作者：马静,王维维
出版社：河北美术出版社
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色彩写生基础与实践试读：
前言
造型艺术中的色彩，是人们将自己主观感受对客观世界的物象通过颜色的形式“物化”出来。这种“物化”是将客观世界的感知用颜色来表现出来。包豪斯在色彩教学中曾明确的提出：“色彩是感知的教育”，其强调对事物的认识一切从零开始，用一种崭新的眼光来观察世界。
色彩写生是高等院校艺术与设计专业中色彩课程基础教学的重要手段。通过写生实践和训练，一方面是加强学生对色彩知识的理解，掌握色彩表现的技能、全面提高艺术鉴赏力；另一方面提高学生的色彩感知能力，养成符合专业需求的色彩思维。《色彩写生基础与实践》以培养色彩思维为目的，从色彩理论基础出发，通过理论和实践相结合的教学模式在具体的操作中提高学生对颜色的感知和兴趣。通过理论的融入，使学生认识到色彩造型规律的来源和过程；通过技法和训练，增强学生的色彩敏感度和用色能力。《色彩写生基础与实践》是从专业发展、基础教学和学生的实际需求出发，在教学内容和教学方法上进行实践和总结，不断进行适应教学发展与学生状况变化的调整与提高。运用课题设置的训练，着重于专业色彩思维的培养和学生主动的色彩表达与思考的兴趣，使得学习的过程变成一种主观的、主动的学习方式。《色彩写生基础与实践》的编写目的，就是通过基础性的课程训练提高学生的艺术思维和专业素质，最终形成具有应用性的综合的艺术表达能力，从而体现出艺术设计教育的目标。《色彩写生基础与实践》为学生对色彩表达的理解方面提供了明确和扎实的理论基础、大量的视觉艺术范例以及具体的课题设置，可供高等学校本科艺术设计专业师生的使用。
第一章 色彩的感知
一、教学目的及要求通过该课程的学习，使学生们了解色彩的物理学知识，光与色、光源色、物体、物体色与光源色的关系，使学生能准确地观察理解自然界色彩的科学规律并能准确地表现和应用色彩，通过对色彩的反应的学习，使学生了解色彩的感觉，将对色彩的感觉上升到理性，使感觉更为准确，具体要求包括以下内容：（一）了解著名的色彩学说，明确人类对色彩概念的认识过程和科学依据；（二）理解人对色彩反应的典型特征及色彩表现性的内涵；二、教学重点与难点（一）阐述色彩学基础理论知识的内涵，引导学生对其功用价值的重视；（二）掌握对色彩的准确的观察方法，认识和理解自然界色彩的意义，使学生能够具备区分、表述、理解色彩学相关概念的能力。
色彩学是一门应用范围极广的学问，不仅作为自然科学、艺术和人文科学研究的对象，而且与我们形影不离，是衣食住行日常生活中不可或缺的视觉需要。“色彩作为一种独特的语言，本身就是一种强烈的表现力量”——汉斯·霍夫曼。色彩的表现形式或是细微，或是强烈，或是夺目，又或是激发灵感。在更为大胆和自由应用色彩的今天——从清晰鲜艳的色调到模糊暗淡的混合色——色彩不仅极大地丰富了我们的视觉，而且已经成为了所有艺术家们共享的领域。不论是画家还是陶艺家，不论是产品设计师还是电脑设计专家，都在这一领域上展现出自己独特的风采。色彩学既是启蒙的必修课程，也是自己终生的课题。因为对它进行探秘，既要不断地研习其理论知识，还要依靠在专业实践中长期不断的积累经验。唯此才有可能把握色彩学的真谛。
第一节 对色彩的认识
一、早期的认识人们感觉生活在一个色彩绚丽的世界上，凡是具有正常视觉功能的人，只要一睁开眼睛，就能看到各种不同的色彩组合。其实世界上本来是无色的，各种物体的颜色只是眼睛所赋予的东西，也就是说，色彩仅仅是人的一种感觉。人类对色彩的感知像人类自身的历史一样漫长，从史前艺术的洞窟美术、岩石美术和器物美术中能够看到，我们的祖先生活在洞穴之中，茹毛饮血、兽皮裹体之时，就用固体或液体矿物颜料涂抹贝壳、兽牙、石珠以及自身的面部与躯干，用红、土黄及黑色，描绘野牛、野羊及鹿群，这些远古时期留下的“着色与自身”和“着色与物体”珍贵的色彩资料，证明人类在原始社会就开始有意识地应用色彩了,尽管这种意识发自于本能的冲动而非艺术表现（图1-1）。图1-1 拉斯科洞窟、阿尔塔米拉洞窟壁画
我国最早的色彩学说见于早期的历史文献，色彩观受“五行”思想影响至深。我们知道“五行”是指金、木、水、火、土。“五行”的起源分别有占星术、占卜术和构成世界的物质材料之说，即认为是“五大行星”之号，与古代的天文历法密切相关；与甲骨卜辞中的东西南北中“五方说”密切相关；与构成世界的物质材料“五材说”密切相关。“五行”是中国古典哲学的核心思想，对其弥伦天地、囊括万物、经纬宇宙、品类万物巨大能量的崇尚，体现了古人认识和把握物质世界并贯穿自身信仰的宇宙观。“五色”乃“五行说”的一部分，在《考工记》与《淮南子》中分别记载了“金、木、水、火、土”“五行”分别对应的是“白、青、黑、赤、黄”，形成了黑、白、玄为色，青、黄、赤为彩，合称色彩的基本概念。可见“五色”系统事实上是由“五行”派生而来，因此，“五色学说”又可以称为“五行色彩论”。中国古人对“五色”的崇拜自殷商起就具有了文献资料的确凿证明，在周代已具有专管染织的官员，“五色”的运用已深入到祭祀和生活的诸多方面。从现代色彩学的理论来看，“五色”是最基本的颜色。然而，我们的祖先凭着方位祭拜、凭着对“五行”“五材”的直觉观察，规律地探测到了色彩本质的一般规律，“五色”不仅仅是对色彩现象本质的概括，而且是空间、时间、运动、发展乃至伦理道德范畴的象征，它把自然哲学与历史哲学，人与天、精神世界与物质世界、意识形态与科学真理融为一体，是富于哲理性的色彩认识论（图1-2）。图1-2 五行、五方、五色示意图“五行学说”解释了宇宙的结构，但是没有解释宇宙的起源，同样“五色学说”肯定了色彩表现中的主色相貌及重要内涵，也没有阐明色彩产生的根本原因。虽然“五色”体系中的赤、黄、青近似于现代色彩学中色彩的三原色红、黄、蓝，而且存在着种种以哲学和历史为立场的自圆其说。但是，这些解释与假说还不足以证明色彩自身由来的根本原因，因为缺少令人信服的科学实验依据，所以我国传统色彩概念的内涵主要是以功能为基础的理论，尚未把色彩本质含义全面地揭示出来。
古希腊哲学家亚里斯多德（公元前3世纪）提出了“光就是色”的理论，认为光即是色彩，只有光的存在才能有色彩。对于色彩的形成，他认为最基本的色是白、黄、黑色，每种单一色是根据四元素，即：火﹑空气、水、土所形成的颜色。空气和水在其性质上是白色的，土本身也是白的；火和太阳为黄色；黑是在缺乏光线时候产生的。白、黑、黄以外的颜色由某一种单色混合或互相调和时产生，在单一色之间的混合中，根据所混合颜色之间的比例不同，从中可以产生多种多样的颜色。同时还认为，由于反射能使光变弱，因此所有的暗部都根据物体的光反射而成。亚里斯多德在解释色彩时提到了光，但把光与色的概念等同起来，而且得出了不能令人信服的色彩形成论。
15世纪的绘画大师达芬奇经过观察分析，指出原色色彩是由光的白色、大地的黄色、水的绿色、天的蓝色、火的红色、暗夜的黑色组成。他的观点虽然也提到了光，但仍然把光与颜色的概念等同起来，似乎自然界的色彩都是固有的，因此也未能科学的解释色彩的概念。
尽管人类的色彩应用已有几千年的历史，由于受着时代的局限，生产力水平的局限，所以在古代没能够清楚地、科学地解释出产生色彩的根本原因。从独立意义上进行科学的色彩学研究晚于透视学、艺术解剖学，是直至近代（17世纪）才开始的，这是因为色彩学的研究须以光学的产生和发展为基础。色彩感知的研究必须考察视觉器官——眼睛对色彩的接受过程。因此，要想科学地认识什么是色彩需要横跨物理、生理、心理等学术领域。二、光与色
17世纪60年代，光学发展到了辉煌的时代。23岁的英国物理学家牛顿进行了划时代的实验，通过著名的“日光——棱镜折射实验”解释了太阳光是包含整个光谱色的白色。之后他还发现：非发光体的色彩首先取决于照亮它的色光，其次决定于它们对投照光的反应。牛顿这个革命性的发现，推翻了亚里斯多德的“光就是色”的理论，使人们对光与色彩的关系有了更深入和具体的认识，为现代色彩理论奠定了科学的基础（图1-3）。图1-3 光的色散示意图
19世纪下半叶，法国的印象派画家利用物理学对光与色研究的科学成果运用到绘画上，在绘画的色彩表现上取得了具有划时代意义的突破。他们坚持在外光条件下进行绘画写生，画面记录了画家对一天不同时辰和不同光线下，物象真实的色彩变化，包括阳光的直射、漫射、反射和折射所呈现出的不同色彩效果。从此绘画对色彩冷暖性质的关注，对画面色彩结构的关注，都超越了他们的前辈画家，色彩的艺术表现魅力被发挥得淋漓尽致。1876年小说家迪朗蒂在他的《新绘画》一书中写道：“在色彩上他们（印象派画家）作了真正的发现……无论是在荷兰画家们的作品中，壁画的清晰色调中，还是在18世纪的明亮调子中都不能找到这种色彩。他们不只是关心色彩细微而柔和的运动，……他们的发现还包括下述现象，在白昼充足光线中色彩发生调子变化，从客观物体上反射的日光，以其纯真的强度具有将它们吸收进一种发光单一体中的倾向，当光谱的七种射线被吞并为一种单一的无色状态时就是光。他们从直觉开始，逐渐成功地将日光的成分分解出来，并利用它们分布在画布上的晕色色调的总体和谐将它重新组合。从幻觉的精巧与色调的微妙之间相互渗透的角度来说，其结果是非凡的。印象派画家对光的分析上，就连最博学的物理学家也提不出任何批评意见。（图1-4）、（图1-5）、（图1-6）、（图1-7）图1-4 中午的威斯敏斯特 （法）莫奈图1-5 亚麻色头发少女 （法）雷诺阿图1-6 风景 （法）毕沙罗图1-7 桥 （法）西斯莱
自从色彩的本质逐渐得到了正确的解释，继而通过印象派画家的实践应用，促使理论家、艺术家运用科学方法探讨色彩产生、接受及应用的规律。到20世纪，色彩学更在现代光学、心理物理学、神经生理学、艺术心理学等基础上获得了长足进展。而色彩学的发展又促进了视觉艺术从19世纪向20世纪多元化时代的转变（图1-8）、（1-9）、（1-10）。图1-8 风景 （荷）梵·高图1-9 静物 （法）塞尚图1-10 音乐 （法）马蒂斯
色彩学理论就是在这样一个漫长而又曲折的旅程中，在历代科学家、艺术家、心理学家的努力下才发展成为一门综合学科。在这门综合学科中，物理学家研究了光谱的元素、色光的混合、光波频率以及波形的长度。化学家研究了染色和颜料的分子式结构，开阔了色彩的领域。生理学家研究了光与色对我们的眼睛与脑的各种效应，以及彼此间的奇妙联系。而心理学家对色彩给人们带来的精神影响感兴趣。最后，艺术家、美术家、设计师们在这方面的基础上，从美学角度寻找色彩的表现效果。
至此，人们越来越清楚的认识到光与色有着不可分割的密切关系，人们凭借光，才能看见物体的形状、色彩，从而获得对客观世界的认识。如果我们在没有一点光线的暗室中，任何色彩都无法辨认，没有光便没有色彩感觉。然而，光并不等于色彩，色彩是通过光对人的视觉神经刺激，视觉神经对光的反应而产生的，没有光就没有视觉活动，当然也就不存在色彩感觉了。正如伊顿在他的《色彩艺术》一[1]书中写道：“色是光之子，光是色之母”。因此，光是产生色的原因，色是光被感觉的结果。如果给色下定义，则可以说：所谓色是光刺激眼睛所产生的视感觉。从这样的意义上说，要看到色彩必须先有光，使光——物体——眼睛——大脑发生关系的色叫色彩。
所以，为了研究色彩就有以光为对象的物理学领域，以眼睛为对象的生理学领域和以精神为对象的心理学领域。作为艺术表现要素的色彩，有时需要从物理学方面研究它的表现方法，有时要从生理学方面研究它的可见情况，有时也要从心理学方面推测它的效应。但是，更重要的是从造型的立场出发，寻求色彩的多样协调性，从而获得富于感染魅力的审美效果。
什么是光？据现代的物理学证明，光是一种客观存在的物质，是和无线电的电波、X射线等同样的电磁波辐射能。太阳光包括可见光及不可见光，可见光是能引起视觉感觉，即眼睛能够看见的那一部分，这段电磁波的波长范围在380——720毫微米之间，长于这个范围的是红外线，微波射线、雷达射线、无线电射线等；短于这个范围的是紫外光、X-光、伽马射线、宇宙射线等。光的物理性质由光波的长度和振幅两个因素决定，波的长度差别决定于色相的差别，如：400至500毫微米是蓝光，500至600毫微米是绿光，600至700毫微米是红光。波长相同而振幅不同，则决定与色相明暗的差别（图1-11）。图1-11 光波波长、振幅示意图
色光中存在三种最基本的色光，分别为红色（略有橙色倾向的红色）、绿色和蓝色。这三种色光既是白光分解后得到的主要色光，又是混合色光的主要成分。以不同的比例将它们混合，几乎可以得到自然界中的一切色光，混合色域最大。而且这三种色光具有独立性，其中一种原色光不能由另外的原色光混合而成，由此，我们称红、绿、蓝为色光的三原色（图1-12）。由两种或两种以上的色光相混合时，会刺激人的视觉器官，使人产生一种新的色彩感觉。当我们将两种不同的色光重叠在一起，会发生与色料混和在一起时明显不同的色彩变化。有些色光相加的结果，是习惯于色料相混规律的画家所难以预料的，比如，红光加绿光会产生黄光、绿光加蓝光会产生青光（倾向湖蓝色）、而蓝光加红光就会产生洋红光（略有紫色倾向的红色）。当同等分量的三原色光结合，就会出现白光。所以，色光混合称为加色混合，由两种以上色光相混合，呈现另一种色光的方法，称为色光加色法。如果用红与绿的色料混合，得到的效果是黑灰色。由此我们得知：色光混合越混越亮，而色料混合与色光的混合正好相反，越混越暗，故色料的混合叫色彩的减色混合。图1-12 色光三原色三、视觉与色
19世纪初，德国物理学家赫尔姆霍尔兹（Heemholtz）说过：“色彩是眼睛对光的感觉，人的眼球里有视网膜，视网膜上聚集了大量的感色神经细胞，细胞的端点聚集了感红、感绿、感蓝的物质，通过它们对三种原色光的感应，把单一的或综合的信息传达到大脑，使人得到了丰富的色彩感觉”。人眼睛的视网膜由几百万个专门从事接受光的细胞组成的，这些感光细胞分别为两种，一种叫锥体细胞，另一种叫杆体细胞，它们具有把光变成电流信号，通过视神经传送到脑部的功能。但是锥体细胞和杆体细胞的感光性能并不相同，锥体细胞具有辨别颜色的能力，但对光的灵敏比较低，只在明亮的条件下起作用；而杆体细胞不能辨别颜色，对光的灵敏度高，只在比较昏暗的条件下起作用。这种视觉上二重功能得到病理学材料的证实，锥体细胞退化导致机能丧失的日盲症患者全色盲，杆体细胞内缺少感光化学物质，所以夜盲症患者在黑暗的条件下视觉非常低下。（一）视觉的适应性
人的眼睛对光的适应规律是：在强烈的光线下，眼睛的感觉能力下降，在柔和的光线下，眼睛的感觉能力提高，在微弱的光线下，对色彩不易辨别，甚至无法辨别。这说明人的视觉对外部环境的适应，是有效抵御客观光环境的刺激的一种生理机能。如人们从明亮处走向较暗（光线较弱）的房间时，最初的几秒钟，可能什么也看不到，几秒钟之后，暗处的物体才逐渐被感知。人们对光线“由弱到强”比“由强到弱”的适应要快得多。因此，当我们由暗处走向亮处，除了最初瞬间的耀眼后，一切又恢复如常。这种视觉的明适应与暗适应现象同样反映在色彩的观察上，容易形成视觉恒常性色彩经验，正是这种经验也往往会给我们观察色彩和表现色彩带来某种误导，影响着我们观察和表现色彩的客观准确度。当我们观察受光源色影响较为明显的环境或物体时，如晨曦、黄昏的景色，开始时会被橙味或黄味的光源色所吸引，但随着观察时间、作画时间的延长，我们的眼睛往往会漠视这种光源色的存在，这种最初吸引我们的色彩逐渐淡化了，甚至将视觉经验中的固有色直接表现在画面上。这是因为以往的色彩经验长期存在于我们的视觉观察思维里，长时间的观察往往会削弱我们最初的视觉感知。这种视觉经验有着长期、主导的稳定性，不经过一段时间的训练是很难纠正克服的。所以，我们进行色彩写生强调整体印象、第一印象、新鲜感等，与克服这种稳定性有直接的关系。了解这一现象对我们在写生中纠正经验色彩、习惯用色等弊端会有很大的帮助。（二）错觉现象
色光的影响而产生的一种错误的色彩感应现象，称为“物理性视错”。这种错觉集中反映在色彩的膨胀感、进退感、冷暖感、轻重感等方面。有资料表明：就色彩的膨胀与收缩感觉而言，它的成因包含了物理上的色光现象和生理上的成像位置两个方面。光学理论证实，各种色彩的波长有长短之别，然而这种差异非常微小。由于人眼水晶体自动调节的灵敏度有限，所以不同波长的光波在视网膜上的映像，就有了前后位置上的差异。如光波长的红、橙、黄等色，在视网膜的内侧成像，而光波短的绿、蓝、紫等色，则在视网膜的外侧成像，以致造成了前者各色显得比实际位置离眼睛近一些，后者诸色显得远一些的视错印象（图1—13）。一般情形下，暖色、亮色、纯色等具有膨胀、前进、轻盈的感觉，而冷色、暗色、浊色等则极富收缩、后退、沉重的意味。从广义上讲，探讨色彩的膨胀感，其实也就同时揭示了冷暖感、进退感和轻重感的视错现象，因为它们在视错生成原理上是大同小异的。
受心理因素的影响而产生的一种错误的色彩感应现象，称为“心理性视错或视差”。连续对比与同时对比都属于心理性视错的范畴。图1-13 黄红蓝 （俄）康定斯基
1. 连续对比
连续对比指人眼在不同时间段内所观察与感受到的色彩对比视觉现象。从生理学角度讲，物体对视觉的刺激作用突然停止后，人的视觉感应并未立刻全部消失，而是该物的映像仍然暂时存留，这种现象也称作“视觉残像”。视觉残像形成的原理是，因为神经兴奋所留下的痕迹而引发，是眼睛连续注视的结果。视觉残像又分为正残像和负残像两类。
正残像又称“正后像”，是连续对比中的一种色觉现象。是指在停止物体的视觉刺激后，视觉仍然暂时保留原有物色映像的状态，是神经兴奋有余的产物。如凝注一种色彩，眼睛移开以后，还会感到有这种色彩浮现。
负残像又称“负后像”，是连续对比中的又一种色觉现象。是指在停止物体的视觉刺激后，视觉依旧暂时保留与原有物色成补色映像的视觉状态。通常，负残像的反映强度同凝视物色的时间长短有关，持续观看时间越长，负残像的转换效果越鲜明。例如，（图1-14）法国后期印象派画家修拉的代表作品《大碗岛的星期天》就运用了视觉残像的原理，当久视地面的黄色以后，如果视觉迅速移向白色时，看到的并非白色而是黄色的补色——紫色，所以修拉将较暗的颜色画为紫色。如果久视黄色之后，在转向紫色时，则会觉得紫色更紫。图1-14 大碗岛的星期天 （法）修拉
2. 同时对比
同时对比指人眼在同一空间和时间内所观察与感受到的色彩对比视错现象。当眼睛同时接受到不同色彩的刺激后，使色觉发生相互冲突和干扰而造成的特殊视觉色彩效果。基本规律是在同时对比时，相邻接的色彩会改变或失掉原来的某些属性，并向对应的方面转换，从而展示出新的色彩效果和活力。一般来说，色彩对比愈强烈，视错效果愈明显。当明度各异的色彩参与同时对比时，明亮的颜色显得更加明亮，而暗淡的颜色则会更加暗淡；当色相各异的色彩同时对比时，邻接的各色会偏向于将自己的补色残像推向对方。如修拉的另一幅作品（图1-15）。主要是黄绿色与蓝绿色搭配，眼睛时而把黄绿色感觉带有橙、红的色味，时而又把蓝绿色视为带紫、红的色味。 图1-15 春季的塞纳河 （法）修拉
无论是同时对比还是连续对比，实质上都是为了适合于视觉生理与视觉心理平衡的需要。从生理上分析，视觉器官对色彩具有协调与舒适的要求，凡满足这种条件的色彩或色彩关系，就能取得色彩的生理和谐效果。视觉现象中错视现象广泛存在，有效地理解、利用这种现象，将极大地丰富我们的色彩语言。注释[1]《色彩艺术》（瑞士）约翰·伊顿著 杜定宇译 上海人民美术出版社 1978
第二节 对色彩的反应
阿恩海姆在书中曾说：“对色彩反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性”。要弄清对刺激的被动接受态度，应从人的知觉行为着眼。人对色彩的经验和对情感的体验之间有类似的地方，不管是在色彩经验发生的时候，还是在情感经验发生的时候，我们自身同样是外部刺激的被动接受者。一种感情的产生，并不是理性积极活动起来之后的产物，色彩对我们的作用与情感对我们的作用在这方面是一致的。因此可以说，凡是富有表现性性质的东西，都能自发地产生被动接受的心理经验。
色彩能够表现感情，这是一个无可辩驳的事实。多数人认为色彩的情感表现是靠人的联想而得到的，例如：红色之所以具有刺激性，那是因为它能使人联想到火焰、流血和革命；绿色的表现性则来自于它唤起的对大自然的清新感觉。但是，由于色彩的表现作用太直接，自发性太强，以至于不可能把它归结为认识的产物。并不是理性积极活动起来之后的产物，凡是富有表现性性质的东西，都能自发地产生被动接受的心理经验。
有实验表明，凡是波长较长的色彩，都能引起扩张性的反应；而波长较短的色彩，则会引起收缩性的反应。在不同色彩的刺激下，整个机体或是向外界扩张，或是向机体的中心部位收缩。实验表明的这种物理反应与康定斯基对色彩表象所作的分析是一致的。康定斯基在分析这种现象时曾说过，一个黄色的圆圈会显示出“一种从中心向外部的扩张运动，这种运动很明显地向着观看者的位置靠近。而一个蓝色的圆圈，则会造成一种向心运动（看上去像是躲在壳里的蜗牛），其运动方向是背离观看者的”。我们发现，在做这些有关色彩作用的实验时，必须使亮度与色彩绝对一致。在一个更早期的实验中，被试者要求做出一些单调的动作，如在不同的照明条件下用手指有节奏地进行敲击。在这个实验中发现，当光线变暗淡的时候，敲击的动作也就变慢了；当灯光变得明亮时，动作会变快，而当灯光的色彩发生变化时，动作则丝毫不受影响。这说明一切视觉表象都是“由色彩和亮[2]度产生的，光线、亮度、色彩属于同宗。”
阿恩海姆上述的这段阐述，归纳起来有这么一些要点：
一是强调对色彩反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性。所谓观察者的被动性实际上与人的生理反应有关，例如：法国的心理学家费厄发现，肌肉的机能和血液循环在不同色光的照射下发生变化，蓝光最弱，随着色光变为绿、黄、橙、红而依次增强。还有人举例说，伦敦附近泰晤士河上的黑桥，跳水自杀者比其他桥多，改为绿色后自杀者就少了。这些观察和实验，虽然还不能充分说明不同色彩对人产生的各种各样的作用，但至少已能充分证明色彩刺激对人的身心所起的重要影响。
对色彩反应的典型特征，是观察者经验的直接性，可以理解为人类长期生活在一个绚丽多彩的世界里，积累了许多视觉经验，当视觉经验与外来的色彩刺激发生对话时会形成同感效应。明度高、纯度高的色具有明快感或兴奋感（图1-16），明度低、纯度低的色具有忧郁感或沉静感（图1-17）。色彩不但可以让人感觉到它的兴奋与活泼、沉静与忧郁，而且还可以让人感觉到它的华丽与朴素的性格（图1-18）、（图1-19）。另外，所谓经验的直接性还与人的年龄、性别的有关，与民族地域有关并且与个人的差异有关。图1-16 老磨房 （荷）梵·高图1-17 青蛙塘 （法）莫奈图1-18 静物 （法）塞尚图1-19 风景 （法）库尔贝
生理和心理学还告诉我们，感受器官能把物理刺激能量，如压力、光、声和化学物质，转化为神经冲动，神经冲动传到大脑而产生感觉和知觉，而人的心理过程，如对先前经验的记忆、思想、情绪和注意集中等，都是大脑较高级部位以一定方式所具有的机能，它们表现了神经冲动的实际活动。在神秘主义者科琳·海琳娜看来：金色是灵魂的光辉，干净的蓝色和淡紫色代表着高层次的灵魂发展的境界，橙色代表占统治地位的知性，纯粹的绿色代表同情的本性，纯粹的品红或玫瑰红色代表无私的、感动的本性，而暗灰色的伴随着棕色和红色的[3]辉光意味着沮丧。
二是由于色彩的表现作用太直接，自发性太强，并不是理性积极活动起来之后的产物，所以不可能把它归结为是通过联想而得。这里说的太直接与自发性太强指的是人感觉的反应即直觉性。
直觉是一种单纯的感觉活动，它不涉及事物间的关系和概念，只专注于事物本身的形象，是通过灵感对对象进行内部直观的能力，具有瞬间整合的特点。如同人们在一看见、一接触某件事情、某个人、某种环境后，就立刻产生一种看法，得出一种结论，做出一种判断一样。你无法说清你的看法、结论、判断有什么依据，无法说出得出看法、结论、判断的过程。因此，直觉就是一种立刻得出结论而意识不知道过程、不知道依据的智力活动。它是有别于逻辑思维与形象思维的另一种认识事物本质的特殊能力，而且它的思维程序不是按照逻辑程序进行的。
与分析思维比较，直觉最明显的特征表现在：1. 直接性，即主体不通过一步步的分析过程而直接获得对事物的整体认识；2. 快速性，思维的结果产生的很迅速，这种快速性以致思维者对所进行的过程无法作出逻辑的解释；3. 坚信感，主体以直觉方式得出结论时，理智清楚，意识明确，这使直觉有别于冲动性行为，主体对直觉结果的正确性或真理性具有本能的信念。
联想与直觉不同，属于想象的基本形式。想象是指人们在外在对象和事物的刺激下，对头脑中已有的记忆表象作加工、改造，形成新形象的精神活动过程。这一过程是按情感的逻辑进行活动的。联想是指欣赏者由眼前的人、事、景的触发，而唤起昔日的相关记忆，使得相同、相关、类似的情景相互交融，形成含蕴丰富的意象。联想的基本类型包括：接近联想，指两个物象之间在时间和空间非常接近，人们习惯于把二者联系起来，从而一感受到甲便自然联想到乙，并引起相应的情绪反应；相似联想，指两个事物之间，在性质或状貌上的某种类似，人们习惯于把二者联系起来，从而由此物想到彼物；对比联想，指某一事物触发对另一种性质、状貌完全相反、相对事物的联想，从而强化两物之间的对立关系的理解和感受。
三是一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的，光线、亮度是人们感知色彩的先决条件。歌德在他的《色彩论》中说：“当一个明亮的区域或光源在一个多雾区域后面时，这个多雾区域将呈现黄色，当光源亮度增加时，多雾区域的黄色将变成橙色，再加强时则会变成红色，直到最后，这个多雾的区域将会变的很黑，比如一朵明亮的云，在一个黑色背景前时将会出现蓝色，当恰如其分的明亮光源出现时，这朵云将变成紫色”。歌德的理论正是说明了视觉表象中色彩和光线及亮度的关系。
在日常生活中，人们习惯把颜色归属于某一物体的本身，把它作为某一物体所具有的属于自身的基本性质。比如人们所常讲的那是一块红布，那是一张白纸等等。但在实际上，人们在眼中所看到的颜色，除了物体本身的光谱反射特性之外，主要和照明条件所造成的现象有关。如果一个物体对于不同波长的可视光波具有相同的反射特性，我们则称这个物体是白色的。而这物体是白色的结论是在全部可见光同时照射下得出的。同样是这个物体，如果只用单色光照射，那这个物体的颜色就不再是白色的了。同样的道理，一块红布如果是我们在白天日光下得出的结论，那同样是这块布在红光的照射下，在人们眼中反映出的颜色就不再是红色的而是白色的。这些现象说明，在人们眼中所反映出的颜色，不单取决于物体本身的特性，而且还与照明光源的光谱成分有着直接的关系。所以说在人们眼中反映出的颜色是物体本身的自然属性与照明条件的综合效果。
艺术家在寻找真实世界的过程中，法国印象派画家克劳德·莫奈（1840-1926）根据不同的光线作用，对同一场景——麦草堆、运河边的白杨树、大教堂的正面做了不同时间的描绘，真实的记录了教堂色彩形式的变化。在刻意忽视物体本身所具有的色彩同时，莫奈用他那双对色彩经验丰富的眼睛捕捉到了物体每一刻新鲜的变化。他说“这就是我的目的所在：首先，我需要真实和准确。对我来说，一幅风景画并不仅仅是一幅风景画，因为他的存在形式是时时变化的；同[4]时它也存在于周围环境、空气和光线这些不断变化的事物之中。”
思考与练习：一、色彩概念形成的过程与主要原因。二、色彩表现性的内涵是什么？注释[2]鲁道夫·a阿恩海姆《艺术与视知觉》四川人民出版社，1998年。[3]（美）保罗·芝兰斯基 玛丽·帕特·费希尔著《色彩概论》上海人民出版社2004年 第36页第一段第6行。[4]克劳德·莫奈《与W.C.C拜凡克的对话》
第二章 色彩的基本原理
一、教学目的及要求通过讲述色彩学原理和变化规律，使学生明确色彩概念的形成、色彩对人的生理及心理作用；了解色彩的分类和色彩在明度、纯度、冷暖属性上的变化规律等基本知识。为有效的指导基础色彩训练，使学生掌握好色彩的表现技能，奠定必备的理论基础。通过讲述，使学生能够领悟其自律特征，掌握其内涵要点。并在此基础上能根据这些规律，针对生活中的色彩现象和专业中的经典作品进行解析。具体要求包括以下内容：（一）明确对色彩的分类法，掌握色彩学相关专业名词的概念；（二）认识引起色彩纯度变化的诸多因素，特别要明确色彩的其他二要素对纯度变化的影响；（三）理解色彩冷暖关系的相对性，及其使之发生变化的光照因素和视距因素；二、教学重点与难点（一）掌握对色彩分类的方法，认识分类的意义，使学生能够具备区分、表述、理解色彩学的相关概念的能力。（二）色彩纯度变化的复杂性和冷暖变化的多样性；
第一节 对色彩的分类
一、有彩色与无彩色从色彩的系统上分类，可分为有彩色系列和无彩色系列。
有彩色系列即可见光中的全部色彩，是由红、橙、黄、绿、青、蓝、紫以及由这些颜色相互调和或与黑白灰之间不等量的混合后调配出来的种种色彩。
无彩色系列是指不具任何色彩倾向，由黑色、灰色、白色组成的不同梯次的系列。无彩色只有明度，没有色相和纯度。黑色、白色在整个色彩系统中又被称之为极色，色彩调配时加入适量的黑或白色，可以起到降低或提高色彩明度的作用。
黑白灰虽然属于无彩的明度系列，但是在整个色彩系统中所扮演的绝不是可有可无的角色，而是与有彩色共同构成了色彩世界。它们不仅在人们的心理上具有色的性质，在颜料中也具有不可或缺的重要作用。有彩色的使用功能有赖于无彩色的介入，一方面能够与之相互混合生成丰富多样的彩色，另方面可以彼此映衬，在色彩表现上形成整体的协调关系。二、色彩的要素及属性
从色彩的要素上分类，任何一种色彩都有自己的明度（色深度）、纯度（饱和度）、色相的特性，它们通常被称为色彩的三要素或三属性，可以被视觉感知，同时也是识别色彩差异的准则。美国色彩学家蒙赛尔是色彩三属性概念的创立者，熟悉和掌握色彩的三属性，对于观察色彩、认识色彩以及运用色彩进行设计创作与表现均有者先导作用（图2-1）。图2-1 蒙赛尔色立体模型
色彩的三属性之间是互为独立又互为依存的辩证统一关系，改变其中的任何一个要素，都将对色彩的原貌发生影响和变化。因此，研究和理解色彩三属性的概念及其关系是学习、掌握表现技能的重要基础。（一）明度：明度是指色彩的明暗程度，也称深浅度或亮度，是指色彩本身由于受光程度不同，产生的明暗变化（图2-2）。各种有色物体由于它们的反射光量的区别而产生颜色的明暗强弱，物体表面的光反射率越高，它的明度就越高。色彩的明度有两种情况，一是同一色相不同明度。如同—颜色在强光照射下显得明亮，弱光照射下显得较灰暗模糊；同一颜色加黑或加白掺和以后也能产生各种不同的明度层次。二是各种颜色的不同明度。当与白色相比时，某种颜色越近于白色，就越明亮，越近于黑色，就越不明亮。不同的色相都有与其相应的明度。如黄色的明度最高，红色和绿色是中等，而蓝色和紫色的明度最低（图2-3）。图2-2 静物 （西班牙）弗朗西斯柯·德·苏巴朗图2-3 教堂 （荷）梵·高
颜色的明度既与色相有关也与纯度有关，随着一个性质的改变也将改变另一个性质。如红色加入黑色以后明度降低了，同时纯度也降低了；如果红色加白则明度提高了，纯度却降低了（图2-4）。因此，我们可以得知，随着色彩纯度的改变，色彩的明度也在改变。图2-4 无题（西班牙） 纳兰霍
明度最适于表现物体的立体感与空间感，是搭配色彩的基础。任何色彩都可以还原为明度关系来认识（图2-5）。图2-5 布罗丽公爵夫人 （法）安格尔（二）纯度：纯度是指色彩的鲜浊程度，即纯净度，也称色品、彩度、饱和度、含灰度、艳度、浓度，它表示颜色中所含有色成分比例的多少。含有色彩成分的比例愈大色彩的纯度越高，反之，含有色彩成分的比例越小则色彩的纯度就越低。可见光谱中红、橙、黄、绿、青、蓝、紫各种单色光都是高纯度的色光，颜料中属原色的纯度最高，任何一种色彩与黑、白、灰色相混或与其他色彩相混都会降低纯度，混入的成分越多，纯度降低的越多。当混入的颜色达到很大的比例时，在眼睛看来，原来的颜色将失去本来的光彩，而变成混合色了（图2-6）。当然这并不等于说在这种被混和的颜色里已经不存在原来的色素，而是由于大量的掺入其他彩色而使得原来的色素被同化，眼睛已经无法感觉出来了。图2-6 灰色天气 （法）修拉
有色物体色彩的纯度还与物体的表面结构有关。如果物体表面粗糙，其漫射、反射作用将使色彩的纯度降低；如果物体表面光滑，全反射作用就会使色彩比较鲜艳。（三）色相：色相是指色彩的相貌，是不同波长的光给人的不同的色彩感受和区分色彩彼此特征的主要依据。红、橙、黄、绿、蓝、紫等各个色名都代表一个相对应的色彩名称，这些特指相貌的名称我们称之为色相。从光学的理论上说，各种色相由射入人眼的光线的光谱成分决定的。对于单色光来说，色相的面貌完全取决于光线的波长；对于混合色光来说，则取决于各种波长光线的相对量。物体的颜色是由光源的光谱成分和物体表面反射（或透射）的特性决定的。三、原色与混合色（一）原色：原色有三种，也称三原色。是指其他任何颜色都调和不出来的色彩，而这三种颜色却可以调出任何色彩。原色实际上有两个系统，一是站在光学方面立论，即光的三原色，指红、绿、蓝三种色光；另一种是站在色素或颜料的方面立论，即色料的三原色，指红、黄、蓝三色（图2-7）。它们是构成各种色彩关系最基本的色彩。图2-7 色料 三原色
光的三原色概念是根据红、绿、蓝三种单色光不能再分解，而这三种单色光却可以配出各种不同的彩色光的原理得到的。色光的混合是光量的增加，所以三种原色光相混合成为白光。如果我们用蓝、绿两色光混合可以得到青绿色光，红、蓝两色光混合可得到紫色光。红色和绿色光相混合可得到黄色光。可是对于颜料说来，红色与绿色相混合则成为深黑浊色。而且正相反，颜料中的黄色是调不出来的，所以黄色光不是色光的原色，在颜料中黄色却是原色。根据在物体色中用红、黄、蓝三种颜料的不同比例可以调出各种不同色彩，而其他任何颜色的混合都不能调出这三种颜色的事实，所以把颜料中的红、黄、蓝三色叫做“原色”。它们是本性的、个性的，三者之间具有鲜明对比的关系。（二）间色：又称二次色，指三原色中任意两种颜色调配而产生的颜色，如橙、绿、紫三色。间色使色彩逐渐变得丰富起来，明度、纯度、色相本身及相互关系趋向多样和复杂，也使原色由强烈的对比走向基本的和谐，给色彩的表现注入了新的活力。
色光混合是光量的增加，而颜色混合则不同，是光量的减少，这是因为颜料的色素所反射的只是一部分色光，它还吸收一部分色光。两种颜料混合以后，吸收的色光量增加了，反射的色光量减少了。颜料混合的种类越多，反射的光量越减少，越混越变暗变浊。（三）复色：原色与间色、间色与间色相调而产生的颜色，它经历了多次相加、调配的过程，因此又称为再间色或三次色。复色中必然包含了所有的原色成份，只是各原色间的比例不等，从而形成了不同色彩倾向的灰调色。复色运用的恰如其分可以使画面产生柔和、典雅、含蓄、高贵等效果。反之，也会形成灰暗、浑浊、无生气的画面。（四）同类色：是指同属于一个概念的颜色。这个概念范围的颜色之间的差异是因分别调入了微量的其他颜色，但仍属同一个颜色的概念。如：朱红、大红、曙红、紫红、深红——红类色柠檬黄、淡黄、中黄、土黄——黄类色湖蓝、钴蓝、深蓝、钛青蓝、普蓝——蓝类色草绿、粉绿、中绿、翠绿、深绿、墨绿——绿类色淡蓝灰、淡绿灰、淡棕灰——淡灰类色
同类色在色相环中属于相距15°以内的色彩。色相既雷同又富有微妙的区别，所以在绘画和设计艺术创作中有着广泛的应用领域。（图2-8）、（图2-9）。图2-8 迦太基帝国的兴起 （英）透纳图2-9 同类色相（五）邻近色：指色彩秩序排列中相邻相近的色彩，由于它们之间有共同少量的色素，一组同类色基本没有越出一种颜色的大范围，而邻近色则是两种关系较近的标准色的组合关系，这种相似的性质，既保持了统一和谐，又有色相的变化。
一种原色，与含有这种原色成分的间色，互相构成邻近色关系。如：红——橙（含红色成分）红——紫（含红色成分）黄——橙（含黄色成分）黄——绿（含黄色成分）蓝——绿（含蓝色成分）蓝——紫（含蓝色成分）
与同类色相比，邻近色显得更丰富、强烈一些，但总的说来，它仍然属于一种非常和谐的色彩关系。
邻近色的应用范围更为广泛。有些绿调子的绘画，实际上是黄——绿色调，或是蓝——绿色调；有些桔黄色调的绘画，实际上是红——橙色调，有些蓝色调邻近色在色相环中属于相距45°以内的色彩的绘画，实际上是蓝——绿色调，或者是蓝——紫色调。（图2-10）、（图2-11）。图2-10 舞者 （法）德加图2-11 邻近色相（六）对比色：色彩之间基本不具备共同的色素，把它们并置在一起，色彩关系强烈、鲜明、刺激、有较强的视觉冲击力，它们在色相环中属于相距100°的色彩。如三原色之间、三间色之间都互为对比色（图2-12）、（图2-13）。图2-12 阿里斯港 （法）高更图2-13 对比色相（七）互补色：在色彩物理学中，凡两种色光互相调合后变成白色光的两种色称为互补色。所谓互补色就是说两色互相补充就包含有三种原色的成分。譬如我们从光谱中将绿色分离出来，而用透镜将剩下的红、橙、黄、青、蓝、紫几种色彩收集起来，获得的调合色将是红色，它就是绿色的补色；如果我们将黄色分离出来用透镜将剩下的红、橙、绿、青、蓝、紫几种色彩调合后就变成紫色，它就是黄色的补色，其余以此类推。尽管色光和物体色的三原色不同，但这种补色关系却完全一样。在颜料中，凡两色混合成黑色的，它们彼此称为补色，即一种原色，对其余两原色所合成的间色为补色。凡是互为补色的一对色，一定要补足三原色。
在色彩中互补色是各种对比色中对比关系最强烈的色彩，它们在色相环中属于相距180°的色彩，位于色相环直径的两端。如黄色与紫色、橙色与蓝色、红色与绿色均互为补色（图2-14）、（图2-15）。图2-14 死亡 （挪威）蒙克图2-15 互补色调四、光源色、物体色、环境色（一）光源色：光源发出的光，进入人的眼睛，引起了色感觉，这种色称为光源色。
人们在日常生活里常有这样的经验，到商店去购物，如果在灯光下挑选颜色，总觉得挑不准，没有把握，习惯拿到自然光下再看看。例如：一块蓝布在白炽灯下看起来颜色比较深暗，带有红味；但在自然光下，蓝布就显得纯正和鲜艳了。这是因为白炽灯光中的蓝光成分比日光少的原故。又如：我们在室内写生时会感到描画对象的受光部分带有冷色倾向，而在室外阳光直接照射的物体受光部分带存暖色倾向，这都是因为光源色的冷暖不同所造成的。光的来源可分为两大类，—类是自然光，像太阳光、月亮光等，另一类是人造光，即灯光、火光等，无论是自然光还是人造光，都有各自的色彩特征，即使是阳光，早晨、中午、傍晚的色彩也是不相同的，不仅明度的强弱不同而且色相也不一样（图2-16）、（图2-17）、（图2-18）。同是白墙，在早晨阳光照耀下，受光部分呈橙黄色，中午则呈淡黄色，到了傍晚在夕阳下的照射下又全呈浅红色。由此可见，物体的受光部分受光源色的影响很大，特别是表面光滑的物体，如金属器皿、陶瓷制品的高光部分，往往是光源色的直接反射。图2-16 清晨的威斯敏斯特 （法）莫奈图2-17 中午的威斯敏斯特 （法）莫奈图2-18 傍晚的威斯敏斯特 （法）莫奈（二）物体色：光照到物体上，经物体表面的反射，进入我们的眼睛而呈现的色称物体色。
物体色与照射物体的光源色和物体的物理特性有关，相同的物体在不同的光源下将呈现不同的色彩。因为太阳光以同样的比例包含着各波长的光，因此阳光看起来无色。由于其中所包含各波长的光的比例上有强弱，或者缺少一部分，从而表现成各种各样的色彩。自然界的各种物体是受光的反射体，即受光体。每一种物体的质量与所含的元素不同，因此对各种波长的光都具有选择性的吸收与反射、透射的功能。人们习惯于把白色阳光下物质呈现的色彩效果的总和称之为“固有色”，在人们还没有掌握色彩的光学原理之前并没有认识到色彩是物体对光的反射和吸收引起的。现在看来，物体具有“固有色”的提法虽不十分确切，但是，物体固有的物理属性，却不会因光的改变而改变。总之，物体色既决定于外界的物理刺激即光的作用，又决定于物体内部的特性。光的作用与物体的特性是构成物体色的两个不可缺少的条件，它门互相依存，互相制约。只强调物体的特征，而否定光源色的作用，物体色就变成无源之水；不承认物体的固有特征，也就否定了物体的存在。这两者结合所产生的色彩现象，乃是以物质为基础，以运动为转移的辩证关系。（三）环境色与条件色：是指照明或其他关系而引起经常变化的色，它是环境光反射到特定物体上所呈现出的色彩。一般来说，取决于环境物的色相受光的强弱以及反射角度的大小。从（图2-19）法国印象派画家莫奈的这张画中可以明显地感觉到环境色与条件色的这一特点。图2-19 静物 （法）莫奈
每个物体虽然由于光的作用，都具有它们自己的固有色，但这种固有色不仅受到光源色的影响而起变化，而且还受周围色彩环境的影响随时引起变化。这是由于物体和物体之间的互相反射作用的原故。例如，一个红苹果放在一块红衬布上你会感到苹果的阴影部分红色饱和，如果红苹果放在一块浅蓝色的布上，你就会感到红苹果的暗面带有蓝味。另外，由于物体本身的形状或品质，由于周围物体的色彩影响，以及由于视觉距离、空气中介质的量和密度不同等等，都会使物体原有的色彩在它原有的基础上有所改变。当然这种改变，是根据原有的色彩要素而形成的有规律的变化。我们把这种在一定条件下所呈现的色彩叫条件色或者环境色。环境色往往不是单一的，而是互相影响的，我们描绘的主体，不仅因其所处的色彩环境而产生色彩的变化，而且主体的色彩也对周围环境产生色彩影响，一般说来，在我们在色彩写生时可以观察到对象的暗部和阴影部分受环境色影响是较大的（图2-20）。图2-20 草垛 （法）莫奈
从严格的意义上来区分，条件色与环境色稍有区别，环境色是条件色，然而，条件色并不一定就是环境色，环境色是指我们描绘时对象所处的环境的色彩。而条件色的涵义则更为广泛些，不仅包括环境色，而且指一切物体在不同的光源色与环境色以及空间距离等外界的条件影响下所产生的色彩变化，统称为条件色。从写生色彩这个角度来看，条件色是我们研究的关键，也是我们训练眼睛和发展我们色彩感觉的关键。五、色彩的性能
色彩从性能上分类，可分为暖色与冷色。
温度感觉是通过人体的感觉器官如皮肤接触物体而获得，当太阳照射皮肤、火光映照时觉暖；站在雪地上、大海边、绿荫下感到凉爽。一般说来，温度与色彩并无多大关系，人们之所以把某些色彩称为“冷”的或“暖”的，乃是因为与温度领域中的某些感觉联系起来的缘故，久而久之由于经验及条件反射作用使视觉变为触觉先导。例如有两个工作场所，一个涂蓝绿色，一个涂红橙色，两处的实际温度相同，但在蓝绿场所工作的工人，15℃时感觉冷，而在红橙场所工作的工人，温度降至11-12℃时才感觉冷。两处工人的温度感觉有3-4℃的差别。这个事例说明，心理感受到的色彩温度并非物理上的真实温度体验，原因在于人们在实际生活中积累了大量的生活经验，在处于特定的色彩环境面前发生了作用。
在各种色彩中，红、橙、黄等颜色接近红端区的色系，易使人想到阳光、烈火，产生温暖的感觉，故被称为“暖色”；青、蓝、紫等颜色接近紫端区的色系，与黑夜、寒冷相联，易使人产生冷感，故被称为“冷色”（图2-21）。暖色系中的橙色是极暖色，冷色系中的蓝为极冷色。图2-21 肖像 （美）弗洛伊德
事实上色彩的冷暖是一个相对的概念，严格地说，我们无法指定某一种颜色为冷色或暖色，关键在于相互的关系对比。即使同处暖色区或冷色区的色彩，由于相互的对比也会产生不同的冷暖感，如图（2-22）中，上下两行的紫色是相同的，第一行的紫色呈暖色，因为邻近的色相较冷；第二行的紫色呈冷色，因为邻近的色相较暖。图2-22
色彩的温度感除了受红、蓝等色调的影响外，还受色彩的亮度和饱和度的影响。暖色系色彩的饱和度越高，其温度感觉的特性越强；而冷色系色彩的亮度越强，其寒冷之感觉特性越明显（图2-23）。图2-23 街景 佚名
色彩的冷暖与色彩对热的吸收也有关系。如黑白灰虽是无彩色，但由于白色吸收热量少，反射热量多因而感觉冷；而黑色对光全部吸收则感觉暖。这就是在夏天穿浅色衣服觉得凉快、舒服，在冬天穿深色衣服利于保暖的原因。六、客观色彩与主观色彩
所谓“客观”，顾名思义，就是观察者为“客”，被观察事物的性质和规律不随观察者的意愿而改变；所谓“主观”，就是观察者为“主”，参与到被观察事物当中。被观察事物的性质和规律随观察者的意愿不同而不同。从事造型艺术既要研究客观色彩的表现，也要研究主观色彩的表现，因为使二者相辅相成才能满足设计创造的需要。研究客观色彩是学习色彩表现的首要基础，一般以写生训练为主，侧重研究自然中色彩的变化规律，掌握捕捉和采集变化丰富、多样复杂色彩关系的能力，并且经过观察与表现积累经验，通晓法则，为自然而然地过渡到设计创作应用，提升驾驭色彩的本领奠定基础。主观色彩表现是学习色彩表现的延续阶段，侧重研究色彩表现人为的形式构成效果。如果说研究客观色彩是为了达到对色彩客观真实再现的话，那么研究主观色彩则是为了能够灵活运用色彩，达到满足个性审美表现的需要。这两种研究层次不同，但殊途同归，又因不同的需要有时还交叉进行。（一）客观色彩
伊顿说过：“训练有素的色彩思路和有关色彩潜力知识都是必要的，因为这两者能使我们摆脱片面性，免犯单单根据趣味来用色的错误。如果我们能够在色彩领域里找到普遍正确的客观规律，那么我们就有责任去研究它们。”
客观色彩即表现物体客观存在的颜色，是以写生的方式对自然色彩进行表现性描绘（图2-24）、（图2-25）。通过面对活生生客观存在的物象本身的固有色、光源色、环境色等因素的观察确认，真实记录它们客观条件下呈现出的一种真实色彩的状态。这种摹写与描绘立足于以反映和捕捉客观真实的自然光色现象为主线，在准确把握光色关系和利用光色规律的前提下，表现真情实景所特有的并具视觉感染力的光色氛围。客观色彩表现训练与主观色彩表现训练的显著区别是从客观真实的角度来观察、分析和再现色彩关系，而且要求整体的表现物体在特定光线照射下的所有色彩关系，把物体的固有色、光源色、环境色作为一个不可分割的整体进行研究和表现。由于研究客观色彩更多的侧重于再现客观自然的真实色彩关系，强调光线对于色彩的影响，追求从大自然中获取色彩的第一感受，注重在画面中表现出物体在一定光线下和在特定环境中色彩之间的综合效果，因此评价标准主要是看它的表现效果是否具有准确、真实、生动的特点。图2-24 肖像 （美）萨金特图2-25 舞蹈课 （法）德加
在客观色彩中，最难以把握的是多变的光源色，不同色相的光源色会形成不同的色彩关系，固有色与环境色也因光源色的变化而变化。在写生中，物体的固有色给了我们最客观的感受，但由于光源、环境等因素，画面上的固有色多半受到光源色和条件色的影响。特别是在光源较强的情况下，物体表面的固有色会被浓重的光色所笼罩。光源色不但对物体的受光部分产生影响，同一环境中的物体因光色的折射作用也相互影响，这种影响主要作用于物体的背光处，它们之间相互辉映，相互交融，形成一种和谐的整体氛围（图2-26）。图2-26 大浴女 （法）安格尔
客观规律知识对于正确评价和使用色彩是非常必要的，认真研究客观色彩对提高我们观察事物的敏感力，提高把握及表现对象的能力都非常有效。要善于总结它们之间的规律，只有这样才能使我们不至于在纷杂的色彩世界里迷失自己。在观察客观色彩时有以下几点可以给我们一些提示：光源色越强，固有色就越弱；光源色越强，环境色的影响越大；物体间距离的远近，决定着受环境色影响的大小；物体质地（光滑、粗糙，即吸光程度）的不同，环境色的反应就不同；物体的固有色鲜艳程度不同，受环境色的影响也不同；物体的受光部主要受光源色的影响，而暗部主要受环境色影响。（二）主观色彩
伊顿还说过：“主观色调知识在教育和艺术教学中是非常重要的。……主观色彩结合是识别一个人的思想、感情和行为的关键。帮助一个学生去发现他的主观形状与色彩就是帮助他去发现自己。起初，困难似乎是难以克服的，可是我们应该相信每个人内在的精神力量。”
主观色彩表现既可以在写生色彩中应用，也可以在设计色彩中应用。例如，我们写生在客观地描绘对象时，不可能把自然界里物象的色彩原原本本地复制到画面上来。当难以明确表现画面中某一处色彩倾向时，会根据画面整体的色彩关系进判断并加以明确，这种做法其实已经使画面的色彩表现存在主观成分了（图2-27）。另外，表现物象时将固有色、光源色、环境色只是作为参照对象，作者为了表达某种意图或需求，有时会主观添加主观的颜色。这种打破习惯方式，张扬艺术个性，以自己的主观方式运用色彩以增强艺术表现力的绘画行为，与作者的思想、感情、内在气质、精神追求相关，我们不能把它看做是完全脱离客观现实，没有目的、没有意图的涂鸦，画面上的主观色彩仍以对客观色彩感受为依据，它经历了对客观色彩的整合、提炼、抽象，并寻找到适于和特定主题及内容相吻合，借以传达、宣泄自己的个性（图2-28）。图2-27 迦太基帝国的衰落 （英）透纳图2-28 精灵在注视作者 （法）高更
主观色彩在设计表现中的应用，一般排除自然界中光源色与环境色的影响，除把自然界中的色彩关系进行综合、概括、抽象以外，多是利用属于色彩自律性的浓淡、冷暖、明暗、互补等对比手法进行色彩的艺术创造。色彩可以不再是物体本身的自然颜色，而是人们根据审美需要，对色彩进行多种艺术处理和加工，这是人们对自然色彩的再创造，是人们主观赋予物体的一种抽象色彩，以满足人们对色彩魅力欣赏的多种需要（图2-29）。图2-29 音乐 （法）马蒂斯
主观色彩表现的训练与客观色彩表现训练同样重要，也属于基础训练的范畴，尤其对摆脱只依赖写生而不会组织和处理画面色彩结构，以及不能有效提炼出贴切表现意图的做法非常有效。同时，对培养色彩感觉，逐渐发展色彩表现的审美个性情趣都至关重要。
第二节 色彩的对比
一、色彩的明度变化色彩明度的变化也可以说成是色彩深浅的变化。在描画物象的过程中，应该把握好亮部、中间调、明暗交界线、暗部、反光这几大要素。这一过程既是规律的一种体现，也是运用色彩深浅的对比表现物象体积感、空间感的一种手段。一幅绘画作品如果缺少了明度变化，其色彩就会显得“平”“漂”或者既无层次感也无秩序感。一般来说，色彩必须依附于形象而存在，而形象也是要依靠色彩来体现，因此，要正确地表现物象的形体、空间关系，必须仰仗色彩的明度要素进行表现，而且与色彩的其他两个要素以及冷暖特性相结合，采取色彩造型的完整方法。色彩的明度变化一般规律如下：（一）亮面
物体的亮面直接受光源色的照射，它的色彩主要是光源色与固有色的混合。如果光源色强烈，则光源色压过固有色；如果光线的照度一般，则固有色得到直接的显露（图2-30）。图2-30 亮面表现（二）中间调子
中间调也是受到光源色照射的部分，这部分的色彩是光源色、固有色和环境色的混合，它的色彩变化比较复杂和丰富。明度稍低于直接受光的亮面，固有色较突出（图2-31）。图2-31 中间调子表现（三）暗面
光源色照射不到物体的部分即是暗面。这部分的色彩是环境色与固有色与暗色的混合，但色彩的明度和纯度都低于反光面。暗面的色彩与环境色密切联系着，环境色感强，暗面的固有色感弱，环境色感弱，暗面的固有色感突出（图2-32）。图2-32 暗面表现 （法）科罗（四）反光部分
反光属于暗面部分，较暗面稍亮，它的色彩倾向更多地反映环境色。在同样的环境中，物体本身越亮，环境色的影响越强，物体本身越暗，环境色的影响越弱（图2-33）。图2-33 天高高 王立宪（五）明暗交界线
阴暗交界线既受不到光源色的照射，也接受不到环境色的反光，因此明度、纯度最低，是非常低明度和低纯度的固有色（图2-34）。图2-34 希望 王立宪（六）高光面
高光面，或叫高光点，是质地光滑物体受光部分中最亮的部分。其色彩基本上是明度较高的光源色，几乎完全丧失了固有色。如果物体的质地不很光滑，则高光面的色彩呈现为明度略低的光源色与微量固有色的混合。（七）投影
投影是物体的影子，它的色彩，是投影面的固有色与投影面所受反光的环境色的混合，明度与纯度都很低。
归纳以上几点可以看出，物象受光面的颜色，是光源色与固有色的混合；明暗交界线的颜色基本是降低了明度与纯度的固有色；高光面基本上是明度较高的光源色；背光部分的颜色则是环境色与固有色的混合。但是这种颜色之间的混合又十分复杂，它不是环境色与固有色的直接混合，而是一种明度与纯度不断变化着的混合，而且环境色与固有色混合的比例也十分复杂，其中哪一种为主，取决于光源色的明度和纯度、环境色的明度与纯度、光源和反光光线的直射与测射的程度、物象固有色的明度与纯度以及物象质地的反光性能等等。二、色彩的纯度变化
色彩的纯度能够引起视觉上的扩张性或收缩，前者指纯度高的色彩，以其明亮、醒目的张力显示出扩张的意味；后者指纯度低的色彩，由于波长短，脉冲弱，刺激性小，因此产生收缩之感。色彩纯度的这些基本属性已在生理和心理学者那里得到实证性结论，而重要的是在绘画过程中如何按照这个原理找到有效的运作方法，掌握色彩纯度变化的基本规律。
一般我们将红、黄、蓝界定为三原色，其纯度相对较高，色彩性能也较为稳定，在色彩调配过程中被认定为是其他颜色的母色；而橙、绿、紫为间色，是通过三原色两两混合调成的色，因其纯度的降低，其夺目程度自然要略弱于原色。由此我们可以得出这样的结论，即原色色彩感强，间色色彩感弱，以此类推，色彩的纯度变化序列是原色与其他色按不同比例混合产生的结果。然而，这仅仅是从色彩混合的角度对纯度概念的一种界定，在写生绘画中遇到的情况远比这一界定的情况复杂得多。例如，我们常常根据描画的需要对颜色进行提纯或减纯，提高或降低对象固有色的色相属性与彩度值，进而增加环境、光源等外部色相的权重。这说明在观察客观物象的过程中，对色彩纯度的视觉感知，并非取决于它是原色还是间色等概念赋予的绝对标准。由于物象表面所呈现的色彩，受光源、环境以及观测距离等诸多因素的影响，所以即使物象本身的色彩是纯正的，也往往与实际看到的色彩纯度并不一定一致，甚至连色彩倾向也会发生变化。正如一块红色在阳光、天光或灯光下会出现不同偏色的道理一样，它的纯度肯定也会发生变化。绘画过程不同于摄影，是在一定的时间和环境范围内的视觉体验，视觉对象存在于不断流变的外部环境中的，这就使得色彩的属性也随之发生变化。
从色彩的明度和色相上说，色彩在强光或弱光照射下，它的明度会提高或者降低，色相会在同类色的范围中游离，但是它的纯度决不会提高而只会降低（图2-35）。当光线变成极强或者极弱时，明度会大幅度提高或者降低，色相则有可能改变倾向，此时它的纯度几乎接近或等于零。另外，我们知道物体暗部色彩的纯度比亮部要低，但不能以这个概念去概念化地处理物体所有情况下的暗部色彩。因为暗部往往受到环境反光的影响，反光的强弱不仅影响到暗部的色相，同样也影响到暗部的纯度。特别是那些表面质感光滑、通透的物体，暗部色彩比概念中的纯度要高（图2-35）。图2-35 小息 （美）霍克尼
色彩的纯度除本身根据含灰量的多少产生变化外，还极易影响周边颜色或受其他颜色的影响。换言之，既要掌握好纯色量的控制，又要考虑它与周边乃至整个画面的对比关系。富有经验的画家对于色彩的纯度的把握往往在有自己独到的方法。例如，可能仅仅局限于小的面积上，起到画龙点睛和提领全局的作用；还可能是大面积运用，与色相和明度共同协调地组成较高纯度的画面；再可能是根据周边以及整体画面的其他颜色来确定纯度的高低，就是说不仅仅依赖颜色本身的纯度，而是通过对比来把握。
为什么一些画面使用鲜艳、热烈的色彩有的显得舒服，而有的显得火气？另一些灰调子画面有的看上去显得优雅、沉着而不失响亮的色感，而有的看上去显得粉、脏、单调、沉闷？威廉·奥斯特瓦尔德在他的《色彩入门》一书中写道：“经验使我们知道，不同色彩的某些结合使人愉快，另一些则使人不愉快或使人全然无感觉。这就产生一个问题：什么东西决定效果？回答是：在使人愉快的色彩中间自有某种有规律的、有秩序的相互关系可寻。缺少了这个，其效果就会使人不愉快或使人全然无感觉。效果使人愉快的色彩组合，我们就称之为和谐。因此我们可以提出这样的假定：和谐＝秩序。”由此可见，同样使用较高纯度的色彩显示出不同的画面效果，原因在于色彩搭配是否合理，就像威廉·奥斯特瓦尔德说的那样是否使色彩的纯度处理符合画面和谐的秩序。如果提高画面整体上的纯度，色彩之间不可缺少过渡和呼应，反之层次单调就会造成火气、生涩的感觉。所谓灰调子的画面不失响亮的色感，恰恰是注意了色彩层次的变化，注重表现色彩间微妙的差别，准确地运用各种灰色调纯度的对比，所以使得灰调不灰（图2-36）否则就会出现粉、脏、单调、沉闷的效果。图2-36 窗边画家的妹妹 （法）莫里索
在绘画过程中，我们注意色彩纯度的变化，应主动地调动视觉因素，重视直觉对客观现象反映的作用，由此积累视觉经验，增强对色彩的敏锐感觉。同时把握色彩纯度变化的规律，要与色彩的其他两个要素结合起来一并认识，因为客观的色彩描绘更重要的是依据现实中色彩之间的相互关系以及它们的动态变化。三、色彩的冷暖变化
自然界的色彩尽管千变万化，错综复杂，但它不是不可捉摸，而是按一定的规律存在和变化着的。所以研究色彩的冷暖变化同样是有规律可循的。
在前面讲述“色彩的性能”时我们已做过解释，孤立地谈论色彩的冷暖并没有多大的实际意义，一块颜色可能是冷色，也可能是暖色，这取决于它们是同更暖还是同更冷的颜色相对比。就是说色彩的冷与暖都是相对的，只有在相互间的对比中才能发现它们自身的特征。同一种颜色，由于所处的空间位置不同，所呈现的冷暖变化就不同。例如，一块灰色分别置入红、蓝两块背景中，它们给人们的冷暖感受就大不相同，在红背景中显暖，在蓝背景中则显冷。当然，识别与把握色彩的冷暖关系并不都像这样的例子如此简单，在变幻无穷的色彩系统中，一切冷暖的变化都非常的微妙，只能通过对比才能认清这些细微的变化。在实践中你会发现，多数情况下色彩的冷暖关系往往是相互依附、相互补充的。我们常常可以见到冷中见暖、暖中带冷的画面，这里既包含明暗关系相互穿插的因素，又包含物象色相丰富以及固有色变化等因素。如何理解这种色彩冷暖关系错综复杂的画面，当你面对这种色彩关系进行写生时如何进行组织和把握，做到画面色彩冷暖关系丰富、有序而合理、纷呈而不乱，唯一的方法就是要学会造型艺术特有的观察方式，不断积累视觉经验，在绘画实践中提高对色彩的敏感力。
就色彩冷暖变化的一般规律而言，光源色的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用。在有色光线照射下的一般规律为：一、在冷光源下亮部色彩偏冷，暗部色彩就偏暖，反之亦然；二、阳光下的物象，受光部偏暖，背光部偏冷。有天光色影响的部位有蓝灰或蓝紫的色味；三、如果色光的冷暖不明显，可以根据冷暖色光的强弱进行区分。一般情况下，早晨和傍晚的日光、灯光、火光等为暖色，中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光；四、光源色引起环境色的变化，呈现的色彩冷暖变化是多样的。例如一个室内虽不受阳光直射，但窗外有一面受光的红墙，它的反射光超过天光强度的话，就使光源色变成了带红味的暖光；又如有的室内有阳光照射，但写生物则放在不受光处，其光源色可能受墙壁反光的影响，此时环境色就变成了光源色；再如暖光源下暗部色一般偏冷，若旁边有较强的暖色反光的话，其暗部也会偏暖。总之，受光与背光部之间确实有冷暖色对比现象存在，了解这条变化规律能有助于整体色彩的判断和掌握，而具体上色还须从客观的立场出发，对具体情况做具体分析，如果把规律作为一种死板的公式则会造成偏差。
色彩的冷暖变化不仅与光源色有关，而且还与色彩与视点的距离相关。其基本规律包括：（一）同一种色在不同的距离内色彩感觉有强弱的差别。不同的色在等距离的情况下也有强弱差别。如各种色块离视点越近色感越强，越远则越弱，最远处呈蓝、紫灰色。（二）色块的面积明度相同、距离相等，暖的颜色比冷的原色强，纯度高的比低的强。（三）近景相对地偏暖，远景倾向于冷。（四）近景的色彩饱和鲜明，距离越远纯度越低而趋冷灰色。（五）近景明度对比大，层次丰富，体积感强，远景则变弱。远处的亮色明度变弱，而深色反而相对地变浅。
上述规律涉及色彩的空间透视问题，反映出色彩的透视变化规律。尤其是画风景写生，因为空间距离深远开阔，这种色彩透视变化的规律就格外突出，形成的色彩冷暖变化也显而易见。造成色彩空间透视的原因，首先是大气层本身并非绝对透明，而是由水气、尘埃及其他微物的混合体。这些物质对阳光能起折射作用而使波长短的蓝、绿、紫色光漫射于空中，就使大气层带有冷色倾向。所以使远景物像的色彩带蓝灰味。
对于学习绘画的人来说，从理论上来了解色彩的偶然性是有必要的，但在实际绘画创作过程中，我们感到一切都不是那么简单。对于色彩冷暖性质的认识，只靠字面上的理解显然还不够，需要养成良好的习惯，在学习、观察、比较以及实践中不断地验证色彩冷暖概念的理论，这样才能使认识逐渐地深化与完善。伊顿在研究色彩的冷暖关系时，曾将冷暖的特性与若干相对应的术语联系起来进行表述，如：
冷 暖
阴影 阳光
透明 不透明
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