作者：黄平
出版社：上海人民出版社
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述而批评丛书：自我的踪迹试读：
在批评的世界里激荡风云——“述而批评丛书”序言
自序
第一章 “自我”的诞生
第一节 “自我”的诞生
第二节 参与性危机
第三节 虚无与反讽
第二章 对于“自我”的管理
第一节 格瓦拉来到了新时期
第二节 对于“自我”的管理
第三节 从“劳动”到“奋斗”
第三章 幻城中的小时代
第一节 没有差别的新美学
第二节 作为技术的文学
第三节 幻城中的小时代
第四章 “新的美学原则在崛起”
第一节 拯救文学的先锋性
第二节 “新的美学原则在崛起”
在批评的世界里激荡风云——“述而批评丛书”序言文学创作的进步与繁荣，离不开文学批评的推动。卢那察尔斯基说：“历来的情况是：恰恰由于著名作家和卓有才华的批评家的通力合作，过去曾经产生过、今后将产生真正伟大的文学。”受现实生活直接影响的敏感的作家，需要批评家帮助他们形成抽象的科学思维，需要批评家来发现其优秀作品、总结其创作经验、揭示并推介其创新创造的价值。而一个时代文学创作的趋势和潮流，也需要批评家用他们的前瞻和敏锐，来进行指向与导引。
揆诸上海文学事业发展的历史轨迹，我们可以说，繁荣的文学批评是上海文学版图上一道特别的风景，活跃的批评家是上海集聚起来的高能级文学精英，一代代的坚守和传承是上海文学批评生生不息的泉源。
近年来，上海坚持发扬重文学批评的传统，在发挥批评大家作用的同时，十分重视青年批评家的培养，为他们搭建施展才华的舞台，逐步形成了一支阵容较为齐整的青年批评家队伍。这些批评家有的工作在作协，有的执教、执笔于高校或研究机构，也有的活跃在报纸刊物上。他们互通声气、互相激荡，通过出版专著、在报刊和各种文学活动平台上通畅表达，指点文学江山、洞察文学思潮、剖析创作得失。他们是多面手和跨界者，不仅在批评的世界激扬文字，还常常游走于创作的天地，直接实践于小说、散文、诗歌等各种文学体裁。他们视野开阔，兼容并蓄，在坚持中国文学批评优秀传统的同时，善于运用世界文学发展的新潮流和新标准，与时俱进地开展科学的、有见地的批评。他们不仅在上海，也在中国，甚至出现在国际文学交流的舞台上，代表中国、上海，与世界文学展开近距离的对话。他们和前辈批评家一起，为上海文学创作的创新、创造和繁荣做出了积极的贡献，也预示着上海文学批评发展的前景和未来。
为集中展示青年批评家群体的成就和风采，展示上海文学批评的发展与收获，上海市作家协会策划推出这套丛书。丛书由11位批评家分别选编代表自身水准的文章集纳而成，这些文章虽然多曾在各种报刊、专著发表过，但作为一个整体的重新呈现，必能产生不同寻常的组合效应。丛书的问世对于专业人士的意义不多赘言，而对于普通读者来说，阅读这些著作，也将有助于总览中国文学、上海文学创作的流变，深入掘发作家作品的精华，深切体验作家创作的用心，深刻感受作家作品的价值。
这套丛书以“述而”命名，也寓意着青年批评家对前辈的承继、接续和阐发，述而后作，使批评的传统在文学发展的长河里不断地被赋予新的生命。我们相信，丛书的出版不会戛然而止。今后，当有更多的青年批评家和更多的成果涌现时，丛书将及时地进行扩容。
伴随着波澜壮阔的改革开放，上海文学事业走过了40年不平凡的历程，如今和国家各项事业发展一样，进入了崭新的历史阶段。新时代，文学承担着新使命，也呼唤着一大批青年批评家在文学批评领域承前启后、继往开来。今后，我们将一如既往地重视文学批评，重视培养一代代的青年批评家，让活跃、健康、高质量的文学批评，始终与文学创作、文学活动，还有文学出版、文学翻译等一起，支撑起上海文学繁荣、发展的良好局面。
是为序！上海市作家协会党组书记、副主席王伟自序
2017年最后一次外出开会是去重庆，住在重庆大学所在的嘉陵江边，清晨起来，窗外冬雾弥漫。打开随身带着的笔记本电脑，整理起这部书稿，推敲起一个什么书名合适。忽而想起大学毕业那一年，最后一次的旅行也是来的重庆，那是2003年的夏天，热到锋利的蝉鸣将往事切割得零碎。之后去北京去上海，恍惚间十四五年过去了。
我们这代人，可能特别放不下对于“我”的执迷。整理书稿时摸索自己近年来的所思所想，核心还是围绕一个历史化的“自我”在运转。在上一本书《反讽者说》里，我透过“反讽”这种美学形式，最终还是聚焦于“自我”的虚无感。而这本书，延续《反讽者说》，汇聚了最近一两年对于“自我”历史性的研究，试图通过对于当代文学的形式/精神分析，捕捉大河奔流的“改革”四十年来“自我”的踪迹。
由此书分四章，前两章集中于探讨“自我”如何诞生，如何管控；后两章讨论“自我”如何被征用，是否还有突破的可能。具体的每一节，我都是通过一部或几部作品分析来展开，这是文学研究者的看家功夫，但用在这样一个大的主题上，我也知道难免显得寒酸与局促，最终不过是一些散乱的思考。
感谢上海市作家协会各位老师的支持，本书得以入选“述而批评丛书”。本书章节都曾在学术期刊上发表，按照发表顺序，感谢《文艺争鸣》《南方文坛》《中国现代文学研究丛刊》《扬子江评论》《当代作家评论》《文艺研究》各位编辑老师。同时，感谢世纪文景，感谢沈敏编辑认真细致的工作。
校订完书稿，诚实地说，作为作者我并不满意。具体篇章的问题自不必论，最为感慨的是一代人逼近中年，在整体的精神气质上，还是虚浮难定。从“油腻中年”到“佛系青年”，从“致青春”到“十八岁”，流行的花样翻来覆去，无非是对今日的自己惶惑不安。同样，这历史的风暴也在“我”的内部，我也是被裹挟的一个，踪迹踉踉跄跄，划出了限度所在。如何以比如文学的方式，更好地理解与安妥“自我”，恐怕是一代人漫长的工作。2017年12月31日上海 二三书舍第一章 “自我”的诞生第一节 “自我”的诞生一、“内在自我”的出现
1978年春，老作家骆宾基在北京突发脑溢血住院，探望的亲友络绎不绝。其中有一位骆宾基的忘年交：在第一机械工业部机械设备成套总局工作的张洁女士，她也是契诃夫小说与古典音乐的爱好者。骆宾基在住院前和张洁聊起年初中央音乐学院高考招生的一则新闻，并鼓励张洁试着以此写篇小说。张洁将这篇小说投给了《人民文学》，和绝大多数作家的第一次投稿一样，这篇小说被退稿。然而骆宾基比张洁更坚持，他出院后去小汤山疗养，再一次问起这篇作品，并把题目改定为《从森林里来的孩子》，让张洁转投《北京文艺》试一试。[1]果然，这篇小说最终发表于《北京文艺》1978年第7期并大获成功，获得了1978年全国优秀短篇小说奖，在获奖的二十五部作品中名列第十一位，居于卢新华的《伤痕》之后，张承志的《骑手为什么歌唱母亲》之前。
从此张洁登上了新时期的文坛。张洁本名董大雁，1937年4月27日生于北京。父亲董秋水出生于东北，参加过东北军。张学良组建东北大学后，东北大学代校长周鲸文请董秋水出任学校教官，董秋水由[2]此和周鲸文相熟，聂绀弩曾说董秋水“依周为生多年”。后来董秋水于1937年夏去了延安，又由延安去了香港，协助1938年去香港的周鲸文编辑《时代批评》。1941年6月，周鲸文、端木蕻良开始主编一份新杂志《时代文学》，具体主编工作由端木负责，萧红也参与编辑。该刊一共出版六期，因香港沦陷而停刊。这个时期在香港的文化人很多，周鲸文的刊物渐渐成为一个重要的据点。骆宾基于1941年9[3]月到香港后也寄居于此，住在董秋水的宿舍，由此成为朋友。也是在这一年，张洁随母亲来到香港寻找父亲，影影绰绰地留下对于这些作家的记忆。香港沦陷后董秋水带着妻子和孩子去了桂林，骆宾基也来到桂林，长期住在董的家里。张洁渐渐和这位叔叔熟悉起来了，那时的张洁只是在经过糖果店时纠缠着骆宾基买糖，还不会预想到这位叔叔将在多年后给她的命运带来的变化。和骆宾基对于张洁的温情相比，董秋水则是一个不合格的父亲。1941年周鲸文参与创建民盟，董秋水出任民盟中央组织委员会委员。在张洁的回忆中：“他一直搞‘民盟’，在‘民盟’地位比较高。……他是希望走‘民盟’这条路线[4]的。”热心于现世功名、在政界和文坛间徘徊的董秋水，渐渐将妻儿视为累赘。张洁回忆道：“我母亲带我到香港找父亲，父亲对我们已经很坏，经常打我，用脚踢我。‘珍港事变’，我们逃难到内地，经过广西、四川，最后到陕西，父亲就把我和母亲丢在那里，自己跑[5]了。”最终董秋水和张洁的母亲在1940年代离婚，一个人去了北京，任三联出版社的编辑。沈昌文在自传中对于这位同事有过回忆：“这位董先生经常是衣服穿得笔挺，头发梳得光亮。用我们当年革命青年的说法，是旧官僚那样的。每逢党的代表大会开幕，他一定要写一首[6]‘五言’或是‘七律’，贴在墙上表示祝贺的心情。”1957年“反右”期间，董秋水被打成右派，下放到秦皇岛的青龙县，从此以后一直生活在秦皇岛，娶了第二任夫人，2009年去世。
由于父亲近乎遗弃了母女俩，张洁“小时候过着一种近乎流浪的[7]生活”，她和母亲一路颠沛流离，从北京到香港寻找父亲，又逃难一般从香港到内地，最后在1950年代来到辽宁抚顺。离乱之世，孤儿寡母，其间的贫苦与窘迫可以想见。在后来的长篇小说《无字》中，张洁塑造了一个叫顾秋水的人物，出身于东北军，一心想当“上等人”，以各种卑劣的手段驱赶妻儿以逃避责任。这明显是以董秋水为原型，父亲带给张洁的精神创伤可见一斑。
1954年张洁在抚顺读中学时，试着给骆宾基写信，开始两人常年的通信与交往。1956年张洁考入中国人民大学计划统计系，这一年也是“人大”第一次招收高中毕业生（以往只招调干生），读完大学后去了第一机械工业部工作。1969年张洁下放“五七干校”，1972年回城，在这期间张洁认识了第二任丈夫、后来担任一机部副部长的[8]孙友余，两个人逐渐发展出恋情。由于孙友余当时是有妇之夫，这段恋情闹得沸沸扬扬，孙友余最终离婚，与张洁在1983年结婚。
之所以勾勒张洁父亲董秋水与张洁本人的人生历程，原因在于张洁和新时期起源阶段的其他作家有所区别——她的写作带有高度的自叙传色彩，尤其是《爱，是不能忘记的》可以被视为精神创伤的表征。《爱，是不能忘记的》是新时期文学第一篇真正的“第一人称”作品。由于新时期文学依然承担着鲜明的政治性，第三人称全知叙述更为常见，《哥德巴赫猜想》《班主任》《乔厂长上任记》无一例外都是第三人称叙述，无所不知的上帝视角背后，是新时期政治对于叙述的把控。当然，在《爱，是不能忘记的》发表的1979年11月之前，在短篇小说领域也出现过不多的第一人称叙述，按发表时间为序，大致有以下作品：莫伸《窗口》、刘富道《眼镜》、孔捷生《因缘》、刘心武《爱情的位置》、陈国凯《我应该怎么办》、周嘉俊《独特的旋律》、叶蔚林《蓝蓝的木兰溪》、孔捷生《因为有了她》。这类小说大都是爱情婚姻题材，之所以运用第一人称叙述，在于这类题材叙述上的便利——第一人称可以方便地表示出人物在爱情婚姻中的内心波动，比较典型的是刘心武《爱情的位置》中以女主角孟小羽为叙述视角的叙述。在以上这些小说中，承担叙述视点的“我”只是小说中的一个角色，受到隐含作者的高度控制，“我”说的不一定是自己的话，而是在表达着隐含作者的意图。
只有回到新时期文学的历史语境中，与其他的作品相参照，才能真正理解《爱，是不能忘记的》的“第一人称”意味着什么。《爱，是不能忘记的》以下面这一句开篇：“我和我们这个共和国同年。三十岁，对于一个共和国来说，那是太年轻了。而对一个姑娘来说，却[9]有嫁不出去的危险。”表面上，这似乎和以往的新时期爱情婚姻小说相似，以第一人称讲一个大龄女青年的故事，这个女性的爱情婚姻故事将最终落座在新时期的政治与道德秩序之中，这是被确定了的“爱情的位置”。然而，《爱，是不能忘记的》叙述刚刚展开，作者就以一系列“内/外”的区分，悄然驱逐外在于“自我”的一切叙述。
首先是“身体/灵魂”的对立，作者安排了一位身体条件近乎完美的求婚者乔林：“眼下我倒有一个正儿八经的求婚者。看见过希腊伟大的雕塑家米伦所创造的‘掷铁饼者’那座雕塑么？乔林的身躯几乎就是那尊雕塑的翻版。即使在冬天，臃肿的棉衣也不能掩盖住他身[10]上那些线条优美的轮廓。”以往的研究几乎不关注乔林这个人物，大都泛泛地一带而过，然而这个人物非常重要，他作为“身体”的象征，开启了小说叙述的反向运动。“我”对于“爱”的追寻，开始于对雕塑般的身体的厌弃。“我”在乎的是乔林能否回答“你为什么爱我”，而乔林对此讷讷无语。在此小说特地写了一个细节，乔林“抬起那对儿童般的、清澈的眸子”。过于发达的“身体”，过于稚嫩的“灵魂”，对于寻求“爱”的“我”来说，“我的心被一种深刻的寂寞[11]填满了”。
这种“内/外”的辩证将“人”区别为“灵魂/身体”，为的是从“身体”所代表的外部回到“灵魂”代表的内部。查尔斯·泰勒在其巨著《自我的根源》第七章中，借助解读奥古斯丁的思想，深刻地分析过“内在的人”是如何出现的：“外在的是身体，这是我们与野兽相同之处，也包括我们的感觉，乃至于我们对于外部世界各种形象的记忆。内在的则是灵魂。奥古斯丁并不是仅仅以此描述一种内外的区别。对我们的精神来说，这种区别具有最重要的一种意义：从低到高的路，[12]通过我们的内在自我，这在方向上发生了关键的转向。”
对于中国当代文学而言，这种通往“内在自我”的关键转向，正是开端于《爱，是不能忘记的》。这个文本是20世纪50至70年代的当代文学罕有的“向内叙述”：“第一人称”不仅仅是形式上的叙述视角与叙述手段，而是文化上的以“自我”为中心。查尔斯·泰勒认为“内在的人”必然伴随着“第一人称立场”，他所谓的第一人称立场意味着：“如我所知的世界是为我而存在的，我体验、思考它。它对我[13]来说有意义。”这种观念认为存在着一个特殊的“内在”对象的领
[14]域。查尔斯·泰勒的分析准确地解释了《爱，是不能忘记的》的奥秘：在这个文本中，“我”的内在性也即现代意义上的“内面的人”，是文本分析与形塑的对象。
因此，这篇小说的核心情节发生在母亲那本题着“爱，是不能忘记的”的笔记本之中，小说叙述实际上是发生在“自我”内部的对话。这一方面表现为“我”与“母亲”的对话，更表现为“我”通过对于母亲的“回忆”来完成自我认识与自我教育。如同李建立的梳理：“讲述母亲的故事之前，‘我’是一个面对人生困惑的青年，总想辩驳而又不断退让；讲故事中，‘我’一直是一个不解世事的儿童，说话幼稚，仅仅对成人世界有着好奇，却无法解释；讲故事后，‘我’成[15]了一个可以告知别人如何行事的人，开始大声辩驳，滔滔独白。”“我”之所以经由“叙述”获得“成长”，对于外部世界有所指教，正在于通过“爱”确证了“自我”的合法性。在《爱，是不能忘记的》中，“爱”不仅仅是两性之爱，而是一处意义的空间，标识出“自我”的内在性。
需要注意的是，随着“内在性”的一面得以显露，“外在性”的一面显得虚弱而不真实。对于叙述人“我”而言，“内在性”的“爱”[16]远比外在的“法律”与“道义”更为牢固与坚实。“内在自我”成为一种更高的人性向度。经由“内/外”的辩证剥离——首先剥离出身体，其次剥离出社会关系——“自我”不断向深处下潜，最终“自我”的内在性成为独立的对象。诚如查尔斯·泰勒的分析：“这种第一人称的自我转向，对于我们通向更高的境界至关重要——因为事实上这是我们通向上帝的一步——这对于我们理解道德的根源开[17]创了新的理解，我们整个的西方文化正是建基于此。”
既然通往天国的道路要通过内在的自我，“意义”的等级秩序由此得到重写。在小说中原来维持老干部与妻子的“道义，责任，阶级情谊和对死者的感念”不再被视为真正的“爱”，“爱”只是和“自我”的“内在性”相关。这样的“自我”跨越一切束缚，最终走向天国，母亲在笔记本的最后一页写道：“在最后一页上，她对他说了最后的话：——我是一个信仰唯物主义的人。现在我却希冀着天国，[18]倘若真有所谓天国，我知道，你一定在那里等待着我。”
今天我们所熟悉的这种西方式的、现代式的“自我”，在新时期起源阶段终于历史性地出现。《爱，是不能忘记的》这篇小说重要的历史价值正在于此。后来一切以“自我”为中心的小说，比如当下泛滥开来的小资文学的源头，都可以追溯到张洁。当时的批评家在《爱，是不能忘记的》发表后就隐隐约约地感觉到这一点。李陀有一段分析今天看来很有见地：“在《爱，是不能忘记的》这篇小说里，作家把对人物内心生活的表现上升为首位的、主导的东西，小说的其他艺术要素，都降为从属的东西。因此，小说表现和描绘的一切，都带有叙述者兼主人公之一的‘我’的主观感情色彩；小说中出现的种种画面、回忆、议论都不再是传统小说写法中的客观描写和叙述，而是[19]‘我’的内心生活的一部分。”
对于张洁来说，她之所以在1979年写出这样一篇小说，除了以她所热爱的契诃夫小说为代表的19世纪文学的影响外，主要来自童年时期的精神创伤，她对于“父亲”式的男性的渴望，以及与比她大22岁的孙友余满城风雨的婚外恋。精神分析是反历史的，但又吊诡地被历史所征用。在不断变得“现代”的新时期的起源阶段，历史的逻辑决定了“内面的人”或迟或早必然在文学中出现，张洁的精神创伤症候性地呈现了“自我”的内在深度。
故而张洁的作品呈现出仿佛彼此矛盾的两面性，一方面是精神自传，一方面是社会史料。就张洁本人而言，她既把作品视为“灵魂的[20]自传”，同时又将《爱，是不能忘记的》看作是阅读“《家庭、私有制和国家的起源》一书的体会”，她这段话很有名：即便是在我们这个社会里，人们在感情生活上也是有缺陷
的。为什么不承认这个缺陷呢？恩格斯曾经说过：“只有以爱情
为基础的婚姻才是合乎道德的。”在我们的生活中，真正以爱情
为基础的婚姻有多少呢？而权衡利害的婚姻却随处可见。在《家
庭、私有制和国家的起源》这部书中，恩格斯断言：在消灭了资
本主义生产和它所造成的财产关系，从而把婚姻中一切经济考虑
消除后，建立在真正的爱情基础上的婚姻正是最牢靠的婚姻。我
的这篇小说，就是想用文艺形式表达出我读恩格斯的著作——[21]《家庭、私有制和国家的起源》一书的体会。
这种表面上的“矛盾”在更高的层次上达到统一：这是努力挣脱社会关系的“自我”。张洁对于恩格斯的阅读是明显的误读，她引用的恩格斯这句话来自《家庭、私有制和国家的起源》第二章《家庭》。联系上下文乃至于全书的宗旨，恩格斯始终在生产制度与阶级关系中定位家庭关系，对于家庭关系展开高度历史化的分析，推导出国家作为阶级矛盾不可调和的产物的起源。《家庭、私有制和国家的起源》是历史唯物主义的典范文本，而张洁以相反的维度阅读，在她的解读中，“爱”被抽离出具体的社会关系，成为一种本质化的对象，由“爱”所铭刻的“内在自我”由此跨越一切障碍。
当《爱，是不能忘记的》完成叙述的那一刻，它的开篇被颠倒了：共和国已不年轻，而“我”却是崭新的。这样一种新颖的“自我”在新时期的起源阶段大受欢迎，《爱，是不能忘记的》赢得了广泛的社会反响。黄秋耘在《关于张洁作品的断想》中激动地谈道：“为什么我们的道德、法律、舆论、社会风气……等等加于我们身上和心灵上的精神枷锁是那么多，把我们自己束缚得那么痛苦？而这当中又究竟有多少合理的成分？等到什么时候，人们才有可能按照自己的理想和[22]意愿去安排自己的生活呢？”王蒙则准确地指出张洁的“爱”是超出时间和空间的，小说的主题不是指导恋爱婚姻：“小说写的是人，[23]人的心灵。难道人的精神不应该是自由驰骋的吗？”
这种新的“自我”的出现，立刻引起了传统的左翼批评家的注意与焦虑。“自我”总是和“认同”联系在一起的，“自我”的变化意味着原有的“认同”的危机。故而李希凡等批评家在1980年展开对于《爱，是不能忘记的》的阻击。李希凡从保尔·柯察金的感情谈到《刑场上的婚礼》，试图将凭借“爱”脱缰而出的“自我”重新予以控制：“在这里，纯洁、真挚的爱情与为伟大理想壮烈牺牲的革命精神融合成一股浩然的正气，一直铭刻在人们的心目里。这样的爱，不才应当[24]是永远的，不能忘记的吗？”李希凡也注意到《爱，是不能忘记的》将通过“天国”的道路转向了内在自我，重构了意义的等级秩序。有意思的是，李希凡也构建了他心中的“天国”，将上帝的位置留给了马克思：“‘倘若真有所谓天国’，我们也得去见马克思，我们[25]不能背弃革命的道德，革命的情谊！”
李希凡等人对于《爱，是不能忘记的》的批判，在1980年掀起了一场议论，《文艺报》《光明日报》《北京文艺》《读书》《文汇增刊》《雨花》等刊物牵扯其中，晓立（李子云笔名）、戴晴等发表了支持张洁的文章。就当时的文化氛围而言，李希凡等人的观点是少数派，刘锡诚回忆过《文艺报》同仁刊发李希凡评论时的心态：“对李希凡否定她的小说的文章，实在是左右为难，从心眼里不想发。编辑[26]部不少同仁认为，李文是教条主义文艺批评的一个代表。”对于这场讨论的一个小结，是《文艺报》1980年第8期发表的《关于〈爱，是不能忘记的〉（来稿综述）》，文章以“群众来信”的方式罗列两方面意见，但倾向性隐含其中：“但总起来看，少量来稿赞同李希[27]凡、肖林的意见，绝大多数来稿是与这两位作者商榷的。”
这场论争的胜负，不依赖于论者的理论水准，而是由其所处的社会转型所决定。在张洁写作的同时，《婚姻法》的修改已经在悄然酝酿之中。和1950年的《婚姻法》相似，在社会发生剧烈转型时，社会关系的转型往往首先落在婚姻关系上，一个直接的体现就是《婚姻法》的确立与修订。1978年全国妇联主席康克清（朱德夫人）向中央建议修改1950年版的《婚姻法》，经中央批准后成立以康克清为组长的领导小组，先后邀请上百位专家展开修订工作。1980年9月10日，第五届全国人民代表大会第三次会议正式通过了新的《婚姻法》，新法于1981年1月1日开始正式实行。
该法在当时引发争论的，在于第二十五条：男女一方要求离婚的，可由有关部门进行调解或直接向人民法院提出离婚诉讼。人民法院审理离婚案件，应当进行调解；如感情确已破裂，调解无效，应准予离婚。“感情破碎”即“予以离婚”，反对的一方认为这有违“道德”。似乎是要为《婚姻法》的修订提供一个佐证，1980年5月遇罗锦（遇罗克的妹妹）以“没有爱情”为理由，向北京市朝阳区法院提出离[28]婚，一时间惹起轩然大波，成为轰动全国的热点事件。最终，1980年的《婚姻法》以“法”的形式深刻保障了“感情”在“婚姻”中的最高属性，“自我”的“内在性”得到承认。
有意味的是，在当年的辩论中支持新婚姻法的一方，援引的正是张洁引述的恩格斯这句话：“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的。”双方分享着同样的思想认知与历史逻辑。以爱情婚姻为抓手，在“自我”影影绰绰地出现在新时期的地平线时，张洁最早地预言并讲述了这一切。诚如曾镇南在当时的感喟：“在婚姻法的这一页掀开之前，也就是1979年9月，已经有一个女性以她的一篇惊世骇俗的小说，从文学领域里刮起了一阵清风，更新了人们对爱情的观念，正是[29]这阵清风，作为尔后发生的一切（至今仍在延续）的前导。”二、“日常生活”中的自我
在《爱，是不能忘记的》发表四个月前，江苏作家高晓声发表了短篇小说《李顺大造屋》，这是高晓声重返文坛的标志性作品。时光倒流到1957年，29岁的高晓声在当年6月与叶至诚、方之、陆文夫创办同仁刊物《探求者》，“提出‘运用文学这一战斗武器，打破教条束缚，大胆干预生活，严肃探讨人生’的口号，提倡创作现实主义文学。随之，体现创作宗旨的短篇小说《不幸》在《雨花》第6期上发表，这篇小说‘把笔触伸向了革命队伍的内部，描写了一个满口革命原则，而实际上灵魂卑污，给妻子制造痛苦和不幸的伪君子形象，从[30]一个侧面提出了知识妇女同样存在的妇女解放问题’”。“探求者”事件惹起了轩然大波，当年8月江苏省文联召开十多次批判会予以批判，当年12月高晓声被打成“右派”，“探求者”集团也被判定为有组织、有纲领的反党集团。刚刚崭露头角的高晓声，在1958年3月被发配到江苏武进县农村接受劳动改造，从此远离文坛。直到1979年3月“探求者”事件被平反后，51岁的高晓声才回到南京，随身带着1978年6月开始重新写作后的几篇短篇小说。
1979年这一年高晓声在《雨花》《钟山》《人民文学》等刊物上一共发表了十一篇短篇小说，引发重要反响的有《“漏斗户”主》（《钟山》1979年第2期，“陈奂生系列”第一篇）、《李顺大造屋》（《雨花》1979年第7期）。如果说在《爱，是不能忘记的》里，抽象的“爱”建构了“自我”的内在性，那么在《李顺大造屋》这里，具体的物质欲望填充了“自我”的内在空间。和《爱，是不能忘记的》那种空洞化的、带有梦幻色彩的抒情相比，《李顺大造屋》以日常生活的逻辑赋予了新的“自我”以历史内容。
查尔斯·泰勒讨论过现代自我的起源之一，在于对“日常生活”的肯定：“‘日常生活’是一个专门术语，我以此来描述人类生活的生产和再生产，即劳动、生活必需品的生产、性生活（包括婚姻和家庭）。当亚里士多德提到政治团体的目的是‘生活和善的生活’时，他首先涵盖了以上这些范畴：这基本上是我们为了持续与更新生活所必需去做的。对于亚里士多德而言，对于生活的维持与对于生活意义的追寻是有区别的，维持生活固然必不可少，但只是起着基础性的作[31]用。”然而，现代自我的出现，正在于颠倒亚里士多德构建的这一等级，查尔斯·泰勒指出：“我正在谈论的转变颠覆了这些等级制，这个转变把善的生活的位置从某种特定的高级活动的范围中移出，并把它置于‘生活’本身之内。现在对完满的人类生活进行定义，一方面根据劳动和生产，另一方面根据婚姻和家庭。同时，以前的‘较高级[32]的’活动受到了强有力的批评。”
这种将生活的意义回置到“日常生活”中的转变，每个现代国家的情况不同。对于新时期而言，高晓声的“陈奂生系列”与李顺大形象，第一次在文学上呈现了这一转变。高晓声认为农民的生活重要的是“吃”和“住”，而这是人类再生产最基本的组成部分：“他回忆成功经验，认为自己抓住了农民最关心的问题。对于农民来说，重要的只有两件事：一是有地方住，一是能吃饱。所以他最初的两篇小说，《李顺大造屋》是盖房子，《“漏斗户”主》是讲一个人永远也吃不[33]饱。”“吃”和“住”的危机无疑暴露了20世纪50至70年代的历史实践所导致的社会主义危机，在对此进行讨论之前，一个必要的前提必须重申：这种“日常生活”的危机是真实而沉重的，“吃”和“住”作为基本人权有不容置疑的正当性。在这一前提下展开分析，是学术研究的基本伦理。而高晓声有效地征用了这一危机，以李顺大的形象，有效地改写了50至70年代社会主义文学所塑造的农民谱系，或者更准确地说，是复活了50至70年代农民形象中潜在的以梁三老汉为代表的小生产者这一脉络，且看李顺大对于社会主义的“觉悟”：一个翻身的穷苦人，把造三间屋当做奋斗目标，也许眼光太
短浅，志向太渺小了。但李顺大却认为，他是靠了共产党，靠了
人民政府。才有这个雄心壮志，才有可能使雄心壮志变成现实。
所以，他是真心诚意要跟着共产党走到底的。一直到现在，他的
行动始终证明了这一点。在他看来，搞社会主义就是“楼上楼下，[34]
电灯电话”。主要也是造房子。
在李顺大看来，“造屋”所代表的对于“日常生活”的改善，本来是社会主义的承诺。在小说中有所交代，李顺大“造屋”的念头，正来自“土改”：“在解放前，他并没有做过买牛的梦。可是，土地改革以后，却立了志愿，要用‘吃三年薄粥，买一头黄牛’的精神，造[35]三间屋。”然而问题在于，社会主义包含但不限于“造屋”，在日常生活的满足上有更高的远景。叙述人对此其实很清楚，正是在和潜在的远景相比较，叙述人才会表示“造屋”的念头“也许眼光太短浅，志向太渺小了”。其辩护的方式，是将叙述视点——以及相伴随的政治/文化的潜在压力——转移到李顺大这里，从李顺大的视点出发引申出三点：其一，党和政府是“造屋”的依靠；其二，李顺大对于党的忠诚，“跟着共产党走到底”；其三，社会主义主要也是“造房子”。这三点其实是彼此矛盾的，因为倘若沿着社会主义的逻辑“走到底”，无论如何不会是“造房子”，这只是初级的承诺。但这三点为什么在李顺大这里显得自洽，正在于李顺大将“初级承诺”视为“终极承诺”，以“日常生活”为最高目标。这是一个典型的小生产者对于社会主义的理解：他对社会主义的忠诚，在于社会主义保障了他的个体劳动，而个体劳动构建了一个自足性的空间。
诚如研究者所分析的，“《李顺大造屋》实际上完成的是将中国[36]现代性想象的实质落实在小生产者身上”，对于小生产者而言，基于自给自足的幻象，他所倾向的不再是“自我”之外的劳动互助，[37]而是“自我”之内的个人奋斗。从这样一种个体化的标准出发，通读李顺大的造屋史，凡是政策倾向于合作化时，他的造屋就不顺利；凡是倾向于个体单干时，他的造屋就有所推进。这一点在张书群的研究中提到过：“在李顺大的造屋过程中，每当国家政策有所宽松，在指引农村走合作化道路的总体方针指导下，适当放宽农村政策，为私营经济的发展提供一个生存的空间，李顺大即能带领全家凭借其辛勤的劳作积聚起造屋的建筑材料。相反，每当合作化政策高度集中，人民公社神话达到高潮，党在农村社会主义建设的方针政策出现一定程度的偏差，尤其是‘左倾’路线盛行，‘文革’肆虐期间，人民公社[38]的神话被人利用、歪曲时，李顺大造屋的梦想就会破灭。”《李顺大造屋》展现出小生产者与“合作化”之间的紧张关系。李顺大回到“合作化”之前的农民形象，他的梦想，和梁三老汉“三合头瓦房院”的梦想十分相似，而如何克服梁三老汉的梦想，是《创业史》的核心议题，如同柳青在“题叙”中指出的：“梁三老汉草棚院里的矛盾和统一，与下堡乡第五村（即蛤蟆滩）的矛盾和统一，在社会主义革命的几年里纠缠在一起，就构成了这部‘生活故事’的内[39]容。”如果说《创业史》等作品是“合作化时代”的文学，那么《李顺大造屋》同样忠诚于自己所在的“包产到户”的时代，《李顺大造屋》在文化政治上鲜明地体现出“人民公社”向“家庭联产承包责任制”的转移。这并不是机械地反映时代，而是和历史同步，直接参与到时代的建构之中。在《李顺大造屋》发表一年之后，1980年9月中共中央《关于进一步加强和完善农业生产责任制的几个问题》的通知肯定了“包产到户”，之后“包产到户”在全国农村迅速地采用和推广。和新时期几乎所有的文学经典一致，《李顺大造屋》的能量正在于呼应新时期的历史逻辑，并将这种历史能量转化为文学的结晶。同样，是“合作化”的瓦解，而不是《李顺大造屋》这样作品的挑战，真正摧毁了《创业史》这样的作品所塑造的农民形象，梁生宝的时代结束了，算起来和梁生宝同龄的李顺大的时代开始了。
王彬彬认为高晓声是一个不断在“算账”的作家：“在高晓声的小说中，总有一把小算盘在响着。某种意义上，不妨说高晓声是一个用算盘写作的作家。细心的读者不难发现，高晓声对数字是十分敏感的。在他的小说里，账目出现得十分频繁，而且数字总是很精确。”[40]“合作化”某种程度上也正是败于这种“算账”：作为一种总体性的社会改造方案，“合作化”在经济层面上一直匮乏有效的监督手段[41]与激励方式，又受制于城乡二元结构的“剪刀差”与“冷战”所导致的外部经济环境的恶化，故而长期——而不仅仅是在改革之后——受到更有“效率”的“单干”的挑战。最终随着人民公社的政治职能在1983年的结束，缺乏政治制度刚性维系的“合作化”土崩瓦解。
但问题在于，“算账”既不能在经济层面保有全部的合法性；更要面对“社会——政治”层面隐藏的危机。高晓声的“算账”是小生产者的“算账”，算的是一时一地一家一户。“单干”之后，在短期看来确实会带来“投入——产出”的增加，这已经被“包产到户”后的历史实践所证明。然而问题在于，“个体”不是孤立的个体，不是完全自给自足，而是生活在社会之中，总要和社会网络发生各种各样的交换。这种交换不是纯粹的“市场”问题，而是根本性的“政治”问题。《李顺大造屋》的结尾已经预示了未来的危机：1977年的李顺大终于可以“造屋”了，但是砖头、水泥、桁条、椽子都无法自行生产，在物质短缺的情况下，李顺大也找不到“市场”来获取这一切。最终，李顺大依靠“两条最好的香烟”才获得了这一切，小说不是结束于李顺大“造屋”的喜悦，而是结束于李顺大“造屋”的困惑之中：“做了这些腐蚀别人的事，李顺大内心惭愧，不敢告诉老书记。但是他的灵魂不得安宁，有时候半夜醒过来，想起这件事，总要骂自[42]己说：‘唉，呢，我总该变得好些呀！’”“单干”之后的李顺大会慢慢觉察到，他作为“个体”不是自由的，而是要和一个更大的系统发生关系。这一点在之后的“陈奂生系列”中，表现得尤为明显。
在《陈奂生转业》中，和《陈奂生上城》等引发轰动的作品相比，制约陈奂生的依附性结构变得显豁。大队办的工厂在陈奂生住完这五元一夜的招待所回村后，突然请陈奂生担任厂里的采购员，安排陈奂生去看望吴书记，要到紧俏原料的批条。走向“现实生活”的“自我”，怎么和控制“现实生活”的系统博弈？陈奂生面对吴书记感到束手无策，他在出门前的“犹豫”很有意思：万一吴书记不点头，又怎么办呢？唉、唉，假使他不点头，
也只好拉倒，总不能像造反派那样把他揿得低下头来。吴书记是
大官，他陈奂生是社员，大官对社员不讲交情，陈奂生也不算丢[43]
脸。
细读这段心理活动，陈奂生首先否定了“文革”的方式，又在此基础上承认“官员/社员”这种等级结构的合法性。到了这一步，他在“政治——文化”的层面上已然没有任何影响到吴书记的办法。陈奂生唯一的办法就是“走后门”，这正是厂长看中他的地方。小说特地描写了另外两个工厂的采购员，表现他们人情练达的拉拢，以及毫不掩饰的对于官员的腐蚀。最终陈奂生托关系时的那种期期艾艾，那种无能为力的感觉反而被吴书记理解为“单纯的、真挚的、深沉的感情”，给他批了条子。在办公室刘主任熟门熟路的安排下，在别的工厂采购员的指点帮忙下，陈奂生终于通过批条拿到了原料。退缩到“日常生活”中的个体，丧失了对于生活的参与，最终只能把自己编织进关系网络中，成为结构上的依附性存在。
在《陈奂生转业》结尾处，处于新旧之间的陈奂生，感受到了认同的危机。他借了一辆板车亲自把五吨原料送到火车站，结果无人理解，嘲笑他为什么不雇人去拉。同时，厂里为了这笔原料奖励他六百元奖金，在钞票面前陈奂生惊讶、沉默，“他认定这一笔飞来横财不是他的劳动所得”，“为什么出力流汗拖板车却没有报酬？为什么不[44]出力气却赚大钱？”《陈奂生转业》这篇小说就以这个问题结束，陈奂生已经模模糊糊地感觉到“劳动”无法支撑“尊严”了，但是对于“劳动”残留的情感，使得他在进入新时期的那一刻，一瞬间有些恍惚。
对于陈奂生这种尊严感的丧失，文学史流行的读法，是将陈奂生与阿Q对照，以“精神胜利法”来理解“陈奂生性格”。就当年批评家的观点而言，雷达在《高晓声的艺术特色》一文中最早地谈到陈奂[45]生带有阿Q的精神烙印。李星在当时也谈到类似的观点：“但是也不能否认在陈奂生身上有阿Q的影子，‘我们先前阔多啦’与‘吴书记看得起’有相通之处，它们都是没有文化的，植根于封建等级观念、[46]门阀观念的落后愚昧心理。”针对这种论调，高晓声在1980年的一篇创作谈中特地解释：“有人说我的小说很像鲁迅小说，其实鲁迅小[47]说我有二十年没有读了，我的情况就是这样。”但是，高晓声的辩解不被当年的批评家采纳，阎纲和其他批评家相似，在著名的《论陈奂生——什么是陈奂生性格？》一文中坚持认为陈奂生的塑造借鉴了鲁迅的笔法。批评家们之所以频频把陈奂生和阿Q放在一起来讨论，正在于他们感觉到陈奂生这种自我形象所隐含的依附性危机。阎纲将其概括为“陈奂生性格”：“在‘陈奂生性格’里，本来就有一种奴性存在，它一定要寻求主宰它的东西……‘陈奂生性格’的严重的悲剧[48]性在于：他们生在做主人的时代，却不是当主人的材料。”限于当时的批评资源，阎纲等批评家只能借助“国民性”这套话语，讨论小生产者的尊严政治。
这样一个文化政治的问题在当时只能以“文化”的方式而不是以“政治”的方式讨论，也即只能以人物性格的视野而不是以社会结构的视野讨论，显示出新时期文学起源阶段形塑“自我”的内在困境：回到“现实生活”之内的“自我”，如何决定“现实生活”而不是被其决定？如果说高晓声的“陈奂生系列”展现了这一困境，那么对于这个问题予以正面解决的作品，无疑激起新时期文坛的强烈兴趣。已经有很多研究者注意到了，何士光的《乡场上》构成了对于“陈奂生系列”有意味的补充。
在《乡场上》这篇小说中，和曾经的“漏斗户”陈奂生相似的“顶没价值”的冯幺爸，被村支书要求为一场小儿打架的纠纷作证：一方家长姓任，是老实巴交的民办教师；另一方家长姓罗，掌管着食品收购站，而村支书素来站在后者一边。乡场上的民众们都明白：“你得罪了一尊神，也就是对所有的神明不敬，得罪了姓罗的一家，[49]也就得罪了整个的上层。”支书层层紧逼，家长不依不饶，似乎冯幺爸要和以往一样忍气吞声，没想到冯幺爸突然爆发，像“哗啦啦的雨水”和“喜庆的爆竹”一样怒斥支书等人。冯幺爸说得很清楚，他挺直腰杆的理据，在小说中有两点。其一，“这责任落到人，打田栽[50]秧算来也容易！”家庭联产承包责任制保障了他的“劳动”，同时这种“个体劳动”不再受曹支书所代表的官僚系统支配，“送我进管训班？支派我大年三十去修水利？不行罗！你那一套本钱吃不通[51]罗！”其二，“反正现在赶场天乡下人照样有猪杀，这回就不光包给你食品站一家，敞开的，就多这么一角几分钱，要肥要瘦随你选！”[52]恢复了的“自由市场”极大削弱了“计划经济”对于“商品”的管制。《乡场上》的价值正在于具有历史典型性地表达了“日常生活”中的“自我”和宰制“日常生活”的利益集团的正面冲突，并且宣告着“自我”的胜利。何士光对此十分自觉，在创作谈中谈道：“我选定了四个人物，曹福贵代表政界，罗二娘代表财界，冯幺爸和任老大[53]女人则代表受苦受难的农民。”在何士光看来，“官僚主义+计划经济”构成了一种混合性的压抑结构：乡场上的干部凭着“专政”的名义加强了他们对农民的权
威，为人民服务的豪言壮语荡然无存；我们原来的经济具有不可
挑战的垄断性，这种垄断表现在乡场的日常生活之中，又不过是
操纵在食品站的总管之类的人手里，在社会物质贫困的基础上，
乡场上所有带“营业”二字的人都一登龙门而身价十倍了，其地
位一下子提高得为农民不能望其项背，俨然是小街上的财界。
[54]
和“官僚主义+计划经济”相对应，《乡场上》这篇小说将“个体劳动+自由市场”视为解决之道。这样一个市场经济教科书式的模型，针对着被视为僵化的官僚系统，这套官僚系统垄断着“日常生活”。个体劳动者被想象为可以“自由”地绕开这套系统，依赖自由劳动与自由市场获得物质财富，而物质财富构成了“尊严”的基础。
这场胜利是否过于天真？如果说冯幺爸在猪肉问题上可以绕开食品站的话，那么在更大的经济结构上，“市场”一直受到官僚系统的结构性制约。官僚系统对于生产物质的垄断经营乃至于倒买倒卖，贯穿于1980年代的内在紧张之中，并由此触发了深刻的社会危机。而这是回到“日常生活”的“自我”所必须面对又无法解决的。第二节 参与性危机一、1980年代的“诚与真”
电影《顽主》（改编自王朔发表于《收获》1987年第6期的中篇小说《顽主》，米家山导演、王朔编剧）第一组镜头是古代文物的定格特写，隐隐响起的画外音：“瞻仰毛主席遗容凭本人的工作证、身份证，或者介绍信入场。”随即主题曲响起，全景、特写镜头不断切换，1988年夏日的北京，汹涌的车流，拥挤的人群，摩天高楼的玻璃幕墙，以及人与人脸上的迷茫。这份夏日街头的迷茫与古典的沉思无关，而是更近似于本雅明对于波德莱尔的分析，大都会的人群面对[55]叠加而来、紊乱芜杂的经验，由于“震惊”而导致“麻木”。
据导演米家山回忆，这组镜头是一次即兴创作，来自他在西单、天安门广场、火车站等地的偷拍，暗示“现代都市生活的杂乱无章，[56]人和城市间的对立冲突”。在告别毛主席的“后社会主义”时期，在中国城市化进程的开场，王朔《顽主》恰逢其时地出现，记录了一段意味深长的精神历程。正如电影的主题曲所唱的：“我曾梦想现代化都市的生活，可现在的感觉我不知该怎样说。”
只有在精神史与社会史的对照读法中，而不是以往浮泛的道德主义读法，王朔与他的作品才能获得应有的深度。就此值得参照莱昂内尔·特里林在《诚与真》中的论述，特里林将“真诚”视为“历史发展的某个时刻”的新要素，并以此为视角重新理解“现代”的欧洲人：“但在近代史开始之初，一些欧洲国家的文化却对真诚十分关心，而这种关心又与一个重大的公共事件相连，即传统的集体组织方式被[57]彻底颠覆，一种叫做社会的实体如今出现在人们的心中。”何谓“真诚”，特里林认为：“我们这里所说的真诚（sincerity）主要是指公[58]开表示的感情和实际的感情之间的一致性。”作为过去四百年西方文化“显著特征、甚至是决定性的特征”，特里林所分析的“真诚”与社会身份的多元化、流动性密切相关，“真诚就是‘对你自己忠实’，就是让社会中的‘我’与内在的‘自我’相一致。因此，唯有出现了社会需要我们扮演的‘角色’之后，个体真诚与否才会成为一[59]个值得追问的问题”。
在一个社会高速转型、价值日趋多元的时代，“诚与真”的问题，意味着人如何与自我相处，正是在这个意义上，王朔的小说显示出重要的价值。就狭隘的文学性而言，王朔的小说很单薄，是一个声音在不同作品、作品中的不同人物、人物间的不同情节之中的冗长重复，尽管不断地繁殖、膨胀，但终究是贫乏的。然而，在精神史与社会史互相形构的意义上，王朔貌似单薄的文本背后，封存了丰富的历史信息与生活实感，这份“单薄”是历史的重锤反复敲击的结果。
从这个角度出发，可以理解包括《顽主》在内的王朔小说为什么如此厌恶“知识分子”，如此厌恶“伪善”，比如《顽主》中的作家宝康与“德育教授”赵尧舜。王朔在《我的文学动机》中谈道：“我写了一批被认为是确立了风格的小说，开开社会的玩笑。有评论认为我这批作品玩世不恭，我以为恰恰这批作品入世过深。以我之偏见，中国社会最可恶处在于伪善，而伪善风气的养成根子在知识分子。”[60]王朔所理解的“知识分子”是国家意识形态机器的重要组成部分：“中国历代统治者大都是流氓、武夫和外国人。他们无不利用知识分子驭国治民，刚巧中国的和尚不理俗务，世道人心、精神关怀又皆赖知识分子议论裁绝。这就造成了知识分子权大无边身兼二职：既是神甫又是官员。绝对的权力导致绝对的腐败。信仰与利益，超凡成圣和过日子往上爬。再伟大的知识分子也难以自处二者兼得或割舍其[61]一。于是伪善便成了普遍的选择。”
王朔所厌恶的，在于“言”与“行”的分裂，“言”意味着社会角色，“行”则指向内在的自我。在他的小说中，往往是知识分子自身对于利益的追逐解构了冠冕堂皇的说辞，比如道貌岸然的赵尧舜面对摩登女郎的隐秘幻想，这类似于鲁迅在《肥皂》中对于“假道学”的讥讽。在王朔看来，知识分子的内在“自我”与所扮演的社会角色有严重的差异，这是“不真诚”，是“伪君子”。王朔也是在这个意义上解释自己的“痞子文学”：“就概念而言，痞子这词只是和另一些词如‘伪君子’‘书呆子’相对仗，褒贬与否全看和什么东西参照[62]了。”
由此，王朔选择以“反讽”作为作品的推动力，塑造他所认为的世界。在这一点上，以往的王朔研究，更多的是结合艾布拉姆斯《文学术语词典》、D.C.米克《论反讽》对于“反讽”的梳理，在修辞的意义上将王朔的“反讽”理解为一种特别的“讽刺”：“与其说是为了[63]把自己隐藏起来，毋宁说是为了使他人显出真相。”在此值得补充的是，被庸俗化使用的“毛文体”乃至于官僚体制的空话套话，构成王朔讥讽的话语背景——这在《顽主》中的体现就是顽主们的“父亲”，那位腰板笔直的穿着摘去领章的军装、读《中国老年》、听着半导体收音机入睡的“老头子”。但是，不同于1980年代以来常见的批判型知识分子，王朔不是召唤新的神祇来打倒旧的偶像，比如流行一时的以陈寅恪来暗讽郭沫若，以独立、自由来抨击国家、体制；他的特殊之处在于，“反讽”在王朔的作品中不仅是修辞格，更是世界观，对“意义”表示出整体性的不信任，所谓“一点正经没有”，“千万别把我当人”。正如克尔凯郭尔在《论反讽概念》中谈到的：“根本意义上的反讽的矛头不是指向这个或那个单个的存在物，而是[64]指向某个时代或某种状况下的整个现实。”
借助特里林的论述框架，王朔不仅怀疑“诚”（真诚，sincerity），他更是怀疑“真”（真实，authenticity）。特里林认为：“真实意味着向下运动，穿过所有文化的上层建筑，到达一个地方，一切运动都从[65]这里结束，也从这里开始。”对王朔而言，他始终怀疑在文化的面具下，有一个可以抵达的“自我”，穿越“所有文化上层建筑”的深海潜水，最后抵达的恐怕是一片虚无。在《顽主》中，有一个戏剧性的段落，杨重代替肛门科医生王明水谈恋爱，没想到王明水的女友刘美萍对他大有好感。杨重偷偷打电话回“三T公司”搬救兵，于观、马青出的主意是侃弗洛伊德。然而，作为“爱探讨人生”的“现代派”，刘美萍对于弗洛伊德也大有研究：你一定特想和你妈妈结婚吧？不不，和我妈妈结婚的是我爸爸，我不可能在我爸爸和我妈[66]
结婚前先和我妈妈结婚，错不开。
这个戏谑的段落，一方面调侃作为1980年代文化时尚的“弗洛伊德热”，嘲讽人们对于弗洛伊德的生吞活剥；一方面也质疑着“真实的无意识”。在特里林看来，弗洛伊德的理论接续着叔本华、马克思、易卜生、尼采以来的思想源泉，这种知识倾向是“撕下面具的倾[67]向”。在王朔这里，面具的背后，则是一片空无。无论是显露的意识层，还是潜伏的潜意识，现代人既不“真诚”，也不“真实”。用王朔另一部小说的隐喻来概括的话，他们是大都会的“橡皮人”。
这是典型的怀疑主义时代的美学。在“新时期”的开端，同样是“怀疑”，北岛依旧是传统的“呐喊”，“告诉你吧，世界/我——不——相——信！”尽管也将“我”与“世界”剥离出来了，但随即指向一个新的“理想国”，“新的转机和闪闪星斗”正在重新缀满天空，北岛对于未来依旧是乐观的（“未来人们凝视的眼睛”）。与之对比，王朔要灰暗得多，他的“反讽”远远比“呐喊”彻底，疏离出一个彻底游荡的、丧失感觉的“我”。这是王朔如此迷恋反讽的真正原因，反讽“不是为了欺骗，也不全然是为了嘲笑（尽管往往隐含这个意思），而是为了在说话者和谈话对象之间、说话者和所谈论的对象[68]之间、说话者和他自己之间造成分离”。
真理瓦解，中心坍塌，一切分崩离析，在这场历史性的疏离中，《顽主》结束于一场所有人都来参加的“舞会”：所有的人都在舞，在咧嘴欢笑，人头汹涌，胳膊腿横飞，音
乐已经到了震耳欲聋的程度。从人们脸上挥洒出来的汗水在灯光
下形成一片蒙蒙的亮闪闪的雾，使人们的脸变得模糊不清、混沌
一团，只间或有鼻子或眼睛等局部清晰、一闪即逝地显露，在这
层雾的下面是成百上千疯狂扭动的身体和不停跺地的脚，交织在[69]
一起，无律杂沓地变换位置。
有研究者认为，这喻指着“范导者”的失效：“在这段颇似新感觉派的描写中，我们已然看不到任何中心，赵尧舜的故事似乎就此结[70]束了。”在电影《顽主》中，导演将结尾这场舞会提前，并将其中的寓意更为显豁地强化：在于观女友的帮助下，“三T文学奖”颁奖晚会放在了即将有一场时装表演的国际展览中心，由于时装模特嫌钱少，于观他们也找来了话剧团和歌舞团的演员，组织了一场光怪陆离的“时装表演”：“《顽主》中那个在发奖仪式上的时装表演中混杂了健美操、迪斯科和过去中国社会文化中人们熟悉的农民、地主、红卫兵、京剧人物一道展示的段落，一直被中国电影的研究者反复阐释，[71]已经是中国电影的一个经典片断。”
重温这场表演，导演设计了一个平行蒙太奇，运用五组镜头分别交代台前幕后，后台的戏一方面是推动剧情的需要，另一方面也构成间隔与过渡，凸显出前台不断递进的三重寓意。
第1组镜头：时装模特、京剧人物同时登场走台，当下中国与传统中国奇妙并置。随即，吴老太爷式的乡绅、大腹便便的绅士、妖艳风情的淑女、挥洒传单的五四青年、包着羊肚手巾的老农、纺织厂的女工、解放军战士、“红卫兵小将”、交通警察、霹雳舞青年、身着比基尼的健美女郎，按照时间顺序依次走台（这个次序的安排，明显呼应着中国现代史）。
第2组镜头：于观对马青找来的“奖杯”（咸菜坛子）不满。
第3组镜头：老太爷对于摩登女郎指指点点、“红卫兵”呵斥帝王将相、绅士淑女手持文明棍叫农民滚开、国民党军官与解放军战士拔枪对峙。
第4组镜头：由于名作家一个都没来，于观找后台的工作人员和朋友们顶替。
第5组镜头：在迪斯科的电子音乐中，各个阶层的人物扭动着身体共舞。
在多元杂处的“新时期”末期，各个历史时段之间的断裂、对立与紧张消弭干净，内在的意义指向被抹平，一切沦为了“表演”。就《顽主》而言，可笑的不是人物，而是人物与情境的不协调（赵尧舜这类青年训导者形象在“新时期”之初的作品中比比皆是，比如《班主任》《醒来吧，弟弟》这些获奖作品），北京这座见证了20世纪所有历史剧本的古都，开始迈向“现代”的国际大都会。这正如赵毅衡的提醒：“当代文化应当成为一种反讽文化。这个文化的特点是，人之间的联系不再基于部落——氏族的身份相似性（比喻），不再基于宗法社会部分与整体的相容（提喻），不再基于近代社会以生产关系形成的阶级认同保持接触（转喻）。当代文化的基础是商品消费，人
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