一见：中国文学访谈录(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：王逸人

出版社：中国友谊出版公司

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一见：中国文学访谈录试读：

2010年冬天的一个周末，作为文化艺术出版社编辑，我从北京前往长春做《往事不忍成历史》那本书的读者见面会。落地之后，接待我的正是王逸人，当时他是当地最大都市报《新文化报》的主笔（现在也还是），主持着一个名为“封面文章”的栏目，经常做整版的文化评论和深度专访。事实上那是我们的第一次也是迄今为止唯一的一次见面。自从那次之后，我们基本上就没怎么再联系过，直至八年之后的今天。

对于那次见面，我一直记得几个细节。其一，逸人带我去一家餐厅吃饭，因为杯盘碗碟不干净和上菜速度太慢，他给服务员上了一课，从理念到管理无一遗漏，其用心之情状至今想来仍然历历在目。其二，第二天他带我参观伪满皇宫，回来的路上一直在谈溥仪的军装，说溥仪是否大节有亏先不谈，但溥仪的审美绝对一流，那是一种极其“纳粹”的并脱离了道德的审美。其三，逸人和我说起电影和摄影，之专业，之理念，之技术，之手舞足蹈，之心醉神迷，让我知道在文学情结之外原来他还有狂热的电影和摄影梦想。

后来我进一步了解到，逸人作为独立电影导演已经拍摄了多部纪录电影，当时他的新作《乌托邦》也入围了很多国际电影节。他告诉我，《乌托邦》是个十分悲苦的纪录电影，结尾处好不容易有一束让人觉得稍感温馨的光透了进来，可瞬间便被碾压了……现实残酷如斯，不容人们多做遐想。而那部历时三年完成的片子，几乎就是逸人一人单身鏖战的结果，电影内外的他有着完全如一的精神质地。在电影之外，摄影也是逸人的另一个主攻方向，从他那些拿去参加影展的作品看，有的真是极端的空灵，空灵到让人窒息，这种美学指认，最后被逸人归结为一句“残山梦最真，旧境丢难掉”。

之后，在彼此相忘的八年里的某些瞬间，这些细节就构成了我对逸人的全部认识，也构成了我对他的全部怀念：那个偏执、激烈、挑剔的人，他是在搞文学呢还是在搞电影呢，或者是在搞摄影呢？然而一闪念之后，我又埋首于无边无际的稻粱谋之中。当今年重新联系上，尤其是读了他这些深思高举的访谈文章后，我更加深了对他的上述认识。我认为他偏执、激烈、挑剔得有道理，因为如果他不这样，也就不可能把他的人全部投射到他的作品中去。换句话说，正是那几个细节所折射出来的接近于严苛的态度，才能让逸人保持那种针尖刺心般的功力。

逸人是《新文化报》封面文章的主笔，采写这些文章于他首先是工作，但不是工作的地方又在于，他还是一个功力甚深的读者和笔耕不辍的作者。如果只是工作关系，这份工作的质量难免会打折扣，然而正因为有后两重身份的参与，这个折扣不但没打，反而又提纯了成色、繁密了质地。事实上，在撰稿人、批评家和读者之间，逸人走的是一条调和了多种向度的第四条道路，既有媒体的公共属性又有行业内的价值深度同时还不失却私人温度情感。而这一点，其实是在文学没落年代最应该做也最值得做的“公作”——将读者和批评家角度的个人之“私”通过媒体“公”之天下。

在20世纪90年代和新千年之初，在尚未读到很多文学作品之前，以一个中学生和大学生的身份，我就曾阅读过大量文学评论。不只是我，那些颇具内容深度又兼备可读性的评论，我相信也曾让很多人从中一领文学魅力。而在某个时间点之后，随着纸媒的衰落以及网络的兴起普及，文学世代的落幕似乎成为必然，文学开始了从整体到破碎的市场细分，而评论更开始了专业化和职业化的道路。也就是说，曾经布满文学作品和作者周围的、能让我们感知触摸的那团空气在某种程度上变成了真空，我们只能通过破碎的信息片段和个人化的自我感知去接近作者及其作品，而它们的那种“公”，则被窄化甚至是被取消了。

读完逸人对书中20位作家、评论家的访谈文章之后，我所产生的一个强烈感受是——十几年前我阅读评论文章时的那种感受再一次回来了。而且我相信，这样的感受在很多读者那里同样也将会出现。事实上正是因为这个缘故，我才在之后建议他结集出版，并帮他联系了一家熟悉的出版社。其实，我已经不从事出版很多年了，然而多年的出版工作让我养成的一种职业病”是遇到一个值得出版的书稿我就会“见猎心喜”，并会在能力所及的范围内帮忙出版。所以逸人和他的这本书，与其说记录了我们八年前后的因缘际会，倒不如说更记录了我的阅读趣味和出版生涯。

书中这20篇访谈文章是逸人从他多年的稿件之中筛选出来的，并没有系统性，可能也不具备某种统一的文学标准。主要是访问小说家和评论家，没有诗人，也没有散文家，至于能不能代表中国当代文学倒也没关系，事实上又有什么能代表中国当代文学呢？所以一叶知秋也就是题中应有之义了。

但逸人以对受访者（又不仅限于此）的长年追踪阅读和他自己的写作经验将他们及他们的作品置诸一个广袤的文学图景中，并使出他引导、诱使、反诘、刺激、对话、幽默等或正或邪的手法，套出对方的精妙之论、性情之言、冠冕之辞当然也不乏难言之隐，这些带有强烈现场感的一手文学访谈，则充分呈现出了中国当代文学深入的肌理、精彩的侧面和外人难得一窥的幽微景象。他的不卑不亢，他深厚的文学素养，他既宏且微的切入，他层层铺展的章法和没有章法的章法，以及他足够作为一个平等对话者的全部基础，都让对方通过他而表达出了自己，甚至表达出了自己还没有意识到的自己。

印象深刻的一处是格非老师说：“我有时候在上课时对学生说，如果你实在不知道应该怎么写，那就乱写一通吧，其实，乱写也不容易。我们每个人都会被一种外在的话语系统所控制，有时候想乱也乱不了。我的意思仅仅是，有时候乱写一下，反而能够帮助我们找到写作中最珍贵的自由的感觉。”另一处是李敬泽老师说：“对一个刊物来讲，它的文化空间永远高大上、永远那么端着架子也是有问题的，有时候我们就需要破一下，某种程度上讲郭敬明的问题不在于他作品的好坏，而在于他是一个重要的文化现象，这一点我想现在大家已没有争议。后来想想这也是我当《人民文学》主编期间干的不靠谱的一件事，一个刊物不能太靠谱，这个不太靠谱是指要有一种开放性的心态。”

一位是作家，一位是评论家，写作方式大不同，然而他们所说的“乱写”和“不靠谱”又都指向了同一个问题：打破边界之后的可能性。可能性的确是我们所面临的一个大问题，事实上，作家写作面临着严重的同质性问题，无论是在意义价值还是在文本形式上都高度重叠，也即一篇小说太像小说、一首诗太像诗、一篇散文太像散文。“像”而非“是”，这就说明了问题所在。半个月之前，听李敬泽老师说过这样一番话，大意是他不喜欢那些一天到晚谈文学的写作者，他们开口博尔赫斯闭口卡尔维诺，好像博尔赫斯、卡尔维诺是他们的舅舅一样。是的，不要老谈文学，不要一天到晚只会谈文学，事实上文学的东西要从非文学处来。

人是大于文学的，而文学是不会大于人的，如果一个人的文学大于了这个人，那么他的文学很有可能不是好的文学。就这一点看，逸人这本书的优异之处还在于既呈现了文学也呈现了文学背后的人，琢磨后者比琢磨前者或许更能拓宽文学。林东林2018年12月于武汉文学神圣——对话陈忠实

说《白鹿原》是中国“新时期文学”里的扛鼎之作，相信会得到读者的广泛认同，二十多年来，《白鹿原》的热度一直不减。2016年4月底获知陈忠实先生去世的消息，笔者内心一阵怔忪，回想2012年他的散文集《接通地脉》出版的时候，我们有了一次关于文学的对话。彼时他的身体还很好，还说出了“人生的最爱我把它叫文学神圣”这样的金句，在那次对话中我们深入谈及了《白鹿原》的创作历程。

前阵子笔者再读《红楼梦》，读到一条脂砚斋的批语——黛玉一生是聪明所误，宝玉是多事所误，阿凤是机心所误，宝钗是博识所误，湘云是自爱所误，袭人是好胜所误。读完此批后笔者内心“咯噔”一下，由此想到《白鹿原》，试问那田小娥是为何所误？黑娃是为何所误？鹿子霖是为何所误？白嘉轩是为何所误？白孝文是为何所误？女娃娃白灵是为何所误？这些人物足以支撑这些思考，就文学创作而言这是极不容易的一件事。而今陈忠实斯人远去，更显出这些文字的珍贵。

王逸人　陈忠实老师，您好，刚读过了您出版的新作散文集《接通地脉》，很荣幸能在这本书出版后的第一时间和您进行一番对话。时间过得真快，上次对您作品的集中阅读是《白鹿原》，就是人民文学1993年的第一版，我是1994年读到的。那时我还在上学，读了第一章就放不下了，上课的时候也看。我现在还清楚地记得班上有个男同学看到后为了显示他已经读过此书，特意在课间跑来我身边背出了《白鹿原》的第一句话——白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。没想到转眼间十八年就过去了，但我想这时间也检验了《白鹿原》，它已成为一座文学高峰，我个人觉得当代作家里在写家族变迁且具有史诗况味的长篇小说方面，迄今还没有能超过它的。现在当您回看它时，您有何种深切的感受？

陈忠实　现在回望《白鹿原》我的心情早已平静，我在五十岁以前通过那本书写出了在那个时代里对中国20世纪前五十年历史的理解，同时我也很庆幸在自己精力最充沛，思维也比较活跃的年龄段写出了我的真实体验和感受。

王逸人　《接通地脉》里面有多篇关于《白鹿原》的创作散谈，这也是我最感兴趣的部分，我是挑着先把这部分都读了，从中我才知道，写《白鹿原》也是您第一次操作长篇，那么庞大的一个工程，说实话您心里虚不虚？

陈忠实　《白鹿原》的确是我的第一部长篇小说，在写之前还是有一些担心的，其中最担心的是小说的结构。《白鹿原》的准备工作我花了两年的时间，应该说我汇集到的素材还是比较充分的，在这一点上我心里是比较踏实的。在动笔之前我已经给自己规定好小说里要使用叙述语言而不是白描语言，所以我还特意在前面写了几个中短篇的小说，有意识地加强了这方面的训练。最不让我踏实的就是前面提到的结构，不踏实的原因是长篇小说的结构我的确没有经验，第二点是因为这个小说的时间跨度长，人物也比较多，事件上也是一个套着一个，这样的话结构起来难度就比较大。我的一个朋友在西北大学是搞文学理论研究的教授，他曾提醒过我一句，长篇小说是一个结构的艺术，当然他所说的是现实主义的长篇小说。他说长篇小说如果结构不好，那就像剔了骨头的肉一样，提起来是一串子，放下去是一摊子。这句话给我留下的印象太深刻了，我的担心也正是这个。但如何解决结构呢，没有任何人能给你提供现成的答案，于是我潜心读了一些在20世纪80年代反响比较好的长篇小说，比如王蒙的《活动变人形》、张炜的《古船》等，翻译小说里比如马尔克斯的《百年孤独》等等。看完了我发现，好的长篇小说就结构讲任何一部和其他的都没有雷同，这个发现给了我很大的启示，你的长篇小说必须根据你的艺术理想和需要来结构。得到这个启示后我开始重新审视我要写的东西，结构的问题也就慢慢地解决了，现在来看我不能说它完成得有多好，但起码没像我的那个教授朋友所说的那样——提起来是一串子，放下去是一摊子——立不住。

王逸人　台湾有个我很佩服的青年导演叫魏德圣，克服了很多困难拍出了《海角七号》和《赛德克·巴莱》，用他自己的话说，人这一辈子总得干一件能拿出来在嘴上说的事。我看《接通地脉》里您谈创作《白鹿原》之初，要写本书“给自己死的时候做枕头”，这个情节最后变成了小说里朱先生的最后归宿，他是枕着自己编的县志死去的。这样的想法我非常赞赏，我觉得潜下心去不为时代所打扰，干那么一两件听从于自己内心的、但必须克服巨大困难的事情，是对自己拷问生命意义的回答。不知您怎么看，是否在《白鹿原》完成后，您觉得自己的一个人生坐标已经建立了，对自己对他人都算有个交代了？

陈忠实　我倒是没想过给别人什么交代，主要还是自我交代吧。我的文学理想在上初中二年级时就有了，后来“文革”发生，中间中止了几年，但是它始终没有破灭掉，一直是萦绕于心的，成为一种人生的最爱，我把它叫作“文学神圣”。为了这个文学的神圣，我要尽我所能去追求一番，争取能写一部起码在自己死的时候可堪安慰的一部书，纯粹就是这样的一种情结。

王逸人　《白鹿原》的创作也是一波三折，如您在文章里所写的，1989年4月到8月间您写完了十二章，然后就发生了很多事。接着是孩子高考，好不容易写完了，你还下了决心如果没有反响，就不再当专业作家，而打算改养鸡了，因为当作家收入太低了，供不起孩子读书。等到《白鹿原》产生了轰动，您第一个自我反应竟然是不用去养鸡了。说实话看了这些我都自问这是哪儿跟哪儿啊，皇皇五十万字的“大部头”，背后竟然是这样的局面，这些事情最终影响到《白鹿原》的走向和最终样貌了吗？

陈忠实　那倒没有，就是在完成时间上被推迟了一年，因为在写正稿前，我先写了一个草拟稿，1988年就已经完成了，有四十多万字，正稿就是按着草拟稿写下来的。可以这样说，我是在五十岁时才完成的《白鹿原》，如果不能出版，或者出版了没有任何反响，那么我就准备对人生做出一些调整。当然，文学是不会被放弃的，依然会作为业余爱好保留，随心所欲去写作。至于养鸡的问题，刚好那时农村兴起了一些民营企业，其他的企业我搞不了，养鸡还是有兴趣的，办个养鸡场起码可以改善生活，因为我的孩子一个接一个地要上大学，学费越来越高，光凭我的那些工资是应对不了的，所以就想着办个养鸡场，剩下的时间读读书、写写小说也挺好的。

王逸人　有一种观点我挺认同的，同样描写自己没经历过的时代，《白鹿原》并没有让人觉得很“各”，相反感觉非常真切，我觉得非常有道理。您怎样做到这一点的？比如《红楼梦》，曹雪芹使用了大量的细节，像宝玉身上穿的“孔雀裘”，您有这样的细节储备吗？

陈忠实　没有让人觉得很“各”很重要的一点是我对1949年之前的乡村生活有真实的生命体验，虽然很多东西在记忆里都是朦胧的，但当它成为一种文学来源时，就变成了一种很珍贵的切身体验了，因为那个氛围都是第一手的。包括新中国成立初期，虽然出现了“土改”“合作化”等等运动，但乡村的生活秩序在很多方面依然延续着新中国成立前的样貌。另外还有，为了写小说我查阅了很多的县志，这对我理解和思考那段生活也有很大的帮助，对一个地域的历史人文、山川风貌有了很大的感知，把这些东西融合起来，动起笔来进入状态就非常快。还有一些我没有经历过的白鹿原上发生的一些革命活动，源自一些老革命家所写的回忆录，看了他们的回忆录我才知道这里是多么非同一般。

王逸人　看《接通地脉》，得知《白鹿原》里的朱先生本就是有原型的，就是《蓝田县志》的主编者牛兆濂，是清末的最后一代举人，而且就和您家住得非常近。那么其他人呢？包括白家和鹿家这两个庞大的家族脉络，现实中有原型吗？

陈忠实　两个庞大的家族脉络没有原型，就是鲁迅先生所说的“杂取种种人”，这里一点那里一点构成的，这里动用的就是小说的另一项功能“虚构”了。

王逸人《白鹿原》里有很多情景让人一直难忘，比如白嘉轩和长工鹿三之间温暖的主仆关系，秋收完毕白嘉轩让人把最好的粮食先给鹿三送去。我们小时候受的教育只觉得普天之下地主和长工间只有一种模式，就是黄世仁和杨白劳那样的，怎么到您这里把路数完全给改变了？

陈忠实　这可不是我在改变，这是我的真实生活体验。我小时候村子里有地主，是小地主，不是那种“恶霸地主”，他一年就能雇得起一个长工，他会和长工吃住在一块，自己不能完全脱产，也是要干活儿的。如果长工人比较真诚心眼好，那就相处得很融洽了，而且这样的现象是比较普遍的。他们间的感情甚至跨越了历史，新中国成立后划完成分，不能再雇佣长工了，表面上不会有什么，但暗地过年过节的还是悄悄地往来，我觉得这还是源自人和人之间的理解。

王逸人　所以我想问您这样的亲历者，旧社会真的那么“万恶”吗？

陈忠实　也可能有万恶的，恶霸地主也不排除，而且地主和雇工间的个人情感并不改变剥削和被剥削的关系。在那种所有制的背景下，穷人没有土地，只能给别人当长工，去争取生活质量，但这里面有一个很基本的利害关系，就是雇佣方是不可能害怕长工吃饭的，因为有个最浅显的道理，不吃饭人家怎么给你干活儿啊！雇人是要出劳动效益的啊，你不让长工吃饱或者吃得很差，没有力气干不动活儿，这种节约所产生的效益结果是有很大差别的，哪个地主也不会傻到那个程度啊。咱们过去为了写地主坏，就说既不给长工吃饭又让长工干活儿，哪会有这种事啊，太可笑了嘛。所以白嘉轩和鹿三之间的关系我就是按照当时的常态去写的。

王逸人　下面的问题我不问，肯定有读者会表达不满，那就是《白鹿原》里关于性的描写。说实话我第一次读到时也吓了一跳，别忘了那是20世纪90年代初，粮票好像刚刚取消，可是男男女女已经在您的书里折腾得翻云覆雨了。在这方面怎么会有那么浓重的一笔？

陈忠实　这个问题我写文章表达过自己的立场，《白鹿原》里要写的是人的文化心理结构的形态。在性这个问题上也存在着中国人传统的道德理念所结构出的心理形态，凡是涉及这个心理形态的性描写我都努力地把它撕开写，如果不涉及人物的文化心理结构和道德心理结构，我一个字都不写。所以我管这叫：不回避、撕开写、不做诱饵。

王逸人　有关性的描写可受到了什么作品的影响，比如《查泰莱夫人的情人》？

陈忠实　这方面我没有受到过谁的影响，《查泰莱夫人的情人》这本书我也读过，但是洋人的生活形态和中国人的生活形态差别太大了。《查泰莱夫人的情人》里面的道德观念和20世纪前五十年中国人的道德观念根本就不可同日而语，所以这个方面的写作还是我自己探索的。

王逸人　我手里保留的《白鹿原》一直就是1993年人民文学的第一版，后来它获得了“茅盾文学奖”，听说获奖的那个版本是被删过的“洁本”，可是这样吗？都删了哪些？

陈忠实　有这么回事，不过删了没有多少，一共不到两千字，因为获奖书后要再版，所以它又被出版社过了一遍手，发现有两个细节是重复的，再版的时候就梳理掉了。

王逸人　王全安拍的电影《白鹿原》您看了吗？感觉如何呢？我看了演员表怎么觉得跟小说里的人物有些对不上号呢？我记得鹿家的人好像都是高鼻梁深眼窝的美男呀。

陈忠实　　电影我已经看过了，作为书的原著者我对它的评价是不错的。我觉得电影《白鹿原》和话剧、舞剧以及改编过的秦腔《白鹿原》一样，受到时空限制太大，两个多小时的电影装不下所有的情节和人物，只能取舍。我对这部电影创作者的期待是既体现出小说的思想和精神特质，又不要囚于文字的桎梏，以电影无可替代的优势，创造出几个有鲜活魅力形象的人物来。其实我都曾替导演和编剧犯难，时空所限，突出哪个舍弃哪个，连我自己都把握不住，所以说电影能做到现在这个样子已经很不错了。

陈忠实，当代著名作家，曾任中国作家协会副主席，陕西省作家协会名誉主席。陈忠实主要从事小说创作，兼写散文随笔等。代表作有长篇小说《白鹿原》(获第四届茅盾文学奖)、中篇小说《康家小院》、短篇小说《信任》《日子》《李十三推磨》、报告文学《渭北高原，关于一个人的记忆》、散文集《原下的日子》等。多部(篇)作品被翻译成英、法、俄、日、韩、越、蒙古等语种文字出版。

2016年4月29日辞世。活得自得——对话贾平凹

多年来，贾平凹以其作品中所呈现的意象主义、家园意识以及浓厚的历史感被读者所熟知，更为难得的是他一直保持着旺盛的创作力，《秦腔》之后有《高兴》《病相报告》《古炉》《带灯》《老生》《极花》，及至今年的《山本》，一段时间以来他几乎以一年一部长篇小说的速度默默助推着自己的文学历程。与诸多作家的“惜墨如金”相比，贾平凹甚至是“惜言如金”，笔者在许多场合见到他，除了必要的言辞外，他基本上就是沉默在那里，沉默也是他的一种风范了。

王逸人　贾老师，您好！前阵子在北京参加了您的新作《带灯》的发布会，当时人比较多，也不是谈话的地方，在发布会上拿到书后，晚上回宾馆就开始看，很快看完了，还是有些心得的，正好在这里交流一下。我注意到这个作品，应该说是您长篇小说里面难得的、少见的非常贴近现实的一部。我印象中您的《浮躁》是比较贴近现实的，当然也可以讲它是有很多的现实情节、因素、环境，但是同时多多少少还有一点距离，而且在后面的很多作品里面都有一些魔幻、变形、极度艺术夸张的成分，包括上一本《古炉》。到了《带灯》，夸张、变形通通都没有了，非常写实，而且是非常近距离的写实，这个主人公本名叫萤，后来改成“带灯”，她的职务是樱镇综合治理办公室主任。社会综合治理办公室一个重要职责就是维稳，维护社会的稳定。在当前整个文学创作当中，特别是一些成名的作家里面是不大敢写维稳的事情，您怎么会碰这个东西呢？

贾平凹　应该说《带灯》于现实而言是更近距离的，带灯的职务是乡镇综合办的主任，她工作其中的一项是维稳，维稳主要处理上访，上访是最令人头疼的、也最难做的一项工作，带灯就是从事这方面的工作。当时写这本书，设计带灯，一切都围绕维稳等日常工作展开的。为什么写这种生活？我觉得从改革开放到现在这个时期，社会转型到这个阶段，社会基层确实有很多危机，人性的东西也在集中爆发，其中有许多值得人们关注的地方。作为在文坛上写了几十年的作家，我受到的教育和我的经历基本上都是传统的东西，那就是天下兴亡匹夫有责，这是有担当有情怀的教育。在现实生活中，这些年我一直在下面，跟社会最底层没有断过接触，尤其《古炉》写完以后有一段休息时间，我跑了好多社会底层的地方，看到好多问题。当然这些问题自己也有些忧心，也想把自己的感想表达出来，所以就激发了我写《带灯》。当然这个故事是最现实的，因为全部的东西就是现实的，这跟我的一些追求有关。我喜欢中国古代两汉的东西，两汉的东西下笔很清楚，我觉得对一个作家来讲，尤其是面对中国目前的现实生活，要真诚地呈现下层生活，要真实地表现基层干部，写实是很好的一个办法，能把这样的东西贡献给读者我也满意。

王逸人《带灯》一书的人物与素材的选取，您经过了哪些考量？

贾平凹　这个问题我也曾长时间思考，《带灯》这本书对纪实层面上的形式表现，在最初可能有这样那样多种的办法。看完这本书以后，有些人也许会说现实生活原来这么令人不舒服，有这么多问题，这里是不是要批判什么东西，或者抗争什么东西？是不是你要维护什么东西、推进什么东西？可以说，我自己在选取《带灯》素材的时候，是有这样一个考虑。一方面我所用的材料必须都是真实地从生活中长出来的，而不是道听途说或者在房间里面编造的东西；另一方面，我选取这些写作材料一定要有中国的文化特点，这里面要呈现出国情、民情。作家就是要把这种好像无界的东西呈现出来，因为作家毕竟不是政策的决定者，他只能尽他的能力、尽他的感悟来呈现，让大家关注或者警觉。所以我后期也谈到，自己虽然没有能力去改变中国社会，但是可以把自己的感悟呈现出来提供给社会。当然文学作品说厉害的时候也很厉害，它呈现的是另外一个层面，能让大家共同关注这个事情，或者说来解决这个事情。

王逸人　您以前的作品中女性形象也出现过很多，但是仔细想一想，那些女性的形象基本上是围绕男人转的，例如《废都》里面的庄之蝶，他周围一圈女人，典型的男性中心论。而这部作品彻头彻尾地以女性形象为中心。在带灯身边有一堆爷们，一堆汉子，这堆爷们儿、这堆汉子又有很大反差，能不能从这个角度讲讲，这样一种大的转变怎么出现的？

贾平凹　　世上的事情特别奇怪，女人评价女人一般都不准，男人评价男人也不准，往往是男人评价女人、女人评价男人比较准确。在我以前的作品中，女性也写了好多，但不是作为一号人物来对待的。这次带灯作为一号人物来对待了，现实中接触了这样的人物，我特别感兴趣。再一个我觉得这个女人特别厉害，在下面干得特别好，你要知道在基层工作，跟老百姓打交道，那是特别复杂的事情，不是说原则性强、责任心强就可以干成的。带灯是为老百姓干事的，而且她又长得特别漂亮，内心又特别清高，跟她同时交往的人很多，她都瞧不起那些人。因为她在乡镇部门工作时间长了，她必然有很多乡镇干部身上的习气，有好多办法是不正当的手段，但是她也有她的同情心。我自己积累了这些材料以后，觉得应该好好地写一写。男作家写女性的时候，我觉得从另外一个角度来写，可能更特别一些。犹如在京剧舞台上，男扮女装，有时候比女演员更传神一些。

王逸人　我在读小说的过程中发现带灯这个人物有些分裂，一方面她要解决那些最基层的社会矛盾，对方基本是没有多少文化的农民；另一方面她又有自己的精神恋爱，对方是省政府的副秘书长，完全是她心中的一个情人，而且还都是用手机短信给人家发，又文气得很。我觉得这两个部分，从文体来说特别不和谐，结果看到后记里面写真有这样一个人，这样一个创作过程，对一个作家的写作来说也算是蛮奇特的，能不能把这个写作过程跟大家有一个分享。

贾平凹　写完《古炉》以后我跑了好多乡镇，接触了很多干部，在这个过程中认识了“带灯”。这个人特别聪慧，她让我很感动，她会运用一切办法来发现社会矛盾。在乡镇政权队伍里面，这些都是令政府头疼的事情，有好多小事情没有及时解决，就会越积越大。这个人后来跟我成为朋友，她就发了好多东西给我，她之所以不停地发信，因为她在乡镇干部里面属于小字辈，有文艺青年的这股劲儿。但是环境又不允许实现那些，她也没有更多的事要做，也没有什么团体来交流，她整天面对的就是那些上访的人。你能想象那么清高的一个女子，在那样一个环境中，最后能生活下去，她完全是靠自己的精神生活来支撑。小说里元天亮这个人官当得很大，她就给这个元天亮不停地发信，哪天她要不发信总觉得好像有一件事情没做，慢慢地就做了他的情人。当然，话又说回来，像我这些作品，每个人物，都有原形的，没有原型就写不出。但是这个原形和小说写完以后是两回事情。当然这里面很多故事是我这个朋友提供的，或者她自己发生的事情，集中在一块儿完成这部书。

王逸人《带灯》原来的名字好像叫《萤》，以一个萤的形象，燃烧了自己，照亮了别人，我读的时候倒没有觉得那么崇高。您自己写的那个人物，是要让她燃烧自己照亮别人，还是压根儿没有考虑崇高的主题？

贾平凹　我写作的风格一向不是激烈的那种，只是淡淡地把这个事情阐释了，自己不需要添加更多感情色彩，一切由读者去做判断。带灯这个人物原来是叫作“萤”，我的那位朋友在看辞典的时候说“腐草化萤”，萤火虫生于草里，她觉得这不好，后来改成“带灯”。她这个灯是自带的，而不是别人给她的光亮。“带灯”好像一般人不会把这个词作为名字，但是这里面有好多有意义的东西。毕竟萤火虫的这个灯不是火把也不是日光灯，不可能太亮，最终它的命运是悲惨的。作品最后出现一大片萤火虫，写到这里的时候我在想，虽然带灯的内心最后受到伤害，但她毕竟亮过。在当今社会，每个人如果都像这个萤火虫一样，靠着自己一点点光亮还可以照亮好多人，毕竟是很美好的事，这是在创作的时候自己想到的一些情境。

王逸人　您刚才说作家应该通过作品反映当下的社会现实中的问题，但是微博微信兴起后，很多社会问题会第一时间被大家了解到。我觉得在当下的传媒环境中，作家除了作品中反映社会现实，怎么从自己的角度生成更深层次的思考，甚至是给出自己的答案，而不仅仅是反映社会现实？

贾平凹　你说现在有网络、有微博，每个人都可以站出来谈出你对社会的看法，或者发表自己的意见，我认为是有这个权利，也有这个能力。但是个人有个人的情况，对社会发表看法，也是有一定能力的人才可以完成的。对一个作家来讲，他既然是写东西的，他就应该在他的作品里面表达他的关注度，表达他对问题的看法，表达他的态度。我想面对社会要说的话，最好还是用作品来回答。

王逸人　刘震云前一阵出了一本《我不是潘金莲》，也涉及了上访这个问题，这是不是也是巧合？将来中国作家会不会更多地以此为方向贴近中国现实的问题？

贾平凹　刘震云这本书我注意到了，我已经买到这本书了，也想好好看一下，但我还没有来得及读，具体怎么个写法我还不是十分了解，但是我想刘震云一定写得很精彩。我刚才说上访问题，这个问题不用你深入了解都会必然碰到。《带灯》这本书里面也写到上访内容，但是主要的是写乡镇生活。乡镇里生活面包括好多，如选举问题、救灾问题、经济问题，怎么帮助贫困学生，怎么样让乡镇的经济增长，诸多事务都在里面。我刚才强调了，《带灯》其实写的是一个乡镇的日常工作。当然，上访问题在里面占很大比重，实际上是反映中国社会最基层层次上的东西。你把两本书都看了，你更应该有发言权，你自己就能得出结论。但我想不管怎么写，两个作家的写法肯定不一样。

王逸人　这本书的初稿带灯的原型看到没有，她是什么反应？

贾平凹　小说毕竟是小说，原型毕竟是原型。我们之间电话、信件的交流还是不断的。她那个人对于小说好像不感兴趣，反正有些事情写进去了，她说随便你写吧。她也不追求名利，她唯一喜欢看的就是杂志，看得最多的是《读者》。她的聪慧完全是自身的，当然你也许会替她的命运感到惋惜，但是她没有更多的欲望，她就是活得自得就可以了。我跟她在下面跑村庄的时候，每一个村子她都熟悉，因为是山区工作是相对自由的，早上走了，晚上再回来，这一天都由你来决定。我为什么对她平常的生活感兴趣，作为一个女人，那么有文化，很清高的，在下面跑的时候背一个书包，装两瓶矿泉水，买两个粽子就走了，这种生活方式其实挺好的，咱们现在在城市生活，顾忌的东西太多。

王逸人　我记得二十年前以您为首，一群陕西作家同时发表作品，于是出现了个“陕军东征”的说法，如今二十年过去了，你们都发生了怎样的变化？

贾平凹　那天去北京的飞机上碰到高建平，高建平是我的老朋友，他也是陕西一个很有名的作家。他的一部书也在北京开发布会，有时候写作的题材不约而同都是一个领域，这个肯定是巧合了。人类发展是这样，作家更是这样，经常看这个时期写这个题材，那个作家也是这个题材。至于说二十多年前陕西有五个作家同时发表作品，当时媒体说“陕军东征”，那次也是偶然碰到一块的。当然二十年过去了，回想起来，每个人年龄也都变化了，每个人的经历也有变化，创作自然而然发生变化，希望在关注的题材方面，或者写作的方法上跟以前也不一样了。

贾平凹，1952年生于陕西丹凤县棣花镇，1974年开始发表作品，1975年毕业于西北大学中文系。现为中国作家协会副主席、陕西省作家协会主席、《延河》《美文》杂志主编。出版作品有《贾平凹文集》二十四卷，代表作有《废都》《秦腔》《古炉》《高兴》《带灯》《老生》《极花》《山本》等长篇小说十六部，中短篇小说《黑氏》《美穴地》《五魁》及散文《丑石》《商州三录》《天气》等。作品曾获得各种文学奖多次，即茅盾文学奖、鲁迅文学奖、全国优秀短篇小说奖、全国优秀中篇小说奖、全国优秀散文（集）奖。另获施耐庵文学奖、华语传媒文学大奖、冰心散文奖、朱自清散文奖、老舍文学奖、当代文学奖等五十余次。作品被翻译出版英、法、德、俄、日、韩、越文等三十余种。被改编电影、电视、话剧、戏剧二十余种。乌托邦的幻象——对话格非

格非是当代“先锋派”文学中重要的一员，他的小说非常迷人，极具神秘色彩，尤其可贵的是他在文学叙事中所呈现的那种纯净的优雅气息。从《追忆乌攸先生》到《欲望的旗帜》，格非形成了一个相当完整的“先锋文学”的作品体系。2004年，沉寂了一阵的格非推出了《人面桃花》，这部长篇小说表现出了他不同以往的创作方式，其后他又相继推出了《山河入梦》和《春尽江南》，“江南三部曲”就此全部完成，格非又打开了一个属于自己的新的文学局面。2015年，“江南三部曲”荣获“第九届茅盾文学奖”，彼时本以为他会稍作休息，没想到他很快又推出了小说《隐身衣》，以此书为由，笔者与格非展开了一次深入的对话。

王逸人　格非老师您好，很高兴因为新作《隐身衣》的出版我们能有这样一个交流的机会。我是读着您的文字成长的人，几乎看过您所有正式出版的作品，像《褐色鸟群》等小说我自己都不知道读过多少遍了，应该说您和余华是“毒害”我最深的两个当代作家。包括我去塔尔寺，得知银塔里长出的菩提树的树叶上会有佛的图案，我都会想到您在《相遇》里所写的东西所言不虚，所以今天可能会有很多问题。还是先说《隐身衣》吧，这篇小说最初的创作初衷是如何形成的？

格非　我感觉你是一个对文学有特别见解或者说有自己美学标准的人，说实话，接受你的采访我很高兴。《隐身衣》与我此前的作品《春尽江南》有一点关系。在写《春尽江南》时，我曾经犹豫过，要不要将自己多年来和古典音乐爱好者（发烧友）之间的交往作为一个背景放进去。后来我决定另写一篇。我有一个朋友，是专门给人制作胆机的，在北京的发烧友之间非常有名。他之所以会强烈地吸引我，是因为他很少跟其他人发生什么关系，白天睡觉，晚上工作，谦卑、执着，对自己的手艺有种宗教般的热忱。我觉得他穿了一件隐身衣。很久以来，我就想写一篇以他为原型的小说。当然，实际完成的《隐身衣》情节大部分是虚构的，和他没什么关系。

王逸人　您是我期望值很高的一位作家，看完《隐身衣》后给我的感觉是既没惊喜也没失望的“格非水平”，但是我能感觉到一些变化，首先是故事背景发生在当下了，想想以前的文字里关注当下的不太多，《欲望的旗帜》算个大部头了。我觉得您的文字和叙述方式一直挺诗意化的，这种诗意化很适合放在有一定时间距离和能产生历史想象空间的环境里，为什么这次关注了当下，现实有诗意可言吗？

格非　在十六岁之前，我都是在农村度过的。来到城市之后，反观乡村生活，产生某种诗意的感受也许是很自然的。同时，乡村也是一个具有历史感的地方，这种历史感会和地理、风俗、传说联系在一起。但我在城市也已经生活了三十二年，时间长度正好是乡村生活的两倍。我在上海生活了二十年，北京也已经有十二年。现在，我差不多已经忘了自己是城市的外来者，可在我刚到上海时，这种感受很强烈。另外，就算我回到老家，那里也早就不是农村了。从《欲望的旗帜》到《春尽江南》，再到《隐身衣》，我一直在不断尝试写城市生活。不过在描述城市生活或者你所说的当下经验方面，乡村记忆仍然会起作用。

王逸人　您是从“麦村”出来的南方人，梅雨、阴暗和潮湿一直是您的标签，这次《隐身衣》里您怎么成了北京的“胡同串子”了，是在清华大学里待久了的缘故吗？

格非　北京这个城市，没有上海那样的排异感。也许和它过去是一个典型的乡村型城市有关。我决定将故事的背景设定在北京，没有什么特别的心理障碍。小说写完后，我曾请一个朋友帮我看一看有关北京的氛围是否真实，结果他在最冷的冬季，一条街一条街地把我小说中描写的地区都走了一遍，并走访了很多当地的居民，最后给我提出了修改建议。感激是当然的，但更多的是羞愧。这些工作本应由我去完成。《隐身衣》设置了重重悬念，讲述人们追名逐利而起伏跌宕、凶险无着的命运。全书贯穿了对古典音乐的优美诠释和倾心礼赞，以之与书中无序和充满欲望的世界构成强烈的张力场，而情节的惊悚与繁复的构造又体现了某种黑暗、残酷等哥特式艺术特征。本书的写作延续了作者自“江南三部曲”以来对现实世界高度的关注与思省。

王逸人　从《隐身衣》这个名字可以看出您观察当下生活的方式，小说中的我也是边缘人，似乎穿着一件“隐身衣”冷眼旁观身边的一切人和事，我想问这也是您的日常状态吗？如果是的话，您觉得自己在什么环境里能脱掉它呢？

格非　也不完全是。我常常在想，海德格尔的告诫肯定是对的：生活中没有热情，人的生命其实没有任何价值。

王逸人　神秘感、哲学思考以及一些冷幽默，都是您小说吸引我的地方，这次《隐身衣》里我又读到了这样的文字——因为在我很小的时候，就明白了一个道理，不论是人还是事情，最好的东西只有表面薄薄的一层，这是我们的安身立命之所。任何东西都有它的底子，但你最好不要去碰它。只要你捅破了这层脆弱的窗户纸，里面的内容一多半根本经不起推敲。这段话让我心里咯噔一下，这话是对的，而且有哲理，但让人读了感觉没希望，一直以来您的作品好像就没让人读到有希望的东西，您的现实状态也是如此吗？

格非　这是小说中叙事人的看法，并不完全代表作者的看法。不过，这段议论确实有感而发，与我个人的经验也有某种重合的地方。我不认为这段话特别的绝望，我只是觉得有点儿悲哀而已。《堂吉诃德》里也曾表达过相似的见解：如果你有一个好看的花瓶，就应该感到珍惜。可你如果硬要把它往地上摔一下，看看它是否结实，那它多半会碎。德国19世纪中叶的一个哲学家施蒂纳说：“每个人的内心都有一种创造幻象的巨大力量，我们生活在幻象中，忘掉了我们本来所是。”

王逸人　看了这篇小说我才知道您对高品质的音响器材是如此专业，我知道这是个很烧钱的爱好，一根连接线就能卖到一两万，搞发烧器材、听音乐是您让自己在现实中得到安慰的“心灵鸡汤”吗？

格非　也谈不上怎么专业。我在读大学的时候开始迷上古典音乐，那时的上海音乐厅几乎每个周末都有免费的音乐会。我相信，去现场听音乐是每个音乐爱好者最大的梦想，据说世界上最牛的发烧友家里根本没有音响，他们成天追着国际上一流的乐团，满世界到处跑。正因为听现场对我来说太奢侈了，所以才会在家里听唱片。多年前，荷兰阿姆斯特丹管弦乐团到上海访问的时候，我因为买不起一张八百元的入场券，在门口徘徊了好几个小时。选择一套还原能力好一点儿的器材无可厚非，但现在很多发烧友在迷恋器材的同时，忘掉了音乐本身，这当然很可悲。说到安慰，我认为音乐作品所带来的作用并不仅仅是安慰，每个作曲家给你带来的感动是不一样的。

王逸人　小说里您借着白律师的嘴说出——在一个肮脏、平庸的世界上，运气就是唯一的宗教。这话我也认同，我也认为自己还算平安地活到现在是运气。我想这绝不是你我二人的感受，但我觉得把它上升为一种信仰有些太可悲了吧？

格非　这是白律师的观点。如果我现在试着来理解这句话，它似乎在强调肮脏，又像在强调运气，但其着重点很可能在前面。和你的理解一样，我觉得运气有时候就是一切。比如说生活在今天的人，不管怎么不幸，总体而言要比生活在世界末日前夕的人类要幸福。另外，生命的诞生过程本来就是幸运的产物。不过，反过来说，如果悲剧仅仅和偶然性有关，那就不叫悲剧。因为它是你的能力无法控制的，大可不必忧心忡忡。

王逸人　我一直挺关注您小说里神秘感的营造，《隐身衣》里也有，比如小说中主人公给丁采臣配了一套顶级音响，而且送到他家去了，但他一直差着二十六万的余款，可是他跳楼自杀了，而这个事情只有“我们”两个知道。一年之后，主人公的银行卡里突然收到了这笔钱，这笔钱谁给的？丁采臣倒是死没死啊？我想问营造神秘感就是把悬念放在那里，然后不给读者具体的交代？

格非　我也不知道。说不定有一天我会以丁采臣这个人物为第一人称视角，把这个故事再写一遍，也许到那时，就会真相大白。说到设置悬念的方法，就技巧而论，其实有很多，但悬搁和延宕是最普通的做法。但也有人会反过来做，比如，提前交代这个人物会死，把结局提前。这样一来，这个人物无论遇到什么危险，读者都会认为他会死，但每次作者都会让他化险为夷。等到你觉得这个人物很安全的时候，说不定作者会让他突然死掉。

王逸人　好了，下面我们回顾一下您的创作历程吧，还得说《褐色鸟群》，第一次读到它的时候我还上学呢，看完之后我整个人突然被小说的气氛笼罩了，呆呆地坐了很久，人都有些恍惚。它像一个透明的罩子隔在我和现实之间，我好不容易才从里面爬出来，对于文学作品的阅读，这种感觉是第一次也是迄今为止唯一的一次，是什么情况下让您写出了这样的东西？

格非　我在很多场合都说过，《褐色鸟群》是在一种特别放松的情况下写出来的。如果你喜欢它，我很荣幸。这个作品我自己不便评价，但写作这个作品的经历对我很重要。也就是说，它让我知道，在一种完全放松的心境之下，作品会有怎样的效果。我有时候在上课时对学生说，如果你实在不知道应该怎么写，那就乱写一通吧，其实，乱写也不容易。我们每个人都会被一种外在的话语系统所控制，有时候想乱也乱不了。我的意思仅仅是，有时候乱写一下，反而能够帮助我们找到写作中最珍贵的自由的感觉。

王逸人《欲望的旗帜》之后，您沉寂了一阵，我还在心里想着您可别“搁笔”，你们那一代里马原也好久不写了，直到“三部曲”的推出，大家知道您还在坚持，那个阶段里您和那一代作家出现了什么问题？

格非　除非不得已，我很少去直接评价同行的作品。可这并不意味着我对他们的创作不关注，或者说没有自己的看法。我想，绝大多数被称为作家的人，骨子里都是很狂的。正因为如此，我会不断地告诫自己，我的那些自以为是的想法不一定就比别人高明。事实也往往如此。作家采取怎样的方式写作，或者说长时间不写，为什么突然又开始写了，都有他们值得尊重的理由吧。马原是我多年的朋友了，马原将近有二十年不写作了，但最近似乎又开始进入创作的旺盛期，刚刚出版了《牛鬼蛇神》。

王逸人　我读“三部曲”觉得写得最好的是第二部《山河入梦》，但我感觉您在《山河入梦》里营造的那个“乌托邦”有些漂，不厚重。我觉得您再努努力它会更出色，不知道您怎么看我的感觉？

格非　 我很尊重你的意见。其实有不少读者反馈了与你大致相同的看法。尤其是最近，好像喜欢《山河入梦》的人多了起来。你的批评我也会认真考虑。每部作品都会有遗憾，有些作家会不断修改、再版自己的作品，我却不喜欢这么做。我的习惯是在新的作品中来弥补那些缺憾。

王逸人　你们当年一群人，包括苏童、余华、莫言、北村、林白、陈染、孙甘露等，营造了一个文学的“黄金时代”，可今天的文学却变得越来越碎片化，这是为什么？

格非　看得出来，你对当今的文学不太满意。实际上我也不满意，但我的出发点也许和你不一样，那是不是个“黄金时代”不重要，重要的是它已经过去了。我不太喜欢总体水平这个概念。在文学上，从来就没有总体水平这样的说法。对文学来说，只有最好的作品能代表一个时代的精神高度。对我来说，那些能够触及灵魂、激活思维，能给予重要启迪的作品太少。

王逸人　您的作品里人物都有强烈的宿命感以及现实的未知和不确定性，人都是处在一种被动的位置上，是什么思想在影响您？

格非　我的思想资源比较复杂。有的地方我也未必看得清楚。假如以后有机会，我们再详细讨论吧。

王逸人　给搞创作的年轻人介绍点经验吧，比如写“三部曲”那种遥遥无期的东西，碰到写不下去的时候怎么办？是先放放然后去玩音响吗？

格非　海明威的经验很管用：写到你觉得满意的地方停下来。这样你每天都会有个好的创作心境，充满了想写的欲望。

格非，1986年发表处女作《追忆乌攸先生》，1987年凭借成名作《迷舟》蜚声文坛，1988年发表中篇小说《褐色鸟群》，其后的《青黄》等一系列作品使他迅速成为先锋派的重要代表作家，与苏童、余华合称“先锋派的三驾马车”。1994年完成力作《欲望的旗帜》，之后整整沉寂了十年。2004年，格非携长篇小说《人面桃花》重返文坛，2007年推出《山河入梦》，《春尽江南》收官于2011年，三部长篇圆满完成了他十几年前就酝酿于心中的“描述中国辛亥革命后一百年历史风云及中国社会内在精神衍变”的写作构想。

2015年，《江南三部曲》荣获第九届茅盾文学奖。小说已死？——对话马原“我就是那个叫马原的汉人，我写小说。我喜欢天马行空，我的故事多多少少都有那么一点耸人听闻。”不知道在今天有多少人看了这些句子会一下子激动起来，作为中国当代“先锋派”小说最早的开拓者，与前面的金句等量齐观的还有马原的“叙述圈套”。马原从1971年就开始写作了，很多同时代的“先锋派”作家是看着他的作品成长起来的。1984年他在写《拉萨河的女神》时已把叙事置于故事之上。从《冈底斯的诱惑》到《虚构》，从《西海的无帆船》到《旧死》，绝对是一代人美好的文学记忆。

从20世纪90年代开始，在其后的20年里，未见他有任何文字发表，其间他七七八八地做了些事情，还生了一场病，于是他便告别都市隐居于云南南糯山。这次隐居效果很好，不但病没了，又让他重新拿起了笔，于是长篇小说《牛鬼蛇神》问世。对于此书各方有种种评价，不过这些都不重要，重要的是马原又回来了，因为于文学而言他缺席太久了。

王逸人　马原老师您好，今天我们能有这样一个谈话的机会于公于私我都很高兴，因为我是被您作品影响过的人，《冈底斯的诱惑》《西海的无帆船》《虚构》等作品，现在回忆起来，我还心生温暖，顿珠、顿月以及藏地的麻风病村等人物和情节一直让我难忘。20世纪90年代初期，许多先锋作家驰骋文坛的时候，作为先锋派的旗手你却淡出了，后来关于你的消息，就是你说“小说已死”。王蒙听说后，说“是马原的小说死了”。这么多年过去了，你带着新作《牛鬼蛇神》又回来了，看来小说也没死，马原的小说也没死，这是怎么回事？

马原　哈哈，我说的“小说已死”是指的纸质版的小说已经到了濒死的边缘。读图时代已经到来，读字时代已经让位给它，但是小说是个百足之虫，所以还没有彻底消失。现代意义的小说差不多也有六百年的历史了，它在19世纪有过一个世纪的辉煌，通常我们也把它称为小说的黄金世纪。19世纪以后小说的历史我们看得很清楚，20世纪初小说开始全面突围，开始向先前没有过的领域拓展，比如心理学、意识领域等等。现代主义运动兴起，在都柏林在巴黎开始了现代主义浪潮，而这些正好是一百年前的事情。为什么会这样呢，我认为就是在度过了19世纪的“黄金时期”后，小说和小说家突然找不到方向了，可以说小说的方法论在19世纪已经登峰造极，而在那些尽人皆知的巨匠之后，我们能看到霍桑、爱伦·坡这样的人已经在突围，虽然不是很明显。

20世纪初的作家们发现如果跟在前面那些大师的身后，基本都是没有希望的，所以必须要突围。而我把这样的突围看成小说穷途末路的一个先兆，此外小说在这个时候碰到了两次世界大战，在人类自身受到威胁的时候，小说这样边缘的东西被自觉不自觉地赶出了人类的主要视野。“二战”之后，小说开始重新抬头，出现了反小说的“新小说”，就是我们说的罗伯特·格里耶那些人的作品，从内容到价值把经典小说都进行了颠覆，理想与浪漫也都被赶了出去，那是20世纪50年代的事，反小说几乎影响了世界小说的格局。在那之后就是一直延续到上世纪末的更具毁灭性的黑色幽默，它的反讽和对所有经典价值报以不屑，采取正话反说的这种方式影响了整个世界，这一点在中国最突出的就是王朔的小说。

从1985年到1989年中国的小说出现了一个很奇怪的繁荣，不管怎么说在那四年的时间，中国作家是把20世纪以来几十年的小说都演绎了一遍，从“意识流”到“垮掉的一代”都十分迅速地出现在了中国。但此后出现了文学断档，读图一举取代了读字。现在就我遇到的人来说，绝大多数人已不看小说，真正是谁在看小说，我不太知道。在莫言得诺贝尔奖之前，中国重要作家每部小说的印数基本是一两万册，最多五万册。以一万计的话，中国十几亿人，平均十几万人才买一本，这个比例太微小了。所以我说纸质小说走到了它自身的历史尽头，我的“小说死了”的准确含义是在这里。

王逸人　现在的很多人可能无法想象您1985年《冈底斯的诱惑》发表时的社会热度，它也是您作品中我个人最喜欢的。后来我细品，那时候还是《李自成》那种拿历史人物写领袖的时代，而您的小说里已经有深重的叙事心思，故事有头无尾、多条线索交错、片段式的人生经验混杂在一起，好像你和姚雪垠等人根本就不是一个环境成长的人一样，但事实是你们就是一个大环境里生活的，可出手的差别却如此巨大，受谁的影响产生了《冈底斯的诱惑》的结果？

马原　我现在觉得谈先锋小说没多大意思，先锋小说的提法更多是评论家写文章时用到的。的确我开始写“马原式”小说的时候，姚雪垠正在写《李自成》，姚雪垠是前辈。对小说而言他有自己的理解，而且也要说他在自己的那条路上做到了自己想做的和能做的一切。20世纪70年代整个十年我都在写小说，但是发表得比较晚，到80年代初才变成铅字。我比王安忆、陈村、韩少功、贾平凹等同龄人发的都晚，这件事可能说明我和他们对小说的理解有些不一样，什么原因我不清楚。我觉得以前能读到的中国小说包括古典小说对我的影响微乎其微，对我影响最大的还是来自国外。我六十多岁了，可能回过头来看自己能看得比较清楚，在汉字的小说里找到让我兴奋的东西不多，后来我发现，自己一生都是个偏重形而上的人，而中国的小说从开始就摒弃形而上，应该说我算个职业读家了，但真正让我有形而上的兴奋的小说大多来自国外。可能在这个意义上我早期吸纳的还是西方小说的营养，但是在近二十年的沉寂中，我发现我还是个地道的汉人。比如我的小说里有很多有因无果的构成，这个构成其实特别中国，很多年前我就阐述过自己的小说是细部讲逻辑、大体不讲逻辑的。这方面可以解释一下，在中国的价值里可以接受“非接触作用”这样的理论的，但在西方不行，他们奉行的都是牛顿的“接触式理论”。“非接触作用”又另辟了一个“场论”出来，我的小说有这样的意味，我经常讲不同的故事，它们之间毫无关联，它们又出现在同一个时空当中。

王逸人　沉寂的二十年您干什么去了，就像《牛鬼蛇神》里写到的那样吗？离婚、到海南办什么影视公司、去上海的大学教书、再结婚，然后满世界瞎跑……二十年就这么过去了，我想如果把时间放在文学创作上，那面貌一定不一样，离开文坛是因为创作遭遇了瓶颈，写不出东西了吗？

马原　我个人的生活状况就像你说的那样。至于创作我是1991年中断的，也不知出现了什么状况，反正就是突然对写小说没有兴趣了。另外，80年代还是小说的黄金年代，到了90年代公众对小说的热情锐减。我觉得我全力以赴做的事情别人要是不太当回事，心里会挺没劲的，既然读者没这个热情了，我也没必要掏心掏肝地写小说了。我不是天生下来就必然要写小说的，正好利用这段时间做了一些其他的事，如果不停一停，我想我的一生也会很乏味的。

王逸人　写《牛鬼蛇神》我不知道您是什么状态，毕竟很多年不写了，闸门一开，想必很愉快。但我想问一下，先锋做派已是当年往事，写《牛鬼蛇神》是否对往昔的操作有所反思？

马原　愉快，当然愉快。写《牛鬼蛇神》主要是因为自己得了一场大病，大彻大悟不敢说，但是感悟还是有一些的。就操作小说而言我倒想得不多，但是生过大病的人一定会直面生死，很多关于哲学的问题自然而然就要想到，这种时候马原是个小说家要想哲学，马原从事其他行业也要想到哲学。因为你已经进入生命倒计时了，剩下的时间该怎么过，怎么面对家人和朋友？所以说这个回合对我而言最大的变化可能在这里，我不太关心小说的主义，而更关心生死的命题。这个也导致了《牛鬼蛇神》出现了以前我没有的东西，就是纯粹的思辨。过去写小说是把脑子的东西赶出去，把心里的东西留下，现在一起呈现了，也算一反我先前小说的情状。

王逸人　《牛鬼蛇神》分了四卷，前三卷写了“文革”的串联、吊罗山、西藏，那些能与历史或者神仙鬼怪联系上的，把故事讲得耸人听闻是您的拿手好戏。但到了第四卷，也就是当下，我觉得就有些平淡了，很多作家写当下都是问题，是因为太切近了，可以想象的空间实在有限造成的吗？

马原　我认为不是，这里有我刚才说的彻悟，年轻的时候，人都渴望轰轰烈烈，渴望人生的精彩，那时是一口气比命要紧。但是真正得了大病以后，突然发现“平淡”二字离心特别近，人生真正的意义就是这些看似平庸的平淡，这些已经让我非常满足。所以我用了一整卷来记录自己那豆腐账一样的生活，几乎没有起伏、没有波澜。《牛鬼蛇神》为马原“归隐”二十年的思考。它涉及人、鬼、兽、起源、常识、真实、假象，以及人与人、人与自然、人与宗教……他近六十年体会到的神奇和诡异尽展本书。作品中的两位少年，一个成为山民、药学奇才、理发匠、冥纸工艺师傅，他虽然看起来过的是悲惨生活，却有着清晰的人生，以天生的悟性和敏感，从乱象迷雾中直抵生命的真意；另一个成为记者、作家、制片人、大学老师，混迹于大千世界，始终在混沌迷蒙之中，在似是而非的真相中苦苦思索追寻，最终回归生命本身。

王逸人　这个问题我不知道正好您也给解一下惑吧。小说的每一卷都是第三章、第二章、第一章、第〇章的排列顺序，每一章里又分

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

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