影视作品分析(txt+pdf+epub+mobi电子书下载)

作者：骆志伟

出版社：重庆大学出版社

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影视作品分析试读：

摆在我们面前的这套播音主持系列丛书，是在党中央国务院发出要求高等院校更加注重行业对口、校企合作，培养应用型高等专业人才和中宣部、教育部联合推出的卓越新闻人才教育培养计划的重要精神鼓舞下，集中了高校近年来教学与实训中的基础理论、成功案例，结合广播电视行业转型期对播音主持人才的定位与需求，以努力培养一大批德艺双馨、专业能力突出、文化底蕴厚实、专业素质过硬的广播电视后备专业人才为基点，编写出版的一套为热爱播音主持专业的青年学习的专业书籍。

播音主持系列丛书包括《普通语音理论与实践》、《播音语言表达艺术教程》、《经典艺术作品朗诵》、《语音发声基础训练教程》、《节目主持人实用技能训练教程》、《影视作品分析》、《影视写作基础》、《非节目主持艺术实践教程》等教材，涵盖了高等院校对培养应用型、技能型、复合型播音主持人才的全方位教育与训练。

基于目前广电行业对播音员主持人专业技能、基础理论、文化底蕴、全面素质发展诸多方面的岗位要求，播音主持系列丛书融合时代的传媒教育理论，吸收了目前国内国外广播电视主持行业的最新成果，遵循科学、合理的知识体系架构，理论知识更易学生学习、吸收；注重实践环节的训练设计，结合广电行业的实际案例，引导学生进行主观能动性、探讨性学习训练，强化专业技能；注重基于行业发展的现状，通过理论与案例的分析，引导学生独立思考，激发学生主动求知的愿望，围绕知识点进行实践训练，强化学生通过学习掌握系统、扎实的专业理论与技能。

播音主持专业是既重理论又重实践的学科。播音主持系列丛书在当今媒体处于大竞争、大变动、大发展的时期，为广大热爱播音主持专业的青年提供了通过学习走向成功的平台。丛书在编写过程中不仅凝练了高校多年来培养广电行业优秀毕业生的教学经验，更是集中了广电行业许多专家的智慧和情感，是热爱播音主持专业的青年们学习本专业的必读书籍。

在此，我们要特别感谢在播音主持丛书编写过程中给予我们热情帮助与指导的中央电视台、凤凰卫视、上海东方卫视、湖南卫视的专家和领导，也热切期盼着我们共同培养广播电视后备青年人才的理想通过我们辛勤的劳动得以实现。罗共和2014年8月前　言

作为影视艺术理论和影视艺术实践的桥梁，影视作品分析具有特殊的作用。它作为一种独立的思维能力和行为方式，在新的媒体时代更具现实意义，怎样分析和读解影视作品，是每个学习影视创作和研究影视艺术的人都要面对的问题。本书在影视作品的选取上，侧重不同作品本身的特点与本书内容架构的契合，注重作品的时代感和艺术性，表述中将具体的作品分析与作品创作的动因联系在一起，以促进学生立体影视思维的生成。

书中具体作品分析涉及影片的视听语言、叙事风格、人物塑造、特色符号、主题传达、表演呈现等，阐释部分建立在例证分析的基础上对影片进行内容与结构、符号学与解释学等角度的诠释。通过对不同影片的光线、色彩、画面、声音、剪辑诸方面的具体深入探讨，引导学生走进影视的世界，让学生不仅对作品的基本语言，更对蕴含其中的价值内核和美学意蕴有较为确切的感悟。篇章行文力求观点明确、表述规范、结构合理，通过对所选影片的读解，使学生认知影视相关基础知识在具体影片中的表现，让学生真正懂得如何以专业的角度看电影，更好地学习影视艺术。

全书共分三个部分。第一部分可视为“基础知识探讨”，主要从学理层面对影视分析的基本知识进行重点的梳理和阐述，既注重基础又增加了涵盖面，此部分作为本体分析的技艺层面知识而存在，具有指导及映射提点的作用；第二部分可视为“视听元素分析”，主要从影片本体的层面进行全方位的教学式分析与解读，对所涉及的诸多元素进行剖析，是影视作品分析的基础型教学案例，亦作为影视作品分析的认知层面及展示点而存在；第三部分可视为“当下电影体悟”，主要以近几年的优秀影片作个案式的精要评述，以启发学生观影思维，拓展观影的维度。每一部分力求清晰简明，并侧重从不同角度阐述影视作品中所体现的人文与艺术内蕴，继而自然凸显如何全面具体地去理解分析一部影视作品的方法。书中每一项目所列之部分，既相互联系，又相对独立，表述之内容将影视创制与作品分析相结合，力求角度多元、视域广阔，体现鲜明的时代感，第二部分在配合文字叙述的同时，插入相关影片的代表性剧照截图，以辅助分析，并增强观感及可读性，从而激发学生主动阅读的兴趣。

书中的影片选择既强调代表性，又注重教学性，并按个案分析法对第二部分的每一部影片进行了全面、深入的阐释，特别注重影片的艺术手法和美学观念的剖析，注重对核心元素的把握；主体部分主要侧重于影视作品的声画读解，在教学实践中将影视语言及其表现形式与影视创作结合，讲述每部影片的构成元素与不同特征，多角度对所选的影片作实践式教学探讨，整体结构以教学的方式串联，以某些国家的代表性影片为分析文本，把每部分分析之内容都当作一个知识专题来阐述，力求为学生铺建出影视分析的某种路径，从而使其于常态欣赏的观影中增加美学体验的成分，使学生在积极的兴趣生成中探讨认知影片的方法。

本书用影视分析的基本理论及方法，也比较系统地从影片创制的角度探讨了分析的艺术性和思想性问题，并以整体性和普适性的视角对国内外具有代表性的影视艺术成果进行品鉴，旨在提供不同的批评操作机制下的影片读解形式，对于影视艺术创作及理论研究具有积极作用。如今，置身于广阔的艺术理论和文化语境中的影视作品，本身就具有强大的批判能力，如何去阐释和读解这种批判，更是指导影视专业创作和引导学生如何接受的有益探讨，因而影视作品分析在某种程度上担负着提高影视制作与接受水平的任务。

随着影视产业的不断发展，新的媒介环境下的影视作品分析应更具有实用和前瞻的意义，新的技术发展和艺术水平的提升也要求影视作品分析要带有当下观点来解读，本书的具体操作也是以作品为体、当下为用，着重影视片所涉及的创制方面的内容，力求贴近现实的剖析影视作品技艺层面的相关问题。

本书的编写，得到了四川师范大学新闻与传播学院各位老师的支持与帮助，感谢参与本书部分编写的新闻与传播学院及文学院的青年学者：王通（项目十三、项目十五）、薛枢明（项目九）、郑阳（项目十四）、段婷婷（第一部分、项目七）、李庆伟（项目十二）、魏宇昕（项目八）、彭霈（项目十、项目十一）、易欣韡（项目六）。骆志伟2014年5月25日第一部分学习视听要素项目一光　线【学习目标】

知识目标：认知影视作品中光线运用的基本知识，理解光线生成画面意义的基本方式。

能力目标：通过了解光线的基本知识，掌握影视作品中光线表达意义的基本方法，并对光线所改变的视听呈现方式的审美内涵作深入思考。

所有影像拍摄，通过胶片或传感器记录下来的唯一东西就是光。光对所有以影像为呈现形式的作品来说，都是核心内容，它虽然不理解什么是拍摄对象，也不认识线条、形状、线面关系或者其他构图元素，但我们所看到的影像中的所有既定内容都是某种目的的体现，是创作者个人经验和思想的凸显，是光所显示的人、景、物的灵光乍现。影像作品都以光的形式存在，知识丰富的摄影师都会认识到他们拍摄的不是物体，而是光线以及光线描绘物体的方式，或物体发射光线的方式。影像作品是对光的研究、理解和演绎，电影中光的运用可制造出真实可感的艺术效果，又有言外之意的衍生。

光所表达的审美效果由光的方位、角度和光照时间决定，光的利用使我们在体验虚拟时空方面有真实的现场感。在同一个虚拟时空环境中，可以改变灯光的大小以及位置，用这种特殊的方式带给观者情感的改变。在影像中，各不相同的光线效果在造型上能改变和确定对象的形状，在构图上能形成不同的影调，从而表现不同的景色情调及各种气氛，引导视觉重点，表现空间和节奏。在影视画面造型手段中，光线的运用是第一位的，光线可以表现对象、描绘对象，可以形成色阶层次和空间效果，营建叙事气氛。在影视场景中，光线设计非常重要，它能起到突出对象、引导视线、渲染情感的作用。意大利著名电影导演费里尼曾说：“在电影中，光线就是一切，它是质感、情趣、[1]风格、描绘。画面是用光影来表现的。”一、光线与画面造型

光线与画面造型是密切相关的一个整体，光线直接参与造型，形成画面的影调结构和线形，画面空间里的景物之间的关系、景物的摆放、环境空间的特点等又直接影响光线造型能力的发挥。无论是在摄影、绘画中，还是在影视画面中，光线不同的照射方向、折射、遮掩都可以形成不同的造型语言，也可以创造出各具特色的形式。所谓“以光线写作”，就是用光线创作影像并“讲述”故事，表现时空、情绪、人物性格、主题、节奏或其他无法言传的东西。影像的形成、复制和呈现也取决于光，它是光的印记，创造影像的关键是光的结构和组织，它传递着影片的信息、形象、气氛、情绪、态度和意义。光线是电影叙事和表意的视觉化语言，是作为一个整体有机的结构来表达电影时空的组成、变化和运动的，这个整体结构的组成要素有光线的形态、质感、方向、强度、色温、影调等。它们的复合、组织和构成呈现出电影的时空运动，让观众感受到时间和空间的流逝、倒流、断裂和重新聚合，同时表达出电影的时空特征、氛围、感受、象征和价值。

画面造型处理就是主要利用不同的光线形式描绘物体的立体感、表面结构质感和画面的空间透视感，突出强调主要场景和主要人物。画面形象造型处理是以光线总体结构造型处理的框架为前提的，是对光线造型的最基本要求，是画面产生美感的艺术创作活动。电影《城南旧事》中主人公小英子的外形塑造就是依靠光线实现的，全片中几乎都是使用特写，依靠光线微妙的描绘与变化来体现小英子六岁至九岁的成长过程。影片上半部分用光线着力塑造小英子孩童圆形稚气的脸，光线大部分以顺侧光和顺光为主，幼童特有的皮肤的稚嫩、弹性之美以及柔和的光调过渡，通过光线得到了很好表现，光线与小英子特有的孩童感觉和天真性格融合在了一起。影片下半部分则通过照明的变化，特别是光与影的处理，在小英子原来圆形的脸上出现了带有一定反差的阴影，使脸型修长和消瘦，脸部的立体感比之前加强了，给视觉以一种时间的推移、过渡之感，主角脸上光影的精心处理与微妙变化，刻画了她成长的痕迹。

影片《末代皇帝》在光线的运用上较为特别，在影片的结尾，当插入时空的叙事完成，溥仪的回忆结束，插入时空与组织时空融合，先前两个时空构成的光线对比和反差逐渐减弱，当影片的叙事只剩下组织时空的时候，摄影光线逐渐变得写实，完全以自然光的形态为主，影调的反差也适中，而叙事的主要内容是溥仪获得了自由，结束了漫长的回忆之旅，治愈了心理伤害，成为正常人。片中两个交错的叙事时空系统的光线特征的差异、对比和反差，正是影片的整体光线设计立意和风格所在，也正是该片“用光线写作”的视觉语言，它出色地完成了参与叙事的任务，并在视觉上形成一种张力，表现出现实和记忆、自由和囚禁、潜意识和知觉之间的矛盾和冲突，承载着多重象征和隐喻。从光线对时空的表意上分析，维多利欧·斯特拉罗（意大利现代电影摄影师）认为在影片《末代皇帝》中，光代表知识，光线投到人物身上产生阴影，象征着对人潜意识的挖掘。二、光线与视觉心理

光的强弱、冷暖、光照的方向和明暗，会给人不同的心理联想。如光线的上升给人一种充满朝气、希望的视觉联想，而当光线落下直至消失时，给人一种沉闷、失望的感觉。光线的冷暖同样带给人们不同的心理感受：暖光温暖、祥和、友爱，冷光寒冷、阴森、冷漠。在顺光中人物具有朴素、自然的感觉，而顶光则有着庄严的意象，脚光有着飘然的视觉效果。明暗的反差同样可获得不同的光效意义：强明暗对比给人以厚重、力量感，弱对比则有一种柔和、妩媚的感觉。在电影中，利用人们对光的各种不同的视觉感知，将获得不同的光效意指。

电影利用光的表意语言达到一定的视觉效果，从而让观众在内心产生共鸣。这种表意语言内涵的表达来自于两个方面：一是绘画性用光语言的表达。在文艺复兴初期，光线在绘画中用来塑造立体感，直到达·芬奇对“明暗照明法”的应用。经过电影艺术的发展和完善，最终成为电影艺术光线运用的基本理论。它强调光元素对画面的构成和情感表达的追求，重视以单幅画面完成语意的表达。电影《达·芬奇密码》在绘画性用光上是成功的，电影前面部分光线表达丰富多彩，酣畅淋漓。开片人物跑动时高度集中的外光束、怪异的画面光、眩晕的暗黑色人影以及神秘莫测的黑暗，各种光线交织组成的画面，赋予空间强烈的神秘感和绘画意味，用笔不多却表达强烈。特别是索尼埃死亡时的画面，光线不是从外部光源射入，而是模拟一种来自于躯体的光，镜头的拉伸使光线最终与躯体剥离。隐修士自虐时身上隐晦的光线和一道强烈侧光勾勒出的身躯轮廓光，与十字架卜蛋形冷强光形成的对比，使人想起了伦勃朗的油画和神灵之光。这种感人的绘画性光线构成了一种积极要素——观众由视觉形象联想到宗教用光意指——黑暗象征恶魔、光明象征上帝，道出了明显的宗教隐喻，为后面情节的发展埋好了伏笔，也制造了悬疑。与《达·芬奇密码》相对应的是电影《英雄》中绘画性用光内涵的表达，如果说前者用光体现了西方绘画艺术气象，则后者的用光表达出了东方的绘画意蕴。《英雄》主要采用了平面的光照和弱对比效果，产生特有的单一的式样，对物象进行了图式化的表述，用虚构与重组的手法，形成了典型的中国式意味。这种光效的应用使被动描写方式得到解放，可达到高度主观自由的表现。另一种则是文学性用光。文学性用光在电影《东京审判》中得到了极好的体现，这是一部严肃的历史性题材电影，其光效恰到好处地体现了那段历史的理智与情感的轰然交响和两国人民身心的巨痛，体现了一种政论性和诗意性的完美结合。这种文学性的表达并不以画面为追求目标，如法官宣誓时，光线以光束的形式打在环形人群中，法庭上以顶光为主光，体现了一种庄严、肃穆的感觉。本片的用光在人物内心细节刻画上也非常成功，如争论法官座次排名时，中国法官梅博士的脸部始终处于逆光和半侧光的交替中，这种用光意指人物内心的忧虑、焦急和不安。即使外景也以大面积的阴影为主，这是一种文学上的暗指——战争的阴影仍深深地镌刻在每一个角落。影片《末代皇帝》也是文学性用光的范例：从小溥仪处在阴影中到脸部自然光的出现，最后他走出宫外沐浴在阳光中。这时光线己被赋予了文学象征性的内涵，即一种自由解放的精神意识，这种光效法则以构思思维为特征，在叙事内外渗透出一种适度的美。三、光线与影调情感

影调控制是摄影师用光线进行造型的一个重要手段，光线情绪化的重要性在于光线对丰富荧幕造型手段的表现，环境气氛的浸染，思想情绪的表达，都有着极其重要的意义。光线影调的控制可在视觉空间内产生线和面，通过光与影的结合形成丰富的画面影调。光感造型可以构成一些特殊的艺术效果。在影片《蝙蝠侠：暗夜骑士》中，有大量的追逐或追捕情节，当影片中的搜查者对主演希斯·莱杰进行疯狂的追捕时，被搜查者总是要躲进阴影里同时露出那张极为典型的小丑的面容，在影片大楼搜寻的段落中，当搜查者进入大厦的顶楼，蒙太奇镜头的运用配合着快节奏的光影剪切，画面里唯一可以感受的是刺眼的点光源照明——手电的使用。而当手电往暗处照去的时候，希斯·莱杰总是会躲进阴影里，当搜查者接近他时，手电筒的光线便产生了悬念，使观众的注意力高度集中。

在影视摄制过程中，光的分布在视觉空间内会形成一定的气氛。这种气氛在相当大的程度上决定了视觉空间的真实感或虚幻感，并由此引起了人们不同程度的视觉兴趣。这种由画面的影调所营造出的环境气氛正是影视光线的情绪化功能，光线本身是没有情绪的，但是当光线作用于某种特殊的载体，参与了影片的叙事，丰富了画面的视听语言，通过光线营造了不同的人物性格时，那么在这种具体而微的实践拍摄中，光线是明显带有创作者主观情绪的。影片《七宗罪》中，不同段落的光线、影调呈现出的有规律的强弱、明暗交替变化，便形成了某种光效特点。影片《花样年华》的画面光线就主要集中在人物上，而周围的环境都受光有限，形成了鲜明的明暗对比影调，让观众的注意力一下子都集中到主角的脸部表情、对话及形体上。影片《春光乍泄》中，梁朝伟的住所是影片重要的场景之一，杜可风通过假定性照明处理，运用色光和区域打光的方法，构成画面大的明暗反差和色彩反差，使狭长、封闭的空间总是充满了灯光，这里的时间不与外界发生交流，片中主角的世界存在于时空之外，他们无法沟通，如同空间被灯光分解得支离破碎一般。

大多数影片中，光线对于空间的造型主要通过侧光、侧逆光以及明暗间隔的处理手法来完成。侧光、侧逆光的光线形态有利于通过明暗影调的变化表达物体的体积感，勾勒出物体的轮廓，在空间中形成多层景物。在这里，丰富的影调层次是形成立体感和空间感的关键。影片《红高粱》中，光线多以侧光、逆光的形态出现，通过在这种光线形态形成丰富的光影调变化，强调出景与物强烈的生灵感。而影片《黄土地》的用光特点，强化了阴天的散射光光效，淡化景物、人物的立体感和空间感，从而使景物、人物缺少生命的活力，表达创作者对历史、对人物命运的质疑和更深层的思考。四、光线与人物塑造

除了演员的表演和服装、化装、道具造型以外，光线对人物形象的塑造起着关键作用。人物形象的创造离不开摄影光线对角色的塑造，光线不仅能够刻画出人物的气质和性格，还能够展现出人物内心世界的矛盾与冲突，而这正是推动故事发展的内在依据和动力。在《公民凯恩》中，导演根据不同的时间段，在人物用光上采用了不同的处理手法。青年凯恩用光采用的是比较温和的高调光，脸部阴影较少；中年凯恩，人物造型光线变得越来越暗，脸部光线反差也较大；老年凯恩，采用了较压抑的暗调，气氛阴暗，预示着阴冷痛苦。摄影师斯特拉罗在《末代皇帝》的拍摄中就展示出如何用光的运动反映人物的成长。基于中国皇帝总是生活在特定的世界——紫禁城之内，总在屋顶、阳伞的阴影下。他将影片的基调确定为半阴影，而光则体现了一种自由精神。在满洲国时，阴影部分战胜光的部分；在被改造时，光和阴影不再对立，趋于融合，意味着人物在自我心理分析和接受自我心理运动的过程中，对自我潜意识进行着知性探索。

摄制于1934年的《一夜风流》是一部早期好莱坞电影的典范之作，它十分娴熟地在银幕上营造出一个亦真亦幻的梦境，通过光线等艺术手段拍摄出一幅幅唯美的画面，“它将舞台灯光的效用发挥到了极致，成功塑造了人物形象，渲染了情境氛围。在影片中，每当摄影机给女主角克劳黛·考尔白近景或特写的时候，光线都十分讲究：主光、侧光、背光、轮廓光、眼神光一应俱全各显神通，而且，克劳黛·考尔白的脸部还被刻意铺上了柔光，朦胧得像天使般美好。在塑造男主角克拉克·盖博的时候，则常用侧光勾勒出男性英俊的脸部线条。甚至在一场泥泞不堪的雨夜戏中，影片也通过环境光的运用把这场雨景拍得无比漂亮，为男女主角的爱情发展铺设了无比温馨的环[2]境，给观众以赏心悦目的感觉。”五、光线与审美表达

用光线营造气氛，形成光线的艺术感染力，是光线体现画面之美的关键。光线塑造出的典型的富有气氛表现的环境能间接地表达物象的性格特点和个性；能表现与内容相关联的时间概念；能准确反映物象所处的环境特性；还能制造出各种各样的变化以引导观众进入情节，使画面形象与观众的观赏心理相协调。“对于环境气氛的表现处[3]理，不同的题材具有不同的光线照明和环境气氛的不同要求。”

瑞典导演伯格曼在《第七封印》中对光作了细致的研究。在影片开头的段落中，所有的外景都普遍用平光照明，这种效果就像一种阴沉、愁闷的天气给人的感觉一样，它在影片的开头产生一种失望和无法解脱的忧伤情调，光的本质就微妙地影响了观众的情绪。波浪、海的全景以及土地，较少的阴影和令人压抑的灰色确定了这个段落的调子。死神与骑士下棋的外景场面给人恐怖的预感，是光影响情调的近乎完美的例子。天空点缀着片片乌云，远处寒冷的阳光投射出昏暗的光芒，人物轮廓清晰，画面内有大幅度的明暗反差，死神面部是强光，而骑士的一个侧脸也是强光，高反差的亮度对比使整幅画面阴森可感；而约夫和米娅在阳光下的外景场面，则是神圣家庭的象征，光明和希望的唯一所在，这一场景与死神和骑士下棋的场景对比强烈。大多数内景也用高反差的光线，突出阴影与火光，造成一种神秘和忧郁的情调，此种光线对比所反映的是对人在探索生命的意义，以及人与上帝的关系方面所作的一种强有力的印证。

光不仅是影像还原物质世界的一种因素，而且是一种贯注了审美经验和审美意识的艺术手段，它创造了节奏与风格，也被用来展示和刻画人物，并且表达深刻的主题。在影视作品中，构成影视画面的各种光影元素不仅可以表达一定的内容，而且还是包含更深的思想内涵的一种符号。这正如苏珊·朗格所言：艺术是人类情感的符号形式，是一种非形式非抽象的符号，具有表现情感的功能。完美的光线不仅能把影片人物的外型塑造得很美、很醒目，而且还能完美刻画人物的内心，表现人物的性格特征以及营造人物所在的环境氛围，用以烘托和渲染环境中要展示的人物。

在日本导演岩井俊二的《情书》中，光线的对比运用反映出了一定的思想韵味。在这里光线的对比表现在，渡边博子追忆往事时，她曾与男藤井树之间发生的事几乎都在冬天表现，是一种浅蓝色光线，给观者以暗、冷之感；而在与女藤井树同忆中学时代时，大多数事情都发生在夏天，光线很明亮、很温暖，这种光线的使用，再结合剧情，就会有显而易见的结果：男藤井树真正喜欢的人是女藤井树，而与女藤井树长相相似的渡边博子只是一个替代品，所以在表现渡边博子的回忆时，都是光线很暗的冬季，暗含着这份感情的虚假，而在表现女藤井树与男藤井树共同度过的日子里，光线很明亮，暗含着这份情感的真实。在英国影片《孤星血泪》结尾处，那倾泻而入的阳光，似乎带来了光明与生命的信息，寄托着无限的希望。科波拉的《现代启示录》是充满着运动、变化和活力之韵味的，不论是解决色彩上橙色与蓝色的对比与矛盾，还是光线处理上的丰富变化，都与特定环境下的人物内在情绪相吻合。处理十分精细，就连照片的特写有时也用投影的移动来保持固有的节奏，显示出船行驶速度和方向，其产生的视觉特征不单单是动感，更多的是某种提示或象征。影片《法国中尉的女人》在光的运用方面也十分独到，影片中韦拉斯丁小姐家色调的洁淡、温雅，与布得理太太家光影的凝重和死寂形成鲜明的对比，并对人物基调展示起着某种积极的象征作用。在《美国往事》中，光线设计颇具特色，许多回忆往事的镜头，场景内的光线均为逆光或侧逆光。如影片中移民居住的穷街陋巷、运河上贩运私酒、地下黑酒店、妓院等场景，不时从下水道飘然而出的阵阵白烟，使场景和画面烟雾缭绕，表现得很有情绪渲染力。该片场景选择和设计、光线的塑造描绘，很好地再现了那个时代的环境特征与风貌，那长长的运河，那穷巷深处，在光线的精心描绘下，空间感和立体感很强，同时也具有一种浪漫色彩和朦胧之美。光线如同一根琴弦贯穿一部片子始终，根据剧情内容的需要，不时地要进行“弹奏”，让它在音乐的流程中演奏出优美动听的旋律。电影作为一种综合艺术形式，照明的诱惑力就在于充分调动光的各种功能，恰当地展示内在情绪，创造特定可信的环境气氛，将观众在现实生活中常常难以见到，却又能认同的“艺术真实”尽可能完美地呈现。在现代电影中，光线不只是起到完成视觉造型的作用，它还是一个具有高度戏剧化张力的角色，光线本身也有一个贯穿整部影片的结构，成为与故事线平行的叙述方式。六、光线与光效衍变

影视摄影光线造型观念随着科技发展和现代审美需求的变化，发生了巨大的演变——光和影的关系，成为影视艺术不可分割的元素，这一关系已被看作是摄影往深层领域创作的重要层面。如《日瓦戈医生》、《克莱默夫妇》中，摄影师阿尔芒都的某种深层考虑，但比起斯特拉罗《现代启示录》的玩命激情，摄影的变化则少得多。斯特拉罗创造了一种幻觉，他对光线造型的把握令人震撼——把光作为表现对象，使好莱坞摄影观念发生了巨变。在电影创作发展过程中，用光的观念经过了三个阶段：电影发展初期，由于技术上的限制，用光处于一种自然状态，多运用自然光源，这一阶段为无光效阶段。二十世纪三四十年代受戏剧照明的影响，强调人工布光艺术美，形成了第二阶段，即以戏剧光效为主导阶段。从意大利新现实主义电影开始发展到当代电影，形成了第三阶段以自然光效为主导的阶段。现今电影的表现形式多元化，在用光的技法上也是在自然光效的基础上多种照明风格相融合。拍过《逍遥骑士》的摄影师拉兹洛·科瓦克斯曾说：“电影摄影就是用光的艺术，没有任何秘密可言，一个好的摄影师就应该是个运用光影的大师。”

20世纪30年代后，由于戏剧性电影的成熟与发展，摄影师们更加重视光的人物造型作用和戏剧表现作用。他们不仅把剧中人物的外形塑造得很美、很醒目，而且还用光刻画人物的内心世界，表现人物的性格特征以及营造人物所在的典型环境和特定气氛，用以烘托和渲染典型环境中的典型人物。这类戏剧性光效，在电影艺术的发展中，形成了一个重要的流派，而且至今仍是电影光线处理的一个常用方法。当时拍摄的《十字街头》、《马路天使》、《夜半歌声》等影片，均采用这类用光方法。新中国成立后，涌现出许多优秀作品，如《暴风骤雨》、《青春之歌》、《枯木逢春》、《林家铺子》、《早春二月》等，无不是传统用光方法的成功之作。

在电影《卡萨布兰卡》中伊尔莎和拉斯罗穿过酒吧大厅时，在那么长的距离中经过不同的光源，而人物脸上的光却始终保持不变。这种照明方法虽突出了人物形象，但违背了自然真实的用光原则，在现代电影中已不可能见到这样的用光方法了。此外，值得一提的是1911年德国表现主义流派的代表人物罗伯特·维内，在他的名作《卡里加里博士》中，充分运用光的明暗和光影效果及反常态光线，描写了一个精神病人眼中看到的、被歪曲变了形的世界，用光进行了充分的戏剧渲染，该片可谓最早的用光表现剧情的戏剧光效的代表作。

自然光效的用光方法的发展，最初是20世纪40年代中期由意大利新现实主义纪实派倡导的。他们以表现现实生活为题材，在拍摄方法上注重真实感，尽量在实景中拍摄并运用自然光。如我们所熟悉的意大利影片《偷自行车的人》、《罗马·不设防的城市》、《橄榄树下无和平》、《罗马十一时》等一大批优秀影片就是这一时期的作品。

电影艺术的实践，使创作者对电影本性有了更深层次的认识，促使电影中用光的观念发生重大变化，开始对真实自然的光线效果产生了新的审美认识。很多影片在用光时都尽量避免出现人工用光的痕迹，而是直接运用自然光源，或者虽然经照明手段的加工，但最后在影片中尽可能真实地再现自然的光线效果，使影片中的人物、剧情及环境，更加真实可信，增强作品的感染力和表现力。

进入20世纪70年代，彩色胶片的感光度、宽容度以及洗印技术进一步得到发展，电影拍摄可以在光线较弱的环境下进行，甚至一支蜡烛的光线足以让胶片充分曝光。随着技术的发展，追求自然真实光效的用光方法逐渐被人们认识并接受。这种用光方法主张人物和环境的主光须以画面中的光源为依据，反对使用假定性光源，要求从画面上看不出人工光的痕迹，力求做到真实。摄影师阿尔芒都是这一主张的有力倡导者，他在由自己任摄影师的影片《天堂的日子》、《去南方》、《克莱默夫妇》中，有力地践行了自己的用光理论，并取得了很好的艺术效果。如他所言：“就光源而言，更多地注重于逻辑而不是美学，在实景地，我常运用现有光，只是当它显得不足时才予以加强”；“我越来越倾向于运用单一光源”；“大自然是最伟大的照明师”。

在现代电影摄影中，很多的表演、环境、道具本身无法表现的东西，可以用光线的处理来表现，这样使电影画面造型的表现更加简练和丰富。传统电影中的光线更多的是为表现、突出特定的对象而提供必要的照度和色彩。在现代电影艺术家手中，光线如同画家、雕塑家手中的“笔”和“刀”一样，成为烘托、渲染环境气氛，刻画人物、展示人物复杂而真实的内心世界的有力工具。“美国导演奥利弗·斯通将各种电影技巧发挥到极致，在他形式感极强的电影中，繁复多变而极具表现力的光线运用成为一大特色；在电影《生于七月四日》中，为了准确地利用不同的光线效果表现出不同的电影段落，摄影师罗伯特·理查德森在拍摄该片时，为不同的镜头选择不同胶片时，就像外科医生为一次精密的手术挑选各种手术刀。不同胶片的曝光效果使电影中不同段落的光线显得更加丰富多彩。影片开始，小科维克和同伴玩耍，柔和而充足的光线很好地表现出儿童的可爱与纯真。而当小科维克第一次见到越战回来的伤残老兵时，光线一下变得冷峭起来，有[4]暗示战场凶险之意味。”

在电影《秋菊打官司》中，张艺谋为影片定下了质朴的美学基调。“为了追求一种纪实感，对片中的人物一律不加轮廓光、修饰光或假定性光源，以保持生活的原生态。在拍摄巩俐时也使她看起来和周围的普通老百姓一样质朴。自然光效并不意味着光线表现手段的贫乏，而是在有限的光源作用下，尽可能完美地体现出被摄物最自然的状态；在西北和煦的阳光下，秋菊就像是走在我们身边的农家妇女，为了一个说法而不停地奔走，折射出我们这个时代大多数老百姓的基[5]本生存状态。”自然光效法的出现，是以电影技术的进步为基础，在艺术上不断探索的结果，它打破了传统“好莱坞”式的戏剧光效照明方法，使电影画面更真实更自然，更具有打动人心的力量。

光作为影视造型艺术中一个关键的组成部分，直接影响到一部作品在艺术上的成功与失败。如果一个画面没有创造性的光线，那么它就不可能成为一个有生命力的艺术作品。有了光，你才能看到色，才能使你弄清一切物体的表面形态、比例、质感、体积等，才能弄清物体与周围环境的关系，看清一切景象，由此而形成印象，这一印象便是视觉观感，它由光的明与暗、强与弱，以及照射角度的不同而形成状态各异的情绪。

光作为视觉元素之一，不仅起到还原物质世界的作用，而且是始终贯注有审美经验和审美意识的艺术手段，它创造影片节奏、环境氛围、艺术风格，也被用来展示和刻画人物性格，描绘空间，表达时间，甚至也可以被用来阐述思想。光在其中的作用如此之大，但对于光的运用，还是应掌握它自身的属性、特征、运作规律及变化中的特定形态，捕捉光在影视构图中蕴含的审美要素。纵观电影用光的历史，是一部艺术发展和技术革新的历史，它随着人类认识的不断深化，科学技术的不断进步，逐渐演化发展至今，这一造型表现手段必将在影视艺术向更高层次的攀登中，发挥其更加重要的作用。

[1]　爱因汉姆．电影作为艺术［M］．北京：中国电影出版社，1981：86．

[2]　张振宇．经典电影镜语之光线篇［J］．电影，2005（11）：72．

[3]　李兴国．光线语言的魅力与审美价值［J］．当代电影，2000（4）：57-60．

[4]　张振宇．经典电影镜语之光线篇［J］．电影，2005（11）：73，74．

[5]　张振宇．经典电影镜语之光线篇［J］．电影，2005（11）：73，74．项目二色　彩【学习目标】

知识目标：认知影视作品中色彩运用的基本知识，理解色彩与情感生成之间的关系。

能力目标：通过了解色彩的基本知识，掌握影视作品中色彩呈现意义的基本方式，并对色彩形成的各种有价值的视觉效果进行探究。一、作为情感映现的符号

在观看影片时，观者最直接的感受便是来自于色彩。可以说，色彩是直接影响观众观看心理的画面构成元素。俄国著名抽象画家康定斯基：“一般说来，色彩直接影响着精神。色彩好比是琴键，眼睛好比是音锤，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有目[1]的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”美国影片《飞跃疯人院》里的主要色彩表达，采取让白色带一点黑，在色彩的对应中去营造一种特殊的关系，让观者心生波澜。

鲁道夫·阿恩海姆：“色彩能有力地表达情感，色彩的效果非常直接，并且有自发性”，“现实中的每一个物体在视觉上都会有自身特有的色彩，作为视觉因素的色彩除了还原景物的原有颜色的同时，更[2]能表达情感，色彩的主要作用更多的是传递感情，表达情绪。”色彩具有最能打动人类知觉，并且直接诉之于感情的力量。色彩进入电影，被称为是电影发展史上的第二次技术革命，它使人们在银幕上领略到了运动中的绘画美，给观者带来了更多的画面视觉美感和感染力。色彩作为电影视觉语言元素，往往是通过对人物场景空间的色彩布局和构成、视觉气氛的渲染、画面构图的经营、色彩运动的变化，使观众从强烈的视觉影像中感受某种超出影片故事情节之外的内容。色彩在影片中的运用是影片叙事的一种手段，有助于镜头的转换承接，影片主题内涵的揭示，使影片节奏鲜明，形式更加丰富生动。

康定斯基在《艺术的精神》中提到一种“黄”：“它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性，随着黄色浓度的增大，它的色调也愈加[3]尖锐，犹如刺耳的喇叭声。”在影片《卧虎藏龙》中，李安导演的“绿”，让人神往，让人心动，在垂直挺拔的竹林中，将天与地、人与物，凝合成一片壮观的绿色海洋，犹如浓墨重彩的回响。摄影师斯特拉罗所言：色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就如同运用光与影来象征生与死的冲突一样。创作者根据主题表达的需要，往往以一种色彩基调为主导，使画面呈现出一定的色彩倾向，并使这种色彩基调贯穿整部影片。色彩的设计和配置往往根据影片创作的题材和主题而定，表达出一定的情绪情感。巧妙地运用色彩不仅可以推动剧情的发展，还可以使影片的主题得到升华和提炼。

色彩在专业的影像作品中体现为一种选择，而影像对色彩的表达与需要主要体现为一种个人意图，因而不同的色彩就会反映出不同的情感意义。导演就常用色彩对画面的连接和构成进行优化处理，使各视觉元素在交融碰撞中得到升华，最后形成完美流畅的视觉效果。张军钊导演、张艺谋摄影的影片《一个和八个》为表现抗日时期的艰苦环境，采用了灰暗色基调，在视觉上几乎接近于黑白片，导演强烈排斥着色彩的鲜艳明亮。陈凯歌导演、张艺谋摄影的影片《黄土地》，大面积的黄色块的运用，没有出现一点绿色或者蓝色，以强烈的视觉效果渲染影片主题，为了充分表现影片思想，全片都保持一个总的色彩基调。李少红导演的《恋爱中的宝贝》，是一部略带迷幻色彩的爱情电影，影片用一层暗红的色彩来表现北京这个千年古都：无论是古城墙上、民间的胡同小巷，还是紫禁城、四合院都显得那么凝重与深远。

在美国影片《金色池塘》中，当诺曼老夫妇俩送走女儿后，深秋红叶的美丽色调涌上前来，接踵而至的是金色池塘早晨湖岸树木的逆光景色，突出了色彩的情绪节奏，造成了一定的戏剧效果。张艺谋电影《英雄》中，红、蓝、绿这几块颜色鲜明的色调配合叙事，每一个段落都是由同一种色调和不同饱和度及亮度的色彩构成；如在红色段落中，服装、道具、光线都选用了深浅不一、浓淡相异的红色，使整个场景都笼罩在一片红色中，特别是最后，当飞雪用剑刺杀如月后，红色铺陈了整个画面；在蓝色段落中，当秦王发现了无名真实的意图时，心态依然能保持平静，英雄相惜时所想象的完美的残剑飞雪的故事，该段落中，蓝色包含着平静、爱情和牺牲；而在绿色段落里，残剑给无名讲述他的故事，绿色为其讲述的故事增添了几分祥和，在这里，绿色是和平的色彩，是生命的象征。该片用红、黄、绿、蓝、黑、白的颜色来刺激人们的视觉思维，激发观众对不同颜色的理解，也激发了不同个体潜意识里的联想。同样的，《黄土地》中大量拍摄的红色红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花红马等，这些充满画面的红色，通过色彩蒙太奇的手法强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。法国导演让·雅克·阿诺拍摄的影片《兵临城下》在表现两个神枪手之间较量时，德军少校的环境空间整齐但阴冷，而苏军战士的环境破旧但温馨，油灯和烛光的暖色调，让这场战争游戏在未战之前就已将谜底揭晓。二、作为表意系统的组成

任何艺术作品只有通过借助一定的艺术表现手段才能实现其审美价值，进而让欣赏者发现其内在意义。影视艺术也是如此，而色彩恰恰是创作者们表达思想、传递情感最为直接的载体之一。色彩除了表现自然物体的客观形象外，更上升为一种极其重要的富有意味的叙事造型元素，创作者可以用色彩来传递美感、激发情绪、参与造型、营造气氛、结构故事；它是影视创作的表现手段，为影片的主题、人物和环境塑造、故事发展和内容服务，对突出影片主旨、塑造人物、丰富和增强影片的美感发挥着重要作用。

色彩学家约翰内斯·伊顿：“色彩美学可以从印象（视觉上）、表现（情感上）和结构（象征上）三个方面进行研究。”安东尼奥尼几乎是以一种对色彩的心理效应的试验者的狂热来给整部影片着色，他让全部被摄物体的每一种颜色都从属于影片总体的色彩表意系统。

获奥斯卡提名的儿童片《沙漠黑驹》是一部色彩运用极佳的影片。特别是当游轮沉没，小孩与马被海浪冲至荒岛上，并在那里展开了体现人、自然、动物和谐关系的那场戏时，色彩的运用既有写真也有表意的性质。它除了使观众感到心旷神怡，同时也成为表现影片主题的一种重要手段。水天相连的海面上，一轮喷薄欲出的朝阳，把它的万道霞光射向天空，照在波光粼粼的海面上，微风吹拂；近处，是人与马的嬉戏，溅起的水花在阳光的照射下现出五颜六色的光影。雨过天晴的大海上空，悬着一道彩虹，金色的沙滩与湛蓝的大海形成了强烈的对比，这些色彩突出的蒙太奇句子向观众叙说着纯洁无瑕的人、动物与大自然的美好结合。这一组反映和表现大自然色彩的朴素、自然的画面，集中透露出创作者的审美意识，使影片中人物的悠然自得的活泼姿态和种种自然流露的天然神态得到淋漓尽致的表现和发挥，而这正是影片想告诉人们的主题。三、作为造型元素的呈现

电影人常把银幕色彩比作是最易穿透人物的表层空间直达人物内心世界的造型元素，它能将人物的心灵和灵魂像摆物品那样通过银幕昭示给观者。高水平的色彩构思与设计将使银幕世界如同高速运转的核子反应堆，能发出极强的辐射，深刻地影响观众。时空的转换，人物的运动，使电影色彩犹如连续演奏的华彩乐章，又成为调动情感、辐射心灵并进行多重思维的艺术手段。在影片中，如果色彩不是用来阐述主题、塑造人物，使它具有感情的作用，色彩就是多余物。许多导演在影片中对色彩的运用不仅在于加强画面的现实感，而且熟练地根据不同色调的意义价值和它们所赋予观众不同的心理与情绪，并结合影片所要表达的主题，赋予自己主观化的情感。从而使影片在感动观众的同时，也使得观众获得了与人物的心灵交流。影片色彩的总体效果，是由不同镜头色调之间的面积以及它们在银幕上停留时间的长短来决定的。为了实现这种总体效果，把镜头画面的色彩结构根据情节需要进行分切与重新组接，使不同镜头色调在屏幕上停留的时间长短不一，造成色的运动，达到比现实色彩表现更为强烈、更为流畅、更富动感的变化与和谐。不同色彩配置形成不同的情绪效果，通过具有不同色调的镜头排列造成人物性格、事件发展的戏剧化，这种通过镜头的组接完成的色彩结构的方式，常被称为色彩蒙太奇。匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉在1930年就曾预言色彩蒙太奇的强大力量：“特殊的颜色联系为蒙太奇提供了各种新的表现方法。颜色的相似和反差在影像间建立了一种比形式的相似与反差深刻得多的关系。这不只是一种装饰性的关系。各种色彩具有强大的象征力量，颜色唤起联想，[5]激发感情。”

苏联导演斯坦尼斯拉夫·罗斯托茨基的电影《这里的黎明静悄悄》也是用色彩结构故事和烘托气氛的典范。导演分别使用彩色、黑白和高调摄影的穿插来表现现在、战斗中和战前三个不同的时空，当表现残酷的战争时，导演用黑白两色营造了一种压抑、深沉的视觉画面；而在表现姑娘们对美好爱情向往的回忆镜头中，导演使用了轻柔的彩色镜头，通过高调摄影让人感受到梦幻般的美丽，表现出姑娘们对过去美好甜蜜生活的回忆和对未来幸福生活的向往与期待。导演通过彩色与黑白胶片的交错剪辑来结构故事，使得前后色彩不同镜头画面里出现不同气氛的变化，从而使故事的内容产生变化，达到了预期的艺术效果。色彩是电影造型元素中非常重要的一环，它能使一部作品简洁，并能用其无声的方式展现人物的内心世界，如王家卫的《东邪西毒》，茫茫的苍凉大漠始终呈现出苍黄色调，行走其中的侠客孤独无依的落寞情绪便被恰到好处地表现出来；张国荣扮演的西毒出场时画面转为深蓝，他始终得不到爱人的忧伤和疼痛随之流泻；而到了张曼玉，基调就变成了鲜红——红唇、红裙、红影，如火的外表却掩饰不住郁郁终老的心。又如文德斯的代表作《柏林苍弯下》，影片由柏林上空一个大俯拍来拉开帷幕，这是以天使的视角进行拍摄，黑白的色彩表现了在这个钢铁森林中人与人之间的冷漠和疏离，同时也表达出天使与凡人的陌生与隔阂；后来天使悄悄爱上马戏团里表演空中飞人的女郎，他毅然决定放弃天使的身份变成一个普通人，此时周围的世界一下子充满了明快而鲜亮的颜色，天使坚定的决心和欢乐的心情可想而知。基耶斯洛夫斯基同样是一位擅长运用色彩塑造人物的导演，在他的著名影片《维罗妮卡的双重生活》中整体运用了金黄色的滤色镜，闪闪的黄色影调为这个原本忧伤的故事增添了平和而动人的温暖气息，也象征着女孩细腻敏感的心理空间。

影视色彩不仅能以艺术重构主观色彩的状态，在银幕上映现人物或艺术家的内心世界，而且能够以创构的客观色彩再现人物生存与发展的真实，如《黄土地》的开头，大量的环境造型的“滞留画面”：从落日时分的千沟万壑、庄严沉默地开始，运用一组黄土地的叠化镜头，使黄土地的概念发生了质变，给观众以一种新的感受，产生了一种象征意味，确实有“大音稀声，大象无形”的美学效应。色彩是人与物的自然特征，是从原始时代就存在的概念，是原始的无色彩光线及其相对无色彩黑暗的产儿。“色彩是一门视觉艺术，根据再现美学原则，视觉艺术的本性应是物质现实的复原，强调视觉真实性；而根据表现美学原则，视觉艺术的图像则更重视表现心灵及激发心灵的功[7]能，注重视觉表现性。”自然脸上的红晕，人类心灵的震栗。”色彩不仅能引起人们的心理感受，也能使人们产生不同的情感和想象。《阿黛尔·雨果的故事》模仿古典油画沉稳的暗色调，隐现一个多重逃脱中的网所构成的怪圈导致的阿黛尔的悲剧；《天堂的日子》以清澈飘舞的色彩酝酿怀旧的诗情；《克莱默夫妇》以简洁明快的明灰色再现了当代纽约中产阶级的家庭生活；《纽约故事》以强烈的色彩对比彰显画家的狂热激情。

色彩作为一种情感因素，是影片刻画人物形象的重要手段。影片中的色彩成功地参与了人物情感世界的描绘和人物形象的塑造，主人公丰富的人性、内心世界及其活动状态也通过色彩的渲染呼之欲出，具体可感。张艺谋电影就通过对画面元素的色彩设计与提炼，获得了强烈的艺术效果，同时强调色彩的象征意义和主观表现性，烘托出主题内容所需要的情绪基调和特定氛围。在《我的父亲母亲》中，用黑白与彩色来表现现实与回忆，单纯的红、黄、白色调使回忆的世界更加纯洁，让观众体会到一种久违的清新。影片中绚烂的美丽和黑白的平实相衬托，如年迈的招娣身穿一袭黑衣时，在沉重、压抑的黑白色调中传递的是主人公悲凉、苍老的心态。《红高粱》中的红色基调，强烈的色彩、豪放的风格，融叙事与抒情于一体，发挥了色彩叙事语言的独特魅力，呈现出一种鲜活的生命力。王家卫的《花样年华》中，苏丽珍所穿旗袍的多次运用，每一次都有不同的滋味，传达着不同的情绪。当然在实拍电影中也存在着很多带有强烈主观色彩因素和色彩夸张的表现性影片，陈凯歌《霸王别姬》，法国影片《天使艾米丽》，好莱坞大片《阿凡达》等都有体现。四、作为视像融合的手段

在人的视觉里，色彩不仅能够真实、生动地再现客观世界，而且能够传达人的情感与心理状态；不仅是人类特有的视觉生理现象，更是人类心理的外化表现，是精神世界的无形之物的符号，更是一种情感语言。我们可以通过美感中最大众化的形式——色彩，来解读电影，探寻出电影艺术用色彩来再现客观生活情景中充满的美感和情趣，使情感与理念相辅相生，达到哲理和情感的充分融合。

影像色彩主要是处理好被摄对象的色别、反差、饱和度、冷暖关系及其变化，由此产生色调变化和色调情绪。色彩的美感不在于色彩本身，而在于色彩之间的关系：一方面是指同一镜头同一时空内各景物的色彩之间的关系；另一方面，也在于上下衔接的镜头之间的色彩关系。影片《2046》里的镜头，男主角孤身一人仿佛是处于梦境之中和美女机器人们相恋。在这个场景中导演设计了许多盏灯，这些灯都是可以变幻不同颜色的霓虹灯。但是在一种情景中，导演仅仅安排一种色调的光线，使拍摄出来的画面偏向一种色调，显得很简洁。从整体看来，这些光线使画面显得有些光怪陆离，也使情节显得充满梦幻。“在银幕世界的造型空间里，形的作用偏重于理性，而色彩的作[8]用则更倾向于感性。”电影色彩的本质是运动的色彩，视觉的音乐。电影色彩是随着时间的流逝，空间的转换，人物的活动，摄影镜头的推拉摇移而变化的，银幕上呈现的是不断运动着的色彩容貌与结构。不停运动的色彩更符合人类的生存规律和社会生活、文化发展的规律，更接近人们的情感、心理、心灵的不同层面，更容易表现人类复杂的生活内容。

意大利导演安东尼奥尼在他的一系列影片中为了突出色彩特有的情绪效果，对自然中色彩的真实面貌进行了重新安排，纯象征地使用色彩。在他的《红色沙漠》中，为了表现患精神抑郁症的朱丽亚娜的情绪状态，影片一开始，画面就看到从工厂烟囱中排出有毒的黄色烟尘，以及使人感到压抑窒息的青色浓雾，青灰色现代工业的色调统治和吞噬着一切。死气沉沉的风景色调、到处丢弃的冒着黑烟的黑色工业废物，工业住宅区单纯死寂的色调衬托烦躁和无聊的人们心情的红色板壁，这些有强烈情绪含义的色彩处理，与朱丽亚娜给生病的儿子讲女孩故事时所幻想的画面的纯情透明色调形成对比，这一切都象征着人的情感像沙漠那样荒芜。斯皮尔伯格的影片《辛德勒的名单》运用黑白摄影和纪录片式的拍摄手法，使影片极具真实感，朴素动人，影片自始至终采用黑白画面拍摄，只是在表现犹太人的悲惨遭遇时，有一个镜头中出现了红色。冲锋队在屠杀犹太人，一个穿红衣的小女孩也在犹太人的队伍中走过，这一点红色与整个黑白画面形成了强烈的对比，极具视觉冲击力，既控诉了法西斯的惨无人道，也意味着法西斯压制不住的一点生机和勃发的生命力，星星之火必将燎原。在这部影片中重点色的运用已成为佳话，具有极大的艺术魅力。五、作为审美心理的表达

符合表达要求的色彩包含着深厚的美学意蕴，既符合审美的情感逻辑，又符合审美的思维逻辑，会带给观众强烈的美感与共鸣。优秀的导演能够艺术地控制光影，运用色彩的叙事手法来营造独特的审美心理，引导观众自然而然地进入创作者构建的心理环境中去。张艺谋在影片《我的父亲母亲》中，创造性地运用色彩来结构故事。影片一开头，呈现的是黑白色彩，表现的是现在时空，这或许会让观众认为整部影片的色彩应该是这样的。但当画面转至过去时空时，饱满的色彩立马展现在观众面前，这种打破常规的色彩结构模式，更多地表达了创作者怀念过去，张扬青春的意图。波兰导演基耶斯洛夫斯基的经典三部曲《蓝》、《白》、《红》，更是直接以色彩命名的影片，许多影评人将蓝色、白色和红色与法国国旗的颜色联系起来，认为它们分别象征了自由、平等与博爱的法兰西精神。对于《蓝》这部影片，基耶斯洛夫斯基说：“蓝色代表自由，当然也可以指平等，更可以容易地理解为博爱。但这部作品讲的却是人类自由的不完全，我们离真正的[9]自由还有多远。”在影片《红高粱》中，每个场景的主体色调中都有鲜艳夺目的红色出现：黄土坡上的红轿子、红盖头、红棉袄、红鞋，红红的高粱酒，红色的阳光，爆炸日寇军车的红色火光，还有那片红得像血一样的高粱；红色形成片子的色彩主调，象征着原始、野性而又生生不息的生命力，这里面的红色运用上升到了整体象征意义的层面。

黑白两色是最典型的颜色，只不过白色是所有三原色光的混合，而黑色则是对色光的否定，也就是在没有光线照明时人眼的视觉感受。严格来说，黑白不是色彩而是两种明度。黑色令人想到死亡、忧愁等不幸，产生不公正、黑暗、罪恶的感觉，具有恐怖的意味。人们经常用黑色来象征邪恶和罪恶，同时，黑色又具有失望、不安的情绪，充满不祥的征兆。黑色的情绪是低沉的，因为黑色的亮度最低，给人一种情绪低落的感觉。在所有色彩中，黑色是最重的颜色，所以它也具备凝重、庄严的感觉，在一些较淡雅的颜色中，黑色也很显眼，容易凸现出来，因此黑色又能体现沉重感和力量感，体现情感上的庄重和严肃。影视画面中，黑色有两种体现形式：一是景物自身原有的黑色，二是由于光线和照明形成的阴影区。影片《2046》中，画面常有三分之一到三分之二的部分被处理成黑影，如黑暗的夜色、阴暗的墙面、人物的模糊背影等。画面内通常只有一小块被光源照亮的地方，人物就在这小块亮的地方活动，而画面中人物的脸部被照亮，表情被凸现出来。这种强烈对比映射着人物与环境、欲望与道德、内心与现实的强烈对抗。

色彩能真实地再现环境气氛，这在很多影片中我们都可以看到。在美国电影《鹰飞不过去的地方》、《冰城》、《雪岭狂奔》中，运用皑皑冰峰、冰封雪飘的银色世界来表现故事发生的地点和气象。运用洁白雪花的轻飘和雪晴美景作为人物内心喜悦情感的衬托；运用大雪纷飞，冰凌悬挂或者凛冽的暴风雪以表现环境的险恶和人物行动的艰难。在一些以沙漠、荒原为场景的影片中，自然界的色彩使故事增添了可信的印象。像《阿拉伯的劳伦斯》、《夺宝奇兵》、《英国病人》，都大胆地在阿拉伯现场拍大外景，色彩效果令人惊叹。在沙漠的热气中晃荡的烈焰，使人产生了一种宛如燃烧着的火焰般的感觉。在多年之后，《阿拉伯的劳伦斯》依旧让人对片中呈现的大自然色彩的景观感到震撼。由弗雷德里克·杨掌镜的摄影组深入约旦沙漠实地拍摄，以迫人的超大远景镜头将壮丽无比的沙漠奇景通过超宽银幕的画面完整地呈现出来。尤其是阿里王子首次出现时的海市蜃楼幻景，其色彩之美丽，更是影史一绝。

在人眼所看到的视觉世界中，色彩是情感的象征。色彩除了真实地再现客观现实之外，还承担着将现实纯化和强化的功能，它刻画描

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