京都聆曲录(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：陈均

出版社：商务印书馆

格式: AZW3, DOCX, EPUB, MOBI, PDF, TXT

京都聆曲录试读：

作为一个概念，“北方昆曲”在使用上显得相当的模糊与游移。有时它用于地域的限定，指北京或北方的昆曲。有时它又特指某一实体，如民国时期的昆弋班或新中国成立后的北方昆曲剧院。在《中国大百科全书·戏曲·曲艺》等辞典上，它甚至被单列为“剧种”。在2002年出版的《中国昆剧大辞典》上，与“北方昆曲”有关的词条达六条之多，分别是“北昆”“北京昆曲”“北方昆弋”“北方昆曲”“高阳昆曲”“京昆”，在由不同作者所撰写的这些词条中，“北方昆曲”的定义往往不同，甚至互相矛盾。 1同样，在台湾出版的《昆曲辞典》中，也有“北昆”“高阳昆曲”“北方昆曲三派”“北方昆弋”“南派”“京朝派”等相关词条，其定义也有所分歧。 2而且，关于“北方昆曲”这一概念是否可能，昆曲能否有南、北及派别之分，一直也是昆曲（昆剧）界争论且缠绕不休的问题。这种分歧和争论，一方面影响着研究者对于实存于北方的昆曲现象的深入探讨，另一方面也使得昆曲（昆剧）史的叙述有所缺失。本文将对“北方昆曲”这一概念做一个“知识考古学”式的清理，来探讨“北方昆曲”概念的生成和建构过程。一、“北方昆曲”概念的出现“北方昆曲”一词，近现代史上即已有零星出现 3，但成为一个频繁使用的固定名词，则是在1956年“昆剧观摩演出”前后。这次“昆剧观摩演出”，是由中国剧协上海分会和上海市文化局联合主办，“约请了北方以韩世昌、白云生、侯永奎同志为首的代表团，浙江省以周传瑛同志为首的昆苏剧团，上海市的昆剧专家俞振飞先生，前辈名票徐凌云先生和现在上海市的传字辈演员朱传茗、张传芳、华传浩等几位先生，同时还约请了上海市戏曲学校的一些学员参加这个工作” 4。这一名单分类的标准之一显然是地域，但并非简单的“北方”“南方”。在此，“韩世昌、白云生、侯永奎”代表的是地域意义上的“北方”。同时，俞振飞在《新民报晚刊》上以《欢迎来自北方的同行们》 5为题撰文表示迎接之意。会演中来自北方的昆剧代表团，被命名为“北方昆剧代表团”或“北方昆曲代表团”。

此次“昆剧观摩演出”是全国范围的。就其地域来说，自民国以来，除少数地区的小规模演出外，此次演出为首次召集全国的昆剧艺人，正如赵景深所评“空前的昆剧观摩演出” 6。因此，在这一盛会中，作为身份的标识，“南北之分”这类基于中国传统文化观念的用语，在此次会演中频频出现，并成为方便使用的惯用语，甚至被当作某种不言自明的常识。譬如，“昆剧观摩演出”被表述为“南北会演”，而且，也开始出现“北方昆曲”“北方昆剧”之类的词汇。《文汇报》1956年10月14日的一则新闻的标题即是“北方昆曲老艺人再起即来沪参加南北会演”，这一标题或许尚存歧义，但报道之正文便将“北方昆曲”作为一个名词单独使用起来：

北方昆曲目前仅存的二十多名老艺人韩世昌、白云生等，最近得到中央文化部门的帮助，由分散四方的情况下会合。他们正在重整旗鼓，准备，再上舞台。

在昆剧观摩演出中，这种“南”与“北”的区分是为常态。譬如演出场次、戏码的安排，除少数戏码中的人员略有交叉外，绝大部分还是以“南”“北”来进行组织和安排的。1956年11月14日，田汉在艺委会上发表了讲话，所涉及的一个主题便是“南北昆”的问题，当谈到语言对于曲谱的影响时，他以“南北昆”为例，“同样一个谱，南北昆的唱法就两样”。而且，在此后的发言中，田汉运用外交术语，将“南北昆”当作类似于两种不同的实体来加以讨论：

我们今天在外交上提出来求同存异，给我们带来很多好处，在戏曲上，这种办法也可以用，求同就是今天南北昆有许多相同的地方，存异就是南北昆不同的地方也可以存在，但是也要相互补充，互相丰富。北方武戏多，南方的文戏多；像单刀会，南方可以向北方学习，北方有些戏没有南方细致的，也可以向南方学习。 7

在此，田汉的划分依然是依照“南方”“北方”这样的地域观念，这或许代表主管戏曲的领导阶层注意到昆剧与地域的关系。郑振铎在谈及“昆剧是否要由中央组织剧团”时，便认为“剧团是要组织的，但是不一定集中在中央，也可以分散在各地，在各原有的基础上发展” 8。

本是集中展示昆剧的会演，反而强化和稳固了“南”“北”之分的观念，在《戏剧报》1956年第12期关于此次会演的专题中，“南北”昆剧成为其描述的一个主要角度，如其发表的新闻之标题为《上海举行南北昆剧观摩演出》。在插图页，其总题为《南北昆剧 争鲜斗艳》，前言则有“十一月，南北昆剧艺人齐聚上海举行观摩演出。这是戏曲史上空前未有的盛举”之语。所发的两篇评论文章为赵景深的《空前的昆剧观摩演出》和陈朗的《集中艺人，发展昆剧》，赵文以“北方昆剧”和“南方昆剧”为分界，对其代表艺人一一评点，陈文发表“南北优秀昆剧演员，济济一堂，盛况空前”之感慨后，也提出“这次观摩演出，也预示南北异地的两个昆剧‘集秀班’的产生，它们将成为今日昆剧的新乐府” 9。

在此次昆剧观摩演出后出版的《昆剧观摩演出纪念文集》的附录中，还出现了《南北昆剧演出史的介绍》一文，分别由尹明和傅雪漪撰写。傅雪漪撰写之部分题为《北方昆剧简介》，傅文从明嘉靖年间“昆山腔”的产生，到万历初年“昆腔传到了北方”，再到清代宫廷中上演的昆腔、王府昆班、河北乡间昆弋班，最后至新中国成立后的状况，以昆腔在北京的传入、兴衰消长为线索，对北方的昆曲状况做了叙述。从此文可见，“北方昆剧”之类的词汇已为公认，但其意义尚集中于对其地域的认定上。二、关于“北方昆曲”的争议及初步建构

当昆剧观摩演出结束，北方昆剧代表团到苏州举行演出时，《新苏州报》接连几天发表了关于这次演出的报道，如《欢迎北方昆剧来苏演出》《北方昆剧名家介绍》《美不胜收的昆剧表演艺术——看北昆代表团13日的演出》《精湛演出 扣人心弦 北方昆剧观摩演出结束》，从这一系列报道来看，对“北方昆剧”一词的使用已为平常。在首日所发表的题为《欢迎北方昆剧来苏演出》的文章中，虽然标题中使用了“北方昆剧”一词，但在正文中马上解释说：

就昆剧本身而论是一个整体，并没有什么南北之分，现在所谓北方昆剧，只是说明这次来苏演出的名艺人韩世昌、白云生诸同志，一向在北方演出，组织成团，成员也都是北方人，因此称为“北方昆剧”。即使在唱词的四声方面（北方没有入声，而平声分阴阳）或许和南方有些出入，但是唱词是同一“工尺”，同样守着先生典型的。在表演艺术方面，或许和南方的“师承”传统也有些不同，而“各有千秋”是肯定的。 10

这段文字对“北方昆剧”做了一个阐释，其意义认定仍然是集中于地域上。值得注意的是，该文之所以做出这番解释，是基于“派别”问题。“北方昆剧”这一概念容易让人认为昆剧有“南北之分”的“派别”，而“派别”之说显然是有违“就昆剧本身而言是一个整体”之观念。其后，该文又将“北方昆剧”之阐释从地域上的不同，延伸到因“师承”传统不同而形成的表演艺术上的“各有千秋”。

在北方昆曲剧院建院前夕的座谈会上，剧院的定名“北方昆曲”引起了争议，如座谈会记录上即叙述了项远村的质疑：“他表示对昆曲剧院用‘北方’二字发生怀疑。觉得历来只有南曲北曲之分，并无南方北方之别，不知现在用的‘北方’作何释意。‘北方’二字，显然已把昆曲分成了派别，这是有碍团结的。应改别的。” 11在与会的张允和的记录中，项远村的这番意见相当激烈，如有“‘北昆’取意何在？南方人看了，昆曲该有多少派别？对‘北方昆曲剧院’，南方人望而却步” 12之语。王西澂则表示“反对‘北方昆曲剧院’的名称”，并质问“那京戏有‘南京’‘北京’之分吗？真是笑话” 13。并提出改为“北京昆曲剧院”的建议。同时，反对这一定名的还有北京市艺术局副局长马彦祥、曲家袁敏宣，座谈会记录中提及马彦祥认为“加‘北方’是不合适的”，袁敏宣“不希望昆曲有南北之分”。 14尽管在座谈会中，郑振铎表示“北方昆曲剧院”这一名称“国务院已批准，不能改” 15，但对新成立的剧院贯以“北方昆曲”之名的强烈反对意见显然也被重视，并予以考虑。在两天后的“北昆记者招待会”上，剧院的筹备者金紫光称“剧院名称尚未最后决定” 16，而在新华社发布的“北方昆曲剧院成立”的新闻稿中，也报道了文化部部长沈雁冰“宣告剧院成立，暂名‘北方昆曲剧院’” 17。在北方昆曲剧院建院前夕所发生的这场关于剧院名称的争论，便是对“北方昆曲”这一概念的争议，其内里即“北方昆曲”之概念会产生昆曲有“派别”的理解，从而与昆曲界所认为的昆曲无派别的观念相悖。

因此，在《北方昆曲剧院建院纪念特刊》所载文章中，对于“北方昆曲”这一概念的态度及处理，便相当混杂。既有座谈会记录中对“北方昆曲”之名强烈反对的意见，亦有对“北方昆曲”这一概念的初步建构。而且，在不同文章里，当运用“北方昆曲”这一概念时，其指向或许不甚相同。譬如，田汉在谈论“昆剧有南北两大支，但实际它的支流遍及全国”并劝告“不要有任何宗派主义”时 18，显然是派别意义上的。傅雪漪在《昆曲的起源与发展》一文中，当叙述至“乾隆末期”之后的昆剧状态时，运用“北方昆剧”“南方”这一“南北之分”的模式，但在傅文中所谓“北方昆剧”之义大概仅是相当于“昆曲在北方剧坛上”之义，仍是地域意义。

在《北方昆曲剧院建院纪念特刊》的“介绍”栏中，“南方昆曲名演员介绍”“北方昆曲代表团赴江南演出小记”之类的文题亦并列，这亦表示，以地域为区别的“南方昆曲”“北方昆曲”之类的概念已为常见。同时，像《北方昆曲脸谱杂谈》《北昆琐谈》《北方昆曲传统剧目》之类的文章又在对“北方昆曲”进行历史追溯、表演特色及剧目等内容的“填充”和描述，因而使得这一概念开始向某种类似于实体的概念过渡。

在该刊所载周贻白的《昆曲源流简述》一文中，则对“北方昆曲”做出了虽简略但较完整的历史描述，当周贻白追溯昆曲之历史到“清代乾隆末年，安徽戏班进入北京”时，因徽班亦唱昆曲，“同时有不少的北京土著也习唱‘昆曲’”，周贻白便给予定义：

于是在昆曲界中产生了“京昆”（即北京昆曲之意）一派。后来因为“昆曲”本产自南方，遂以“京昆”改称“北昆”（即北方昆曲之意），而以浙江一带的昆曲名为“南昆”。 19

当周贻白追溯了“北方昆曲”的源头后，再以“河北高阳籍的艺人”的昆弋班为“‘北昆’的一派薪传”，结尾落至“今日的北方昆曲剧院”上。经过周贻白的描述，“北方昆曲”呈现出一个相对完整的历史与传承：从京昆到昆弋再到北方昆曲剧院。这便使“北方昆曲”从宽泛的“南北之分”地域概念上升为某种实体概念。三、“北方昆曲”概念之建构的三种路向

北方昆曲剧院既已成立，虽然“北方昆曲”之名尚存争议，但围绕这一概念之建构实际上已渐次展开，并从简单的地域之别，被阐释为某种实体概念。具体而言，其建构之路向大致有三：

其一是将“北方昆曲”等同于“高阳昆腔”“昆弋”。如1981年出版的《中国戏曲曲艺词典》，其“北昆”词条之叙述为“过去艺人大多为河北高阳、安新一带人，故又称高阳昆腔”，而“高阳昆腔”词条则是“戏曲剧种，见‘北昆’” 20。《中国大百科全书·戏曲·曲艺》中，由赵景深撰写的“昆山腔”词条则有以下之定义：

在昆剧消歇十多年后，1917年有直隶高阳专演昆弋戏的荣庆社进京，班中名演员有贴旦韩世昌、黑净兼老外郝振基等。荣庆社昆弋合流，不仅使北方昆剧得以延续和发展，而且逐渐形成了独具特色的北派昆腔，今称“北方昆曲”。 21

这一定义即是将“北方昆曲”等同于“昆弋”，并称其为“北派昆腔”。在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》所附由中国艺术研究院戏曲研究所于1982年编制的《中国戏曲剧种表》中，以“北方昆曲”为单列的剧种，相关表格各项分别为：别名——“高阳昆曲、昆腔”，形成时期——“明万历年间”，形成地点——“北京、河北”，所唱腔调——“昆曲（昆山腔）”，流布地区——“北京、河北中部及东部一带” 22。

马祥麟《北昆沧海忆当年》一文主要从“几十年来个人的亲历亲闻”来谈“有关北方昆曲的发展变化、昆曲老一代人的演唱活动及我个人学唱昆曲的过程等等”，当他谈到“南昆与北昆的区别”时，将“北昆”定义为“现在河北省中部各县的昆曲艺术流派”，并认为“南昆”与“北昆”的区别在于地域的艺术流派和南北语言的不同 23。此文对于“北昆”的历史追溯，是以“清末昆曲从宫廷流入农村”“冀中各县昆班崛起”到“北方昆曲剧院的建立”“北昆在被扼杀后的复苏”为基本线索，这一叙述建构的是从“昆弋”到“北方昆曲剧院”的承继关系。侯玉山在《优孟衣冠八十年》中同样以自身经历及见闻来谈论“北方昆曲”，认为“北方昆曲”即“高阳昆曲”之说不妥。侯玉山认为“北方昆曲作为一个昆曲支流，确实有它与众不同的独特风格”，在归纳“北方昆曲”的“武戏较多，或文戏武唱”“高阳音韵”等特点时，侯玉山仍是以昆弋班为例证 24，这也说明，在侯玉山的观念中，“北方昆曲”虽不同于“高阳昆曲”，但与“昆弋”亦是等同。

张秀莲所撰《北方昆曲沿革、形成资料初辑》对“北方昆曲”之源流述之较详，该文分为四节：“昆曲之流入北京”“昆弋腔向直隶（河北）各县的流入”“北方昆曲的演出剧目”“北方昆曲的演员” 25。其中，“昆曲之流入北京”较为简略，仅为引子，且认为此时昆曲仍保持“江南昆班”特点。当昆曲“通过各种渠道，逐渐流入河北省各地”，才逐渐形成北方昆曲的风格。以下三节，“昆弋腔向直隶（河北）各县的流入”即是叙述“北方昆曲”之兴衰，“北方昆曲的演出剧目”“北方昆曲的演员”所列举亦是昆弋班演员。由此可见，张秀莲之所谓“北方昆曲”即是“昆弋”。在杨栋撰写的《中国昆剧大辞典》的“北方昆曲”词条中，即称“北方昆曲”为“北方昆弋”，并认为“昆弋班”“解放后直接地称为‘北方昆曲’，简称‘北昆’” 26。

其二是以“北方昆曲”为流传于北方的昆曲各支脉之总称。在傅雪漪的《北方昆曲简述》 27一文中，以明末万历初年昆曲入京为始，以“京派昆曲的奠定”“北方的另一支派——昆弋”分述，“北方的另一支派——昆弋”亦分为“晚清京中的昆弋派”“清末河北昆弋班”。在对“民国的三十七年”的叙述中，亦是分为皮黄班中的“京派昆曲”和“北方昆弋”。此外，傅雪漪还认为京津一带的业余曲会以及“山西晋中、晋南的中路梆子、上党梆子、蒲川梆子等剧种”中的“昆曲曲目”亦属于“北方昆曲”范畴。以此来看，在傅雪漪的视野中，虽以“京派昆曲”与“昆弋”之流变为“北方昆曲”的主要线索，但涵盖面较大，指流传于北方的昆曲。其遗著《中国北方昆曲史稿》述之更详，如第一、二章为对“北方昆曲”之历史叙述，第一章名为“昆曲在北方的奠定”，分为“昆曲之入京”“昆曲的京化”“北京昆曲之发展”三节；第二章名为“昆弋派、京派之形成”，分为“昆弋派与京腔”“晚清京中的昆弋派”“昆弋派在河北民间的繁衍”“京派昆曲”四节。从这一章节安排来看，其框架与《北方昆曲简述》一文类似，但更为细化。在《中国北方昆曲史稿》的“凡例”之“一”中，傅雪漪对其所谓“北方昆曲”概念之范围做了界定：

本书以北方(北京、河北，包括津、晋等地)的昆曲为主,其中主要为京派、昆弋两支,对昆曲之来源以及江南的情况，不多罗列。 28

在《中国昆剧大辞典》里由朱復所撰写的“北昆”词条中，谈及“北方昆曲”时，亦定义为“指分布流传于我们北方地区（以北京和天津为中心）不同渊源、不同风格的各种昆曲流派的总称，与南昆同源而异流” 29。这一定义看似与傅雪漪相似，但实则有所差异。傅雪漪之描述为对“北方昆曲”历史之追溯，将“北方昆曲”当作某种实体加以建构。而朱復则清理出“北方的昆曲”中不同的渊源，如“南派”“京朝派”“昆弋派”，实则是将“北方昆曲”这一概念还原为原初的地域意义，是对“北方昆曲”这一概念的解构。这一取向体现于朱復关于“北方昆曲”的相关著述中，如其在《北京戏剧通史·民国卷》中对昆曲之叙述，即是“京派昆曲”“昆弋班”“业余曲社”并而论之 30。在《中国昆曲艺术》第三章“昆曲的支流”中，将“北方昆弋”之“河北乡间部分”单独划出，与“永嘉昆曲”“金华昆曲”“宁波昆曲”“桂阳昆曲”“四川昆词乐班”并列。 31

其三是以“北方昆曲”为“北方昆曲剧院”之简称。丛兆桓的《北昆史话》一文，在对昆曲（昆剧）史作了简要回顾后，即转入对北方昆曲剧院院史的叙述。 32对北方昆曲剧院所指称之“北方昆曲”，朱復、丛兆桓皆以为不能简单地理解为昆弋风格之承继，如朱復在“北昆”词条中谈到北方昆曲剧院：

该剧院以昆弋派表演艺术家韩世昌、白云生、侯永奎、马祥麟、侯玉山等为骨干，吸收北方各种昆曲力量，如南派研究家吴南青、南派笛师徐惠如、南派演员沈盘生、京朝派研究家叶仰曦等。 33

在丛兆桓的回忆中，也谈及北方昆曲剧院成立时的各种“艺术成分”及其作用：

北昆的艺术成分当然主要是北方昆弋的先生们，就是荣庆社为基础的老艺人；第二部分是“京朝派”，就是叶仰曦先生、傅雪漪先生他们，是京朝派的代表，他们给我们拍曲。北方昆弋的老师教表演、教身段、教动作，在学戏之前呢先由京朝派的老先生拍曲。第三部分是南昆名宿，沈盘生是传字辈的老师，辈分很高的。徐惠如先生他原是南昆笛师，能背吹四百出戏不看谱子，一个音符都不错。吴南青是吴梅大师的三公子，他给旦角拍曲，也作曲，人很好的。 34

就这一细节而言，由京朝派的曲家拍曲，由昆弋班的艺人教表演，南昆的艺人及笛师亦有介入。显然，在朱復、丛兆桓看来，“北方昆曲剧院”之“北方昆曲”并非完全等同“昆弋”，实际上是傅雪漪、朱復所述之“北方昆曲”的各种主要力量之组合。

从以上对“北方昆曲”概念的分析可见，“北方昆曲”这一概念的出现，与其特殊的历史情境相关，当这一概念确立，种种建构便已展开，这些建构遵循着不同的方案，其路向不一，延至今日。“北方昆曲”这一概念的模糊性与争议性，亦体现时人之昆曲（昆剧）观念的复杂性，因而也给中国昆曲（昆剧）史之叙述带来了很大的难题。原载刘祯、刘宇宸、丛兆桓主编：《北方昆曲论集》，文化艺术出版社2009年版昆曲史的建构及写作诸问题——以《昆剧演出史稿》《昆剧发展史》中的“北方昆曲”为例

在五年前我撰写《“北方昆曲”概念之生成与建构》一文时，曾提及对“北方昆曲”概念的辨析与处理是中国昆曲史之叙述的一个很大的难题 35。其时，我与之对话的“潜文本”便是《昆剧演出史稿》《昆剧发展史》这两部昆曲史 36的重要著作。因为，这两部著作不仅是出版较早的昆曲史专著，而且拥有较为明确的昆曲史观念以及有机的历史框架。著者提出或引用的一些论断，如“四方歌曲（者）皆宗吴门”“竞演新戏的时代”“折子戏的光芒”等，至今仍为人所征引，并在很大程度上塑造着20世纪80年代之后人们对昆曲史基本面貌的认识。及至如今，各种涉及昆曲历史叙述的读物或许已有数十种之多，但并不能取代这两部昆曲史著作的位置，而且诸多读物所袭用的昆曲史观念及所运用之概念仍可说是建立在这两部著作之上。换言之，这两部昆曲史著作已被视为昆曲史写作的“经典” 37。而探讨这两部著作的产生、脉络、对写作对象的处理及其所反映出的昆曲观念，不仅是对昆曲史写作的一次反观，可借此辨析影响昆曲史建构与想象的诸种元素，亦能在这一整理中讨论内在于昆曲史写作的诸多问题。一、《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》的版本《昆剧演出史稿》为陆萼庭所著，迄今已有三版：第一版由上海文艺出版社于1980年1月出版；第二版被纳入洪惟助教授主编的《昆曲丛书》第一辑，由台湾“国家出版社”于2002年12月出版；第三版由上海教育出版社于2006年出版。据1980年版的赵景深序及作者后记可知，此稿“从1948年冬写起，到1960年写完初稿。1963年做了第一次修改，前后陆陆续续写了十几年” 38，而在出版时，“基本上保留一九六三年修改稿面目” 39。又据2006年版的《修订版自序》及编者的《编校后记》，作者陆萼庭在保持原版本的基本框架之下，对1980年版做了五万余字的修改，包括若干章节的增补、改写、删减，形成2002年版。此后又在2002年版的基础上做了校改，但结构并未变动，形成2006年版。由此可见，陆萼庭所著《昆剧演出史稿》自1948年开始写作后，共有两次较大的变化：一次为1963年的修改，形成其昆曲史著的基本框架和结构；另一次为20世纪90年代末，对此前的框架、结构做了调整。《昆剧发展史》为胡忌、刘致中合著，迄今已出两版：第一版由中国戏剧出版社于1989年出版，赵景深序及作者后记谈及作者之一的胡忌曾于1963年写就《昆剧简史》，后来被毁。又因1983年7月的中国戏曲剧种史写作会议而重写昆剧发展史，并与刘致中分工合作，约于1985年完成。第二版由中华书局于2012年出版，因胡忌已去世，所以主要框架、内容并未再做改动，仅校订字句，刘致中撰写部分有少许修订。

综上所述，或可将这两部昆曲史著作的写作脉络分成三个时间节点：其一为1963年。此年胡忌、陆萼庭经过多年写作，分别独立写成昆曲（剧）简史，但只有陆萼庭的著作得以在1980年出版；其二为1985年。胡忌、刘致中合作的《昆剧发展史》完成，并于1989年出版；其三为20世纪90年代末，陆萼庭对《昆剧演出史稿》进行较多的修订，并分别于2002年、2006年在台湾和大陆再版。这三个时间节点恰好也伴随中国社会半个世纪以来的变迁，即从中华人民共和国建国之初到新时期之初，再到昆曲成为首批世界“人类口述与非物质遗产代表作”前后。二、《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》之昆曲史叙述

因时代变化，我们可将这两部昆曲史著作作为三个版本（1963年完成、1980年出版之《昆剧演出史稿》，1985年完成、1989年出版之《昆剧发展史》，20世纪90年代末完成、2006年出版之《昆剧演出史稿》修订版）来予以讨论 40，并根据此三版的时间坐标，来讨论此三版昆曲史叙述之差异与变化。《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》书名有所差异，前者侧重于“演出史”，后者则侧重于“剧种史”。换言之，这两部著作书写之主题皆为“昆剧发展史”，但前者是从演出角度，而后者则包括“案头”与“场上”，即将戏曲文学研究与演出史研究合为一体。事实上，翻读《昆剧发展史》全书，亦可见到作者将与昆剧相关之文学创作的发展与昆剧演出史的发展作为两条线索平行叙述。这一写作角度差异，或是关乎时代背景。在《昆剧演出史稿》写作之际，陆萼庭所面对的写作传统或范式即是传统的戏曲文学研究，故陆萼庭反而为之，致力于演出史，写就第一部“昆剧演出史”。而胡忌至20世纪80年代重写其昆剧史时，即受“戏曲剧种史”这一预设的框架限制（为这一项目的组成部分），而且有陆萼庭的“演出史”在先，故综合传统的戏曲文学研究与演出史研究而为之。因此，这一差异，既是作者个人选择角度之差异，亦是写作时代之差异。但从二书的序及后记中可得知，二书之构想均侧重于昆剧“演出史”之叙述，以昆剧“演出史”之变化来建构昆曲史，实是二书之共同诉求。《昆剧演出史稿》的1980年初版和2006年修订版的章节结构，作者自道“保持原来的框架、篇幅和基本观点”。从目录中可知，其大体框架仍保持不变，以叙述昆曲之产生、形式之发展变化及衰退为基本脉络，而隐含着清唱与剧唱、全本戏与折子戏这两条线索。但修订版比之于初版，有所增删，譬如，第二章增加了“舞台艺术述例”一节，第四章增加“清宫南府的扩建”“全本戏的新貌”二节，并将“北京的昆剧活动”与“南京及其他地区的昆剧活动”合并为“北京的昆剧活动”一节。第五章增加“进入近代的特点”“昇平署始末”二节，并将“‘清客串’”一节改名为“清唱和‘清客串’”，等等。从这一修订来看，作者在对昆曲历史的叙述中加入或增强了宫廷昆曲、全本戏、清唱传统等昆曲历史形态的线索。而且，从其新增的章节和篇幅来看，以“宫廷昆曲”的叙述最为引人瞩目。《昆剧发展史》以昆剧之“产生”“兴起”“繁盛”“消衰”“没落”“新生”为基本脉络，其中又叙述了昆剧创作与昆剧演出形态两条平行线索。与《昆剧演出史稿》相比，此书更为综合，而兼顾昆剧内部诸种形式之变迁，除创作（作家作品）、演出、音乐外，亦有理论，并兼及时代背景、昆曲支派等现象之叙述。此外，还增加了昆曲史前史与建国后昆曲发展的叙述。

值得注意的是，《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》在“演出史”的叙述上，基本上都是以“南昆”为主体，而以其他地域的昆曲形态为补充，此种昆曲史叙述以《昆剧演出史稿》最为典型，而在《昆剧发展史》中，其叙述昆剧之“产生”“发展”“衰退”皆是以苏州、上海之昆曲为处理对象，“繁盛”时期虽述及其他地域，但又以“浙昆”“徽昆”“赣昆”“湘昆”“川昆”“北昆”皆为“昆剧的支派”而述之。而且，在这两部著作对昆曲史的建构中，又以对“北方昆曲”这一昆曲形态的处理最为矛盾与歧异，以下详述之。三、《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》中的“北方昆曲”

此处所引的“北方昆曲”概念，以最宽泛之含义言之，在时间上，为昆曲进入北京之后的历史，在空间上，包括南派、京派、昆弋派等历史形态。即“北方昆曲”为“流传于北方的各昆曲流脉之总称”。 41以下从昆曲史叙述中的“北京”、宫廷昆曲、昆弋及皮黄班中的昆曲三方面来分析《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》这两部昆曲史著作对“北方昆曲”所做的处理。

首先让我们来看这两本著作里关于“昆曲在北京”的叙述。《昆剧演出史稿》初版在第二章“四方歌者皆宗吴门”第一节“新声从江南到了北京”中，以袁中道日记里所载观剧事为史料描述了“昆腔”从江南进入北京之情形，但结尾却说：

但是，昆剧这样一个南方剧种进入北京，本来就带有局限性，它只能以它的剧本文学和新声满足士大夫知识分子的欣赏要求，与民间联系不多，这跟在江南地区的情况有所区别。所以，北方的盛行昆剧，只能看作昆剧发达的明证之一，而不是最主要的根据。同样，昆剧后来退出北方舞台，也不能看作是衰败的主要征象。这个认识相当重要。 42

在第四章“折子戏的光芒”的第六节“北京的昆剧活动”的开首，作者便交代说：

从搬演风格、唱白意趣等方面来考察，昆剧这个剧种的江南地方色彩确乎是非常强烈的。它的全盛时期，尽管曾经足迹遍天下，但是对有些地区来说充其量不过是有其“足迹”而已，并没有真正达到根深叶茂的境地。例如北方的一些城市，包括当时的封建都城北京，昆剧在那里的局面就是如此。 43

其后在提及“整个乾隆朝六十年之中，北京成为全国演剧互动的重心”之后，又谈到在诸多声腔的竞争下，“昆剧充分暴露了南方剧种的弱点，不仅不能充当此中之盟主，而且站不住脚跟了”。

从这些涉及“昆剧”与“北京”关系的相关论述可知，在作者的昆曲史建构与观念中，昆曲是“南方剧种”，北方及北京这一地域处于相当次要的边缘位置。而在第五章“近代昆剧的余势”的第一节“从北京的集芳班谈起”里，临近结尾时，作者再次强调：“北京的昆剧始终只是苏昆的一个支脉，它并没有形成过什么流派。”

在《昆剧演出史稿》的修订版里，作者依然保留了以上的章节及论述。而在《昆剧发展史》里，“北京”亦只是构成昆曲“演出盛况”之一个地域，在第五章“昆剧创作的由盛而衰和演出的繁盛”的第五、六节，即是以苏州、广州、扬州、北京、江北地区、西北地区等地域依次道来，并引《消寒新咏》等史料以证昆剧在北京的“存在”。

由此可知，《昆剧演出史稿》《昆剧发展史》二书所建构的昆曲史确乎是以江南为中心，自苏州始，扩散至全国，至上海衰。北京在其叙述中，仅作为昆曲繁盛所及之一地。

其次，“宫廷昆曲”之处理或更有意味，如前所述，在《昆剧演出史稿》初版里，“宫廷昆曲”不仅论及很少，且多为负面形象。如前引“北京的昆曲活动”一节，提及宫廷“大戏”和万寿盛典，然评其为“借演剧来歌功颂德”“骄侈”等。在《昆剧发展史》里，“宫廷昆曲”之叙述开始占有部分篇幅，如第三章“昆剧的繁盛（上）”之第三节“家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧”的第三部分为“昆剧进入宫廷”、第四章“昆剧的繁盛（下）”之第五节“家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧续篇”的第三部分“宫廷演剧以昆剧为主”、第五章“昆剧创作的由盛而衰和演出的繁盛”之第四节“昆剧创作的末路和清宫大戏”的第二部分“清宫大戏”。总体而言，作者开始注意将“宫廷昆曲”这一形态纳入其昆曲史叙述，但尚仅限于简单描述，而且并未找到或有意确认“宫廷昆曲”在昆曲史之位置，如第三、四章将“宫廷演剧”与“家庭戏班”“职业戏班”并列之，而第五章将“宫廷昆曲”夹杂于创作之衰退与演出之繁盛这两条线索中，实际上这一写法亦是作者尚未将“宫廷昆曲”较好地纳入其昆曲史建构之表现。而且，在具体言及“清宫大戏”时，也多以为其“与其说是‘戏’不如说是某种仪式礼节的装饰性排场”，而实际价值也只在于其中包含在其对于“民间”之作用，等等。由此亦可见作者对于“宫廷昆曲”之基本观念。

至《昆剧演出史稿》修订版，作者增加了两节关于“宫廷昆曲”之内容，即第三章增加了“清宫南府的扩建”，第五章增加了“昇平署始末”，描述了自晚明至清末“宫廷昆曲”之机构与体制，可说是较为完整，但从其描述来看，作者亦只是将“宫廷昆曲”作为一种现象而列之，似并未将其纳入昆曲史之建构。

再次，这两本著作对于京昆（皮黄班里的昆曲）、昆弋这两种现象的处理，实则是对“在北京的昆曲”这一历史现象之处理，与昆曲史叙述中的“北京”相关，但亦有异，所以分而论之，因此二者实际上是晚清民国时的昆曲现象，也可说是接续了“宫廷昆曲”。

在《昆剧演出史稿》初版里，涉及这一内容的主要是第四章“折子戏的光芒”之第四节“北京的昆剧活动”和第五章“近代昆剧的余势”之第一节“从北京的集芳班谈起”，从其论述来看，作者以较多的篇幅描述“南昆”与“纯粹的昆班”，多引《燕兰小谱》《长安看花记》《菊部群英》等花谱，讨论“保和班”“集芳班”等。讨论艺人亦是以昆曲艺人为主，而以艺人之回南方及改搭徽班为昆曲在北京衰落的标志。此外，在“从北京的集芳班谈起”一节之结尾，附以“北派昆剧的简史”，即昆弋班之简单介绍。而在此书修订版里，作者甚至还删去这一部分，并解释为“自乱体例”。所谓“体例”，正是作者所谓昆曲史之构想，其在于以南昆为主体，昆弋为支派，而作者所建构之昆曲史则是以南昆为叙述主体，因而“北派昆剧”或昆弋则可略之。

在《昆剧发展史》中，对昆弋之叙述为第六章“昆剧的消衰”之第二节“昆剧的支派”的第六部分“北昆”，作者将北昆（昆弋）与浙昆、徽昆、赣昆、湘昆、川昆并列，以其为“昆剧的支派”，因此以南昆为正统之意可知。涉及京昆（皮黄班里的昆曲）之内容则在此章第五节“昆剧对京剧和其他剧种的影响”的第一部分“对京剧的影响”，即将这一形态仅作为昆曲之影响所及，而非昆曲之流脉。

综上所述，二书对“北方昆曲”这一实存的昆曲历史形态的叙述多处于一种将其压抑与边缘化之状态，其因则在于其昆曲史构想是以昆曲为南方剧种，以南昆为主体，苏、沪二地为叙述重心，而“北京”仅为昆曲繁盛之影响区域，并不具有重要意义。因而对北方昆曲之构成形态如宫廷昆曲、昆弋、京昆，亦并不重视或有意忽略。四、《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》之昆曲史观念之分析

追溯《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》二书对“北方昆曲”这一历史形态的处理方式，可以时间与空间为坐标来衡量之。从时间来看，如前文所分析，二书之出版与修订恰好跨越中华人民共和国之三个重要历史阶段，不同的社会环境与观念变化，亦促使昆曲史家做出判断与调整，因而影响其昆曲史的建构与想象。《昆剧演出史稿》初版之基本面貌在1963年确立。这一时段正是昆曲因新编《十五贯》而得以复苏之机，当时中国社会意识形态趋于“左”倾，政治运动不断，而昆曲被视为“封建地主阶级的艺术”被抑制，总是处于一种“自辩”状态 44，只因《十五贯》迎合了政治形势而得以纳入国家的文化体制，因而获其生存之机。因此，在此本昆曲史著里，作者所秉持之观念即昆曲为人民之艺术，而非封建地主阶级之艺术，故在材料之选择、叙述之线索均有所取舍。在初版“引言”里，作者即极力论证昆剧与人民之关联。开篇便说：“昆剧也能以它的民主性精华感染人们，它将跟我国人民日益丰富多彩的文化生活密不可分。”以下作者便以“广场”与“家乐家班”、“清曲”与“剧曲”为互相斗争的对立面，以“广大群众喜闻乐见的民间班社的广场（包括剧场）演出方式”“以多少获得人民群众的支持”的“剧曲”为主流，此类论述甚多，兹不备举。其意正在于：“尝试从昆剧演出历史的探讨中，说明人民是热爱昆剧的。正由于有广大群众的支持，在两种演出方式的斗争中，昆剧才得以成长发展。”以彼时流行之辩证唯物法来贯穿全书，固然是形势所然之“政治正确”，但因此也决定了此书之论述方式与格局。

至《昆剧演出史稿》修订版则有一变，《引言》虽有若干沿袭之语句，但共和国之初流行的“人民”话语已基本删除，如作者在《修订版自序》中所言：

其中改动最大的是“引言”，这只有用“时过境迁”一词来解释。当年是从剧种新生的角度着笔的，现在我认为改从艺术遗产的位置上来回顾演出历史，比较妥善。 45“引言”的改动实则是昆曲史之想象的变化，1963年以“人民”话语来建构昆曲史，至20世纪90年代末，这一话语已不再具有意识形态之压力，而至2001年，昆曲即成为世界“人类口述与非物质遗产代表作”，或由此社会氛围，作者回到以“艺术遗产”这一角度来建构昆曲史。因而在修订版的“引言”里转而揭示昆曲史的“三大矛盾”：剧本与演出的矛盾、雅与俗的杂交、观众层面的不稳定。而在初版“引言”里探讨的问题，也大多“去政治化”，如谈到“广场”与“厅堂”两种演出方式时，评道“从昆剧艺术演变形式的整体来看，前者实为主流，但我们更要重视它们互相影响的事实”。由此语可知作者叙述方向之变化。《昆剧发展史》完成于1985年，出版于1989年，从其叙述语言及观念而言，或许受新时期思潮之影响，较少袭用以往意识形态之话语，而是以“剧种”为主要叙述形态，即将昆剧作为中国戏曲之一种，而探讨、描述其源流。

因此，从《昆剧演出史稿》初版、《昆剧发展史》、《昆剧演出史稿》修订版三书的时间来看，我们既能感知到其昆曲史建构与想象的目标之差异，亦能由此分析随时代语境之变化，昆曲史写作所发生之变化。具体到对“北方昆曲”这一历史形态之处理上，最为明显的变化即是“宫廷昆曲”所占篇幅之增加。

从空间这一角度来看，实则是涉及昆曲的区域问题，尤其是南北之争。其核心在于：昆曲之主体是什么？昆曲是否有派别？——这些问题既涉及时人的昆曲史观念，更重要的是事关一个焦点问题：何为昆曲？

从二书三版的昆曲史建构来看，均以昆曲为南方剧种，以南方之昆曲为叙述主体，以北方及其他区域为支脉，略写或省略之。这一点在《昆剧演出史稿》修订版的“自序”里表达得非常清晰：

主体与流派。昆剧形成于吴中一带，为“吴文化”的重要组成部分之一，其地域性特点始终极为鲜明。本书即以此为主体，写它的演出历程。以后四方扩散，主轴不变，描述的视角如一。46

因此书修订版与初版的主要框架不变，因此这一观念可说是作者持续数十年所秉承之观念，亦是其建构昆曲史之主导观念。而在《昆剧发展史》里，作者虽未明确表达这一“南昆”立场，但从其具体框架设计及话语来看，与《昆剧演出史稿》之立场大致相近，皆是以“南昆”为主体，以“北昆”为支派。

究其原因，除可说明以南昆为主的昆曲观念乃是近半世纪以来时人之主导观念外，笔者还想引入一个可能的因素，以资激发探讨，即昆曲史的写作者对于昆曲史建构与想象之影响。也即可以探讨这两部昆曲史著作者的籍贯与经历，《昆剧演出史稿》的作者陆萼庭与《昆剧发展史》的主要作者胡忌生活与学习、研究昆曲之环境皆在江浙沪。胡忌虽有在北京参加北京昆曲研习社之经历，但自民国以来，北京的业余昆曲组织多以南方昆曲为正宗。 47作为民国时诸多昆曲业余组织的延续，新中国成立后成立的北京昆曲研习社亦多持这一观念。其昆曲观念亦是在南方昆曲这一氛围里形成与展开的，故其昆曲史建构与想象亦是以南方昆曲为主体。

为与之对比，此处笔者再以一书为例，即1996年由燕山出版社出版的《中国昆曲艺术》一书。这本昆曲史著作由六人合著，其作者皆是来自北京。这部著作因是多人合著的“普及性读物” 48，所以缺少完整、统一的昆曲史观念及框架，且发行量有限，影响也相对较小，所以笔者并未将其与前述二书并列而分析。虽是如此，但从其书的框架设计与论述来看，与前述二书恰好形成一个对照。《中国昆曲艺术》第一章为“昆曲的产生、形成、发展和盛衰”，为傅雪漪所撰，其内容即是叙述了昆曲之发展史，与《昆剧演出史稿》《昆剧发展史》大体相应，唯多简略。此章分为六节，依次为“缘起和形成”“自江南的流变到入京”“京派昆曲的奠定”“北京的昆弋一支”“明代后期至清末江南昆曲活动概况”“解放前的三十七年”，从这一结构来看，“北方昆曲”的篇幅占据主要位置，除“缘起和形成”“明代后期至清末江南昆曲活动概况”二节与“解放前的三十七年”前半部分述及南方昆曲外，其余皆是北方昆曲。而且，从其建构的昆曲史来看，南方昆曲尚具有“地区性”，只有到了北京，影响才遍及全国，因而昆曲具有后来之位置。因而，在傅雪漪的昆曲史叙述里，北方昆曲（包含宫廷昆曲在内的京派昆曲、昆弋）乃是昆曲史之主体。

傅雪漪所描绘的昆曲史图景，与《昆剧演出史稿》《昆剧发展史》迥然相异，而考虑到傅雪漪之籍贯与习曲背景（傅雪漪生于北京，亦在北京习曲，并曾在北方昆曲剧院工作，撰有多篇关于北方昆曲艺术家的表演艺术、北方昆曲史的文章），这也似乎提示我们，昆曲史的书写者在昆曲史建构与想象中的作用与影响。

因此，在影响昆曲史建构与想象的诸多因素中，时间与空间的作用应是被考虑的。具体而言，时代背景及社会语境于昆曲史写作的话语渗透与观念影响、昆曲史写作者与研究者自身背景于其昆曲史写作的内在影响与观念形成，都有着非常重要的关系。以上，我分析了几部“经典”的昆曲史著作对于“北方昆曲”这一昆曲历史形态的处理与写作，并以之来探索在昆曲史的建构和想象中时间与空间对于写作之影响与控制。

在赵景深先生给《昆剧发展史》所写的序里，曾言及昆曲史建构中存在的诸多问题：

较大的如：魏良辅之前的昆剧到底是什么样子？是剧抑只是清唱？所谓“吴江派”和“临川派”之争实质如何？“北曲南唱”的南曲化程度如何？明杂剧在昆剧中演唱的脉络怎样？这里均未做出令人满意的解答。 49

此问提于1984年10月18日，至今已三十余年。然则在如今数目繁多的昆曲读物里，似乎还未得到有效的回应。而且，如今之昆曲研究亦难免受制于我们所处的这一“时间与空间”及诸多因素。因此，我以《昆剧演出史稿》与《昆剧发展史》里的“北方昆曲”为例，来探讨昆曲史的建构、写作及其生成机制。原载《戏曲艺术》2014年第1期北京与昆曲

我们先来看这幅图（图1），画的是乾隆为崇庆皇太后祝寿的万寿盛典，当时的北京城建了很多经棚戏台，戏台上大部分演的是昆曲，可以说那时的北京城是一座“昆曲之城”。而这幅图也可以当作“北京与昆曲”的一个象征。图1 崇庆皇太后万寿盛典

在清代康熙年间的一部小说里有一幅插图（图2），画的是一个吹笛子人的形象，是一个明代晚期的伶人，我为什么要拿出这幅画？因为我觉得这本小说非常有趣地展现了明朝末年北方的昆曲状况。这个画中人是谁？先从一部小说说起，小说叫作《梼杌闲评》，很有意思，它写的是魏忠贤，确确实实是魏忠贤，不是魏良辅。魏忠贤倒台之后，出现了很多作品来骂魏忠贤，描写魏忠贤，这是其中可能写得最好的一部。这部小说的后半部没有什么好看的，就是写魏忠贤弄权时候的事情，比较公式化。但前半部可以说是一部流浪汉小说，少年魏忠贤没有入宫的时候，他在中国浪游的经历，可以和西方的流浪汉小说相媲美。少年魏忠贤在浪游的时候，他所见到的市井形象为我们提供明代后期的社会景象，里面写到昆曲的时候非常多。图2 《梼杌闲评》绣像

这幅画像在小说里面描画的是魏忠贤的父亲，叫作魏云卿，是一个昆腔演员，小说是从山东的临清开始的。山东临清，现在不是很出名，但是在明朝后期，它是排名在全国前列的一个大城市，为什么呢？它正好在运河交点，小说就是从山东临清开始。当地有一个贵人，姓王，王老爷，正在办寿，当地有50个戏曲班子，特别找了一个昆腔的班子，小说里面就开始谈论昆腔、魏良辅。昆腔的艺人技艺非常好，就是魏云卿。魏云卿在王老爷的府上和演灯戏的艺人好上了，生下了魏忠贤。魏云卿跟着王老爷一起到北京当官，不当演员了，后来当了一个小官。这也是明清时伶人的一条出路。

在王老爷府里与魏云卿相好的灯戏女艺人，带着刚出生的魏忠贤，到山东另外一个地方，在路上被强盗抢了，被霸占了十年。十年之后带着长大的魏忠贤找一个机会逃走，到北京去找魏云卿。这个时候又有一个被引用非常多的场景。他们刚刚到北京来，到伶人集聚的地方找魏云卿，一问问不到，为什么呢？北京的戏班子太多了，有50家苏浙腔班。来自苏州的是昆腔班，说明当时北京的昆腔班非常多，魏忠贤在这之后又有一番奇遇，他经过大半个中国的浪游到了蓟州，现在河北的蓟县，在当地又碰到了一个老相识，他们一起点戏，这个时候有两种选择，一个是昆腔戏，一个是弋腔戏，最后点了昆腔戏。魏忠贤又有一番奇遇，最后只好进宫。

关于明代北京昆曲，有一个确定的史料，见诸于三本书：一本是《酌中志》，一本是《万历野获篇》，还有一本是《旧京遗记》。它们都记载了在万历年间，皇帝在玉熙宫派了二三百人，学习宫戏和外戏，外戏就是昆山腔、弋阳腔、海盐腔等，这件事当作昆曲进入北京的一个标志。玉熙宫在什么地方？现在国图的文津馆，北海旁边。

明朝的昆曲，像我刚才描述的一个景象。到南明的时候，“桃花扇底送南朝”，昆曲在南方非常盛行，但是到了清朝的时候，昆曲有一个小小沉寂，因为东北的满洲统治者来自北方，不喜欢昆曲，这个时候他们喜欢的是高腔——弋阳腔。后来的一些笔记有一个误解，认为高腔来自于清朝的士兵，在马上唱歌叫作得胜歌。其实不是，正好相反。在清代初年，昆曲暂时沉寂。但是不久，我们可以看到在清代的宫廷里面，昆曲马上盛行起来，成为一种宫廷文化。

举几个例子，在康熙朝的时候，康熙把昆腔和弋腔当作宫廷的大戏，宫廷里面演的戏不是昆腔就是弋腔。两部著名的传奇《桃花扇》和《长生殿》就是产生于这个时候，康熙时还办过好几次盛典，比如康熙万寿。康熙60岁的时候，办了一个庆祝的节日，在节日里面全国送戏班演戏，当时北京城有很多戏台。这一天康熙皇帝先到畅春园，即现在北大旁边的畅春园。为什么？因为皇太后住在畅春园，先到畅春园迎接皇太后，然后从西直门进城，然后到神武门，这一路上到处是繁华景象。在万寿图里，戏台上画的形象里面有很多演昆腔戏的场景。朱家溍先生是故宫的文博大家，在康熙万寿图卷里面认出了很多昆腔戏。

我们现在来看两个场景。首先看这个场景（图3）：这是一个戏台，观众围观场面，这个是什么戏呢？叫作《北饯》，北饯是《西游记》的故事，请注意不是小说《西游记》，是杂剧《西游记》。它的历史比小说早，是元朝的时候写出来的，作者叫作杨讷。杨讷看到王实甫写的《西厢记》，觉得写得非常好，他想和王实甫比一下，既然你写了《西厢记》，那我就写《西游记》，很长的杂剧。图中的这个场景是小说《西游记》里面没有的，玄奘，我们看见中间有一个和尚就是玄奘，两边有两个小和尚，有几个大臣，唐三藏出长安的时候，皇帝命他的大臣去十里长亭送行，其中有尉迟恭，有程咬金、徐懋功等。这出戏现在还有演出，北方昆曲剧院的一位老艺术家周万江先生曾经演过。《北饯》的这个场景就是关于尉迟恭的。因为以前杀戮很多，在统一天下的时候杀了很多人，他要向唐三藏忏悔，唐三藏让他述说一下以前有什么功绩。图3 《康熙万寿图》之“北饯”

这就是演出的剧照（图4），中间是唐三藏，和我们现在电视剧里面差不多。图4 《西游记·北饯》 周万江饰尉迟恭，张卫东饰徐懋功，邵铮饰唐三藏，张暖饰程咬金

大家不要觉得好笑，以前的电视剧《西游记》，其中的猪八戒就是出自北方昆曲剧院，在昆曲里也演猪八戒，名字叫马德华，他演过《借扇》，唐僧取经过火焰山向铁扇公主借扇，他演的也是猪八戒。演孙悟空的六小龄童，最早也是学昆曲的。

我们可以看到，万寿图里面的这场戏是《西游记》的《北饯》，几百年之后，这个戏依然在流传，动了起来，这也是昆曲的一种魅力：它能够把我们读到的文学作品的形象立体化地呈现在我们面前。

我们再来看万寿图卷里的另一个场景（图5），这个场景就是观众在看一个戏，这个戏是什么呢？这里有一个和尚，这个形象大家比较熟，这就是鲁智深，他在五台山的时候，去抢了酒，然后回去大闹五台山。这个故事在《水浒传》里面有，但是这个故事不是出自《水浒传》，而是出自《虎囊弹》。《虎囊弹》也是一个传奇，和《水浒传》是同源异流的故事。这个场景，也是一个经典的场景。图5 《康熙万寿图》之“醉打山门”

鲁智深的脚踏在酒保的脚上，一只手拿着酒桶在喝，这是民国时候的一张剧照（图6），剧照里面是当时的京剧演员。京剧里面有一部分是昆曲，尤其是花脸和武戏，我们看这个场景和康熙的万寿图卷里面戏台的场景是差不多的，可能扮相有一点变化，但是基本上差不多。图6 《醉打山门》 何桂山饰鲁智深，祖三饰酒保

下图的剧照（图7），是周万江先生所演《醉打山门》，我们看到一个类似的场景，非常经典。图7 《醉打山门》 周万江饰鲁智深，王宝忠饰酒保《醉打山门》也是一个非常经典的折子戏，《虎囊弹》剧本到现在能够流传下来并演出的，也就是《醉打山门》。在以前的电视剧《红楼梦》里面也有这个场景，宝玉点了《醉打山门》，他因为里面的那句曲词“赤条条来去无牵挂”而悟道，而且在当时的老版电视剧里面，有一个演《醉打山门》的场景，演唱者就是周万江先生。

在清代宫廷里面，昆腔和弋腔是宫廷大戏。作为一种宫廷文化，不仅是意识形态，而且是一种时尚。皇宫里面盛行昆腔戏，朝野里面的大臣也会追随皇帝的时尚，来观看昆腔戏，然后从北京一直到全国，这就是昆曲流传的一种渠道。现在看各个地方的戏曲史，比如说四川，最早什么时候有昆曲？地方志里面有，譬如，有人到四川当总督，带了一个戏班，不当总督之后，这个班子留在当地，成为当地昆腔的开始，同样在云南，在很多地方都是这样。所以说昆曲成为了一个全国性的剧种、艺术，就是从昆曲进入北京，并成为一种宫廷文化、宫廷艺术开始的。在宫廷里面，除了康熙之外，还有一个非常有名的昆腔爱好者，就是乾隆。乾隆皇帝的故事非常多，在这里介绍一个。

中外政治史上一个非常重要的事件，就是马戛尔尼到底见乾隆时跪还是不跪？到底有没有跪？当时他是一个英国的使臣，到中国来谈通商的条件，中国的乾隆皇帝把他当作一个外邦的朝贡者，所以双方产生了一个问题，在历史上形成疑案，到底英国的使臣有没有跪拜过乾隆皇帝？其实按照中国传统礼节，当时清朝的官员要求是双膝跪倒，像下面的这幅图（图8）。下面的这幅图（图9）是越南的国王派侄子朝见乾隆皇帝，我们可以看到中间有下跪的人，越南的使臣来朝见乾隆皇帝，对面是三层大戏楼，我们可以看到当时戏台很恢宏，我们说中国的戏曲是因陋就简，没有什么东西，而皇宫里面的戏台非常不一样，是非常恢宏的，有三层，而且三层上面都站满了伶人。图8 《马戛尔尼觐见乾隆图》图9 《阮光显入觐赐宴图》

当时的英国使臣坚持单膝下跪，而清朝官员要他双膝下跪，这构成了一个分歧，最后是怎么解决的呢？英国使臣回国之后自称是单膝，清朝的官员说是双膝，形成了一个公案，到现在还没有解决。而且这也成为中外历史的分岔点，人们经常假设，假如当时乾隆皇帝能够重视英国使臣，发展关系，在后来就可能不会有英国的舰队来到中国的沿海，不会有列强来到中国，把中国变成了半殖民地。这样一个历史性的会见，最好玩的就是乾隆皇帝为这次会见命令专门写词的大臣改编了一部戏叫作《四海昇平》。《四海昇平》把这个事编进去了，故事是什么呢？外邦的小君主朝见乾隆庆祝生日——万寿，但是在海上碰到了一些捣蛋的妖怪，譬如海龟什么的，阻挡了他们朝拜皇帝的来路，一些神仙把作乱的妖精打败了，护送使臣安全地到达皇帝这儿，给他拜寿。《四海昇平》为了应景，还特意把英国的使臣给编进去了。

我们看里面的一段戏词。“故有英吉利国，仰慕皇仁，专心朝贡”，编戏的时候应景，英国使臣来朝贡被编进去了，不仅如此，而且英国使臣来朝见的时候，还演了这部戏。英国使臣在下面，舞台上面演《四海昇平》，里面还有这个词，中国人能够看懂，马戛尔尼看不懂，他回去之后写了书，里面有一段描述说这戏他完全没有看懂，他看到的是什么呢？他描写到台上有很多人，有天空的，有大地的，有大海的，他们结为亲家，联姻，双方把自己的宝贝拿出来斗宝，你有这个宝贝，他有这个宝贝，他觉得是非常恢宏的戏，却完全不了解这是乾隆皇帝特意为他准备的，他既是观众，也是戏中人，这是当时的一件趣事。有一位澳大利亚学者叶晓青专门写到这件事，但是我觉得她有个误解，就是她认为这个戏是乾隆皇帝专门为英国使者编的，我认为只是改编，因为《四海昇平》这一类的剧本，在宫廷里早就有，是从明朝宫廷里流传下来的。《四海昇平》的剧本到后来一直演出，到嘉庆的时候，皇帝把它稍微改了一下，这个时候因为跟英国没有关系了，马戛尔尼走了，把前面的这段词去掉，后面改成有一些海盗阻挡了使臣，现在我们把他们剿平了，皇帝一看很高兴，心腹大患终于去掉了，取个彩头。

到了乾隆之后，关于昆曲的叙述出现了两种历史、两种时间。现在一般介绍说，由于道光非常简朴，把当时宫廷里面的剧团给裁减了，原来宫廷里面的剧团有1000多人，现在可能裁减成100多人，导致昆曲衰落，一直到民国，这是一种叙述。还有另外一种叙述，来自于以前的宫廷艺人，说其实昆曲在嘉庆、道光的时候没有衰落，一直到光绪才衰落。所以我们现在所看到的材料，所描述的历史是不一样的。

后一种描述里提到，嘉庆、道光之际，昆腔在北京城里面还是很兴盛的，但是它兴盛不是在剧场上，不是在茶园里面，而是在另一些场合，比如说在宫廷里面，虽然从嘉庆到慈禧，喜欢听小曲，喜欢听皮黄，但是他们也不敢把昆腔裁得太多，每次也会演昆腔戏。在堂会上，一般演的也是昆腔戏，因为这是一个正式的场合，需要昆腔大戏来演出。还有堂子，这是当时北京的一种风尚，有一批伶人，他们不仅仅演戏，或者说业余演戏，主要工作还是陪人喝酒。相公堂子里面的相公，不是要陪宴，而是表演节目。表演什么？就是昆曲，因为昆曲是雅的，只是到了清朝末年，堂子里面的相公也学习皮黄。这是当时昆曲的一个状况。还有很重要的一点，当时很有名的皮黄伶人，同时也是昆曲伶人。现在我们往往忽略了这种情况。

试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]

下载完整电子书