作者：亨利·詹姆斯,袁德成,敖凡,曾令富 译
出版社：天地出版社
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使节(“国际主题”小说代表作——现代文学大师亨利·詹姆斯成熟写作期的巅峰)试读：
代序
父亲是著名的神学家老亨利·詹姆斯（Henry James，Sr.），兄弟是著名的心理学家和哲学家威廉·詹姆斯（William James），那么，小亨利·詹姆斯（Henry James，Jr.）当一个著名作家似乎应该是顺理成章了。就我的知识和记忆所及，大概只有德国的曼（Mann）家族可以同詹姆斯家族在这方面相匹敌。
如果我们要在美国作家里找出几个非常“欧洲化”的作家来，小詹姆斯首当其冲。他的“欧化”到了如此程度，以至于第26届美国总统西奥多·罗斯福要把他描述成一个“miserable little snob” —— “可怜的势利小人”。不过，比起那个最终皈依了英国国教的美国诗人T.S.艾略特来，詹姆斯的欧洲情结可以说是出自天然。老詹姆斯为了要让他的儿子在理性成熟之前接受一种“世界公民”的概念，经常把正处于长身体时期的小詹姆斯带到欧洲居住，并请了家庭老师在自己的家中对他进行教育。耳濡目染巴黎或其他欧洲城市的文化风雨，詹姆斯生成了一种对所谓“老世界”的顽固情愫。1875年，这个已经开始写作的富有美国人决定在巴黎住下来。第二年，他终于定居伦敦，为往后岁月里那些试图在这个城市寻找艺术灵感和成功的美国人树立了早期榜样（想一想艾迪丝·华顿、斯泰因夫人、庞德和艾略特）。
当然，詹姆斯的榜样不仅仅是在巴黎或伦敦定居。
在巴黎，詹姆斯结识了屠格涅夫，一个和他一样的旅居者，也结识了法国的两位大师——福楼拜和左拉。后面两位法国人，在写作风格上有重要的相似之处。福楼拜在他的名作《包法利夫人》里进行了一项实验，在小说展开的过程中，他尽量把作品的叙述者（这通常是作者）隐藏到读者不容易察觉的地方。与那种浪漫主义的叙述不同，在福楼拜的小说里没有全知全能的作者指手画脚地发议论，也没有叙述者纵横捭阖地抒发感情。左拉的作品与福楼拜非常相像，自然主义在他那里意味着风格上的尽量客观，意味着小说叙述者的隐退幕后。
詹姆斯是否受到了这两个法国同行的影响？
在谈论美国文学的发展时，许多评论家和史学家的观点是一致的：詹姆斯是美国现代主义文学的开山祖师。在19世纪，当浪漫主义时尚在美国依然强盛的时候，詹姆斯以他独特的风格和写作手段，为美国文学开拓了一片新边疆。
这个新的边疆是否和福楼拜有关？或者同其他人有关？
让我们来看《使节》。《使节》是詹姆斯晚期创作的一个高峰。这部出版于1903年的小说调用了詹姆斯一贯喜爱的动机。一个年轻的美国男人，到了巴黎之后就“乐不思美”。他母亲派了一个“使节”前往巴黎，想让他劝说这个迷途的羔羊回到美国，因为在美国的麻省有一大笔家庭财产等他去继承和管理。“使节”到了巴黎之后，才发现这位年轻人在巴黎的生活已经对他造成了致命的影响：欧洲的文化和情调已经深入他的骨髓，要劝他迷途知返几乎不再可能。更有甚者，他发现他自己也在巴黎的迷人氛围中不能自拔。年轻人的母亲不罢休，又相继派了另外几个“使节”到巴黎，但他们都无法改变年轻人已经浸润了欧洲文化的心。最后，这位“使节”还是无法割舍他与美国的关联，离开了欧洲。不过，他却劝那个在巴黎不愿回国的年轻人，要好好地享受巴黎丰富的人生。
我说《使节》调用了詹姆斯所喜爱的小说动机，是指这部小说像詹姆斯的其他一些重要作品一样，专注于美国与欧洲生活的差异。在詹姆斯看来，美国生活就像在新泽西海岸上那些炫耀的富人大宅一样，在向过往船只表达自己的财富堆积量的同时，又悬置在不着边际的所谓“走捷径”的半空中。与此不同的是巴黎的生活，在可爱的“老世界”里，艺术成为人的日常行为的指导，个人生活在并不疯狂地追逐金钱的悠闲环境里显得丰满。在这里，生活的层次多变是一种完美的象征，没有什么神秘的金钱“捷径”可以帮助人一步登天。老世界的步伐相对缓慢，给了人细致咀嚼生活汁液的可能。
当然，这个动机仅仅是小说的起因，詹姆斯的伟大在于他对这个动机的不断演绎和发展。《使节》中的一个重要情节，是从美国前来巴黎的斯特瑞塞先生，在劝说沉湎于欧洲生活的查德的过程中，逐渐发现自己的游说对象有一个贵族情人——德·维奥内夫人。年轻的查德之所以迷恋巴黎，在很大程度上就是因为他维系在维奥内夫人身上那无法解脱的感情。充满魅力的维奥内夫人在小说中几乎成了完美欧洲文化的隐喻：美丽而庄重，高雅而热情，对艺术充满发自内心的爱。斯特瑞塞在和这位夫人的接触中，也逐渐发现她的魅力……只不过，这魅力对斯特瑞塞来说，是一种有别于性别和肉体欲望的超凡脱俗的光彩。
在小说的第十六章，有一个精彩的场景。
斯特瑞塞感到自己有些疲惫，便独自一人来到巴黎圣母院，想在那里获得一些精神上的休憩和宁静。在这座宏伟的哥特式建筑里游荡时，他发现了一个孤独的妇女，一动不动独自坐在一间小礼拜堂中。他曾经多次在同一地点见到她：
她是坐在神龛正前方不远的地方，这是他从来没有做过的，而且他很容易看得出来，她已将周围的一切都忘记了，这是他想做却从来没有做到过的。她不是流亡的外国人，她不显得藏头露尾；她是个幸运的人，熟悉这个地方，了解这里的一切；对她这样的人来讲，这样的事情都有一定的成规、一定的意义。她使他想起了 —— 因为十有八九，他对眼前景物的印象都会唤醒他的想象 —— 某个古老的故事中神情专注、坚强高贵的女主人公，他也许是在某个地方听到或者读到过那故事，假如他富于戏剧性的想象的话，也许甚至能写出这样的故事。她是在这样不受侵害的静坐沉思中恢复勇气，清醒头脑。她是背朝他坐着的，但是他的想象只允许她是个年轻漂亮的女人。她头部的姿势，即使在这暗淡肃穆的光线下，也显示出她的自信，暗示着她深信自己既没有表里不一之处，也没有什么可害怕的，更不担心会受到侵犯。
在准备离开教堂时，斯特瑞塞吃惊地发现，这个神秘的美人竟然就是他在查德那里见过的德·维奥内夫人。在他们两人相互发现对方，并友好致意之后，斯特瑞塞进一步仔细地观察了他新认识的朋友：
她穿着一套色调庄重的衣裙，在黑颜色下面偶尔隐隐透出一点暗淡的深红。她整齐的头发精心梳理成十分朴素的样式。连她戴着灰色手套的双手，当她坐在那里，将它们搁在身前时，也给人一种安静的感觉。在斯特瑞塞眼里，她好像是在她自家敞开的门前轻松而愉快地对他表示欢迎，身后伸展开去的是她宽广而神秘的领地。拥有着如此多的人是可以有极高的教养的，我们的朋友这时算是真正有所领悟，她继承了什么样的遗产。
斯特瑞塞先生在这场意外的相遇中得到了相当的满足，我的意思是说他得到了审美的满足。然后他马上邀请德·维奥内与他共进午餐。在塞纳河左岸明媚的阳光下，他们开始了一次愉快的长谈。
先说德·维奥内夫人的形象。如果我们单从现实的局面来阅读詹姆斯对这个巴黎女人的外形描写，那的确没有什么值得大惊小怪的：厚厚的面纱，深红近黑的外套，精心梳理过但又十分朴素的发式，灰色的手套。但必须注意作者所使用的相关意象：她坐的地方离神龛很近，忘记了周围的一切，而这都是来自美国的斯特瑞塞无法做到的，她熟悉这里的一切，她的背影让人想起“古老故事中神情专注、坚强高贵的女主人公”；在巴黎圣母院前，“她好像是在她自家敞开的门前轻松而愉快地对他表示欢迎，身后伸展开去的是她宽广而神秘的领地”。我尤其喜欢“像是在她自家敞开的门前轻松而愉快地对他表示欢迎”，巴黎圣母院的博大与辉煌在这一个比喻句子中同德·维奥内的外部形态相融合，一下厚重了起来。
再看斯特瑞塞发现这个可爱女人的过程。他先是在小礼拜堂里看到了背影，从她头部的姿势想象她是一个年轻漂亮的女人。在离开教堂时，他突然看清了，这个他多次遇见的“古老故事中神情专注、坚强高贵的女主人公”，居然是查德的朋友 —— 是自己身边的一个熟人。然后他又以巴黎圣母院为背景审视了她，看到她那双给人以安静之感的手戴着的是灰色手套。在这个背景之上斯特瑞塞领悟到“她继承了什么样的遗产” —— 她的财富就是她同巴黎圣母院所象征的一切。这个过程清晰而自然，毫无做作。与此同时，它又隐含詹姆斯精心安排的复杂寓意。我们发现，美国人斯特瑞塞发现德·维奥内的过程，也正是他发现巴黎的过程：他先看到背影，然后他想象着“古老”故事，紧接着他发现原来自己同这个神秘的女人有关联，最后他把她放到伟大的艺术作品的门槛上，在特定的背景映照下理解了她的魅力的根源。在整部《使节》中，斯特瑞塞在欧洲的文化历险也正是依照了这样的模式来展开。说到底，美国人和欧洲原本是相识，但在大多数时候他们对欧洲只是充满想象，他们没有从一个更宏大的背景上来理解欧洲的宁静、高贵和美丽。
现在让我们进入斯特瑞塞的心理和意识。细心而有教养的读者会发现，我们在这个场景里看到的一切，从本质上讲是詹姆斯看到的一切。然而，詹姆斯没有直接站出来向我们描述。我们是通过斯特瑞塞的心理状态，通过他的意识之镜来观察巴黎圣母院和德·维奥内夫人的。呈现在我们面前的巴黎圣母院也好，巴黎美人也好，都是斯特瑞塞的意识和心理的映像。在此处有关斯特瑞塞的文字中，詹姆斯提到了维克多·雨果。斯特瑞塞在巴黎的一家书店里，买了一套雨果的书。雨果该如何展现巴黎圣母院？下面是我从他的名著《巴黎圣母院》第三卷第一节中摘录的文字：
谁把那些冷冷的白色玻璃，代替了那些放在大门的菊形窗和东边半圆窗上的穹窿之间，曾经使得我们的祖先们一进去就移不开眼睛的、深色的玻璃？十六世纪的低级的唱诗人，看见我们的汪达尔大主教涂抹在教堂里漂亮的黄色灰粉，又将怎样说？……假若我们不在那些无数的野蛮迹象上停留，就一直走上了这个大教堂 —— 人们把那倾斜在十字窗交点上的漂亮小钟楼弄得怎么样了？这座小钟楼并不比它旁边的圣礼教堂（也是被毁坏了的）的阁楼更脆弱或更结实些，它在天空下比塔楼更凸出，尖峭，美观，庄严。
在这段文字里，雨果的立场十分明确，他把叙述者（他自己）摆放在巴黎圣母院和读者之间，用他的口吻和风格，向读者展示这座大教堂的美和意义。那些一个接一个的追问，显然不可能是驼背好人加西莫多或者是吉卜赛美人爱斯美拉尔达发出。我们在不断的阅读过程中，感觉到自己正同这个激情澎湃的大师直接对话。
然而当我们看见斯特瑞塞游走于大教堂之中，当我们得知他与那个巴黎美人相互认出对方时，詹姆斯却一直隐匿在文字背后。他使用了“他的想象”“在斯特瑞塞眼里”“我们的朋友算是真正领悟”等一系列状态引语，以求在读者和场景之间将斯特瑞塞凸现出来。他的意识和心理的波动、跳跃、回溯，无一不影响读者对这个场景的接受。甚至，斯特瑞塞突然想到的雨果的著作，也在这里起到了微妙的滤镜作用：它让读者在观察德·维奥内夫人和她的建筑背景时，不得不考虑一下那位浪漫主义大师的存在。
我曾经有过一种奇怪的想法：为什么詹姆斯的小说没有受到他兄弟的哲学和心理学观念的影响？如果詹姆斯要想创造一种崭新而别致的小说技巧的话，他的兄弟所获得的研究成果无疑是最有利的捷径。那个哲学家和心理学家发明的“意识流（stream of consciousness）”一词，泽被了许多现代主义大师，却单单没有在他弟弟的作品里流动起来。换句话说，“意识流”成了20世纪现代主义文学最耀眼的帽子之一，小说家詹姆斯却没有沾上它哪怕一丁点儿光彩。
从《使节》中的这段文字来看，我的那种想法显然过于机械了。小詹姆斯的写作技法，在很大程度上与他哥哥的理论有隐含的相通之处。威廉·詹姆斯在谈论意识的本质时，的确使用过“意识流”这样的术语，但是，他更多的是在强调一个人在一个特定的时刻的意识状态，这个状态的突出特点，就是它包含了从非理性到理性，从无意识到有意识，从无逻辑到有逻辑，从猜测到回忆的一切内容。这些内容以连贯的方式混淆在一起，呈现出无比的丰富性。
小詹姆斯在描写斯特瑞塞先生的那段经历时，显然注意到了他意识的这种丰富性。斯特瑞塞发现德·维奥内夫人的过程，被他的猜想、回忆、推测、联想以及对雨果的追述等等所充塞。我们通过他来观察德·维奥内夫人，结果是既看到了观察对象，又看到了观察者的意识状态（如果愿意的话，我们也可以把这个状态叫作“意识之流”）。事实上，整部《使节》都是在这样的设想基础上构成的。人物与人物之间的接触和这些接触在意识状态中的映像，成了詹姆斯探讨和展现的中心。所谓美国文化与欧洲文化之间的差异与碰撞，也正是在意识的整个范围之中展开。斯特瑞塞和查德迷醉于层次多变的欧洲生活，说到底是因为它投射到意识领域时所具有的丰富性，是因为这种丰富性与美国意识中“走捷径”的简单逻辑大相径庭。
所以，当我们同意詹姆斯是美国现代主义文学先驱的说法时，我们完全有理由把他的写作风格和技巧与他兄弟的“意识流”概念，与其后风行一时的“意识流小说”联结到一起。全知全能的作者退隐叙述的幕后，让自己的“代理”在作品中承担向读者讲述的任务，让他们的意识成为相互区别又相互联系的“视点”，正是詹姆斯所追求的目标。这也是许多现代主义小说，包括“意识流小说”所追求的目标。当然，《使节》与那些“意识流小说”（我想到了《到灯塔去》《尤利西斯》《喧哗与骚动》）的区别也显而易见：詹姆斯并没有像后来的作家那样，用非逻辑的方式来展现意识。他毕竟是上一个世纪的作家，乔伊斯或福克纳式的偏激在他是不可想象的。
最后让我们来看语言。任何风格都是刻意追求的结果。所谓风格的大师，总是在操纵自己语言的时候有一套成熟的策略。以自己原生态的语言写作的人，可以给人清新的感觉，却无法被称为风格大师。
再以我们上面所举的那一段文字为例。在写到斯特瑞塞从背后观察小礼拜堂中的德·维奥内夫人时，詹姆斯用了一个在他来说非常典型的句子：
她使他想起了——因为十有八九，他对眼前景物的印象都会唤醒他的想象——某个古老的故事中神情专注、坚强高贵的女主人公，他也许是在某个地方听到或者读到过那故事，假如他富于戏剧性的想象的话，也许甚至能写出这样的故事。
如果《使节》的翻译者不考虑中国读者的汉语阅读习惯的话，他们可能会将后面的句子照着原有的句式结构全盘转译过来，而不省略那段“在与世隔绝的沉思里重塑她的勇气，重塑她的清纯”：
She reminded our friend——since it was the way of nine tenths of his current impressions to act as recalls of things imagined——of some fine firm concentrated heroine of an old story, something he had heard, read, something that, had he had a hand for drama, he might himself have written, renewing her courage, renewing her clearness, in splendidly-protected meditation．
在这段文字中，“她使他想起了……”和“某个古老故事……”有一个完整的结构。换一个人，也许会在这里用一个句号作结。但是詹姆斯并没有这样做，他依然使用逗号，并在逗号之后以一个他惯于运用的定语从句来反复雕刻那个“古老故事”中的“女主人公”。在这里，最有趣的句子是位于破折号中间的那一句“他对眼前景物的印象都会唤醒他的想象”。英文的原文中，“current impressions to act as recalls of things imagined”一句相当晦涩，如果要生硬地直译过来，大致就是“当前印象都如同对所想象的事情的回忆一样”。詹姆斯处心积虑地把“当前印象”（current impressions）、“回忆”（recalls）和“想象的”（imagined）紧密地压在一起，糅合成一种不清晰的词面肌理，以此来暗示斯特瑞塞此时此地的意识状态的两个层面：第一个层面与“唤醒”过去的回忆相连，第二个层面与启发现在的猜想相连。换句话说，詹姆斯试图用这个句子暗示，此时斯特瑞塞的“当前印象”与他的“回忆”和“想象”连成了一片。
这一句和后面的句子之间没有句号隔离，句子和句子之间便没有了长的停顿乃至结束，使得这个奇妙的句子同后面的描述在阅读中一气贯通。于是，“古老故事”中的“女主人公”，或者说昏暗的小礼拜堂中的德·维奥内夫人在斯特瑞塞意识中的映像，便因为这种贯通作用而显得有些含混不清起来。除此而外，詹姆斯还在后面的定语中插入“假如”（had he had）、“也许甚至”（might himself have written）一连两个虚拟性修饰，再加上“与世隔绝的沉思”（splendidly-protected meditation），更进一步模糊了斯特瑞塞的当前印象与回忆和想象之间的界限。在句子向前延伸的过程里，我们无法确定，在此时此地，斯特瑞塞眼里的那个完美的女人的背景，有多少出自他对真实场景的真实观察，又有多少出自他的想象 —— 不管是由故事“唤醒”的想象还是由“戏剧性”的创作冲动激发的想象，甚至他自己“与世隔绝的沉思”所导致的想象。
从这个精雕细刻的句子引申出来，我们可以看到，斯特瑞塞对查德，对德·维奥内夫人，对巴黎圣母院，对巴黎甚至欧洲的发现与认识，也正是一个非常相似的含混不清的过程。斯特瑞塞在巴黎的文化历险，正是一个充满了回忆、想象和沉思的意识之旅。这个句子的构造，如此精妙地形成了整部《使节》的构造的隐喻，以至于我们不得不叹服，大师就是大师。詹姆斯对这部小说整体的把握如同他对语言细节的把握一样，充分体现了伟大作家的共有本色：自信、圆熟、优雅和殚精竭虑。
在结束我的这篇文章之前，我想再简略地谈一谈《使节》的翻译。事实上，从翻译成中文的作品里来探讨和领略詹姆斯的风格，多少有些隔靴搔痒的感觉，尽管如此，我还是必须说，目前的这个翻译文本是一个非常出色的尝试。作为詹姆斯这部晚年精品的第一次中文翻译，这个译本的态度是严谨的，质量是经得起考验的，翻译者在顾及中文读者的阅读习惯的前提下，尽量保持了原有英文句子的结构方式。从上面的那段引文我们可以看到这一特点。当然，所谓尽量只可能是尽量：如果完全仿造了原有句式，恐怕就不会有人能够读懂詹姆斯了。中文和英文的完全对等在翻译中是无法达到的，所以那些或多或少的转换、迫不得已的省略和倒装也就不可避免。
更进一步讲，文学翻译自身就有一个天然缺陷：在一种文字向另一种文字的翻译过程中，文化的不可翻译性总是翻译者（也包括了随后的阅读者）随时要面对的坚实阻碍，语言所隐含的文化的丰富性，总会在翻译之中被迫丧失。所以，当我们在阅读《使节》的中文翻译文本过程中遇上这些阻碍时，我们不妨放松一点，我们不妨把这个阅读的过程也看作一次有趣的文化历险。我们不妨把自己想象成中国的斯特瑞塞先生，在巴黎圣母院昏暗的环境中去努力阅读那个巴黎美女的背影，在这种阅读里，任何属于自己的回忆、想象，任何属于自己的“与世隔绝的沉思”都是理所当然的。不仅如此，也许正是因为有了这些回忆、想象和沉思，我们的阅读才显露出让人惊讶的美丽来。易丹写于成都易丹，四川大学中文系教授。1981年，四川大学中文系汉语言文学专业毕业，获文学学士学位。1984年，美国密歇根州立大学英文系英美文学专业毕业，获文学硕士学位。1984年底回国在四川大学中文系任教。出版有《从存在到毁灭——对二十世纪西方文论的反思》《断裂的世纪——论西方现代文学精神》等专著多部。
自序
阐明《使节》的主题，是一件再容易不过的事情。此书最初分12期连载在《北美评论》（1903）上，并于同年出版单行本。为了方便读者，整个情况在第五卷第二章中便以尽量简略的语言及时地加以交代，这样做犹如在中流插入或沉下什么东西，既显得有点生硬，又引人瞩目，几乎要影响到小说的流畅性了。与这部小说类似的作品还从来没有像这样，其灵感来自微小的暗示，而这么一点点暗示的种子又落入土中，发芽生长，变得枝繁叶茂，然而它依然能作为一个独立的微粒，隐藏在庞大的整体之中。简言之，这部小说发端于兰伯特·斯特瑞塞出于压抑不住的感情冲动，对小彼尔汉姆说的那一番话。那是在一个星期天的下午，在格洛瑞阿尼的花园里，当时他真心诚意地想开导他的年轻朋友，苦口婆心地让他明白那是一种危机，从未有过的一小时悠闲时光却被他的危机感占据，而且还像我们所希望的那样，他力图用尽可能简洁的语言来阐明这一点，而整个故事正是围绕着这一点展开。他说的那一番话包含了《使节》的精髓。在此之前，他手握一枝怒放的鲜花，此时他依然如此，有点过分殷勤地将它展示在我们的眼前。“你可要尽情享受人生，如果不这样就是大错特错。重要的不在于如何享受人生，只要享受人生便行。如果你从未享受过人生，那么你这一辈子还有什么意义？我现在已经太老了，明白这一切已为时过晚。一旦失去便不可弥补，你千万不要犯这样的错误。好在我们还有自由的幻象，你可千万不要像今天的我这样，连一点关于这幻象的记忆都没有了。在该享受人生的时候，我却因为过于愚蠢或者过于聪明，错过了大好时光。我现在要以亲身经历，告诫人们不要犯类似的错误。你干什么都行，就是不要犯这种错误，因为这确实是一种错误。享受人生吧，一定要享受人生！”以上就是斯特瑞塞这番话的中心意思，他所喜欢的并且准备与之交友的那位年轻人对此有颇深的印象。“错误”一词在他的话中一再出现，由于这出自他的亲身经历，更加重了告诫的分量。他因此而失去的东西太多，尽管就气质而论，他在人生中本可以扮演一个更好的角色。现在他大梦初醒，方才觉得形势逼人，面临一个尖锐的问题：还来得及补救吗？也即是说，是否还有时间弥补他的个性所受到的伤害或者人格受到的侮辱？他完全可以说自己愚蠢地受到当众侮辱，而且在一定程度上还是由于自己的笨拙造成的。这一切还来得及补救吗？不管怎样，他现在总算明白了这个道理，这就是这个问题的答案。因此，除开这一切所包含的宝贵的道德教谕外，我的故事以及将要展开的情节旨在展现逐渐领悟这个道理的过程。
整个故事和它的胚芽竟是如此相似，这是前所未有的事情。如同以往一样，这一切都是我亲耳听到的，而且我还准备把那些偶然听到的如实地搬到纸上。一位朋友曾以十分欣赏的口气，把一位知名人士对他讲过的话讲给我听。这位先生比我的朋友要年长得多，他当时的心境与斯特瑞塞说那一番忧郁的话时的心境相似。他说这些话时恰逢其时，那是在巴黎的一家艺术馆的迷人的古老的花园里，时间是夏天的一个星期天的下午，当时许多非常有趣的人均在场。我所听到的并记录下来的材料成为我的“标记”的上部分，我当时就认为它们能为我所用，事实上它们构成了主要的素材。其余就是他们简述的地点、时间以及初具轮廓的场景。这些因素组合在一起，给予我进一步的支持，使我拥有了我称之为绝对标记的东西。它中流砥柱般地屹立在那儿，激流在它周围旋转，就像为固定电缆而用力打入河床的标桩。这个暗示的作用超过了所有其他的暗示，这都是巴黎那个古老的花园所赐。因为在这个暗示中蕴含着若干无价之宝。因此当然有必要打开封条，逐个清点、整理并估价。然而由于某种原因，在这个暗示的辉耀之下，这一类场景令我感兴趣的所有因素都一一显现出来。在我的记忆之中，像这样包含着丰富意蕴并能激起我强烈兴趣的场合，还从来没有过。因为我认为，各种主题的价值是有区别的，尽管事实上我们在处理某个价值十分难以确定的主题时，只要我们以严肃的态度对待它，我们就往往会陷入狂热与偏见之中，认为它的价值和长处是无可挑剔的。毫无疑问，由此而产生的结果是，即使是在至善之中（一个人的荣誉观只与此有关），也有一种属于善的理想美，由这种美激励而产生的行动会使艺术家的信心达到极致。因此我确信，一部作品的主题可以说是会闪闪发光的，而《使节》的主题则从头到尾都闪烁着这种光辉。我坦然承认，我认为在我所有的作品当中，它是最上乘、最“完美”之作。这一评价如有任何失实之处，都会使我这种极端的自鸣得意，成为天下人的笑柄。
因此，在回想这方面的情况的时候，我没有发现自己在任何时刻失去主观控制，也没有因为脚下有可疑的陷阱而感到惊恐；我没有因为采用的计划而感到后悔，也没有因此而丧失信心并感到命运弄人。正如我曾谈到过的那样，如果说《鸽翼》的主题因为其面目隐而不现而使我时感苦恼 —— 尽管我可以不带偏见地承认，它有时也会突然冲着你做一个表情丰富的鬼脸 —— 我在做这一件不同的事时，却抱着绝对的信心，在处理问题时一直思路明晰。它具有明确的主题，而且有与我的想法配套的一整套创作素材，这一切展现在我面前有如万里晴空。（我可以提一下，这两部作品创作的先后顺序与出版的先后顺序恰恰相反，先写出来的作品却晚于后写出来的作品出版。）甚至当我感到作品中的男主人公的年龄对于我是一个沉重的负担时，我依然认为我的假设无懈可击；虽然德·维奥内夫人与查德·纽瑟姆的差距甚大，使人觉得他俩的关系显得勉强，甚至很可能被人指斥为令人震惊，可是我仍然抱着从容的态度。我觉得这部作品的素材翔实可靠，在创作的过程中既没有遇到什么阻力，也没有误入歧途的感觉。不管我把它转到哪个方向，它都发出同样的金色光芒。我因为有一位如此成熟的男主人公而感到欢欣鼓舞，他给予我希望，使我有更多的东西可供思考，因为我认为，只有拥有丰富而深厚的主题和人物性格，生活的描述者才有可能深入地进行思考。我可怜的朋友当然应当具有深厚的人物性格，或者毋宁说他非常自然而且丰富地拥有这种性格，这也意味着他具有丰富的想象力，而且他的自我感觉也总是这样，同时也表明他不会因此而受到损害。要“创造”出一个富于想象力的人物，可以说有着无穷无尽的机会，因为在如此情况下还找不到“深入思考”的机会，那么在哪个地方才能找到这样的机会？这个人物形象已经如此丰满，因此在塑造他这种类型的人物的时候，我的想象力没有必要占据主导地位，也没有必要由我根据想象来安排他的行动，因为出于种种其他原因，这样做是不合适的。如此难得的奢侈，也即是说，在全面掌握某种人的情况或某个人一生经历的基础上，研究这个具有极高天赋的人物的机会，无疑还得留待他日，留待我准备为它付出辛劳的那一天。在这之前，它将一如既往，高高悬在空中，可望而不可即。与此同时，类似事例可以充当替代品，我因此只是在较小的规模上处理类似的事例，并聊以自慰。
我得尽快补充说明一点：尽管较小规模的研究可以弥补一些不足，然而手头处理的事例却应该享有需要全面研究的大题材的优越地位。与此有着最直接关系的是这样一个问题，即如何进一步叙写那个星期天下午在某个巴黎花园中的场景问题，这个问题合乎逻辑地包含在我们那位绅士大发议论的冲动之中。或者换言之，如果这不是严格的逻辑引申的结果，也应该合乎理想而且迷人地隐含在其中。（我之所以说“合乎理想”，是因为几乎没有必要提及这一点，即是说为了使其获得最充分的展开和表达，在起始阶段，我不得不切断在我心中朦胧出现的故事与实际报道者可能做的事情之间连接的线索。他依然是各种事件中的幸运者；他的现实存在极其明确，因此排除了其他的任何可能性；他那挺有意思的职能在于把一个越来越奇特、越来越活动的影子投射到艺术家的广阔视界上，该视界就像为放映儿童幻灯图片而悬挂的白布一样，老是悬挂在那里。）任何说故事的人与表演木偶戏的人所享有的特权，都难于与还未完全制订好创作计划的作家相比，因为他只凭借刚刚开始着手的一点点事实，或者用个比喻来说，只凭借嗅到的那么一点点气味，就来寻找尚未发现的玄妙的内容，这样做再使人高兴不过。或者换言之，没有其他困难游戏能像这种游戏一样具有如此悬念和刺激性。即使是那种牵着警犬追捕躲藏的奴隶的古老游戏，在“刺激性”上也无法与它相比。因为剧作家总是按照他本人的天才的规律行事，他不仅仅相信按照正确规律设想出来的可能的正确结局，他所想的要比这个更多。他不可避免地会认为，只要有一点点适当的暗示，场景就必须十分“紧凑”（不管故事的话题是什么）。经过充满渴望的挖掘，我才得到适当的暗示，它不可避免地将会成为一个故事的中心，那么这将会是一个怎样的故事呢？与这类问题俱来的魅力便部分地体现在这个方面，也即是说，该“故事”具有真正的预示性。正如我所说的那样，从这个阶段起，它便具有真实存在的可靠性。因此，尽管它或多或少还处于不太清晰的隐而不现的状态，就本质而言，它已经开始存在。因此，问题丝毫不在于应当怎样理解它，而在于高高兴兴地尽力找到应该动手的地方。
那种我们认为是艺术的东西，包含若干有益身心的奇妙成分，而真实也必定寓于其中。艺术与我们所见到的生活有关，它必须首先充分奉献这种原材料。换言之，它在人生的花园里采撷它的原材料，而在其他地方生长的原材料则是陈腐的，不能食用的。可是此事刚刚解决，就又得考虑加工过程。只有那些人类最低等的仆人，那些因为毫无“个性”而被不名誉地赶走的人，才会以暧昧不清的道德上的借口，或者任何其他借口，胆怯地溜开，放弃这个加工过程。这加工过程也就是表达过程，也是极有价值的名副其实的压榨过程，它与单纯地碰到好运气几乎没有关系，完全是两码事。发现的喜悦在此阶段早已过去，正如太太们在商店里找到了与大块料子“相匹配”的零头料子一样，总的说来，我所认为这种对主题的全面追寻到此阶段已经完成。主题找到了，倘若此刻的问题将转移到应该如何处理这个主题这方面，那么这个领域极其宽阔，在其中可以充分施展才能。正如我认为的那样，正是这种炮制的过程，造就了这种效果强烈的合剂。另一方面，其中有的方面又一点儿也不像带着号角和猎犬去狩猎。这是一种需要始终坐着做的工作，其中包括各种各样的计算，因此领取付给主会计师的最高薪酬也理所当然。不过，这并不等于说主会计师没有福气，而是说艺术家的幸福，或者说他的精神上的平衡状态，确实较少地存在于他能偷偷地进入的那些更使人感到高兴的纠葛之中，而是较多地存在于他能成功地置身局外之时。在撒下种子时，他冒着庄稼有可能长得过密的危险：为此他又必须像审查分类账的先生们那样，在核实数目时必须保持头脑清醒。作为这一切的结果，为了使素材变得更加有意义，我在这儿选择了叙述我“追寻”兰伯特·斯特瑞塞的过程，以及描写如何捕捉我的朋友的轶事投射出来的影子，或者报道那次成功后所发生的种种事情。可是我最好还是往各个方向都看一看，因为我一再想到，如果一个人只是一味讲故事，那么他那个盛他那些想象出来的或可以想象得出的冒险故事的袋子就只倒空了一半。因此这取决于如何理解那些含糊不清的内容。有一种故事是关于故事主人公的故事，除此之外，由于情节的内在原因，还存在着一种关于故事本身的故事。我不好意思地承认这一点，但是假如一个人是戏剧家，他就是一个戏剧家，后一种故事情节错综复杂，有时使我倾向于认为它是二者之间较为客观的一种。
在这个美妙的突破的时刻，拥有如此令人高兴且对他说来意义重大的素材，他的哲学思想就会行动起来，为了那想象中的人物，他就会依照逻辑规律，或用朴实的喜剧的行话来说，“被带到”意识到的窘迫的处境当中。走到这一步是十分可能的，而且得经过精心思考才行。他来自何方？他来的目的是什么？他在这个使人进退两难的地方干什么（如同只有我们盎格鲁撒克逊人才说的那样，或者说我们注定不得不借助外来语表达的那样）？要使人信服地回答上述问题，如同坐在证人席上接受原告辩护律师询问时回答问题一样，换言之，要想令人满意地解释清楚斯特瑞塞和他的“奇特的语调”，那么我就得充分掌握整个故事的结构。与此同时，某种或然性的原则决定了有关他所在位置的线索。他绝不可能毫无理由地一味使用他那奇特的语调。他必定处于某种意识到的窘境之中，或者处于被人误解的位置上，才使得他的语调带有反讽的意味。假如听说者以前从未注意过他的“语调”，那么在听他说话时就不会辨认出这是他处于窘迫地位时说话的声音。我们这位老兄当时在巴黎的花园中便已经毫无疑问地形成一个人物，这是值得赞美的，也赢得了不可轻视的一分。下面需要关注的，就是他的身份的确定。一个人只可能依照盖然性行事，但这也有其好处，因为最普遍的盖然性即是本质上的必然性。从一开始，确定了我们朋友的国籍，这就使得他那比较狭隘的地方观念中存在着一种普遍的盖然性。在这方面，只要我们在透镜下观察一个钟头，便会发现他的秘密。我们那位情绪不高的可尊敬的人物可能来自新英格兰中心地区，只要紧紧跟踪这一事件，一连串的秘密就会暴露在光天化日之下。它们需要经过筛选和分类，但我不会逐一复述整个过程的细节。它们明白无误地全摆在那儿，问题只是如何顺利地选择。“处境”怎么样是绝对没有问题的，可是为什么他一出场，就变成了“窘境”呢？这些推理的步骤既迅速又分明。我对所有的事都做出解释，然而“所有的事”在此刻已变为充满希望的东西。这是由于他已经到达巴黎，又怀着这么一种心境，由于难以逆料的新事物的冲击和新观念的灌输，他的心境每时每刻都在发生变化。他来时带着他的观点，这观点有如盛装在一个清洁的小玻璃药瓶中的绿色透明液体，当这液体一旦倒入敞开的实用杯子之中，与另一种气体起作用，便已经开始由绿色变成红色，或者变成另外什么颜色，而且，谁知道呢，还可能正在变成紫色、黑色或黄色。面对如此剧烈的变化所导致的极端狂热的情景，尽管他可能会说一些相反的话，他还是一下子怔住了，吃惊地凝视这些变化，这是十分自然的事。戏剧场面显然就会出自这些狂热的活动和极端的发展。我马上就会看出，如果这些发展极其有力而又按照逻辑规律进行下去的话，我的“故事”就将会毫无瑕疵。当然，对于说故事的人而言，难以抗拒的决定因素和无可估量的优势在于他对故事本身怀有浓厚的兴趣。这永远是明显的，具有压倒性优势的，也是最重要和最宝贵的东西（除此之外我还没有见过与之相似的东西）。至于说是什么东西造就了它，尽管这东西具有巨大的冲击力，但与故事本身所固有的力量相比，还是要逊色得多，尽管如此，使人感到欢欣的是，它仿佛已呈现在光亮之中，仿佛已经完全明白自己是怎么一回事。可是我们很容易发现，它有时会说假话，表面上冠冕堂皇，实际上却厚颜无耻。且让我们假定它老是脸皮厚，可这种特点却是与优美、效果和诱惑力等混杂在一起的。要知道，最重要的是，“故事”是被艺术宠坏了的孩子，当娇惯的孩子不“调皮捣蛋”时，我们总会感到失望，这是因为我们溺爱他到了关心他所有的性格特点的地步。事实上，大致的情况就是这样，甚至当我们以为已经同他签订好了妥协的条约而感到窃喜的时候也是如此。
上述的一切，只不过是为了说明，我想为我的故事的发展步骤提供一个及时而且能起作用的保证，一种脱离逻辑但依然可能存在的气氛，假如我太愚鲁，抓不住故事的线索的话。尽管如此，随着故事变得越来越错综复杂，在确定可怜的斯特瑞塞的使命和理解他的立场时，我却觉得自己的头脑从来没有如此清醒过。这些东西似乎凭借自身的重力和形状而造成的干净利落的行动，继续不断地汇聚在一起，甚至当评论者搔头观看它们时也依然如此。评论者现在已经很容易看出，它们总是在他面前遥遥领先。当事情已完结时，他事实上仍然落后一大段，在后面气喘吁吁、慌里慌张地尽力追赶。对于我们这位人世间的赶夜路者来说（他之所以赶夜路，是因为他长久以来力图避免成为一个人，然而现在他终于不得不面对自己的厄运），这窘境显然要使他置身于那没有边界的动物园的大门口，在那儿有一种人人赞同的道德标准，这种标准一接触到生动的事实就会土崩瓦解。这应当是对这些标准所做的最开明的评价。当然还应当谈一谈斯特瑞塞的情况，不管把他放在哪里，我们的目的都是为了客观地评价他或者感受他的思想和情感。但是我得承认，他并不是那种传奇中的人物，他会为我而活动。他是一个现实中的人物，这个基调在我们第一次见到他时就已经定下，这个调子也是具有区别性的调子，正如在紧张的气氛之中，他所扮演的戏剧也是具有区别性的戏剧一样。我们已经看出，是他那天赐的想象力帮助他区别种种事物。正如我曾经透露过的那样，这个因素有助于我深入探讨他的精神活动和道德标准。可是与此同时，也就是在这里，一个阴影一瞬间掠过这个场景。
在少数人当中存在着一种可怕的旧的传统观念，或者说是人间喜剧中的一种陈词滥调，认为人们的道德准则在巴黎已化为乌有，没有什么准则是人们经常遵守的。每年数以万计的具有虚伪和玩世色彩的人到巴黎游览，只是为了看看那很有可能发生的大灾难。他们还说我来迟了，可不要失去这个作乐的机会。一言以蔽之，那儿的交际是世界上最无意义、最庸俗无聊的。可是我认为，既然这种庸俗是被公之于世的，我也就用不着裹足不前。在这个最具魅力的大城市的影响之下，斯特瑞塞经历了一场精神革命，他坚决不和那些据称是因为“受诱惑”而导致的愚蠢行为发生任何关系。他将被推向前去，或者更准确地说，猛然推到他终生耽于思索的积习上去。这种友好的考验将通过曲折的通道，通过巴黎所特有的极其丰富的变幻的光影，把他的内心表现出来，而周围的场景则不过是小小的陪衬而已，只作为比乌勒特的哲学中梦想到的更多的事物的象征而存在。另外，一个陪衬的场景也可能为我们的表演起着同样好的作用，假如斯特瑞塞将在这儿执行他的使命，并且他的危机也在这儿等候着他。这个可能的场景有很大的好处，它可以使我省掉准备的功夫。假如把查德·纽瑟姆那颇令人感兴趣的错综复杂的关系安排在其他地方，也并非不可能，只不过会使人感到十分担心，并可能产生耽误时间的困难。一句话，为斯特瑞塞安排的舞台，只可能是查德最幸运地选择的舞台。正如他们所说的那样，这位年轻人已被周围的一切弄得神魂颠倒。由于思想的变化，他发现最“有意思”的地方，是他那位真挚的朋友经过分析之后替他找到的。在这个地方，他的分析能力也因此得到了充分的发挥。《使节》一书的“安排工作”十分顺利。从1903年开始，它逐月在《北美评论》上连载，而我长期以来就一直欢迎对创作才能的令人愉快的挑战，这个挑战可以表现为作家得主动采取周期性的断断续续的写作方式（把它称为一条小的创作规律也未尝不可）。我已经下定决心，决定有规律地利用并享受这些相当猛烈的颠簸，并相信自己已经找到一条通往它的幸运之路。可是我很快就想到，只要一经充分的考虑，整体的妥当性就成了主要问题，与这个问题相比，所有关于形式和压力的问题都变得次要了。这个主要问题即只使用一个中心，而且使它始终处于我们的男主人公的活动范围之内。问题在于这位先生的内心深处的冒险活动如此丰富多彩，因此，即使把他的内心生活毫无间断、毫不歪曲地从头到尾投射出来，对他说来，更重要的是对我们说来，其中还很有可能有一部分未被充分表现的价值。尽管如此，我可以明确地表示，只要能设计出一种特别经济的完美方案，还是有可能做到这一点。数目不小的其他人物将分布在场景各处，他们之中每个人都有其个人目的，有其需要对付的处境，有其不可忽视的连贯性。总之一句话，他们都得同我的主题建立关系，并发展这一关系。但是只有斯特瑞塞对这些事物的认识才有可能帮助我表现这些人物。我将依赖他通过探索而获得的对他们的认识来认识他们，因为他这些探索会在他那些极有意思的活动中凸现。而且我认为，倘若我严格遵守我刚才谈到的那些条例，那么产生的效果将是我极力“想得到的”，而且比我遵循所有其他惯例时所得到的还要多。它将使我获得广泛的统一性，而这广泛的统一性又肯定能使我的作品增色不少，为了达到这个目的，头脑聪明的讲故事的人在任何时候，为了他本人的利益，都情愿牺牲其他利益。我指的当然是紧张性这个优点，有许多显然的途径使我获得这种紧张性，也有许多显然的途径使人失去这种紧张性 —— 正如我们看到的那样，在我们周围，一些人无可奈何地、悲哀地失去了它。另一方面，并非因为它是一种十分值得赞赏的优点，而是因为没有用来衡量它的严格的或绝对的尺度。因此，在它完全不为人知晓的地方，可能听见有人对它欢呼，而在那些人们怀着感激的心情朝它呼唤的地方，它却可能遭到忽视。不管怎样我不能断定，这一大堆如此排列的困难可能引起的巨大的乐趣，当爱好虚构的作者的明智的判断力并不亚于其偏好时，会不会成为他的最具有决定性的因素。无论如何，那条具有魅力的原则始终在那儿，使人趣味常新。我们记得，就本质而言，这原则使人变得贪婪，无所顾忌，毫不留情，任何廉价的或容易得到的养料都不会使他感到满足。他喜欢昂贵的牺牲品，一闻到困难的气味就感到欢欣，甚至就像闻到英国人的鲜血的气味，高兴不已而狂呼“唬、唬、唬”的食人魔鬼一样。
不管怎样，我这位绅士的工作最终就这样明确而迅速地安排好了 —— 他庄严地接受使命，被委派到欧洲来“拯救”查德，后来才发现这位不听从他的劝告，而且在开始时使他感到颇为困惑的年轻人并未堕落，因此一个全新的问题就令人惊奇地出现在他们的面前。对付这个问题得用新的方法，也需要作家充分运用他的创作才能并使用比较高级的写作技巧。我一次又一次，一部又一部地翻阅书本，可是我却没有发现有哪一种创作方法，能像我所说的那种越仔细核实，效果就越佳的“讲求”一致性的方法那样有趣。
既然魅力永不减色，那么情况总会是这样，一步一步地循着原路往回走，就会使昔日的幻象重现。过去的意图将会重新开花，尽管路上还铺着凋落的花朵。这就是我所说的互换位置的冒险的魅力 —— 使人万分激动的命运的起伏，写作中出现的问题的复杂详情，都按照这么一种令人赞叹的客观方式表现出来，并成为处于争议之中的问题，使作者的心始终悬着。举个例子来说，在描写整个事件的过程中，作者的意图在于使远在马萨诸塞州窥测意向的纽瑟姆夫人间接施加影响力，同时又要让读者强烈地感觉到她的存在。应该让读者感到，她仿佛直接呈现在眼前，其效果有如画家亲手画的绝妙的肖像画。我认为，这样强烈的艺术信念的体现，只要明确无误地出现在那儿，就会再次产生一种真实感，而且某种特殊的成功导致的相对不清晰并不会影响这种真实感。头脑中的想法难以避免地要变成行动并产生作用，这种事情在书中发生了大约五十次，尽管我如此梦想的时候并不多。即使如此，我因为意识到能用五十种方法来写作而产生的愉快并没有受到损害。仅仅看到这一类想法付诸实现，就使我感到魅力无穷，仅仅是那些所采取的绝妙的手法（倘若成功的话，便是表现和描写人物的条件和可能性的真正的开拓），照这个样子，便足以使人感到振奋。仅仅这样的事情就是一种标准，可以用它来检验经过所有努力并在掩饰之下估量的成功的可能性。尽管如此，还是需要考虑为了特殊的重要形式而做出类似的“明智”的牺牲！一部作品应当有其结构，因为只有结构才是实在的美。可是，情况始终是这样，作家难以避免地也会认识到，能懂得或不能懂得这种实在美的读者的数量毕竟少得可怜，而那些廉价的或者简明易懂的，却比比皆是。为了把实在的美体现在简明易懂或者比较普通的轻松读物之中，得流一身大汗，得付出代价！一旦作品写成并分期连载，可怜的探索者就会因为没有做到这点而感到害臊，脸一直红到耳根。但是既然优点只可能是整部作品的优点，那么仅仅是为了蒙混过关或者出于一时的原因而在路边设置陷阱，这种做法应该通通取消。生活中所有世故的东西，都可能成为一种威胁，斯特瑞塞的所有主观“决定”，就可以说是这样一个例子。
假如我同时使他成为故事的主人公和历史学家，并赋予他“第一人称”这种具有浪漫色彩的特权，那么当他大量地享受这种特权时，他就会不可避免地堕入浪漫传奇小说的黑暗深渊，而且其他许多古怪的东西也就会从后门偷运进来。简言之，在长篇作品中，第一人称注定会使作品的结构变得松弛，而这种松弛向来与我无缘，尤其是在写这部小说的时候，这一点略微提一下就行了。从很早的时候起，所有的考虑都要顾及这个标准，也就是说要考虑到这样一个问题，即是说在始终扣紧中心人物，始终以他为范例的同时，如何使我的小说的形式具有吸引力。他来了（来到了切斯特），他有一个可怕的目的，即想使他的创造者“一直不停”地讲述有关他的事情。在这苛严的使命面前，最镇定的创造者也会却步，而我却远远不是那种最镇定的人。我十分忐忑不安地想，在“讲述故事”这方面，我不仅被剥夺了讲或者不讲的选择的权利，而且还被剥夺了委托别人讲的权利。除了用暗示的方式，我不可能叫别人相互之间议论他的事。谢天谢地，我还可以使用戏剧的手段，可以通过与小说的途径截然相反的途径，十分完美地达到统一的效果。除非他们首先是他的人（首先不是他，而是他们中的某个人），我与其他人一点儿也没有关系。尽管如此，感谢上帝的恩惠，我同他依然保持着一定的关系，只不过仿佛我一出现，情况就会变糟。倘若我只采用暗示的手段，并在重要的时刻出现，那么就可以使其他人相互议论他。这样的话，我就至少可以叫他把必须讲的任何事情讲给他们听。出于相同的原因（这又是一个使人十分愉快的东西），这也可以使人看清楚这种方式可以为我和为他效劳的程度，和使用“自传体”方式创作的极其方便的情况，以及这二者之间的深刻差别。或许有人会问，倘若作家如此紧扣他笔下的主人公，那么他为什么不应该就“创作方法”发表一番评论，为什么不应该用缰绳套住他的脖子并让缰绳自由摆动，就像《吉尔·布拉斯》或者《大卫·科波菲尔》的情况那样？因为这会使他具有主体和客体的双重特权，这样便至少可以一下子把所有问题全部解决。我认为，这个问题的答案应该是这样：只有当作家不准备在一些重要问题上加以区别的时候，他才会做出这样的投降。
在此意义上使用的“第一人称”，是由作者直接对我们——他的读者们说话，他之所以不得不考虑到这些读者们，顶多是由于他遵循我们英国的传统，多少会想到作品会遭到评论的问题，不过他这种考虑并不认真，而且模模糊糊，缺乏对读者的尊敬。另一方面，斯特瑞塞与《使节》一样，被关在笼子里供养着。他不得不始终注意礼节，其严格和有益的程度超过了我们那种毫不掩饰和轻狂的哈欠对他的提醒。总而言之，他处于展览的状态之中，这种状态不允许那种像流体一样的随意自我暴露。我认为我首先想到应该是给他配备一两个可以信赖的朋友，尽量避免在事后做大量的解释，并克服插入大量的仅起描述环境作用的文字的习惯。在文字排列得十分紧密的巴尔扎克的作品的书页上，这一类情况屡见不鲜，它使不耐烦的现代读者深感遗憾，它好像专门是为了败坏我们那总的说来实际上并不太好的胃口。不管怎样，“回转去补救”这一口号号召我们去做更多的事情，这不仅仅是因为当代读者们有这样的要求，而且还因为不管怎样，他们都不会接受要求他们理解或从置身局外的角度来评价的呼吁。对于已完成的作品的美，当代的编辑们似乎特别麻木不仁。不管这两个原因有多么重要，斯特瑞塞的朋友韦马希却并不主要出于这些理由，才在小说开始时一下子紧紧抓住玛丽亚·戈斯特利，甚至没有为这种做法找借口。说什么就本质而言，她也是斯特瑞塞的朋友，还不如说她也是读者的朋友，因为由于小说布局的结果，读者也非常需要一位朋友。从小说的开头到结束，她也以这种身份行事，而且只以这种身份行事，其热忱堪称楷模。她以参与者的身份对小说的明晰性做出了直接贡献。她最终还是脱下了她的面具，也即是说她沉浸于其中的那套不折不扣的戏剧手法。众所周知，戏剧家的艺术一半在于运用这些手法（如果我们不明白这一点，那也并非是我们身边那些比比皆是的证据的过错）。我的意思是说，戏剧家往往竭力掩盖他依赖这些手法这一事实。在整部小说中，韦马希同我的主题并没有多大的关系，相比之下，他的重要性更多地体现在我对主题的处理上。在这些方面，有着有趣的证据，即是说作家只需把他的主题当作戏剧题材来处理，这样的话，需要有多少戈斯特利，就可以热情洋溢地将她创造出来。
在这方面，《使节》与在它之前不久出版的《鸽翼》完全一样，因为它们的素材均是完全作为戏剧题材来处理的。因此，借这次给此书出版写序言的机会，我必须着重强调其场景一致性这一特点。它以世界上最奇特的方式掩盖了这一优点，因为我们在翻阅这本书时，基本上看不到什么场景描写。然而，正如我们面前的这部作品结构所显示的那样，它轮廓分明地分为两个部分，一部分是为场景做准备（往往有准备得过分的倾向）的篇章，另一部分则成为场景的组成部分，起着证明这些准备工作的重要性，并使之臻于完美的作用。我认为，可以明确地说，书中所有不是场景的部分均是可以分开的准备阶段，是画面的融合和合成阶段（当然，我并不是指那些完全的和起作用的场景，我是把所有的材料，按照合乎逻辑的顺序，即开头、转折和结尾来处理的）。我认为，从最初的阶段起，作为《使节》的形式和写作方法，这些交替使用的方法就显而易见地出现在书中。因此，再次讲一下，像戈斯特利小姐这种起中介作用的人物，是事先用高薪聘请来的，可是她却得围着围巾，带着嗅盐，顶着穿堂风在那里等着。她的作用马上就会表现出来，而且我还以为，当她在伦敦同斯特瑞塞共进晚餐并同他一道去看戏时，她作为中介作用这种手法已被很好地证明是有用的。由于运用了这个手法，我们在对付叙写斯特瑞塞的“过去”这一不太好处理的问题时，才有可能以描绘场景的方法，而且只用这种方法加以处理，这样处理比用其他任何方法都更使人感到愉快。我们已经尽力（或者至少可以说我们希望如此）把某些不可缺少的事实交待得清清楚楚，栩栩如生。我们已经看见我们两三位朋友十分方便而且颇有成果地在“行动”。且不说我们已开始发现关系不那么亲密的另外一些人也进入了行动之中，尽管目前还有些模糊，尚有待我们进一步着墨添彩。让我在这里申明一下我的第一个论点吧：上面谈到的场景包括乌勒特的整个情况，以及那些复杂的势力，是它们促使我作品中的主人公来到这儿，那个提炼出他的价值和精华的元气充沛的人在此处等待着他，这个场景是正常的，完整的，是真正绝妙的标准场景；它内涵丰富，无所不包，因此绝不会转瞬而逝，其功能十分明确，有如时钟内敲铃的那个小锤子，表达了那个时间的所有内容。
这种“手法”处于从属地位，应该尽可能巧妙地使它隐而不现，以至于达到这样的程度，即是说要特别留意玛丽亚·戈斯特利的缝合处或者吻合处，把表面上的连接痕迹弄平滑，竭力不要使“缝合”的痕迹暴露出来。这种写作方法无疑将会在某种程度上使作品达到一个绝妙的构想所设计的那种庄严的境界。作为结果，我们会重新看到痴迷的艺术家有着许许多多难以胜数，但依然清澈而令他陶醉的源泉。当作家的创作过程一开始自由发展时，这些泉水便会发出叮咚的声响，这些丰富的源泉给那些容易受到感染的读者和批评家提供了不知多少我们永远也不会轻视的“娱乐”啊！在这里举一个例子来说明这一点，只需提一下那些既“有创造性”且又涉及关键的重要问题，诸如怎样、在什么地方和为什么要使得戈斯特利小姐那种虚假的关系，在天衣无缝的伪装之下，显得就像真的关系一样，这些问题都饶有趣味，并且使人感到艺术的极大的魅力。此书的最后一个“场景”堪称保持形式的一致而采取的权宜之计的最佳范例，其作用并不在于提供
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