作者：埃文波斯特(ErvingPolster)
出版社：北方妇女儿童出版社
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那些被否定的曾经，其实很精彩：完形与疗愈心理学试读：
前言
我很幸运，在完成心理学首个研究生课程前已经在从事心理学领域的工作了。我被患者们讲述的一切迷住了，仿佛我只有五岁，在家族聚会中趴在那里听大人们说话。我从患者和家族这两个群体都听到了很多故事，不过我对新指派给我的患者们有特殊的责任——保持最坦诚的代入感。我深知只是像响应型的人那样，倾听他们的故事并且自然回应还远远不够。那便是我四十年探索发展我的技术领悟力的起点。
如今，以我全部所学，无论从技术还是非技术层面，我还是认为我对那些来找我治疗的人的着迷仍然是我工作中的一个主要因素。不过，在我所读过的大量心理学著作中，虽然也有一些值得注意的例外，但在提及人们的生活令人着迷的天然本质，或者对于患者们来说在他们自己内心感受到这种品质是多么有益这两方面，一直都只是浅尝辄止。
本书尝试将一项治疗任务的技术要求与对疗愈效果的认知整合起来，疗愈效果是随着人们意识到他们自己是多么不同寻常地有趣而产生的。为了达到我的这一目的，在整合方面最合适的榜样莫过于小说家了，在深入探索人类行为与意识方面，治疗师与小说家亲密相融。治疗师通过认识到与小说家的这种普遍联结，可以更加容易感知到人们生活中的戏剧性——他们所经受的情节、他们所制造的悬念、对独特的特质和事件的发现、每个人人生呈现的微观注解，以及对困难的经历必然创造性的穿越。本书将阐明一些途径，通过这些途径，我们可以将小说家的视角转化成治疗方法。“每个人的人生都是值得一读的小说”，这句话出自法国伟大的小说家古斯塔夫·福楼拜，他就是从平凡大众的生活中提炼出戏剧的。在描述这一主题时，本书还为许多非心理学专业人士提供一些见解。每个人在读本书时可能都会意识到，他所经历的一些体验，一旦被留意到，其实就是那些最广受推崇的小说中所写的那些东西。尽管我们当中许多人确实在小说家设计的人物身上认出了我们自己，有时候还是感觉小说所写的人物和我们不在同一个世界。实际上，我们先于小说人物而存在，小说家和治疗师都在引导我们去揭开我们自己生活的面纱，去发现内在的奇迹，无论是痛苦还是欢乐。我们这么做，便迈向了一种笃定存在的满足感。第一章每个人的人生都是一部值得一读的小说
丽迪娅，我不是在谈论剧本。剧本只是特定场景中的对白。一出戏也只是单一地朝向结局发展。小说则不同，像小说这类，可以凭想象去刻画一个人的人生，但不管怎样，似乎都是围绕这个人纷繁的思绪去演绎种种迂回曲折与跌宕起伏。——琳恩·莎伦·舒瓦茨《场域中的干扰》
人们往往最后一个意识到他们自己的人生是多么富有戏剧性。他们整天看着别人险象环生的日子大惊小怪，却不肯向内看，其实他们自己的人生恰恰也充满同样的状况。拉夫就是这样一种人。如果他不是在我的治疗小组里，他可能永远不会引起我的注意。他是一个毫无个性特征的人，完全出于本能地坐在那里听别人讲他们的经历。尽管他聚精会神关注着这一天中发生的每件事，但我还是看不出这些事情在他内心激起了什么波澜。他沉默了一整天，而他的脸却通红。
拉夫的孤寂表情、大红脸算不上多不正常，尽管脸一直这么红着可能引起别人的误会。他看上去更像个东方的智者，沉浸在冥想状态中，对其他人毫无所求。他看上去并不害怕，但显然也并不打算说点什么。我想，此时一说话可能会打断他一直试图保持住的那份完整感，一份悬在半空中的完整感，就像冥想祈祷文中的“OM”一样。然而，这种自我保护性的完整感又能持续多久呢？
出于压力，这一整天下来悄无声息地在内心堆积起来的压力，并且终于意识到这一天就快结束了，而他还一言未发过，拉夫想要强迫他自己说点儿什么。很快我便发现我的猜测从一开始就是错的。拉夫的沉默状态根本不是修了什么神秘大法，他一成不变的面部表情也只是他抗拒重要感的一种典型表现。尽管他将自己置身于低人一等的位置，他内心还是有一个急切想去挽回点什么的愿望。不过，此时再做什么似乎有点太迟了。他显然由于沉默太久已经变得麻木了，以至于当他终于试着开腔时，他脑子里一片空白，什么也说不出来。我试着帮他从他的瘫痪状态中走出来，可是作为回应，他只是动了动嘴唇。他用了所有熟悉的词语来解释他的无法动弹，他说他被“挑战”，被“建立联系”，被“改变”，被“权威”吓住了。他总算东拼西凑说出了他想说的东西，而他此时所能做到的也不过如此了。从表面上看，用我们的行话说——他裹在一个壳里。
不过，我还是有理由相信在恰当的环境下，我可以读懂拉夫。既然他已经开口说话了，我打算略过他说话时那种断断续续的空格模式，把关注点放在将种种细节填充进那些他言辞中断开的空白之处，使有趣的故事连贯起来。尽管他看起来几乎没有明确鼓励任何人往下深究，但他脸上还是有一丝迹象显现出了令人愉快的光芒。作为一名人生体验挖掘者，我能够识别出有意思的人物身上任何一点信号，但我得小心留意他一些不一致的行为，他可能会借此又拒人于千里之外。他有一双迷人的绿眼睛，但颜色却像是刷上去的，而且被罩在他突出的额头的阴影中。他脸上的皱纹走向全是向下的，皱纹的纹路很深，一看就是经常烦恼不安造成的，而他那副逆来顺受的样子又会使大部分人无心往下深究。他柔软的身体线条透露出的流畅优美，与他固化僵硬的姿势也形成了反差。而从他空洞的表情里，我可以想象出如磐石般的顽强，就像一个被捕的间谍。好了，我已经有足够的资源往下走了。
然而，尽管这些矛盾的表现并不是那么明显，但我还是有把握认为拉夫身上其实已经具有很多戏剧性的东西——其实每个人身上都有。绝大多数人的人生旅程都是从穿过子宫产道进入外部世界开始展开的。度过出生危机活下来后，人们一直处于对陌生人的依赖中，这陌生人由不得他们挑选，还说着他们听不懂的语言，这种依赖令人感觉生命受到威胁。他们受到一些无法预见的事情的威胁，于是他们哭闹、踢打、尖叫和撕咬。有时候他们又热情高涨。他们在穿越人生各阶段时经历着戏剧性的变化，比如吸吮、爬行、自我意识、性发育，还有职业发现——这些无不带来新的机会和新的威胁。无论在哪个阶段，他们总是会在矛盾中倍感困扰，纠结于是该满足自己的需求还是满足他人的需求，而这些他人可能还有些非常奇怪并且常常冥顽不化的习惯。无论在当时有没有认识到，每个人都会经常性地陷入神秘事件、暴力、焦虑、性、野心和个人决定的不确定性中。而最终，等待所有人的只有死亡！这就好比一条山溪流经一道河床，这些体验和其他体验划过每个人的生命，雕琢着人的性格。
没有人能够逃避别人对你的兴趣。人可以做到无视遍布周遭的影响，不过，多数人得凭借出众的天赋才做得到。拉夫对此非常在行，就像卡通人物马古先生一样。马古先生瞎着眼若无其事地穿越了大部分毁灭性的危险。尽管马古先生是真的瞎子他完全看不到这些危险，我们这些观众还是能够看到他每一次侥幸逃过。每当看到他再次毫发无损地穿越过去，我们都会被逗得哈哈大笑。马古让我们很开心，它诱使我们幻想着我们也可以通过无忧无虑地无视我们周围的世界而逃避生活中的各种危险。许多其他虚构的人物可就不像马古这么幸运了。威尔第笔下的卡米尔就因为无视她的健康而死于肺结核，而田纳西·威廉斯笔下的布兰奇·杜布瓦则活在一个梦的世界里，最终被马车拉走送进了疯人院。
拉夫的逃避并不像马古或卡米尔、布兰奇那么富有戏剧性。关于这些人物身上还可能发生什么，悬念还继续存在，而我们在乎的是能立即看到结局。拉夫的情况却并非如此。他使自己镇定下来的方式使得别人很难在意他。许多人都是这样。他们可能表现得谈吐枯燥、道德中性、相貌平平，或者无精打采。然而，这一切都是伪装，他们企图转移人们的视线，让人们注意不到那些实际上非常有意思的方面。在我40年的心理医生职业生涯中，我见过最厉害的伪装大师。他们中有些人很善于隐藏他们那些令人兴奋的品质，其技巧甚至超过我识破他们的技巧。不过我永远知道这些品质是存在的，就像猎人总是知道森林中那些看不见的蛇啊、鸟啊，还有变色龙啊，对于一双利眼来说，它们就在那里。我只要警觉地环顾四周，那些隐形人通常迟早会现形。有时候，隐形人至少会显露出一些像小说人物般值得注意的东西甚至优点，这不单引起我对他的特别留意并令我私下对他进行解读，还会引起其他人更为广泛的关注。这些人在抛开呆板形象的过程中，会分享出很多非常个人化、惊心动魄、多姿多彩的回忆、看法、期望与洞见。通过挖掘出这些储存起来的宝藏，有些人会保持开放状态，并且一直非常有意思。而另外一些人一旦察觉到危险便立即退回到原来他们一直赖以生存的空洞状态。
一开始，拉夫只是在用他充满陈词滥调的头脑说话，说的全是打算，没什么重要的内容。听他打了一通官腔后，我终于意识到这样不会有任何结果，于是不再听下去了。我不理会他的心理企图，只是寻找那些每个人都能明白的细节来降低风险，我知道他会给我这些细节。
作为引子，我给他讲了一些我自己生活中的事件，希望使他相信一个人的人生对别人来说也可能很重要。我告诉他我出生在捷克斯洛伐克，并且给了他一些信息，关于我和我的家人作为外国人来到这个国家时经历的种种艰辛。然后，公平起见，我可以问他在哪儿出生，而不至于像傻子一样被晾在那里。这回他乐意说了，尽管仍然很拘谨。开始他说得就像在汇报档案：出生于巴尔的摩，父亲在外交使节团，在巴尔的摩住了三年，其他地方住了两年，上了八年天主教学校，得过囊胞性纤维症。“囊胞性纤维症！”他准备轻描淡写地一语带过此事。我打断了他，他则不动声色地详细说明道：“小时候，我和我的两个兄弟一天会上三次呼吸机。”说出这句话时，他报档案式的说话方式开始瓦解。很快他开始哭起来，与此同时又认真但还带点怀疑地问道：“这算多糟糕的事呢？”又加了句：“你可以承受的。这没什么大不了的。”原来，“没什么大不了”是他人生的主题。尽管如此，他的眼泪已经温暖了他，他接着往下说，并且开始像一个小说家所注重的那样，把注意力全放到了细节上，向我们描述了他的人生一直是什么样子的。每周打两针，一针打屁股，一针打手臂。做出汗测试，被浑身包裹着在500瓦灯泡下照八个小时。每天午餐时间都不得不离开学校去上呼吸机。这样的生活不可能感觉正常！
又一个致命打击随后而至。囊胞性纤维症的诊断居然是错误的！“这种病是绝症，”拉夫说，“一般18岁以前就会死去。”之所以发现以前是误诊，仅仅因为他没死。说到这里，他哭得更厉害了，泪如雨下，但他还在坚称这没什么大不了的。
面对随时可能出现的死亡勇往直前这么些年，绝大部分人会认为这是件非常大的事。假如拉夫从小说里读到这样的故事，他也一定会这么认为。当我问起他有关天天直面死亡的事，他说：“这事谈得并不多。我猜我从未真正相信过这是真的。小孩子不相信这类事情。我们中有个小孩儿，我记得很清楚他有辆单车，后来死了。还有一个小孩儿，是个黑人，他每次都和我一起去做出汗测试和打针，所以我们在一起度过了很多时光。他也死了。他死时大约16岁。这真糟透了，太让人伤心了。”
此时我坐近拉夫，他靠过来让我搂着，说：“那真他妈的令人伤心，太伤心了。当我回想我的童年时，我会想起很多事情，但我从来不想这件事，从来不想。”现在他更进一步放下了，在我怀里大哭起来，就好像他整个人炸开了一样。最后，当他睁开眼睛，发现大家是那么全神贯注地看着他，他惊讶极了。因为从很久以前开始他就一直不让别人对他产生兴趣。为了努力减轻他在这件“没什么大不了”的事上感受到的痛苦，拉夫选择性剔除了一个重大事实，那就是虽然他周围的人陆续死去而他却仍然活着。比这更糟糕的是，他剔除掉这件事的同时，也去掉了他人生中更大的一块。他的痛哭此刻如久旱后的甘霖，释放着锁在他身体里的极大痛苦，更新着他对那些孩子死去的现实悲剧感到的哀伤，并且令他开始承认他自己惊人的幸存。拉夫一旦意识到他非凡的存在，便一直对这份存在很珍视。两年后，在经历了有些令人开心，有些令人难过的一系列重要事件后，他内心充满温暖地感慨道：“被自己的人生所感动真的挺奇怪的。”日常生活中的戏剧性
被自己的人生所感动
要引出拉夫人生中的戏剧，有必要将定义“有趣”的各种偏见先放到一边。在治疗中这点相对容易，因为治疗时间是特别针对这个目的来安排的。在一般环境下，人们不太可能做到为了搜寻出隐约有趣的东西，将个人偏好的优先次序放到一边。人们头脑中的目的如此不同，去探索别人人生中隐藏的戏剧通常令人太过分心。只关心特定的人并且简单地将其他人放到一边，对我们大多数人来说是一个非常不错的做法。如果有些人无法引起我们的兴趣，那就是引不起兴趣。我们每天都遇到这种情况，在聚会上、在工作中、在家庭里、在政治上，甚至在城市街头散步时。我们根本不可能过一种无条件地关注一切的生活。而相对适度的关注则在每个人可承受的范围之内，去欣赏自己人生的戏剧，降低看别人戏的份额还是可能做到的。对这些隐匿的戏剧保持开放态度，即使是浅尝辄止，也可能成为提升个人体验的重要事件。正如小说家杰瑞·科辛斯基在《今日心理》与盖尔·希伊访谈时所说的：
没有什么能阻止我将我的人生理解成一系列情绪饱满的事件，所有
的事件都被记忆串起来……一个事件只是人生戏剧的一个瞬间，当事件发生时我们觉察到了。我认为，这份觉察以及觉察的强度决定着我们的人生仅仅是处于缺乏感知的存在状态，还是在过着有意义的生活。我们不必为了强化人生体验而只是去识别充满戏剧性的每个瞬间，最重要的是，要认识到我们自己才是这些戏剧的主角。
有个科辛斯基所说的这种人，是一个女人，她就是这样错过了成为她自己人生主角的机会。在我太太的一个治疗课程上，她抱怨他父亲在临死时让她接替他的位置。她描述了一张死亡之床的场景，最后她父亲死时头就枕在她膝盖上。在这个故事中，她父亲是主要人物而她只是一个小角色。很显然她在生活中也是那样的。
治疗师请她重新讲一遍她的故事，这一次把她自己作为主要人物。当她这么做时，她体验到了她自己代替父亲的位置自由自在地走来走去，自由自在地做一个有着她自己的中心的人。她的故事中转变的发生相当简单。她只是着重描述父亲死时她自己的感受，而且发现这些感受和所有她之前说起“他”的行为时的感受一样多彩和感人。强调以她为中心的做法立刻将她从亡父位置的负累里释放了出来。她是否能够保持这种自由我不得而知，但至少在这一天里，她的心智是开放的，她可以去体验她自己的人生自己做主的可能性。
人们常常浪费了他们的作者身份。他们不认为去体验他们自己的生活与代入那些浪漫小说或流行电视肥皂剧的人物去体验人生同等重要。相反，他们把“有趣的体验”的标准设得很高，就像用大孔渔网去提取生命之水，让许多体验未曾触及就溜走了。他们可能认为口齿流利是吸引别人的必要条件，或者他们认为他们不得不和蔼、性感或者出名。如果他们长着不好看的唇型，举止安静，说种族方言或者政治态度幼稚，他们就会期望躲得远远的。他们还会将注意力从那些他们自认为无法掌控的事情上挪开，避免那些可能激怒他们、引诱他们、迷惑他们或者吓到他们的事情。作为小说的消费者去体验戏剧性要容易得多，小说里的事件通常都简单化了，可以安全地体验，并且有清晰的开头和结局。只是偶尔会有读者借助这些戏剧觉察到只要把这些小说人物稍加个人化的改变，他们就会成为他们自己，他们是自己人生的主角，而不再是躲在小说背后的偷窥者。
那些充实并贯穿着日常生活的简单事件往往会逃过人们的注意。例如，一个人问我最近在做哪些有意思的事情。尽管我知道他想知道的是一些大事件，我还是告诉他那天早上穿过房子去倒一杯水令我多么享受。我松软的鞋子踩在木质地板上的感觉，我穿过起居室时从窗外映入眼帘的风景，改变一下工作节奏，以及一口一口饮下那杯水的愉悦——这一切在那个当下，比我所做的任何事都意义重大。他微笑着，一脸困惑，认为我只是不愿意回答这个问题。也许我应该告诉他去拿一杯水的体验与其他日常生活的体验，都是在为应对人生中那些紧张时刻做着准备。
对日常生活体验保持机警为特别的戏剧性体验创造了背景。如果你能够欣赏一个熟悉的声音的音质，或者能够感知当一架直升机低空掠过房子时的神秘，又或者能够理解在一句话中间打喷嚏的急迫，或者能够在打开一封信时有些预感，你就会收获连串的体验，这连串的体验赋予明智、美好、冒险、深远的种种体验以连续性，在此连续性中这些体验都很重要。一次游乐园里的骑行，一份特别的礼物，与朋友共度的一个夜晚，在学校拿到一个奖，搏击中一次失败，从一次约会中起身时的沮丧——所有这一切都会帮助一个人获得存在感的碎片，这些碎片正是一个众所周知的人生中的记号。生命中有着数以亿万计这样的体验，这些体验中的每一个，单独来看，也是不可消解的，它们就像一个个点燃那些高潮事件的火花塞，而人们似乎把那些高潮事件更当回事。那些在意识中对这类基本体验太忽略的人，可能变得过于活跃，总在寻找其他足够富有成效的体验，去填补那些通常不知不觉中已经失去的东西。另一些人则反其道而行之，将他们自己退缩到一个由死气沉沉、焦躁不安的生活堆积而成的隔离层里。一方面，过度活跃；另一方面，死气沉沉，这两种情况都是回避体验的后果。变平凡为非凡
非凡在平凡的背景里等待着一股力量去将它释放出来
变平凡为非凡是生命中反复出现并且引人注目的众多主题之一。非凡在平凡的背景里等待着一股鼓舞人心的力量去将它释放出来。细想一下小说《腥红色的繁笺花》里那个化妆成纨袴贵族的勇于冒险的拯救者；还有童话《豌豆公主》里那个通过感觉到好多层被褥下一颗豌豆证明自己其实是个公主的洗碗女佣；以及童话《皇帝的夜莺》里唱歌比镶满珠宝的机械鸟更动听的长相平平的棕色夜莺，它用歌声救了中国皇帝的命，还有变成了超人的克拉克·肯特。所有这些，无不是平凡人想要脱离平凡的外表展现出独特、精彩的人物形象的例子。
对于戏剧而言，反差不必如此显著也能让人看得出来。不过，如果反差小一些并且从平凡到非凡的转化更轻易完成的话，就会需要更精细的敏感度，如此，人们才能觉察到它。像维梅尔这样的艺术家就专门指导人们提升这种敏感度，她通过让人们去寻找简简单单的居家生活中不寻常的优雅而不是明显特殊的大事件来做到这一点。将注意力移向自己的家庭，我们会记下那些温暖的私家熟悉感：抚平床单、修修补补、取报纸、倒杯咖啡、从干衣机里拿出暖暖的衣裳。或者，在外面，我们会用眼神向一位穿过繁忙街道的长者或者一个玩着花样自行车的小伙子致意。这些体验为我们关注一个瞬间接着一个瞬间提供支持和灵感，这给了我们一种连续感，而这种连续感是在那些更容易辨识的大起大落的情绪下，比如坠入爱河或大病初愈时所缺乏的。
在刻画那些被许多人从个人意识中忽略掉体验的艺术家中，小说家是最重要的。在《嘉莉妹妹》一书开头几行，西奥多·德莱塞描述了在家里生活与离家生活之间转换的时刻，那个一去不复返的时刻。他通过描绘寻常事物构筑了这个时刻，一种情感的起伏，一种过去的滋味，以及一丝失去种种关系的迹象。他将简单的认知和重大的预期相结合，使这个时刻触动人心。如果不是德莱塞生动描述这些简单体验的技巧，人们可能轻描淡写地用一句话说“嘉洛林·米贝第一次离开家去了芝加哥”就完事了。德莱塞描述的是这回事，不过内涵却丰富多了。“当嘉洛林·米贝登上下午开往芝加哥的火车时，她的全部行装包括一个小箱子、一个廉价的仿鳄鱼皮挎包、一小纸盒午餐和一个黄皮弹簧钱包，里面装着她的车票，一张写有她姐姐在凡·布仑街地址的小纸条，还有四块现钱。那是1889年8月。她才18岁，聪明、胆怯，由于无知和年轻，充满着种种幻想。尽管她在离家时依依不舍，家乡可没有什么好处让她难以割舍。母亲和她吻别时，她不禁热泪盈眶，火车咔嚓咔嚓驶过她父亲上白班的面粉厂，她喉头又一阵哽咽，而当她熟悉的绿色村庄在车窗外向后退去时，她发出了一声叹息。不过，那些把她和故乡和少女时代联系在一起的缕缕细丝却是永久地割断了。”
在这一段里，所发生的每一件事都意义重大。每一个细节都有用，它们构成了这幅场景，让读者容易理解，并且让那个瞬间停住。对于将一连串句子渐次引向那些连接“永久地割断”的高潮感来说，每件事、每个细节都恰如其分。那一刻，细节已经彰显出一个伟大历险开始了的含义。
对于意图去点燃一个人一生中种种体验的心理治疗师来说，一节咨询中发生的每件事都有着类似的潜力。与小说中每一个素材都经过了精心挑选不同，治疗中许多言语、感觉、动作以及期待都会是多余的。然而，治疗师会用和小说家一样富有创意的挑选步骤，突出重点，去让充满戏剧性的体验不断涌现出来。
有个叫吉恩的女子，告诉我她意外注意到她打电话回家时是她父亲接的电话，而他却马上把电话给了她母亲。这个意外的精细细节，确实像一盏探照灯，照亮了她人生中那些影响重大的元素。在日常对话中，人们往往容易在不知不觉间一语带过这类段落。当她说起此事时她唇上的细纹也会被忽视。而那模糊的期待也会被忽略掉。当这个细小的意外事件被详细描述出来时，它清楚说明，这个女子感到长这么大父亲就没喜欢过她，他父亲一向在抛弃她。尽管她总是宽宏大量地将他的粗鲁解释成天性愚钝，她还是感觉到种种隔离，她在他的世界，那个成人的世界里，不受欢迎。与“我一定有什么地方不对劲”的信念完全不一致的是，一方面她看到她那当大学教授的父亲好像一个家庭白痴，冥顽不化，另一方面，她又忍受着他对她的评价。
实际上，吉恩是个非常漂亮的人，有她这么个女儿，大多数父亲应该觉得是种福气。基于她的说法，而且我自己也不相信有谁会怠慢她，我猜她父亲是太爱她了而不是不怎么爱她，只是不知如何处理罢了。他的情感是否开放到足以引起别人注意？他是否因为职业关系造成了距离感？他是否感到太尴尬？爱是否令他觉得自己像个娘娘腔？无论是她还是他可能从来不曾了解这些问题的答案。她可以去做的，便是鼓起一点点信心去帮助父亲把他对她的认可说出来。她果然这么做了，轻柔地鼓励他拿着电话和她通话久一点。
由于一直以来觉得不配与父亲拥有更好的关系，她可能已经贸然阻断了改变的发生。吉恩一旦认识到这点，便从被抛弃者自如地变成了引导者。她可以积极地带动父亲接纳她而不是为他找各种愚蠢的借口。很快她就能够延长他们的对话并且提升对话的质量。他毕竟不是石头，而她彻底变得不再那么容易被打发了。她开始和他有了史无前例的对话，后来，无须任何人敦促，他从很远以外的家去她那儿看了她。一旦她的思想对他打开，她也就超越他触及了来自成人世界的一份新的欢迎。她在工作中的影响力增强了，她与一个男人坠入爱河，这个男人在她三十年的生命中第一次给了她爱之体验。当她和这个人结婚时，她父亲不幸又回到了他的旧有模式，他没有来参加婚礼。然而，他的缺席已经不再令她有虚弱感，而只是感到有点遗憾罢了。体验的夸张
小事也会对一个人造成冲击
作为治疗师的榜样，在辨识出有价值的人类体验方面，小说比诗歌、戏剧、音乐或者雕塑更贴近一个人真实生活的范畴。小说所包含的时间跨度和地点的多样性比其他艺术形式所能呈现的具有更广阔的范围。福楼拜说每个人的人生都是值得一读的小说，这足以证明储备起大量的事件就可以写成小说家的作品。
小说家从这个储备中自由挑选素材。通过不断变换重点、情感强度以及对时机的掌握，他们笔下的人物可以是任何人。他们将这些人物放到各种形式的困境下，有时候是他们引导着，有时候他们又只能眼睁睁地看着这些人物演绎出他们自己的人生轨迹。他们将阳光下的一切内容纳入创作，对此，亨利·詹姆斯有很好的描写，他在向奥诺雷·德·巴尔扎克的作品致敬时说了这样一段话：
他富于启迪性的主人公都是传奇人物而不只是些圣人，更多的是上不了台面的社会底层人物和罪犯……他所看到的人物很快开始呈现出他们所有的特征。他们所具备的种种标志和迹象，外向和内向、每一个优点和每一个缺点、每一项长处和每一项短处、每一个爱好和每一个习惯、他们嗓音的音色、他们眼睛所流露出的表情、他们的面容和肢体的小动作、他们衣服上的纽扣、他们盘子里的食物、他们兜里的钱、他们房子里的家具、他们心中的秘密，这一切都引发他的兴趣，令他关心，指挥着他，并且这一切对于勾勒出这幅画面也具有意义、关系和价值。
运用不同寻常的敏锐的感受去体验生活中的“蛛丝马迹”是小说家和治疗师最基本的任务。然而对于治疗师和小说家的工作对象而言，这样精细的感受则始终存在着挑战，因为敏感度要求我们从丰富的各种存在中做出正确选择。举个例子，米兰·昆德拉在他的《生命不可承受之轻》一书中，对托马斯有大量的描写。他是个外科医生，但昆德拉决定不去具体描写他的外科工作。另一方面，昆德拉则确保让托马斯的偶遇与见到一位老朋友关联起来，虽然这一点刚开始并非显而易见，后来就慢慢看出来了。小说家所描绘的这种宏大景象，必须包含一个紧凑的系统关联性，在整个大的画面中，每一个细节都非常重要。
对于治疗来说也是如此，甚至可能有过之而无不及。首先，咨询室里东拉西扯聊闲篇的现象非常罕见，而一个客人和朋友坐在一起时所说的那些散乱的对话，也从来不会在咨询室出现。部分原因是咨询限制了时间，另一部分原因则是客人限定了目标，注意力都会放在那些看起来能迅速切中要害带来好转的事情上，似乎不是很切题的事通常就被看成了一种逃避手段和无能为力的接受。因而，许多可能非常有意思的事情，或许从来不会被提及，可能是对歌剧的热爱或者其他特别爱好。在处理相关性时，治疗师和小说家都需要面对危险，过于技术性地限定谈话所涉及的范围反而会导致对一个真实的人的歪曲呈现。
尽管我们在日常生活中并没有特别去想，但这个筛选的过程是不可避免地存在着的。我们并没有去期望发生的每件事情都环环相扣，我们甚至没有注意大街上与我们擦肩而过的许多人，某人三天前说过什么可能也已经模糊不清。人们通常很乐意接受这类忽略，因为这类忽略将每日一大堆要操心的事切削成了可以管控的一点点。而实际上，许多事情并不值得我们留意，从头脑中掠过的一丝兴趣、一阵辞掉工作的意外冲动、一闪而过的怒气，甚至一个想自杀的念头，所有这些大多数人生活中很小的事情，如果加以治疗和小说中常见的夸张关注，对一个人的意识也可能造成冲击。黛安·约翰逊在《纽约时报》书评中评论波丽·隆华斯的《奥斯汀和梅布尔》时，对这种夸张的风险做出了恰如其分的解说：
梅布尔·托德有那个时代小说中的坏女人所具有的所有特性——一个以自我为中心、惹事生非的荡妇，鄙视家务活儿，太乐意展现她看来似乎拥有的无数真正才华——音乐的、戏剧的、文学的、艺术的……假如她出现在过去的小说里，我们可以预见梅布尔肯定会遭到羞辱并痛苦地死去。由于她出现在这部小说里，她只是不得不忍受一点点八卦和非难，而这些还并不是来自每个人，很大程度上她有她的粉丝。
神经官能症也经常会引起对事件或特征的重要性的夸大。打屁股并不能说明一个人是魔鬼，一次考试失败也不意味着一个人是笨蛋，一次约会上的一个微笑也并不确保是亲密的意思。“生活会继续”是一个简单的教条，用于平衡对各种事件的注意力。尽管这种说法有时可能令人惆怅，不过它终归还是可以令过度反应变得平和些。小说家有时可能为了表现生活确实会继续，而将一个笔下人物写成反社会却依然逃过了惩罚。但是小说里那个浓缩的世界经常包含着尚未揭示的教训、尚未创造的象征、尚未制作的娱乐节目和尚未完成的悲剧。由于有那么多内容会被省略掉，仅仅写下那些所剩无几的可写内容，至少也可成为一个确定的作品，被作者赋予特别的意义，如果写得成功，还会被读者赋予特别的意义。
治疗师和小说家都会从现实发生的所有事件中选择出一些小事件把它放大，他们不仅仅根据事件的缘由选择每个事件，还会考虑该事件在一个放大了的视角下的含义。在参与这些艺术化的夸张时，我们必须牢记，在日常生活中事情并非会像这样恰到好处地运行。遇上老朋友、出门去硬件商店、丢了汽车钥匙，以及忘了预约这样的小事也许会也许不会从头到尾闪过普通人的意识。但是在专业的小说家或者心理治疗师的手中，任何一件这类事件都可能会是一个引人入胜的故事或者成功治疗的焦点。每件事都很重要——在日常生活中不存在这种可能。
由于判定任何体验重要与否是件非常主观的事，因而每个人都有可能面临自我膨胀带来的挑战。为了说明这种挑战，我们假设有个四十五岁的男人与一个十九岁的女子产生了他一生中前所未有的性体验，于是他展开了一段全新的人生。如今，他穿上了紧身牛仔裤而不再穿西装打领带，他醉心于最新的流行音乐而对他的老朋友们不再感兴趣。他离开了他的妻子，想要去过一种无拘无束的生活，而且他还辞去工作去干更独立的自由职业，比如顾问什么的。根据这些最基本的描述来判断，我们可能会说这个男人正在因一个短暂美妙的越轨行为而膨胀。这对于那些思维混乱的疯子来说是很平常的一种膨胀。如果这个男人确实在任由这种体验发展到不值得的地步，那他很快就会受到冷落。
如果这个人是小说家笔下的人物或者心理治疗师的患者，那么小说家可能有必要去搞明白这种险峻的变化如何能融入一个人的人生，兼顾过去与未来。那正是伴随着纯粹膨胀而来的精彩的戏剧部分所在。我们可以预见到有些线索意味着改变——兼具惊喜与冒险的梦想、一种急于挣脱一辈子所受束缚的感觉、一种对他可以胜利完成这个改变的支持性信念、一个赌上他的一生去拯救自己于俗世的愿望。这些线索可能会也可能不会很快显现，因为一个人的头脑的运作是看不见的。由于人类动机的多样性，要分辨得出戏剧中的夸张，必须对一个体验所处的情境有一个敏感的理解。
在无论是缺乏敏感度还是缺乏深入了解机会的情况下，人们常常会依习惯做出判断。根据大多数人的标准，这种四十五岁时的重生正在夸大他的性体验。大多数人会认为，不要将那些之前看起来可靠的事情太当回事儿，不要陡然改变你的生活。在这个男人这种情况下，根据习惯做出的判断可能非常正确。如果真是这样，那他就有麻烦了。如果他的动机是真正要做一些巨大的改变，那么这个习惯性判断也可能会是错的。一个千夫所指的不确定的未来在召唤着这个男人。值得安慰的是，如果他不犯什么鲁莽的错误，他也许可以从他这段坎坷的经历中受益。从中获取的教训变成了“至少综合征”的一部分。至少他可能学到在痛苦面前忍耐；至少他可能体验到“果断去做”的精神；至少他可能知道一个自作自受的激进改变带来的持续后果；至少他可能看到一个颠覆性的头脑有多滑稽可笑。唉，悲哀的是如果一开始正确处理这事儿就好了。
有个例子很好说明了何为正确处理，那就是作家莫琳·霍华德的父亲。她在描述她父亲夸张的离去时，说明了毫不搭调与独特讨喜之间的一线之隔。她的父亲总是把他的平常出门夸张成重大的离家事件。他意识到，他是在对着崇拜他的观众表演，以他的风格演出平常小事。他总是拿告辞编故事。同时，他暗示外面世界的神秘莫测。他在每一次告辞时都使用含蓄的悬念。他强调他对他的孩子们的重要性以及孩子们对他来说有多重要。他像个演员一样向他们表演他的作品，暗示作品的样子。他令他们非常高兴。这里是一段霍华德对她父亲的描写：
我的父亲，一个壮志未酬的演员，有一套神奇而且是现代说书艺术最精华的动作——堪比博尔赫斯或者贝克特，尽管他自己从来没有这么认为过。当他要出门上某个地方去，他会表演他的离开。他穿着外套戴着帽子站在门口，他会说：“我要走了，但我走之前有话想说。”然后语中带着字斟句酌的庄重，带着恐怖的寂静，带着骄傲、自大，带着温存——“我要走了……”他摘下帽子，解开大衣扣子，似乎在重新考虑要不要走，然后又满怀决心、精神饱满、积极乐观、无所畏惧地开始说：“我要走了……”
接下来什么也没有。既无情节也无意义。他在费尽心机说出来又咽回去的几句没头没脑的话中所隐含的一切尽在表演中。我猜这一切彻底震撼了我，并且令我感到异常不满足。在我为什么成为了一名作家这个说法中，我想我是想要能紧紧抓住观众的心，完全像他牢牢抓住餐桌旁的我们一样，与此同时，又似乎有话要说，而实际上他几乎什么都不会说，还会让他的把戏戛然而止。
父亲的习惯用语，霍华德无法忘怀。尽管由于他总是顾及他的孩子们，为了他自己也为了孩子们精心编造他的把戏，而使这些话语看上去可能已经取得了有效的平衡，但仍然不失夸张。他总是将“离开”这件事放大，不仅娱乐了大家，同时也令霍华德沉迷其中，促使她以一名作家的身份，继续去做她父亲作为一名演员所暗示的事。
另一些主题更普遍地满足人们对夸张的需要。骇人听闻的谋杀或者离婚审判、名人的恋爱、政府的腐败、勇敢的救援、令人难以置信的财富——所有这些都是一定会引起广泛关注的放大器。然而，由于有权有势的官员腐败可能是广大民众所在意的公众事件，所以对于任何个人来说，这事儿还不如他在结账柜台收到多找的五块钱更具有戏剧性。对于购物者来说，在诚实还是不诚实，或者同情店员还是开心地拿钱走掉之间做出选择的时刻，才是当下的戏剧。
个人体验有着超越更重大事件的力量。对人们来说，他们朋友离婚纠纷的本质、亲戚们的伤心经历、邻居在经受了许多挫折后终于从大学毕业的欢欣，这些才是要紧的。而各类艺术，通过使平凡的事情出彩来制造夸张的效果，令人们不仅向影响巨大的事件敞开心扉，而且最终会对他们自己的观念、连续性以及所处的情境保持开放的心灵。痛苦与戏剧之间的节奏
一个儿子的死，在小说中的戏剧性并不亚于现实生活中的创伤性。面对痛苦，对于承受痛苦的人来说，他们根本不会注意到其他那些最终会带来条理、意义、平衡，或者启发的实际情况。对于那些深陷痛苦的人来说，痛苦才是最重要的。在痛苦周围形成的象征性的膨胀，确保这种眼下无法消解的体验可以获得所有的关注。这种膨胀，通过确保受到关注，成为了痛苦体验与其他体验之间的障碍。那些试图复原到之前状态的人只会徒劳地匆忙冲向和解。而问题的解决需要依靠一系列体验的逐步演进，所有的体验都是为了让个体摆脱束缚释放到痛苦事件中。
只有从痛苦中取得教训之后，悲剧内在的戏剧性才可能被尊重。换句话说，无论是当下的或是记忆中的痛苦事件，一旦它被还原到人的整体内的一部分，就形成了产生戏剧性的条件。事件凸显出一个尽管伤痕累累却依然健全的存在。这种由一种极度收窄的注意力打造出来的对存在感的确认，是戏剧性的核心。从这个核心出发，一个人将视野扩展到超越想要抵消痛苦的期望之外，通过再一次看到重要事物的实际范围来淡化这种期望。
在琳恩·莎伦·舒瓦茨的小说《场域中的干扰》中，丽迪娅有四个出色的孩子，他们生气勃勃的思维和儿童色彩令他们接触到的一切都很新鲜。当故事发展到她最小的两个孩子在一场车祸中丧生时，他们已经是读者的密友了。丽迪娅沉浸在悲痛中。这种打击对读者来说也很巨大，读者通过代入这个家庭，成为了他们巨大悲伤的一个当事人。不过，这两个孩子仍然只是丽迪娅的孩子，而不是读者的。保持这种程度的距离，足以防止极度伤心的痛苦，又不会太远而妨碍一种浓浓的悲伤，有助于读者去体验比丽迪娅自己所能触及的范围更大的人生。比如，读者知道，丽迪娅另外还有两个了不起的孩子，上天赐予了他们音乐天赋，她还有个卓越非凡的丈夫，还有非常友爱的朋友们。尽管这一切对丽迪娅也很重要，但这并不能消除痛苦。在她的伤痛里面几乎没有客观看待的余地。如果这两个孩子是读者的，读者也会和她一样。但从读者所处的位置可以看到解决问题的希望。尽管如此，在为丽迪娅加油的时候，读者们并没有把握她最终是否能够从伤痛里走出来。有可能她的伤痛会永久性地蒙蔽她直到为时已晚。对读者而言，这个悬念层层叠加。而与此同时，对丽迪娅而言，希望、悬念和解决统统都是废话。在她能够达到读者的视角之前，在她心里，只有痛苦是重要的。“戏剧”这个词，根据韦氏词典，源自希腊语“动作”或者“表演”。对于在痛苦中的人来说，一些必要的动作有助于修复看法和消除痛苦。这些动作非常多样，包括这类常见行为，比如哭泣、发抖、说话、讲故事、悲叹、回去工作、喝热托地酒、出去长时间散步，或者欣赏那些还在那儿等着别人欣赏的人。心理治疗师非常清楚个体是个“充电—放电”的有机体，并且一个人要让自己保持最新的状态必须要释放出积存的能量。由看起来不可逆转的事件或者不可改变的自我形象产生的瓶颈必须要打开。有时候突破来得很突然，就像用手术刀切破一个脓肿。而一般情况下这种释放是一个比较渐进的过程，每一个片断都对整个复原有贡献。我们说时间可以治愈一切创伤，那意味着，一个人在自然的行动过程中，意识功能不停地记录着，一遍又一遍，而那人仍然完好无损并且仍然拥有受伤之前的身份的基本元素。当一个人正常的意识流过自我意识的管道时，丧失之痛、羞耻之痛、失败之痛便被抹去了。
无论复原是快速还是渐进发生的，所有的解决方案通常有某种行动形式，抛弃一个卡住的看法，代之以新的可能的感觉与行为。正如在与米奇库·卡库塔尼的一次会面中，演员德里克·雅各比说过的，表演是个机会，“它令所有发生在你身上和你生活中的悲伤和凄惨的事变得高贵起来……你可以将一种原本有害的情绪转化成某种非常舒缓的东西。比如，几年前我母亲的去世对我来说是个巨大的创伤。而渐渐地……在我内心这不再有害。这是一种净化过程”。在治疗中也是如此。进入到令人不安的感觉里面去，为赶走这些感觉而不是沉溺在停滞的自我形象里创造了机会。
叙述的动作用在了冲掉丹尼尔的痛苦上。丹尼尔是一个治疗小组的成员，三十岁。他是个深情、聪明并且迷人的人，他正为一段令人沮丧的恋爱关系而痛苦，在这段关系中他感到自己呆头呆脑、笨嘴拙舌、自私且无礼。在他的悲惨境遇中他断定自己会成为一个讨厌鬼并且坚称他一直就是个讨厌鬼。由于痛苦磨灭了矛盾，他只能注意到那些会证实他的讨厌之处的东西。我决定让他在这个点上继续深入，我让他列出更多他的讨厌之处。于是他回想起，在他青春期的时候，他从来不知道如何跟别人说话。他跟我们讲了那些日子里一些不开心的轶事，就像他以前挑青春期粉刺一样，在智力上挑剔他自己。
在他的许多故事中有一个是关于在高中跳舞的，由于他的幼稚，他令他爱慕的女孩儿丢脸了。这段记忆击中了一条特别的神经，他开始放声大哭。大哭只是在进一步证明他的讨厌。在我们其他人眼里，在外人听起来，这故事只不过是青春期窝囊、扭曲的喜剧里一个动人的音符，我们每个人都很熟悉。见丹尼尔还在哭，我指出，尽管他断定他的行为令人讨厌，他实际上只是在哭，一个拼作“c-r-y-i-n-g”的行为。这个冷嘲式的提醒看起来打开了一个不同的开关，使他急忙开始讲述一些新的一点儿也不讨厌的青春期故事。令他惊讶的是，他想起了他机灵地智胜过一个欺负他的人的时光，这人打算抓住他，因为他与这人的前女友约会了。讲出这个故事后不久，丹尼尔开始大笑并且继续讲述他高中生活的其他往事，这些事都很成功，有趣而且温暖。
丹尼尔艰难度过了青春期，一段特别折磨人的时光。但他将自己如此紧紧包裹在他“讨厌鬼”的人格面具里，以至多年来阻碍了他讲述他的人生故事。他一有机会就回到他“讨厌鬼”的自我形象，带着如此顽固的挑剔评判，无路可逃。他正式承担了讨厌鬼的角色。当他自己的标签被讲故事和放声大哭的动作所取代，新的体验出现了，一如既往。随着悬念，看法和解脱——这些戏剧的重要元素的出现，丹尼尔此后能够和小组其他成员一道对他战胜早期的难堪进行个人化的庆祝了。此后不久，尽管戏剧并没有要求他这样做，丹尼尔结束了他令人沮丧的恋爱关系，不再自我摧残，并且开始了一段新的，丰盛而且更美好的关系。
假如丹尼尔读过，比如，《麦田里的守望者》，他会很容易意识到，并且同情青春期时努力适应那些新的复杂状态时的挣扎，这些错综复杂的状态使他很难知道他在想什么，很难说出他想说的话。借助于戏剧，塞林格帮忙把大家只是隐约知道的东西讲明了。如果丹尼尔读了《麦田里的守望者》，他就会发觉霍尔顿·考尔菲德并不是讨厌鬼，即使他生活中的某些人会这么认为。
治疗师就像小说家，培养出了一种亨利·詹姆斯称作“想象的盛宴”的能力，即饱含热情地去看见有待被看见的存在，给被掩盖或者不连贯的东西赋予方向感和兴奋感，以便患者感到他或者她正走向某个地方。简单的觉察指引着探索的方向。僵硬的上嘴唇、细微的惊恐表情、紧绷的下巴与恳求的眼神之间的矛盾，都是戏剧化人生体验的引子。看着听着，一个人也可以构想出一个恃强凌弱的人、一个江湖骗子、一个小妹妹、一个固执的顽童、一个浪荡子、一个交通警察、一个舞者、一个失去的爱人、一个落难的王子。通过对一个人的人生进行这样的角色分配，治疗师的全部技艺，和小说家一样，会通过释放出所有的辛酸、悲伤、沮丧、苦恼、甜蜜、爱、狂怒——这一切皆属于对一个人的体验的确认——释放出来，以表达对未能实现的自我的尊重。第二章活出来与讲出来“描述是与平凡的日常头脑运作最接近的艺术。人们在一连串的想法中，在冲突中，在隐喻中，在寓意中，找到他们人生的意义。人们在描述的自信中思考并做出判断：任何年纪的人都能够权威地讲出他或她的人生故事。每个人始终在创作。我们的体验是我们每个人内在持续的描述。”——E.L.多克特罗《我们所召唤的激情》
故事的原始素材总是在不断产生。一个人人生中的每一刻充斥着无数事情。相对这个宝藏的丰盛度来说，呈现出来的故事只是冰山一角。大多数事情和树叶在草地上沙沙作响的声音和窗外的鸟鸣一样不会引起人们格外的注意。另一些更加有影响力地根植在记忆中的事情，可能无意间会受到关注，比如，被忘却的羞辱所带来的持续愤恨。很清楚，在头脑坚决将大部分生活中所发生的事情从意识中赶出去之后，只会有一点点体验残存下来。那些以故事形式保留下来的事件自然变得非常宝贵，并且支撑着一个持久的现实，将经过挑选的个人体验的残破部分连接起来。没有这种连接，剩下的就只有对现实最微弱的感觉，和不曾被注意到的被隔离的冲动。
让·保罗·萨特认识到了故事带给所有人关于意义和冒险的非凡礼物。萨特阴郁的矛盾观点破坏了持久的现实感，有得也有失。通过他的小说《恶心》里的主要人物，他说：“你过日子时什么也没发生。景色在变，人们进进出出，就是这样……日复一日，莫名其妙，只是一个没完没了、单调乏味的叠加过程。”对于萨特笔下的人物而言，这种虚无状态实际上是内心有需要把这些事情讲出来，而他甚至认为“要将最平庸的事件变成冒险，你必须（这也足以）开始去详细讲述”。他继续增加着那看起来令人绝望的矛盾：“但你不得不选择：活出来还是讲出来。”这意味着如果你只是“活出来”，那么没有什么是真正存在的：短暂的体验就是胡扯，几乎不值得去留意。而另一方面，如果你把它讲出来，通过讲述，它就能够变成一个生机勃勃、充满刺激的体验。不过你一旦开始这样做，就终结了活出来。随之而来的就只有要讲出来的事！
自相矛盾对人类来说并不陌生，况且，其烦人程度并不会比其他的事多一分或少一分。而通过辨识未讲述出来的未经加工的生活和已经讲出来明确了的生活之间的矛盾，萨特指出了“讲故事”不同寻常的重要性。正常情况下讲故事适合于一个更轻松愉快的地方。尽管将某种特质活出来并且同时将它讲出来相当困难，不过这种排他性在我们非凡的整合技巧下还是有所缓和。从我们大脑左右半球迥然不同的功能间至关重要的协调，到一边拍某人的头一边摸他的肚子的无聊把戏，这种思维的灵活性随处可见。这种灵活性同样适用于活出来与讲出来之间的协调，它存在于萨特笔下的主人公的矛盾中，也是我们所有人每天都在使用的一门技巧。
当然，有些人比其他人更擅长一些。有些人犯傻地把讲述当成了事情本身，一遍又一遍地讲，仿佛翻来覆去地讲可以修复旧事件本身。有些人则在他们应该进行对话交流时才讲故事。
有些人会歪曲那些实际发生的事件。有些人讲的故事全是在一个简单经历上的极度发挥，而另一些人，讲最复杂的事件也只是如和尚念经般嘟嘟囔囔，连故事的标点符号都得靠听者自己想象，有些人则担心讲述那些让他们感到害怕的事情会让他们看上去很糟糕。
尽管有这种个人化的复杂性存在，人们还是普遍有要讲述出来的强烈冲动。在描写努力将“活出来”和“讲出来”连接起来的吸引力和挫折感方面，没有人的描写比豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的更好了。他高度评价了再生作用的忠实性，为此他还写了一首与之相关的令人难忘的诗。在他的诗中，他想到一只老虎，称为“另一只老虎”，老虎实际上住在丛林里——他的行进和留下的行踪，他嗅到鹿，他的身上的条纹、抖动的皮肤和他的致命性。在描写老虎时，他“变戏法”般呈现了真老虎现实中的弱化。他希望通过他的语言将这种现实梦想成一种存在，但是他知道他所面临的徒劳感。不管怎么说，一种不屈不挠的需要驱使他去找出第三只老虎，那只在他梦中活了的老虎。他说：
让我们找寻那第三只老虎。这只老虎
像所有其他的老虎一样，将成为我梦中的一种形式，
一个人类语言的系统和排列，
而不是脊梁之虎。
这只虎，任何神话皆不可触及
以脚步丈量大地。我知道这一切，但某种东西
将我驱向这个古老与神秘的冒险，
很不合理，而我仍在继续寻找
整个下午都在找那另一只老虎，
那只并不在这首诗中的另一只老虎。
大多数讲故事的人比博尔赫斯容易满足，尽管大家都是在努力重新创造现实，重新构建在另一个时空已经存在的东西。幸运的是，对于我们中那些不像伟大作家那么有才华的人而言，亲密的对话并不需要我们具备他们那样讲故事的技巧。亲眼目睹讲述者的血肉之躯、提前建立起来的听众兴趣、当场即时的回应——所有这些结合在一起会令故事充实起来。
通过亲密的关系，我会被我女儿所描述的她在墨西哥的经历所感动，就像会被最细腻的小说家感动一样。然而，再生现实的每个人必须面对博尔赫斯的挑战，差不多是要使实际已经发生的事走向新生。并非在制造一模一样的复印件，而是使原始体验的某些方面复苏。
在许多故事里，这种复苏都处理得很糟糕。人们不提秘密。他们将他们自己保护起来，不表露出软弱、傲慢、愚蠢，以及一份真实报告里所有其他批评性的特征。此外，讲者与听者之间的接触也许质量很差，除非讲述考虑到及时性、新鲜度、相关度、感觉以及可靠性。假如这些故事绕过任何一个参与者当下的关注——比如，当别人关心着一个朋友的疾病时，你却在讲最近的一次争论——显然结果就会出现恼怒、厌烦、徒劳、无兴趣等等类似讨厌的效果。如果讲故事的人将那些看起来没完没了的琐碎体验连起来讲，那也会使听者哈欠连天。如果这些故事只是单向的而不是有来有往的互动，它们也会使听者左耳进右耳出。如果这些故事是顽固和愚蠢的，翻来覆去诉说着相同的抱怨，听者可能就会冷冷地朌着它们快点结束。故事并非仅仅因为天然就容易被人们接受。对话式故事
讲者知道了完全属于自己的人生
各种各样讲故事的方式广为传播，起码包括这些多种多样的形式，如小说、历史、音乐、政治演讲以及体育播报，而最活跃的讲故事的方式就是平常的对话。当某人问了诸如“最近你在做什么”这样一个简单的问题，这就是在请你讲故事。当你说“我刚刚在多年后第一次遇见保罗。他在超市里，我们下周二会一起吃午饭”，你正是在以一个基本的故事回应他。这也许已经是问者想知道的一切和说者想说的一切了。然而，大多数人，想要在他们的故事里有更多的事件。在这个简单的叙述里已经有了些迹象，带出一条有趣的故事线。保罗听上去像个模糊的人物，遥不可及却可能仍然与所交谈的人的生活有关联，此人可能会对你们在超市相遇感到惊讶。保罗消失了好多年的神秘感与平凡的超市结合在一起。而一起吃饭、聊天的安排有些令人兴奋。也许一段旧有的亲密关系会恢复。又有什么样的谜底会被揭开？保罗可能一直在威斯康辛工作或者刚从监狱里出来。如果听者认识保罗，则意味着，这要么是个坏消息，要么是个确定的新开始，相对假
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