怜的孩子被殴打时，我为什么没有出面干预呢？我是一个大人，完全有能力来制止他们，来呵斥那些强者，来安慰那个弱者。我为什么没能在言行上有所表示呢？如果那八个孩子中有一个是我的孩子，或者是我相识的邻居、朋友的孩子，我一定会及时冲过去的。可我一直在看台上远远眺望着，我的心在动，可我的脚一动不动。我的大嗓门完全可以高声喊道：“嗨，停下！”“嗨，你们不能那样！”可我始终一声不吭。

是因为我冷漠吗？不，不是的，是我的潜意识里有一个错误的认识，这场攻击毕竟只是小孩间的小冲突，同龄人打来打去，不至于打出什么毛病。我还想当然地认为，哪怕我当时出来制止了，也不能终止那七个孩子内心深处攻击他人的欲望。我甚至想到，那天以及以后的被打对那个可怜的小男孩也许不无裨益，无数成功人士都从童年的苦难中获得了成长的力量--是这些可怕的想法最终阻止了我从看台上走下来，那个初秋的正午其实我并未走神，我冷漠不是因为我对那场攻击无动于衷。是一种来自成人世界的可怕的“道理”，让我为“冷酷”这种深藏的恶找到了道貌岸然的解释。《南方文学》2015年第1期历史是一个民族的心灵傅国涌一 “历史是任人打扮的小姑娘”始作俑者“历史是任人打扮的小姑娘”，直至今天，这句流行了六十多年的话还未退场，不少人信以为真，以为胡适真的说过这句话。这是当代史上一个新版本的“三人成虎”。尽管早在2003年，谢泳就在《新民周刊》发表《胡适没有说过这样的话》一文指出，胡适没有说过这句话，这是上世纪50年代批判胡适时，许多人由另外一番话曲解、改编的，与胡适原意恰好相反。1919年，胡适在《实验主义》一文介绍詹姆士的实在论哲学思想时说：“实在是一个很服从的女孩子。她百依百顺的由我们替她涂抹起来，装扮起来。‘实在好比一块大理石到了我们手里，由我们雕成什么像。’”并不是指向历史。1955年三联书店出版的《胡适思想批判》第六集收有冯友兰的《哲学史与政治--论胡适哲学史工作和他的反动的政治路线的关系》一文，谢泳读到了这番话：“实用主义者的胡适，本来认为历史是可以随便摆弄的。历史像个‘千依百顺的女孩子’，是可以随便装扮涂抹的。”他推测“历史是个任人打扮的小姑娘”的流行可能与此有关。冯友兰此文最初发表在《哲学研究》1955年第1期。

数年后，胡文辉又进一步发现，早在1952年研究宋史的漆侠即在《胡适的实验主义与其历史学的反动本质》一文说：

既然胡适认为“真理”是“人造的”，于是胡适也就认为历史也是由人的主观随意性制造出来的。胡适在“实验主义”一文里曾说：“实在是一个很服从的女孩子，他百依百顺的由我们替他涂抹起来，装扮起来。……”这就是说，历史可以随便涂抹随便捏造只要它符合你的主观意志就成功了。

以马克思主义观点研究中国史的尚钺在《历史教学》1953年第5期发表《我们为什么要学历史？》，则移花接木，直接在“实在”那段话前面添加了“历史”这个词：

这就如胡适在其所著《实验主义》一文中认为历史“实在是一个很服从的女孩子，他百依百顺的由我们替他涂抹装扮起来……”

这些发现补正了谢泳的看法。

通过他们的努力，我们大致上可以画出一个轨迹，正是在1952年到1955年批判胡适的政治运动中，漆侠、尚钺、冯友兰等人一同使得所谓胡适说“历史是任人打扮的小姑娘”流传开来，并以讹传讹，一直到如今，影响还是消除不了。很多读书人一谈起历史动不动就要搬出这句话来。二 胡适的进化论史观

胡适到底如何看待历史？简而言之，他的历史观深受进化论的影响。他在《实验主义》长篇演讲稿中就说过：“这种进化的观念，自从达尔文以来，各种学问都受了他的影响。……进化观念在哲学上应用的结果，便发生了一种‘历史的态度’。怎么叫作‘历史的态度’呢？这就是要研究事务如何发生，怎样来的，怎样变到现在的样子：这就是‘历史的态度’。”

进化论在他生命中的烙印实在太深了，少年胡适在上海初读严复翻译的《天演论》，即被深深吸引，连他的名字也来源于“物竞天择，适者生存”这句名言。在美国留学的七年，接触到的新思想、新知识也都与进化论相关。所以，1916年1月31日，他在日记中这样自述抱负：

吾并非指责革命，因为，吾相信，这也是人类进化之一必经阶段。可是，吾不赞成早熟之革命，因为，它通常是徒劳的，因而是一事无成的。中国有句古话，叫做“瓜熟蒂落”。果子还未成熟，即去采摘，只会弄坏果子。基于此理由，吾对当前正在进行的中国之革命，不抱太多的希望。诚然，吾对这些革命者则深表同情。

作为个人来说，吾倒宁愿从基础建设起。吾一贯相信，通向开明而有效之政治，无捷径可走。……吾个人之态度则是，“不管怎样，总以教育民众为主。让我们为下一代，打一个扎实之基础。”

这是一个极其缓慢之过程，十分必需之过程，可是，人缺是最没耐心的！以愚所见，这个缓慢之过程是唯一必需的：“它既是革命之必需，又是人类进化之必需。”

在这里，他的进化论史观是清楚的，不仅影响着他对现实的判断，同样影响了他对历史的看法，他因此总是乐观地相信以后会更好，只要一步一步去做即可。他的博士论文题目也是《中国古代哲学方法之进化史》，其中第四篇就讨论“进化论与名学”。

当他在美国倡导白话文学之初，与他同在美国留学的好友梅光迪不敢苟同，他们相交多年，书信往来不断，梅对他过度信奉进化论深为不满。1916年7月19日写给他的信里直接指出：

足下崇拜今世纪太甚是一大病根，以为人类一切文明皆是进化的，此弟所不谓然者也。科学与社会上实用知识，可以进化，至于美术、文艺、道德则否。若以为Imagist Poetry，及各种美术上‘新潮流’，以其新出必能胜过古人，或与之敌，则稍治美术、文学者，闻之必哑然失笑也。

两天前，7月17日给胡适的信中讨论“文学革命”，对于胡适提倡所谓“廿世纪之活字”感到惊讶，认为所谓“廿世纪之活字”并非廿世纪人所创造，还是数千年来祖宗所创造的，“且字者代表思想之物耳，而廿世纪人之思想大抵皆受诸古人者，足下习文哲诸科，何无历史观念如是！”他说“足下言文学革命本所赞成，惟言之过激，将吾国文学之本体与其流弊混杂言之，故不敢赞同”。他在这里直接点出胡适缺乏历史观念，也就是太相信进化论了。三 历史应是人类求不变价值的记录

到底什么是历史？几年前，我第一次在乐黛云为《梅光迪文存》写的序言中看到这番话，“胡适从进化论出发，认为人类的历史就是弃旧图新的历史，梅光迪却认为历史应是人类求不变价值的记录。”深受启发，1917年，梅光迪在英文的《中国学生》月刊发表《我们这一代的任务》，陈述了他对历史的看法，原文虽已收入《梅光迪文存》，却一直没有译成中文，于是我托朋友将全文译出。一开篇他就直指进化论带来的负面影响--在中国那些美好的往日，“人的一辈子，出生、顺命、奄然化去”，过去的两千余年庶几如此。于人而言，生命是件再简单不过的事；毫不夸张地说，一个人是其所有先辈的后嗣。他确信祖先绝对可靠，所有问题都已解决。……进化论改变了这一切。人不再回眸那消逝的小巷，而将目光转向山顶；他探索着那些头脑简单的祖辈从未向往过的领域，渐行渐远。……在这个复兴的时代，绝大部分伏尔泰式的主张是不可避免的，也是必要的。传统的桎梏太顽固，得有火山爆发般的力量与光芒，才可以摆脱。而节制的美德容易被人忽视，在动荡与狂热中尤为如此；我们凭一时冲动行事，容易从一个极端震荡到另一个极端：过去是承袭一切；现在呢，要破除全部的传统习俗。这种藏在人性里的巨大的破坏欲，若不加以约束，会任意地毁灭一切。

如何面对现实和历史？他提出了自己的思路：

在有能力应对现在或是未来的生活之先，我们必须理解并拥有通过时间考验的一切真、善、美的东西。如此，历史才具有活泼的生命力。有且仅有如此，我们方可期望得到明确的标准，用以衡量人类的价值，判断真实与谬误，辨别必然或偶然。

因此，对生命的阐释，无论是我们自己的还是西方的，都应该建立在健全的历史基础之上。以历史的角度来解释两种文明的优缺点，然后我们才有资格来选择接受或拒绝，因为没有什么事物的价值能以一时的成败来判定。

如果说胡适深受其老师杜威等人的影响，梅光迪的这些见解同样也深受他的老师白璧德影响。多年后，他回顾往事，在《人文主义和现代中国》一文指出，“中国正经历着一场史无前例的文化变革，现代中国人，至少其中严肃认真的一部分人，也正忍受着一种思想空白和精神领域的尴尬境况所带来的煎熬。这种煎熬是世界上其他国家的人无法体会与了解的。……在中国，这种突如其来的人生观的改变是前所未有的；也具有不同寻常的悲剧色彩：在此之前，中国是一个优秀而保守的国家，它对古人的尊崇，在国家政权和家庭结构里对法定的权威和中心的依赖，已经到了一种近似于宗教的痴迷。这个国家的人民，在面对因陌生的突发状况而必须做出的快速变革和调整时，总会因准备不足而显得茫然不知所措。他们自然而然地就转向了西方以寻求光明和向导，因为是西方人使得他们脱离了祖训并遭遇突然性的变革。”就是在这样突变的时代，他在哈佛大学的课堂上遇到了白璧德。他这样概括--“白璧德的理念和价值观包含着开阔的历史眼界，能极好地解放人们的思想。它能将你从现代社会狭隘的束缚中解脱出来。它撇开了只注重近代而对西方文化史进行随意划分的做法，在他的世界里，只有几位零星地分布于各个历史时期的伟大人物，其中有当代的，也有其他时期的。根据现代人对‘进步’这个词的含义的界定，伟大人物的标准是永恒的，不会随时间的推移而‘进步’。这种观点无疑有悖于‘伟大人物无法穿越时间、地点的限制’这一现代社会学的主张。”

对于文明的直线“进步”观，他一直保持着警惕。1937年10月，他为《国命》创刊号撰文阐释抗战的历史意义时说：“故人欲知现在，当先知过去，现在者，过去之产物也，亦即过去之化身也。”

他与胡适的分歧，他参与的《学衡》杂志，都可以在他的史观中找到源头。他们大致上同一时期在美国留学，又赶上“五四”这个激荡人心的大时代，分别以不同的方式回应了那个时代。胡适站到了浪尖上，成为那个时代的弄潮儿，然而当浪花褪尽，我们看到胡适没有被卷走，梅光迪他们也没有被卷走，他们的见解，他们的作为，他们的坚持仍然有着不可忽视的价值。他们没有迷失方向，没有人云亦云，即使不被多数青年所欢呼。梅光迪对历史的看法，更有厚度，更有温情，也更具有穿越时间的力量，尽管胡适挟20世纪进化史观的风雷，也曾经创造出历史。浪花消歇之后，我们不无惊讶地发现，他们当年的分歧仍是分歧，历史从来不看重一时的成败输赢，历史有其自身的逻辑。四 历史是一个民族的心灵

历史是什么？有一天，我在古罗马奥古斯丁的传世名著《忏悔录》遇到过这些话，我的心又一次被开启：

奇怪的是记忆就是心灵本身。因为我们命一人记住某事时，对他说：“留心些，记在心里”；如果我们忘掉某事，便说：“心里想不起来了”，或说：“从心里丢掉了”：称记忆为“心”。

他继续阐述，人类的愿望、快乐、恐惧、忧愁……“这些概念，并不从肉体的门户进入我心，而是心灵本身体验这些情感后，交给记忆，或由记忆自动记录下来。”所以，他说：“记忆的力量真伟大，它的深邃，它的千变万化，真使人望而生畏；但这就是我的心灵，就是我自己！”

1948年，钱穆在《湖上闲思录》中认为，动物只有知觉，不能说有心，直到人类才有“心”，心是从记忆来的，并通过语言、文字得以确定。“生理学上的心，只是血液的集散处，生理学上的脑是知觉记忆中的中枢。均不是此处说的心。”他指出这个心是超个体的，他说也是非物质的，“人类的心能，已跳出了他们的头脑，而寄放在超肉体的外面。……这一个心是广大而悠久的，超个体而外在的，一切人文演进，皆由这个心发源。”

相距一千五百多年，这位信奉儒家文化的东方历史学家无意中得出了与古罗马神学家相似的结论，这不是一次偶然的巧合，实在是道出了历史的本相。我由此想到，历史不就是一个民族的心灵，也即是人类的心灵吗？它承载着不同民族的记忆，进而成为人类的共同记忆，凝结为人类的心灵。

历史从来都不是一堆抽象的概念，更不是一堆横七竖八的材料，人类的生命一代代在时间中延续、相接，而成为历史，正是历史构建了人类的心灵。这一点，中国早就有人悟透了。文天祥可以在生死关头轻生重史，因他相信“太史简”“董狐笔”，相信“留取丹心照汗青”。雷震在铁窗加身之际，可以对家人说出这样的话：“我是缔造中国历史的人，我自信方向对而工作努力，历史当会给我做证明。”

古希腊哲人亚里士多德认同一句古老的谚语：“时间吞噬一切”，在时间的压迫下一切都会变老，在时间的流变中一切都会被遗忘，但是没有一样事物通过时间可以变新或变美。时间、变化和瞬时性都是同义词。然而，因着记忆，因着历史，人类超越了无情而不可抗拒的时间流变，抗拒了肉身的衰老和死亡，在历史中，人类的心灵不仅得以存留，而且可以保持常新常美。在物理时间之外，还有心灵时间。“一个民族的生命延续数个世纪、乃至几千年；所以成为生命，是因为该民族在其全部历史中与自己保持了同一性。”我少年时代的挚友张铭二三十年前写过一句诗，我至今记得：“短暂在永恒上跋涉，这就是做人的光辉呀。”

一旦我们真实地领悟到，记忆是我们的心灵，可以超越个体和肉体，进一步明白历史的宝贵，它是一个民族的心灵，也是人类的心灵，我们就可能更准确、更深入地理解历史上的幽暗时代，在读史之时多一份同情之理解，更多一份理解之洞察。不仅看见历史的不同侧面，更多地看清历史的复杂性。对历史而言，真相永远是第一位的，在历

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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