作者：宋家玲,宋素丽
出版社：中国传媒大学出版社
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影视艺术心理学试读：
导言 电影、电视研究与心理学结合——20世纪文化、科学的表征和本质
20世纪20年代，中国作家郁达夫在《电影与文艺》中说：“她（电影）的将来，正是不可限量，我敢断言，20世纪，将要成为电影的世纪。”德国心理学家舒里安在《电视中的电影》中说，“倘若要从全球角度去描述20世纪在文化和科学领域的本质性的，卓有成效的特征和表现形式，那么，这可以一方面通过电影的技巧和艺术，另一方面通过心理学的科学和功效方式，再一方面通过上述两者对时代精神和同时代人的共同作用和影响来完成。”无疑，这些预见在当时是十分中肯的。不过，从现在来看，这段话中应该再加上电视、电脑以及互联网——这些媒介的作用和影响在20世纪80年代后期开始显现。它们一经显现，就在短期内对社会、对人们的生活方式和观念产生了超常的巨大影响。这是我们都已经感受到的。当然，同时也应看到，电脑及互联网的影响在当下尚不可替代已经过八九十年乃至百年历练的电视和电影的社会文化地位。有一个现象特别值得我们注意，随着当代电子技术（尤其是数字技术）的飞速发展，影、视这两种现代传媒的实践也呈现出日新月异的变化，以至于对它们的学理研究刚确立了起点，就显出落后的态势。电视就更是如此。这样，对相关的一些基本原理、基本规律也许该再度进行深入探讨。我们感到，其中对影、视与心理学的关系研究尤为重要。无论是从媒介的角度还是从艺术的角度，当我们穿过影、视的本体，从它们之间及其与社会、文化、经济、政治、意识形态等多个领域的关系点出发，来进一步考察其生存活力之源，我们发现，不能不将研究触角深入到心理学领域——这或许就是将电影、电视并列在一起研究的一个学术制高点。因为只有这样，才能真正打开影、视学理之门，一步步走向它们诸种原理的共同发祥地——人类心灵的极点。
一、电影和电视涵盖折射了20世纪人类文化生活的方方面面，进入众多学科的研究视野
首先，电影、电视是展现20世纪人类生活和社会特征最全面、最具有影响力的媒介。其涵盖的范围不仅包括从社会、政治、文化、经济到艺术、审美表达等宏观方面的内容，还涉及到了聊天、交往、服饰乃至游戏等社会图景中的细枝末节。从20世纪的下半叶开始，电影、电视对个人的行为举止及思想观念，对团体、集团甚至对社会意识形态的影响力都越来越明显。
从语言学的角度去考量，电影、电视的表达手段是由影像和声音构成的视听语言。从文字语言到视听语言，人类的文化史揭开了新的篇章。影像文化由和时尚相联系的一种亚文化形态进入文化的主导地位。于是，有学者说，电影、电视引发了“读图时代”的来临。现代科技的不断进步，使电影、电视的拍摄和制作设备越来越简便易学，小型摄像机和新型的、功能强大的编辑软件涌入家庭，影音消费成为大众的日常消费行为，影音语言的使用交流变得普遍广泛。伴随着20世纪七八十年代的计算机革命开始，各种媒介的整合速度更是让人瞠目。视听奇观被不断创造，现实的、想象的、魔幻的、怪异的……影像和声音，在改变了媒介形态的同时，极快地刷新着艺术的定义，变革着艺术的创造方式。确切些说，即如本雅明所言，让艺术创造变为艺术生产。这是为了适应文化走向市场的需求。
在进入信息时代的大背景下，对于电影、电视的研究也突破了传统的学科分类方法，拓展了多方面的研究领域，而且呈现出一种互动的态势：许多传统学科都以前所未有的宽容姿态接纳了电影和电视这两种信息骄子的表达方式，影视学科也以极大的开放性引入了多种学科的研究方法和理念，产生了“影视传播学”、“影视社会学”、“影视文化学”、“影视人类学”等新的边缘学科。《中国电影大辞典》中对电影学有这样的定义：电影学是 “把电影作为社会文化现象，艺术现象及大众传播媒介加以研究的科学”。不同的学者也从各自不同的学术立场和角度，对电影学的研究范围和特点做了不同的定义和解释。法国著名电影学研究者麦茨认为：人们通常意义上所说的电影，实际上是一种范围广泛而繁复的社会文化现象，是一种有意义的“总体社会事实”，它包括重要的经济与财力问题，是一个涉及许多方面的整体。法国电影研究者伍蒙认为，“电影”这个词包括一系列不同的对象：既包含一种司法与意识形态意义上的制度，也包含一种企业，一种美学意义上的生产，更是一种消费实践的总和。法国著名电影评论刊物《电影手册》编委兼导演柯莫立则认为，电影作为一种社会机器，不是直接生产于其技术设备的发明中，而是生产于其实验的假定和证实中，产生于它在社会上运作时所产生的预期的经济获利、意识形态的肯定和一定的象征意义，甚至可以说从这个意义上看，是观众发明了电影。也有一些学者将电影定义为一种“亚文化体”，认为电影是由生产（企业组织、制作、发行）、消费（放映）、社会影响、研究等许多方面组成，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、宣传、艺术、风俗、人文科学等各个领域。
总之，无论是观众眼中的作为消费文本的电影还是学者视野中的作为研究文本的电影，都不是单一的可以清楚地归为某一传统类的艺术。电视更是如此，简直就是社会现象大杂烩的呈现，集艺术和非艺术成分于一身，融制作与传播为一体，超越了常规的作品概念，变幻不定的形态常常令人难以琢磨。概而言之，宽广的内容和形式的包容性及与不同学科领域的结缘，使得电影、电视这两棵当代媒介大树延伸出了纷繁复杂的枝蔓和成果，叫人眼花缭乱，莫衷一是，增加了学术研究的难度。
二、心理学让人类从灵魂的追问进入心理的探寻和考量，也为电影、电视的感性呈现提供精确的心理依据
20世纪也是心理学大发展的时代，哲人们由对人类灵魂的追问转化为对人类心理的探寻、实验。在19世纪初的那些年，心理学者们只是通过在一些发行数量和范围都很有限的杂志上发表几篇并不引人注目的文章来逐渐推出自己的成果。但从20世纪开始，这门学科在极短的时间内得以蓬勃发展，并产生了其他学科无法比拟的深远影响，其起初的概念和内容迅速转化成了人类的共同财富。尽管有些认识从现在的角度来看已经显得有些陈旧、肤浅，但毕竟已成为了社会语义学、符号学的概念基础，对一般的意识、行为和行动作出了一定程度的心理学解释。
心理学与电影、电视相联系，有如下诸方面值得关注：
首先，心理学从实证出发，对心灵的现象进行了科学的研究和把握，其科学的实验方法得以确立。
1879年，德国人冯特创立了世界上第一个心理学实验室，心理学开始成为一门独立的学科。心理学的研究使得许多神秘的心理现象有了科学的解释和根据。比如，在19世纪之前，艺术的创作和欣赏过程常常被看做是来自神灵的神秘启示，艺术家是神的使者，具有不可理解的超自然的力量。但心理学家运用各种心理实验方法和相关仪器，精密地测量艺术呈现的元素及其产生美与快乐的条件，从而可以不断破解出艺术创作和欣赏的真正原理，对许多神秘的艺术现象作出合理的解释。
用心理学方法对艺术创作和审美心理进行研究并颇有建树的学者——美国耶鲁大学著名心理学家欧文·L.蔡尔德（Irvin L.Child），用“内因论”、“外因论”和“交互理论”来研究快乐产生的根源，对“快乐”这种只可意会、难以言传的感觉（包括其产生规律和产生条件），进行了系统的实验和阐释。对于不了解心理学实验方法和神经心理学的人来讲，欧文的文章并不像他的研究对象那样可以直接带给观者快乐，但他的研究成果却清晰地道出了快乐和美的产生规律，甚至能够让一些并不具有艺术才能和美的创造能力的人也可以循着这些规律创作出具有一定美感的作品。说起来道理很简单：把这些心理研究成果输入计算机编程并制作出相应的软件加以推广，某种艺术方式的最广泛使用便会得以实现。如此一来，艺术品的大规模复制也就成为可能。
当然，在心理学的发展过程中，各种各样的实验数不胜数，每一次的突破和发现都是一次带有极大偶然性的实验积累。在大多数人的视野中，往往只存在着较大、较著名的一些心理学派别和代表人物；其实，任何心理学重大成果都是产生在无数默默无闻的实验所垒砌的深厚根基之上。
其次，这些心理学实验和研究成果的不断积累，最终成为今天电影、电视媒介研究的心理依据。
在以文字和印刷术为主要媒介特征的时代，理性的思考和抽象、逻辑的思辨是人类语言的主要特征，形成线性思维模式。这和希腊字母的抽象性开端一脉相承，也是西方理性文明的基石。但到了以视听语言和电子信息技术为主要媒介特征的时代，具象性和直接性挤压着抽象文字语言的交流空间，人类的感性交流方式被重新激活。当然，这些感性交流不再是基于人体的自然生成，而是在现代高科技的基础上重新创造出的虚拟的影音形象方式。换言之，观众的感性体验是被存在于媒介中的一系列的影音形象以一定的组合方式激发而生成的。其间的过程必然涉及到一连串的心理机制。这就需要仰仗心理学的研究了。
三、电影、电视和心理学的交融共同指向人类心灵的极点
电影、电视对当代人的生活方式、思想情感有着重大影响。在调动受众的心理体验方面，影、视比以往的任何一种媒介都要强烈得多，全面得多。因此，它们和心理学的关系也就尤为紧密。
一方面，电影、电视的媒介特性和创作实践为心理学理论提供了一个具有当代崭新意识的学术研究领域，丰富了心理学研究的理论宝库。
电影理论研究和创作、制作、传播环节中经常碰到的问题常会进入心理学研究的视野，扩展了其理论探讨的广度和深度。例如：“聚焦”、“动机寻求”、“角色分配”、“布景”、“屏幕制作”、“灯光布置”、“电影剧本的结构”等影视创作和研究中经常使用的概念，现在也成为心理学常会涉猎的课题或应用的词汇；再如：在进行剧本创作和角色分析时经常使用的一些反映心态和行为变化的图示及其制图技术，亦频繁见于心理学的研究之中。更为重要的是，电影、电视的叙事特性和独特的影像语言还能把人的心灵中不能理解的东西化解为平常的、形象的故事，使其变得可以理解；把文字语言无法精确言传的事物转化为意境深远、具有多重意味的直感声像，显示出视听语言对心灵震撼的特异魅力。所有这些，都为心理学的理论研究提供了活生生的新范本。
另一方面，心理学不断地用新的实验和研究成果拓展着电影、电视的创作领域及其理论研究的深度，特别是可以从心理层面为其理论发现探寻出根本的令人信服的依据。
心理学通过实验和研究能够发现个人获悉经验或感知世界的各种界限和可能性，从而使电影编织的故事情节和形式的运用以及电视中传播的节目内容和形式更加合理，更能符合各自的传播特性，符合人们精神世界的需求，确保影视作品中的人物行为模式、思想情感是广大观众可以从心理上理解并乐意接受的。
如“学习心理学”的研究，为电影的时间序列变化找到最大的可能性及最佳效果，从而使电影的人物设置和情节点的设置更具科学性、合理性，更符合人的认知习惯。再如“格式塔心理学”，为影片情节结构和画面组合结构的张力找到心理的依据，促成了蒙太奇理论的产生和发展，在此基础上，电影传统的经典理论最终得以确立。精神分析学派的研究更是为电影、电视中的故事构造提供了心理原动力，为其有效地调动观众的心理认同提供了规律和方法。这种种理论研究，我们在下面有关的篇章中将会一一作出较为翔实的阐释。
应当特别指出的是，在电影、电视和心理学的融合成为20世纪的文化表征及其本质的背后，有一个根本的物质形态的推动力量，那就是科技的进步。
电影所依赖的技术属于机械时代。1825年，费东和派里斯制作了一张两面有画的硬纸片，当旋转纸片时，两面的画就合在一起，这项发明被称作“幻盘”。由此开始了如何将静止图画变成活动影像的探索。1839年照相术发明后，科学家逐步实现了记录动作瞬间的设想。1872～1878年，英国人穆布里奇在加州富豪利兰德的支持下，在跑马场的跑道上布下24个摄影机，终于记录下了马奔跑时的一组照片，将这组照片连续放映，得到了马奔跑的活动影像。这些探索的共同特点是使静止的图像活动起来，电影摄制和放映的原理来源于此。所以，电影影像的基本单元是静止的画面；一部影片是一系列独立、静止影像的联结；影像依次投射到银幕上，利用人的“视觉暂留”原理形成错觉，让人感觉这些影像好像在连续运动。
电视出现得较晚，所依托的技术基础与电影不同，是电子技术。在这之前诞生的无线电技术催生了电报和电话，使远距离传送信息成为可能，但这些信息传递还仅限于符号、声音以及静止的图像，何时能用无线电技术传递活动影像成为人们的期望。1817年，瑞典科学家发现了元素“硒”；1873年英国科学家发现硒具有光电效应，之后，爱因斯坦等人经过进一步研究，确认了光电效应的原理。在此基础上，光电管问世。为了将一幅幅画面信息转换成一连串电信号并传递出去，研究者又从电影分割运动画面的原理受到启发，将一幅图像分割成若干个更小的单位——像素，通过光电转换系统顺序扫描，同步再现。所以，电视的基本单位不是完整的画面，而是像素。从此，“无休止的横向线列取代了断断续续的静止的单个影像”。
心理学的实验是靠一系列的设备和仪器来实现的。应该说，电影、电视中的构成元素（如影像、声音）之所以能被感知，又通过一定的物质材料实现感知，是心理物理学不断实验的结果。如电影的视觉感知原理是“视觉暂留”，电视的视觉感知原理是“逐行扫描”。拍摄同一主体先后运动状态的固定画面，需要多少个连续播放，才能让人感知这个主体是在运动？电子扫描仪扫描真实物体多少线就可以让人眼识别物体？光达到多强，眼睛就什么都看不见了？声音减到多轻，耳朵就无法捕捉？诸如此类的极其细微却很关键的研究都要靠各种仪器来检测实现。仪器的先进程度、精准程度都和科技进步有紧密的关系，而测量的结果直接影响到电影、电视的艺术表现的可能性和工业生产的可能性。而心理物理学与现代高科技相结合恰可解决这些难题，并可以为此提供诸多前瞻性的研究课题。
综上所述，电影、电视和心理学的发展，都同现代科技的进步密切相关。特别是到了当代，它们之间的联结和印证是如此紧密而不可分割的。在电影、电视和心理学二者分别划出的发展轨迹上，越来越显现出不断交叠的印记。当然，电影、电视和心理学的并行发展和相互交织在大多数情况下只能作为“事后”的分析去认识，只能在一个较长的发展历程中去考量。但这并不妨碍心理学研究在影视领域的“扩张”，也丝毫不会影响影视媒体对于心理学的“接受”。事实上，这样做的结果是双方都受益。
的确，我们站在影视媒体的立场上看，心理学研究能够让电影、电视承载的信息以最佳的方式，沿着最有效的途径传播出去，达到人们的心灵，形成丰富而强烈的情感体验。当今，我们若能应用心理学理论促使电影、电视为人们供应更多更好的精神食粮，同时又丰富、充实其理论宝库——真正建立起影视心理学理论体系，那该是当代社会科学理论研究之一大幸事。我们期待着这一天。
本书提供的其实是一种反观，是站在21世纪的学术研究点上回望20世纪电影、电视和心理学的发展，于是我们找到了它们之间的种种交织和纠结。这种交织和纠结缔造了独特的文化景观和科学表征。在这一研究过程中，我们发现，人类对感知和心灵极点之间的关系的探索又深入了许多。
上编 心理学流变与影视艺术心理研究之概说
第一章 心理学与影视艺术构成
1879年，德国心理学家冯特创立了世界上第一个心理学实验室。在此后一个多世纪的发展中，心理学领域可谓是百花齐放、气象万千。各种学说层出不穷、推陈出新，其流派之多、理论之深、概念之杂、实验之新，似乎找不到什么学科能与其相比。我们从经典的心理学史籍中能简单列出的心理学重要派别就有构造主义心理学、意动心理学等十几种之多。
在导言中，我们已经提到，电影、电视的任何作品最终都要作用于人的心理，引起情感的波动和共鸣，所以心理学的任何理论及其相关的实验都可能对电影、电视产生这样或那样的影响，为其进一步的实践和理论研究拓展出新的天地。当然，我们不可能在有限的篇幅中穷尽这一切的方方面面，只能找到与电影、电视密切相关的几个有重大影响的心理学派进行梳理，比如心理物理学、构造主义心理学、机能主义心理学、精神分析心理学、格式塔心理学、皮亚杰学派、认知心理学、人本主义心理学等。通过对这些心理学流派的代表人物和相关理论的重点阐释，系统说明心理学理论流变对电影、电视的发展产生的影响（格式塔心理学和精神分析心理学的阐释及其对影视创作和研究的影响分别在第二、三章详述）。
第一节 心理物理学：物质构成元素对视听感知的作用
心理物理学，顾名思义，与物理学相关。事实上，物理学对近代西方心理学的影响是很突出的，尤其是在两个方面对实验心理学乃至心理学作为一门学科正式从哲学中分离出来起到决定性的作用：一是物理学的实验方法通过生理学研究的渠道，为实验心理学的产生创造了重要的条件；二是物理学与心理学结合而成的心理物理学，对实验心理学的诞生产生了最为直接的影响。
心理物理学第一次将那些仅仅在哲学或人文科学中探讨的感知现象进行分类、分析和技术处理，其方法是在对自然界各种刺激的物理变化进行测量的同时，记录这些变化与心理感觉的联系，如对亮度、色彩、音量、味道的心理物理测量。心理物理学关心的基本问题是感觉系统的绝对阈限（Absolute Threshold），即导致感觉发生变化的绝对最小物理量是多少。心理物理学中对眼睛如何聚焦、视杆细胞和视锥细胞对颜色感受性的差别、听觉刺激的物理性质、声音如何转换为神经冲动等精细的测量和研究，为电影工业的“物质性”生产提供了坚实的心理学基础。
当然，心理物理学得出的是一些关于感知的极其简单、平常的内在关系，电影、电视要将这些关系聚合为整体，从而形成一部或多部影视作品的经验和功效。如电影、电视生产的是一系列可以激起观看主体感官不同刺激的影像和声音，主要是通过听觉刺激听觉感知、视觉刺激视觉感知及其认知的汇聚形成一个可以陈述并直观的故事。换作心理学角度来思考，就是：电影将心理物理学的研究成果进行人类身体外的还原，再加上时间的设计和持久性的探究，一个故事或一种思想就由各个刺激出发经过心理物理学的考察结果而编织成功。而这些生产出来的刺激作用于人的心理时的反应又检验着心理物理学的成果，并为其提出新的研究课题。
在物质性生产和心理感觉的联结上，心理物理学与电影是难分彼此的。心理物理学用一系列的实验给电影构成找到了物质构成的基础。
这里，要提到的心理学家有三位：一是恩斯特·韦伯（Ernst Heinrich Weber，1795～1878），二是古斯塔夫·费希纳（Gustav Theodor Fechner，1801～1887），三是格奥尔格·缪勒（Georg Elias Muller，1850～1934）。
一、韦伯和韦伯定律
恩斯特·韦伯是德国莱比锡大学的解剖学、生理学教授。他提出了著名的韦伯定律。
韦伯进行过一次皮肤触觉的研究实验。这个实验设计得简单有趣：韦伯用碳粉涂黑针尖，让针垂直下落在一位俯卧在桌上的年轻人的裸露的背上，背上会留下一个小黑点。当韦伯要求年轻人用同样的一根针尖涂着碳粉的针指出黑点的位置时，年轻人却指在了一个离原先的黑点有几英寸远的地方。韦伯记下了两个点之间的距离。同样的实验在身体的不同部位进行，实际下落的针尖的点和受试者感觉到的点总会有距离，部位不同，距离也不同。之后，他用一把圆规在一位蒙上眼睛的男人的身体不同部位测试，让圆规的两个脚都能接触到身体，当圆规的两个脚拉得很开时，受试者能感觉到是两个点在接触身体，当圆规的支脚靠得很近时，受试者就说不出来和身体接触的是一个点还是两个点。让圆规的支脚从拉得很开逐步向靠得很近过渡，在两个支脚间的一定距离范围内，韦伯发现了一个感觉的临界点，从这一点开始，受试者无法分辨是几个支脚在接触皮肤。而且，在身体的不同部位，这个距离范围会不同。实验发现，受试者无法分辨是几个接触点的情况分别是：在舌尖上，两个支脚的距离不到1／20英寸时；在脸上，支脚的距离是1/2英寸时；在脊梁上时，支脚的距离达到2.5英寸时。在同一个人身上，敏感度的差异如此之大，竟可以达到50倍以上。
为了简单清晰地向大家介绍自己的发现，韦伯将这种刚刚可觉察到的刺激量变化的最小差异量称作“差别阈限”，在皮肤触觉间，两个触觉点的差别阈限是一个“差数”，韦伯将这个差数命名为“最小可觉差”。
在后来的实验中，韦伯对重量的差别阈限进行了考察，新的发现是：这个差数不是一个绝对数，而是一个比例差数。比如，将30克作为基数重量对受试者进行刺激，不断增加刺激强度，当刺激重量增加到31克的时候，受试者清晰地感受到了重量的变化，于是可以得出结论：1克是可觉察到重量变化的最小差异量。但是，当提供的基数重量刺激改为60克时，重量增加到61克时，受试者却无法察觉到重量变化，只有增加到62克时才能察觉。
根据一系列实验中发现的规律，韦伯大胆地设定了差别阈限的计算公式：K＝△I／I。其中，I代表作为基数的刺激量，比如重量实验中的30克、60克；△Ⅰ代表刚能引起感觉差异的刺激增加量，如增加的1克、2克；K则代表一个常数。
著名的韦伯定律由此产生，这也是心理学史上第一个心理数量法则。这些实验和公式看似简单，却对心理学的发展产生十分深远的影响。在当时，就对简单的联想主义和刺激反射的机械论调产生极大触动，“韦伯在观察整个感觉系统：不仅是器官及其相应的神经反应，而且还有心理对它们的解释。他进行的实验应当是心理学史上最早的真正的实验”。
韦伯定律对于影视研究的意义在于：根据这个公式，人们可以计算出多种感觉现象的差别阈限，包括影视创作中的视觉和听觉的差别阈限。实验表明，在不同的感觉系统中，视觉最为敏感，对光线强度的最小可觉差是1／60，对声音的是1／10，而对嗅觉的最小可觉差则降低为1／4，对味觉的是1／3。可见，视听刺激在人的全部感受中占有何等重要的地位。由此我们可以看出，人的视觉是极为敏感的，影像的任何一个误差都瞒不过观众的眼睛，何况近景、特写还有放大事物细节的功能。所以，导演在拍摄电影、电视时，要求视听要素具有强烈的真实感，甚至是逼真的质感，的确是必要的；而电影、电视的真实理论亦成为其全部理论的重要构成部分。
二、费希纳和心理物理学
古斯塔夫·费希纳原本是一位物理学家，就职于德国的莱比锡大学。凭借对哲学浓厚的兴趣，费希纳潜心进行心理学的探索，并将物理学的方法引入心理学研究领域。
费希纳在大学里学的是医学，但后来的兴趣转向了物理学和数学。他进行了艰苦卓绝的观察和收集数据的工作，想证明宇宙内所有的人、动物和植物都是由物质和灵魂构成的，而且物质世界和意识、灵魂世界之间存在着一定的数学关系，即心与物之间的关系可以运用数学来进行精确的表达。例如：刺激的强度和产生的感觉之间是否存在着一致的数学关系？对于实验者来说，刺激强度很容易测量，但主观性很强的感觉是无法测量的。于是，费希纳引入了一个间接性地表达感觉的概念和指标，即感受性。这个指标测定的是感受者所能觉察到的、任何水平上最小的刺激强度的增加。“刚刚觉察到”于是成了感觉的一个测量单位，可以和引起这种感觉所必需的刺激的增加进行比较，进而发现刺激强度和感觉间的数学关系，从而表示感觉。这就是说，要测量人的感觉强度的大小，人们可以间接地通过测量“刺激量”的变化来确定。感觉能力有强有弱，感受性有大有小，很难通过直接测量来取得的人的感觉强度可以用差别阈限来表示。
经过多项多次实验，费希纳发现，刺激在强度上的几何增大导致的是感觉上的算术级增大。如对于耳朵来说，在刺激强度上，滚雷的声音刺激应该比日常的谈话声响强很多倍，但从感觉上看，按分贝计算的人耳可以分辨的最小音响差别也只是两分贝。这是很明显的对数关系，用公式表示为S=KlogR。其中，S代表感觉强度，R代表刺激强度，K为常数。这个公式看起来好像和韦伯定律有相通之处，其实费希纳的研究并非源自韦伯，只是由于韦伯曾经是其老师，他出于尊敬之意，把这个公式和韦伯的公式一起命名为韦伯定律。但后来的心理学家依然将两者区别开来，将此公式叫做“费希纳定律”。
费希纳收集了大量的可以确切证明这个定律的数据，他让受试者一次次地举起砝码、注视光源、聆听各种杂音和音调、观察不同的彩色样本，再让受试者说出感觉上的异同。他将这种系统探索物理和心理王国之间数量关系的学科视作一种科学的新专业，并将其命名为“心理物理学”。
在心理学史上，费希纳第一次对感觉能力进行了科学的划分。他将人的感受性分为差别感受性和绝对感受性。差别感受性是反映人对刺激物最小变化的差异量的感觉能力，可以用差别阈限来衡量。绝对感受性是反映人对引起感觉的最小刺激量的感觉能力，可以用绝对阈限来衡量。
在无数次的实验中，费希纳娴熟地使用着三种测量方法，即最小可觉差法、正误报告法和平均差误法。前两种方法是从前人那里继承并加以改善的，第三种方法是纯粹的独创，并且是极其仔细并能准确控制和测量的方法，直到现在这种方法还被广泛使用。费希纳在富有创见的对心理学界产生巨大影响的《心理物理学纲要》（1860）中，对这三种方法有详细的阐释。
今天，在大量的视知觉和听觉的实验中，这些方法仍在被使用。这里，我们简单作一介绍。
一是最小可觉差法。用这种方法可以确定刺激阈限和最小可觉差。要得到刺激阈限，实验者可以每次给受试者提供一个刺激，刺激强度从最小开始逐渐加大，直到受试者可感受到刺激量的增大为止。要得到最小可觉差，实验者往往要先提供一个标准刺激，再不断提供比较刺激，以最小的幅度增大两种刺激之间的差别，直到受试者感觉到了差别为止。
二是正误报告法。用这样的方法可以测定受试者在什么样的水平上可以感知到一个刺激或两个刺激之间的差别。在这样的实验中，实验者提供的是等量的刺激，包括在阈值上的单个刺激或者成对的类似刺激。受试者接受刺激后被要求回答“有”或者“没有”，回答“有”表示他感受到了刺激或者感受到了两个刺激间有不同，回答“没有”表示他没有感觉到刺激或者没有感觉到两个刺激有何不同。计算受试者回答的平均值，知道受试者在哪种水平上感知到一个刺激或两个刺激之间的差别。
三是平均差误法。这是费希纳的创造性的贡献，也叫调节法。在实验中，确定好标准刺激后，实验者和受试者调节比较刺激，直到受试者感觉到与标准刺激相等。但对受试者来说，总会存在一些哪怕是很微小的误差，实验者把每次的误差都记录下来，多次实验后算出误差的平均值，这个值就是最小可觉差的尺度。在心理学史上，“这个方法确立了一个有用的原则，即测量数据可变性可以跟测量集中趋势一样得出信息。”尽管费希纳的理论不断地被后来的研究者纠正，但他的实验方法一直被认为是感觉测量中最基本的方法。
在影视技术发展过程中，影像质量的不断改进和多轨声音的不断采用以及两者对于人的心理产生的逐渐增强的作用，都可以从费希纳的测量方法中找到十分重要的理论指导原则。
三、格奥尔格·缪勒与视、听心理物理学
缪勒是德国心理学家，先后在莱比锡大学和柏林大学学习哲学与历史。1872年，缪勒写出了论文《感觉的注意学说》，并因此获得了博士学位。
缪勒的研究属于纯粹的科学心理学范畴，其研究方向是视觉和听觉的心理物理学，同时涉及到记忆理论。（一）“特定能量”的提出
心理学家一直都很关注感觉是如何进入大脑的，生理心理学家孜孜不倦地探求各种感觉神经向大脑传递感觉信息的方式。早期的研究者认为：感觉的信息是靠感觉神经来传递的，任何感觉神经都可以传递各种感觉。在这方面，感觉神经像是一根传导物质的管道，什么物质都可以被传输。
但大量的研究表明：视觉神经只能向大脑传递视觉图像，听觉神经只能传送声音，味觉神经只能传送味道，等等。总之，神经的“管道”区分严密，各司其职。比如，用手按压双眼，只会感觉到光线的闪烁和变化，绝不会因此直接引起听觉、味觉等的产生。
缪勒经过对动物的解剖研究发现：每种神经只能产生一种特定的感觉，而不能产生别的感觉。因此，对光线的感觉就是视觉神经的“特定能量”，对声音的感觉就是听觉神经的“特定能量”，其他感觉神经亦然。詹姆斯曾经调侃式地为缪勒的发现注解，他说，如果把视神经的外端末梢接到耳朵上，再把听神经的外端末梢接到眼睛上，我们看到的就是雷声、听到的就是闪电了。
事实上，直到现在，我们对于视觉和听觉的研究还是沿着这样的一条轨迹，即用不同的方式刺激不同的神经系统，进而引发不同的感觉。这样，感觉工作的图景开始清晰地展现。（二）感觉不是周围事物的复制品，而是和这些感觉相类似或者同形的东西
哲学家和生理学家一直有一种困惑，即：大脑对传入其中的刺激所产生的反应就一定对应于现实吗？在缪勒对眼球的光学特性和耳朵的听觉机制进行研究后，这个问题有了答案。比如：眼球虹膜上的图像一定是对客观世界的中式反应，这些反应被视觉神经忠实地传入大脑。至于感觉的兴奋性的损失，则是因为神经系统上的原质有所消耗。“原先引起感觉的神经兴奋已经产生了氧化作用，要产生刚刚能知觉到的差别感觉，必须要增加相应强度的刺激才有效果。因此，这种损失不能以心理物理学来解释，而要用生理心理学来说明。”
这就修正了费希纳早先从心理物理学角度提出的论断：感觉兴奋性的损失是因为从生理到心灵之间的量的损失，损失量与所增加的刺激量的比例数是相同的。
因此，缪勒所说的感觉已经不是一种从物质到生理再到心灵的复制，而是一种发生了变化的东西，是一种和客观世界相类似或者同形的东西，这是格式塔心理学“同型论”的前身。这说明：虽说影视艺术相较于其他艺术可以最大可能地接近于现实，却不可能也无必要去完全复制现实，而与人的生理心理感觉相适应的艺术魅力恰在这其中产生。（三）对海林的色觉说的修改和补充
缪勒对颜色视觉的研究也是很有成效的。这主要体现在对海林的色觉说的修改与补充。“海林的色觉说假定，感觉是由新陈代谢的同化作用与异化作用引起的。”
缪勒认为海林的色觉说尚存在科学方面的欠缺。比如，对“同化作用一般不引起感觉”这一生理现象如何作出科学解释？再比如，按海林假说，彩色和黑色互相平衡后应当没有任何色彩感觉，但实际上却出现了灰色感觉。缪勒的解释是：假定大脑皮质中存在一种中灰色的作用因子，因此就会出现彩色与黑色平衡后的灰色感觉。
对色彩的研究后来成为一门新学科——色彩学，而且彩色电影出现后，色彩更是为电影创作者和研究者所关注。其中色彩平衡亦是重要的研究课题。
后来，缪勒的学生继续边实验边对色彩进行研究，并取得了不少成果，亥姆霍兹的“三色”理论和“颜色三模式”学说就是其中的卓越成果。这些研究和物理学的技术手段一道为几十年后的彩色电视的发明奠定了物质、生理和心理基础。（四）丰富和拓展了艾宾浩斯的客观记忆研究
德国实验心理学家艾宾浩斯研究人类记忆保持与遗忘的规律，他发现在记忆保持过程中存在一条规律性的曲线，即著名的“艾宾浩斯曲线”。缪勒与其指导的学生通过许多记忆实验，进一步验证和扩大了这一研究成果。首先，他发现艾宾浩斯的研究方法过于客观，只是将人类的学习和记忆看做是一种机械的、刻板的、自动的过程。实际上，人类的学习过程是一种非常活跃、复杂的内省过程，人与人之间由于先天的和后天的多种因素往往存在很大的差异。另外，被动学习和主动学习其效果亦完全不同。所有这一切都证明，客观研究并不能真正把握学习心理过程的全部或者本质。为此，缪勒改进了记忆研究的方法：在使用艾宾浩斯的客观研究方法的同时，加上了内省报告。实验证实了其正确性：受试者的学习采用了非常主动的方式，并且能够在学习中有意识地重新组合材料，比如在一个从未见过的画面中将主体与背景有意识地联系起来，或者把画面与背景音乐有机地联系起来，从中寻找到各种关联和丰富的意义。
其次，缪勒与舒曼共同发明了记忆鼓。使用记忆鼓，记忆的效果会更为精确和细致。缪勒还发现：整体性学习比分段性学习效果更好。因此，应该将学习的材料进行全文诵读、理解，再加以记忆；而不是将学习材料分为一段段，一部分一部分地记忆。一般来说，关联性记忆比孤独性记忆来得更容易些。当然，这也不是绝对的。是否采用这种方法还要考虑学习材料的性质、个体的学习习惯以及知识经验等其他影响学习和记忆的因素。比如，学习外语，如何强化记忆？孩童时期对单词的记忆（分段学习）可能更合适；而到了成年，有可能对句子的记忆（整体学习）会更有效果。
另外，缪勒研究了“定势”对记忆效果的影响。在缪勒看来，“定势就是对某一特定的知觉活动的准备性或个人的心理倾向。”定势现象是缪勒与舒曼进行“重复辨别”研究时发现的。这个实验让被试者进行多次辨别，即多次判断一个标准刺激物A较重于一个比较刺激物B；之后，再给被试者一个比标准刺激物A更重的比较刺激物C；结果，被试者仍旧做出标准刺激物A重于比较刺激物C的判断。这也就是说，经多次比较后，被试者已经建立起一个习惯性的判断标准，在区别不明显的情况下，他会一直适应和坚持这个习惯性判断。同样道理，我们在观看影视作品时，也存在“思维定势”。比如，我们看惯了顺时空结构的电影，突然改看逆时空结构或多时空交错型结构的电影就很不习惯，甚至会造成时空混乱、看不懂故事情节的结果。这就是“思维定势”在起作用。但久而久之，心理习惯了，一个新的“思维定势”又建立起来了。所以，在多次重复之后，思维定势是可以改变的。
在缪勒的研究中，还有很重要的一部分是他和格式塔心理学的论战。格式塔心理学强调整体性，提出“完形”理论。缪勒认为格式塔所谓的“完形”其实是一种“复合”的性质。他提出“复合说”，试图用“复合”取代“完形”。“复合就是集合或理解。集合掌握又分为两种：一种是同时集合掌握，另一种是继时集合掌握。缪勒认为，集合掌握比较容易引起，引起集合掌握的因素称为内聚因素。内聚因素包括空间因素、经验因素等多项。”表面上看，两种理论好像存在矛盾：一个偏重于外延的“完形”，一个偏重于内聚的“复合”。进一步研究，我们会发现，缪勒的“复合”理论道出了“完形” 理论的本质。二者是站在不同的角度来研究图形问题，而同一归宿则在于视知觉原理。由此又让我们感到缪勒理论与影视研究的关联。
缪勒一生培养了许多有成就的学生，这些学生可谓术有专攻，在心理学的各个方面都取得了卓越的成果，为心理学的发展作出了杰出的贡献，如亥姆霍兹（1821～1894）、匹尔捷克（l865～1920）、舒曼（1863～1940）、乔斯特（1870～1920）、杨施（1883～1940）、鲁宾（1886～1951）、卡茨（1884～1953）等人。缪勒的学生在研究中仍旧采用老师常用的方法，即实验心理学。其中很多研究成果不仅对后来的心理学派产生影响，更为电影的产生和生产提供了实践的和理论的准备。
匹尔捷克与缪勒采用联对法研究记忆，论述了方法和反应时间对于指示联想强度的重要性，为电影声音、画面存留时间的研究提供了心理学层面的依据。
舒曼的研究特长在于对视觉的空间知觉研究。舒曼帮助格式塔心理学者惠特海默制作了用于似动现象实验的仪器。这当然直接有助于影像艺术的理论研究。
1895年，乔斯特用“无误联想法”得出了“乔斯特法则”。这个法则的核心内容是：如果用同样的复习次数复习新、旧两种联想，那么旧联想的保持效果要明显优于新联想。缪勒与匹尔捷克在进一步的研究中发展了“乔斯特法则”，认为反应时间可以用来表示联想的强度。我们知道，所有的艺术都与联想有关，联想可以产生愉悦。影视作品亦不例外。优秀的影视作品用视听元素构成的形象引发联想，引起观众心灵的震撼。
1920年，杨施提出了“遗觉像”的概念。“遗觉像”指的是人眼在光影刺激消失后遗留下来的清晰视觉影像，类似于观影中的“视觉暂留”。例如，一些人在看完一幅画后再让其视线转向灰色的墙和幕布，会看到刚才同样的那幅画，而且画面的细节非常清晰，仿佛是复制的一样。这种现象往往存在于儿童时期，到青少年和成年时就很少见了。而且即使是儿童，也大概只有5%有过“遗觉像”的经验。经过大量的实验和观察，杨施甚至认为可以按照“遗觉像”来划分人格类型：一种是B型的或整合型的人，其记忆影像经验往往是生动鲜活的；另一种是T型的或非整合型的人，其记忆影像的经验一般都不太生动。艺术创作者常常是B型的、整合型的人，这类人不仅具有强烈的形象记忆和再现的能力，还能对众多的形象进行整合，从而创作出完整的、规模宏大的艺术作品。
鲁宾研究的课题是视觉中的图形与背景的关系。鲁宾认为，有明显标志的图形，往往会给人留下更为深刻的印象，在记忆中更占优势。背景则是指视野中的其他部分，一般在视觉中居于次要地位。但图形与背景的这种主次关系并非固定不变，有时可以相互转化。“随着人的注意点的转移，图形与背景的关系会相应变化，这也体现了知觉的选择性。这种整体的关系被后来的格式塔心理学理论吸收。”很显然，这一理论对连续影像构图变化起到了理论上的提示作用。
关于色彩的研究，亥姆霍兹和卡茨的研究成果具有革命性的意义。
亥姆霍兹的职业是外科医生，但他的兴趣在物理学。让他自己也惊奇的是，他对心理学的贡献远远超过了他在物理学和生理学方面作出的贡献。在长达20年的时间中，他用感觉器官和物理学术语来解释感知现象，相信有机物的感知过程也是一个力和能量守恒的过程，这和牛顿的力学一脉相承。在其长达百万字的巨著《生理光学手册》中，他对视觉进行了全面的探索，既容纳前人的研究，又阐述了自己的研究成果，包括视觉的物理学和生理学问题，对生理学过程的敏锐观察，感觉和知觉的区分等。他认为感觉是任何颜色的光线对视网膜的刺激及因之而来的视觉神经冲动，知觉是心理根据接收到的冲动形成的有意义的阐释。由此可以理解观众对影视作品的感知过程：先有视听感官对影、音刺激的感觉，然后传至脑知觉而生成故事和意义。
1672年，牛顿发现太阳的白光是所有可见色彩的光的组合，生理学家和心理学家开始观察眼睛和心理感知色彩的方式。他们发现，不仅可以将所有色彩的光混合得到白光，两种互补的色光混合在一起时也可以得到白色，如某个色调的红光和蓝绿色的光线混合在一起，也可以得到白光。
亥姆霍兹发现，三种特别的色彩按照合适的比例混合在一起可以产生其他任何色彩，这三种色彩是红、蓝紫和绿。基于此，他大胆假设，视网膜有三种不同受体细胞，每种细胞有一种对某种原色非常敏感的化学物质。他从缪勒的“特定能量”的理论出发，推断伸向大脑的神经通道不仅传递视觉信息，还传递特别的色彩信息。
三色理论又被称为杨-亥姆霍兹理论。这个理论对心理如何感知色彩进行了可检测的、机械论的解释。直到今天，这个理论在色觉理论中仍旧具有支配地位。在电视领域，这个理论是彩色电子采集设备和接收装置产生的基石。摄像机的工作原理就是将光学图像转变成电子信号，电视机再把电子信号转变成可视的屏幕图像。其大致步骤是：镜头采集到被拍摄对象的光后，将光汇聚到光束分离器上，光束分离器将进入的白光分解成三种颜色的光束——红、绿、蓝，成像装置再把这三种光束转换成电子信号。电子信号在电视机的彩色接收器中再转换成视频信号。彩色接收器有三只电子枪，分别对应红、绿、蓝三个信号，每个光束形成相对应的彩色点，呈现不同强度的光，这些光混合在一起，产生各种各样的色彩。因此，我们从电视上看到的五彩缤纷的图像都是由三种基本颜色合成的。
从对视觉和色彩的研究出发，亥姆霍兹进一步研究了空间感的产生。在康德那里，人类对空间的感知是天生的；而在亥姆霍兹看来，人类对空间的认知是一种无意识的推理，是在不断的尝试和过错中逐渐培养起来的。如在婴儿和孩童时代，我们就开始不断地根据物体的大小、方向和色彩强度等视觉提供的线索判断物体的远近、左右、上下等方位。他还通过让受试者带有棱的眼镜颠倒受试者大脑的空间感，让受试者做出错误判断，将手伸向右边去取一个实际在左边的物体。但当受试者意识到物体的方位时，则会克服这种空间颠倒，完成知觉适应，用大脑重新解释视觉神经传递的信息，做出正确的判断。有一个有趣的游戏也是利用这种视觉信息颠倒受试者空间感来设计的：受试者把左手、右手反向交叉再向内旋转，手指方向发生了左右颠倒，这时，实验者指受试者的手指，要求指哪个手指，哪个手指就抬起，常常会出现“指左却抬右、指右却抬左”的情形。经过一段时间的适应后受试者才能轻松应对。这被亥姆霍兹称为“空间感的知觉复原”。一些恐怖片、探案片中也常常利用角色的空间判断错乱来引发紧张感。
卡茨的专长是研究各种各样的颜色。他的关于颜色的理论大都收集在1911年出版的《颜色世界》中，最著名的理论是“颜色三模式”学说。他认为，颜色的呈现有三种模式：一是人们在客体上知觉到的二维色，即表色；二是在分光镜上才可以观察到的泛色或膜状色；三是在三维的半透明体中可以看到的三维色。这种多重结构的思想在格式塔心理学中也有所体现。
总之，在心理物理学的领域中，缪勒和他的学生们为我们留下了宝贵的遗产，而且，缪勒在使用科学的实验方法的同时，还鼓励他的学生们采用现象学的整体描述的方法，这就使得这些好像很单纯、简单的心理学实验有了整体论的基础，且更有实用性。基于此，有学者甚至认为缪勒是格式塔心理学的真正先驱。
四、心理物理学在电影、电视中的应用（一）刺激考察：从个别到整体
心理物理学对任何刺激的考察都是单个的、简单的、具体的，如对不同颜色引发不同人的心理感觉的研究，对各种图形背景的研究等。电影、电视将心理物理学中所考察的不同刺激和主体反应之间的关系组合成整体，以一定的方式和方法作用于观众，使观众产生不同的情感体验。
再比如，心理物理学中对听觉刺激→听觉感知，视觉刺激→视觉感知，认知→认知汇聚等现象的研究是分别进行的，但在电影、电视的故事中，这些简单的、单个的实验都聚合成了一个整体，一起作用于观众的心理。可以说，电影、电视中的每个故事、每个形象甚至每个画面都是经由各个不同的刺激编织起来的。（二）记忆研究：从零散到组合
心理物理学中对记忆的持续研究不断改进着电影、电视中的信息组合方式。
一方面，记忆的研究使电影、电视文本的时间控制和信息排列有了规律。
从德国心理学家艾宾浩斯首次发现人的记忆保持曲线，即著名的“艾宾浩斯曲线”后，人们发现连记忆这种高级的心理过程也是可以测量其规律的，也是可以进行定量研究的。对记忆的大量定量的研究揭示出了很多有意义的成果，如信息排列顺序与记忆的关系，学习的时间分配与记忆的关系等。我们很难精准地说出某个心理学的实验成果是在什么时候，怎样进入电影实践的，但一部电影的时间序列的控制是和这些实验紧密相关的。
电影刚刚出现时，一个文本的时间是有很多随意性的，往往受拍摄事件本身或拍摄者主观判断的制约；发展到今天，电影文本的时间从头到尾都是有一定的逻辑性的，比如电影的总时间长度确定在90分钟左右，电影的结构大致分为三个大的部分，在电影中哪些信息是不断重复而不会引起观众乏味之感的，哪些信息是需要通过暗示给予观众的…… 这些都有心理学的实验依据。总的来讲，心理学的研究使电影的时间编织越来越呈现出精密的结构，这些结构和人的心理结构是契合的。
电视更是全方位地应用着这些成果。大的方面，如整个频道中各个栏目的时间安排和设置，某个栏目的板块间的时间关系，广告时段的总的时长等；小的方面，如每一条广告的时间长度，某一个广告信息在屏幕上的停留时间，新闻摘要的重复次数，甚至播报速度和句子长短等。总之，在电视中，任何涉及信息发布和到达效果的决策都不能离开对这些心理实验成果的综合考量。
另一方面，电影、电视在实践中运用这些成果的时候，也会进一步检验这些实验成果的可适性，并及时地将实践中观察到的异常情况反馈给心理学研究者，为其提出新的课题。
比如，在电影、电视诞生初期，观众的新奇感超过一切，对电影、电视内容的要求并不是特别多。在这种情况下，传播者有绝对控制受众的地位。但随着电影、电视自身的发展，加上旧媒介的不断改进、新媒介的冲击，观众出现分流现象。为争取受众，电影、电视的传播者不得不更多地关注观众的需求，投观众之所好。这样，对观众心理的把握成为必然。如对于电影，观众要求其具有超越电视的影像景观；在电影院，人们寻求更强烈的视听体验和刺激。于是，在人们可以接受的条件下，电影的节奏越来越快，视听奇观被不断制造。对于电视，人们越来越要求其和生活贴近，给工作疲惫的人们提供更多的轻松和愉悦，于是，娱乐类、游戏类的节目占去了屏幕的大部分时间。
就从一个较小的例子也能看到电影、电视不断给心理学研究提出的课题和挑战。比如：相同产品的电视广告，为了适应不断变化的受众需求，需要不断地进行诉求点的调整和形象的微调。调整的依据是什么，调整的幅度保持在什么范围，甚至广告色彩、景别、时间的变化等都需要有科学的心理学实验成果的支持。（三）互动研究：刺激阈限的确定与打破
在心理物理学的研究中，有相当大的一部分是关于感受性的测定、感觉阈限的限定的。如在本章中提到的著名的韦伯定律和费希纳的对数定律。
这些定律在电影、电视中不断地被使用，又不断地被打破。在这样的过程中，电影、电视的视听刺激阈限向着更接近于人的感受极限的方向迈进，心理学家和电影、电视的制作者都希望能掌握精准的人类感受的视听阈限，从而更好地控制观众的感受和体验。
以电影和电视中的广告为例。
首先，广告信息的强度和速度对观众注意会产生影响。
在广告中，刺激物的强度常常包括光线的明暗、色彩的对比、声音的高低、剪辑节奏的快慢、主体和背景的反差、版面的大小和重复次数的多少等因素。一般来讲，刺激物在一定限度内强度越大，引起的兴奋越强。当然，这里的强度是个相对的数值，指某一刺激物与其他同类刺激物的强度相比较而言。如果单纯加大某一方面的强度，很可能会超过观众的感知阈限，反而适得其反。例如，增加广告的出现次数会扩大消费者的注意，但如果在一个时间段内重复次数太多，可能会引起观众反感。比如一些省台、地市台在播放电视剧时频繁插入的广告，由于不断打断观众的欣赏兴味，即使观众注意到了产品信息，也不见得会引起购买行为，弄不好会造成观众对所宣传的产品的反感。所以，即使是韦伯定律和费希纳法则也是适用于中等强度的刺激。
其次，要把握最小可觉差。
在上文中我们已经谈到，韦伯和费希纳在心理学研究中都提出了最小可觉差（J、N、D）的概念。这个概念指人能够觉察到两个同类刺激物之间差别的最小差异量。比如，同样是绿色的两件衣服，色彩的差异有多大时人们才能感觉到这两件衣服的绿色是不一样的，这个差异就是最小差异量。当然，每个人对色彩的感知能力不同，这个差异值也会不一样，这和个体的感受性即感受能力相关。在心理学研究中，感受性的大小是由感觉阈限的大小来度量的。感觉阈限是指能引起感觉持续一定时间的刺激量，刚刚能引起感觉的最小刺激量被称为绝对阈限，而被感受器官觉察到的最大刺激值即为上阈限。
在广告中，同类产品不同品牌的宣传一定要让消费者清晰地感知两个品牌的不同，要考虑观众的最小可觉差，否则，就会出现对品牌辨别不清的传播效果。
如前些年的高露洁和佳洁士的广告宣传，两种品牌都想把诉求点定位在“牙膏能让使用者的牙齿更坚固”上。高露洁广告用了一个贝壳，半侧涂有高露洁牙膏，半侧没涂。贝壳浸在酸性溶液中72分钟（字幕显示），拿出来后用小锤分别轻敲贝壳两侧，涂过高露洁的一侧坚固如初，另一侧则破裂，广告以此来证明高露洁牙膏的功效。
再看佳洁士的广告，诉求点仍旧定位在“牙膏能让使用者的牙齿更坚固”上，不同的是贝壳换成了鸡蛋，把鸡蛋半面涂上佳洁士牙膏，半面不涂，同样把鸡蛋放入酸性溶液中，一小时后拿出，涂了佳洁士牙膏的半侧蛋壳依然坚固，而另一面则变松软。
广告播出后，高露洁公司的调查发现，许多看过两则广告的受众认为佳洁士是高露洁公司生产的。造成这种信息误读的原因是两则广告间的差异连观众的最小可觉差都没有达到，难怪消费者会把佳洁士当成高露洁的产品。由此可见广告受众的最小可觉差对广告效果产生的影响。
另外，现在较为流行的嵌入式广告也需要把握观众的最小可觉差。嵌入式广告是指在电影、电视节目中通过道具的使用来为广告主做广告的行为。在中国，大家比较熟悉的方式，如冯小刚电影《手机》中对某些手机品牌的宣传，《天下无贼》中对某种润滑油品牌的宣传。这些广告嵌入如果能和情节、人物举止融为一体，让这些信息给观众的刺激在最小可觉差的范围之内，观众就不会觉得这些信息突兀，能在欣赏故事的过程中自然地接受。
再次，阈下知觉的调动与运用。
阈下知觉指的是一种不能够被人们的感觉所觉察却能够被我们的身体所接受从而引起生理效应的知觉。就像一些我们听力无法听到的声音刺激，也在引起我们的脑电波的变化和瞳孔的扩大；医生会让人给没有任何知觉的植物人讲故事，从而期冀这些刺激会进入病人的潜意识。通常情况下，人类的生理刺激阈限会低于有意识的感觉阈限。所以，当使用一种低于人的感觉阈限的刺激对人进行刺激时，人们会在不知不觉中将这种刺激引入自己的身体，形成暂时的神经联系。这些刺激进入潜意识后，在潜意识中进行加工积累，一旦有机会和意识结合，也会发挥其威力。
关于阈下知觉的研究和利用，由于科学技术手段的不断发展，越来越受到一些学者的青睐。科学技术的发展为这类信息的使用创造了条件。20世纪50年代，一些广告主就开始尝试用广告受众觉察不到的广告信息，对受众进行阈下刺激。可口可乐公司就曾在电影中做过这样的广告，即在电影放映时，使广告快速地闪现在电影银幕上，观看者在意识的领域内对广告毫无觉察，但却在潜意识中发生了阈下知觉，可口可乐公司在观众不知不觉中就做了暗含宣传。但由于这种广告需要有较高的技术水平，还有广告法等方面的限制，现在并没有普遍展开。
总之，心理物理学的每一次哪怕是很小的实验或突破，都会对与其几乎同时期发展的电影、电视产生影响，对人类感知觉的任何一次精确的测量都不同程度地促进了电影、电视的发展，使其所运用的视听语言越来越丰富。
第二节 实验心理学和构造心理学：心理结构对影视表达的影响
冯特（Wilhelm Wundt,1832～1920）于19世纪后半期建立了实验心理学，被人尊称为“实验心理学之父”。铁钦纳（Edward B. Titchener,1867～1927）是冯特的学生，其构造主义心理学在基本理论和方法上深受冯特的实验心理学的影响。一般认为，二者实属一脉相承。冯特之前，心理学渗透在其他学科之中。冯特综合哲学心理学的体系和自然科学的方法和技术，使心理学逐渐发展成为一门独立的学科。
一、冯特的心理学体系
冯特的心理学体系异常宏大和庞杂，他本人认为自己是心理学的系统组织者和总设计师。冯特在一生的研究中，不断地修正自己确立的心理学系统，并且频繁地给这个系统注入新的内容。在那个时代，评论家们很难对他进行评论。因为常常在评论家刚刚发现他的问题的时候，他已经在新的版本中对其之前的论题进行了更正，或者索性转移到了新的话题之上。所以，对冯特心理学体系的把握，很难在一个中心主题上进行，我们能做的是列举一些与影视研究有关的论题。（一）对意识经验的研究：联想、统觉、心理复合体
这可以算作是冯特心理学中最接近中心的论题。
起初他认为，有意识的心理过程像是一个化学元素形成化合物的过程，是由直接经验的感觉、情感等基本元素构成的。由此可看出，心理学的研究对象是意识经验。冯特主张心理学应该采用实验内省法研究意识经验的内容或构造，亦即对心理复合体进行元素分析，找出意识的组成部分及它们如何结合成各种复杂心理过程的规律。
在他看来，一切复杂观念和心理都由元素组成。基本元素只有两种：一是感觉和意象——倾向于客观外物，属客观元素；一是感情——倾向于内心情感，属主观元素。心理就是由这两种元素构成的。其构成的方式是联想和统觉，这为后来的接受美学提供了一定依据。冯特研究了物理学和心理学的差别，并认为，物理学的世界是既不温也不冷的，而心理的世界则是知冷知热的，人在很大程度上是生活于心理世界的。
不久，冯特又说，用化学反应过程来描述有意识的心理过程并不贴切，他认为有意识的心理过程是通过注意力、意志和创造力等方法实现的。
冯特认为，人的意识经验一方面可以被分解为心理元素，另一方面，心理元素也可以按照一定的原则和规律结合成各种心理复合体。在这些心理元素分解和复合的过程中，联想是很重要的。冯特总结出联想的四种基本形式，包括融合、同化、复合和相继性联想。
融合是一个不同心理元素复合成整体的过程，如人们可以把“融化的冰”、“冒出嫩芽的草”、“北回的燕子”等不同的意象在心里结合成“春天”。等级不同的心理元素融为一体，便成为心理复合体；而其一经形成，就是一个整体。
同化是一个为新的经验寻找旧的匹配物的过程，在这个过程中，新的经验由于和旧的经验连在了一起而更容易被人们理解。概念的界定往往是这样一个同化的过程。
复合的概念来自于赫尔巴特，其实是把不同种类的感情和感觉共同组合成一个复合体的过程。如听到水流的声音眼前就能浮现小河的形象；听到枪声的时候就会联想到枪的形象。广告中常用的“美味看得见”也是这种联想策略。
相继性联想其实就是指记忆的联想，如人们的再认和回忆，就是这样一个相继性联想的过程。
在联想概念之外，冯特还继承了德国统觉心理学的思想，认为心理元素的组合过程还可以通过统觉的方式进行。他认为统觉是一种主动的、创造性的综合过程。在冯特看来，这个过程包括四项功能：关联、比较、综合、分析。这四项功能在统觉过程中是依次上升的。在这里，我们看到了冯特心理学体系中的整体论思想。
心理复合体是冯特心理学中的一个重要的概念。在他看来，心理复合体的形成遵循三个基本原则。首先是“创造性综合原则”。这里强调的是创造性，不同的心理元素有不同的性质，当不同的心理元素组合成心理复合体时就会产生新的性质，这是一种属于新的心理复合体的性质。新的性质并不是原有心理元素的性质的简单相加。这和后来格式塔心理学明确提出的“整体不等于部分相加”、“整体大于部分之和”有同理之处。其次，在心理复合体形成过程中还要遵循“心理关系原则”。即是说，不同的心理元素之间还存在着不同的关系，这种关系的结合也会影响元素的意义，从而对复合体的性质产生影响。再次是心理复合体形成过程中的“心理对比原则”。一些心理元素在结合过程中会因内容对立而强化。比如从一间暖气不足的屋子进入暖气足的屋子，你会觉得这个屋子很暖和；若从冰天雪地的室外进入同样的屋子，你会感到屋子变得更加温暖；再比如说，到了吃饭的时候，本来见到粗茶淡饭就会引起饥饿感，倘若是碰到满桌的鸡鸭鱼肉，那就会引起更加强烈的饥饿感。这种对比，作为艺术手法，经常会被用于影视艺术创作中。（二）身心平行论和“意志行为”说
在冯特的众多研究主题中，这两个主题也占有重要地位。
按照冯特身心平行论的说法，“人的心理与生理是两个独立的过程，尽管二者具有一致协调性，但并不存在因果关系。”这种将心理与生理完全分开为两个独立过程的看法，显然存在科学上的错误。心理活动怎能离开人脑的生理作用呢？故而两者是有联系的，不能决然分开。但它们又不完全是同一个过程，心理活动并非皆为生理本能。后来的精神分析学说在论述意识时清晰地说明了这个问题。冯特的身心平行论带有唯心的二元论色彩，但其积极的意义在于：划清了心理与生理的界限，防止二者混淆，使心理学成为一门独立的学科，强化了心理对自身规律的研究。冯特还认为，意识的过程和神经系统的过程是平行的，只不过，意识基于实际的神经经验的组合，没有什么精神的东西能够独立于身体之外。这里讲到的“意识”与“神经经验”的关系，倒是为后来的神经分析提供了一定的启示。
冯特提出，在所有的有意识的心理活动中，“意志行为”都是不可缺少的。比如思考、说话和行动，都是主动选择的结果，哪怕是极其简单、不用思考的动作也都带有意愿性，只不过这些动作中的冲动性要强一些。在当时，这些理论的提出是对机械论心理学宣称的自动论的超越。（三）冯特对情感的解释和晚年对民族心理学的研究
冯特认为，情感是一种独立的心理元素，主要包括愉快和不愉快，激动和沉静，紧张和松弛，亦即“感情三度说”。这里涉及到人的情感、心理、身体等方面相联系的状态。比如，美食可以引起愉快感，身体的松弛可以表现心理的沉静。当然，若将这三对情感关系一一对应，那可能就会发生错误了。因为后二度并不就是前一度的表现，紧张并非就是愉快，沉静也并非就是不愉快。该理论后来遭到人们（包括冯特的学生）的诟病，也是在于此点。但是，“感情三度说”的确道出了其本质：感情一方面是心理体验，一方面又表现在身体反应上。这使影视作品中演员的表演有了心理依据，也为文本情节编织中情感的起伏和节奏的把握提供了心理学上的启示。
70岁以后，冯特致力于民族心理学研究，直到去世。他认为，心理学包括个体心理学和民族心理学。个体心理学的研究用实验的方法，而民族心理学应该用心理学观念对人类学和历史学进行研究，后者高于前者。在他看来，个人行为的民族根源存在于社会的文化、历史和意识之中。这一观点，对后来的民族文化学、影像人类学的研究有很大启发。在影视作品中，反映时代、民族与个人命运的鸿篇巨制，当关注冯特的民族心理学理论。
二、 铁钦纳和构造主义心理学
注意、联想、情绪和情感是构造心理学研究的主要内容。这些方面对影视作品的创作和观赏来说都十分密切。
美国构造主义心理学家铁钦纳在注意的研究上，建立起自己的一套理论和观点。他认为，感觉引发注意，注意是清晰性感觉的一种表现。并且，新异刺激最能引起注意。
铁钦纳对注意研究的重要贡献是：对不同的注意方式和注意的不同阶段进行了区分和界定。他将注意划分为三种类型：一是被动注意与主动注意；二是有意注意和无意注意；三是初级注意和次级注意。从另一方面来说，初级注意与次级注意亦可被视为两个层次：初级注意往往由强烈、新异的刺激所引起，刺激的特性决定了这种注意的产生通常是不由自主的，不受意志控制的。这也可以说是由刺激引起的无条件反射所生成的注意。这是注意的第一个阶段，亦是比较低级的阶段。次级注意属于第二阶段，引起注意的刺激物特征往往不明确，强度较低，缺乏新异性和吸引力，因此，需要意志的努力来维持注意过程。这是一种条件反射生成的注意。但是，如果注意的主体对注意对象产生了兴趣，这时注意就不但不需要意志的控制，而且还可以恢复到初级注意的程度。这时，就出现了注意的第三个阶段，但这个阶段远不是新异刺激所引起的那个初级注意，而是通过恢复注意，在原有的基础上达到了一个更高层次的注意，甚至可以有情感伴随着理性思考融入其中。
此外，注意的持续性、惰性，注意的努力，影响注意的条件等方面，也都被铁钦纳纳入他的研究视野，而且，他在这些方面取得了许多在今天看来仍很有价值的研究成果。
铁钦纳对注意的研究可以直接用于对电影与电视的观赏比较理论及其传播理论的阐释上。比如，一般情况下，在家里看电视，如果不是事先就确定好看什么，而是处于完全无准备状态，那就属于被动注意和无意注意；到影院看电影，是买了票有备而去，那就属于主动注意和有意注意。但是电影一开头，如果缺乏吸引力，你可能会有些失望，头脑里开始想别的事情，有意注意逐渐变成无意注意。如果忽然故事情节有了一个新的转机，将你的眼球紧紧吸引住，则无意注意又转化为有意注意。看电视，这种变化就更常见。不断按动手中的遥控器，就意味着你的注意在变化不定。终于有一个节目吸引你了，说明你此时进入了有意注意和主动注意状态。其实，这其中就有初级注意和次级注意的交替变化，你对作品的理解也随着这注意的变化而深化，最终形成了对该作品的评价。
本书第七章的相关部分就是以心理学中的注意理论为出发点，比较系统地探讨了电影与电视接受差异的问题。
铁钦纳对联想的研究，归纳起来如下：首先，所有的联想律都归结为接近律。即是说，联想物与被联想物必存在接近的关系，或是形象的接近，或是意义的接近，或是实在物的本质与某个概念的接近……否则，联想律就难以成立。其次，他认为情感过程要在联想中发挥作用，必须有感觉和意象的参与。也就是说，联想并不都伴随着情感的生成，比如科学发明中的联想就只是一种理念的显现。如果要让联想中具有情感，必得通过意象来建立起愉悦的感觉，这就属于艺术联想了。最后，联想会形成意义。这是达到联想的一个很重要的目的。根据接近律，由此及彼的接近便会产生一系列的联想飞跃，从而在最终的联想上获得意义。可以说，无联想便无科学的创新，无联想便无艺术的升华。比如我们观看影视作品，平庸之作与艺术精品差别何在？联想是否丰富、深刻是其重要的关键点。
在情绪和情感的研究方面，铁钦纳也卓有建树。当时，詹姆斯朗格的情绪学说在情绪理论研究中占主导地位。这一学说认为，人的情绪形成是先有身体的生理变化，之后才有情绪体验的表现。铁钦纳则认为，这一说法是本末倒置了。从心理学常识上看，某种刺激首先是引起心理的情绪体验，然后才会通过身体反映出来。日常生活中，有多种刺激能够引发情绪和情感的生成，如记忆、他人的话语，甚至环境的变化、天气的好坏等。所有这一切都无需先有身体的反应便会产生情绪的变化。这样说来，铁钦纳的看法还是有道理的。但事实上，情况也并非都是如此。比如，针刺皮肉，就是先有身体的不适反应，后有痛苦的情绪生成。这里又涉及到心理与生理的关系问题了。实际而言，两种言说的情况都存在。只不过两种言说都有些过于绝对化了。
铁钦纳还将情绪细分为情感、情绪和思想情感三个级别。他认为，情感构成了情绪，也即是说，从范畴上看，情感要小于情绪，情绪是随时都会存在的，情感则是情绪的一种爆发形态；而思想情感在内容的丰富方面要高于情绪和情感，也即是说，它在情感中融入了富于理性的思想，所以被认为处于最高水平。很显然，思想情感包含着两个层面的成分：感受和认识。艺术创作是强调情感色彩的，强调对生活的感受。但缺乏认识的感受，很难使作品达到表现深刻的境地。所以，要想创作高水平的影视作品，必须要调动起创作者高水平的思想感情。这已为无数的艺术经典所证实。
三、 实验心理学、构造心理学对电影、电视的影响（一）对感觉、意象和情感的研究为影视艺术的创作和接受心理研究提供了依据，使得创作过程和欣赏过程得以被更精确的分析
在心理学出现之前，人们无法科学解释艺术创作者创造艺术作品的能力，于是就把这种能力看做是“上天赋予”的，给艺术创作加上了很多神秘的色彩。而实验心理学将人的复杂观念和心理过程分解为感觉、意象和情感等元素。用这些元素分析艺术活动时，人们发现，艺术创作和欣赏活动基本是这些元素依次出现并相互蕴涵的一个过程，即：创作者的感觉→意象→情感→再现意象→观赏者的感觉→意象→情感。
实验心理学和构造心理学的研究者还通过大量的实验对这些元素的特点和它们在人的心理过程中的发生顺序进行了研究，发现了这些元素由身体的哪些部位控制。如感觉首先是通过眼、耳、鼻、舌、体等器官来得到事物的外在形象，然后将这些形象通过知觉形成一个整体。这些研究直接导致了后来心理学流派中对情绪等心理状态的研究，在和生理心理学结合后，出现了著名的坎农博德的丘脑理论。这个理论认为，情感活动和大脑皮层下的部位，如丘脑、下丘脑、网状结构和边缘系统的神经过程密切相关。当外部的刺激达到皮层下部位时，就会引起一系列的生理反应。这些反应作为感觉传送给大脑，产生体验和情感。
感觉和知觉都是在刺激物处于人的感觉器官能够直接感知的范围之内时产生的，也有人将这个时期的事物形象称为“表象”。之后，才是“意象”的形成。意象是经过了想象加工在人脑中形成的事物形象，艺术形象和非艺术形象的差别也在于此。比如，很多人去拍同样的一棵树，结果会大不一样，表象相同，意象不一。这样的例子在影视作品的创作和欣赏中屡见不鲜，不同的导演、不同的摄影师会对同样的形象有不同的展现，而不同的观众也会对同样的影视形象产生不同的理解。
实验心理学派对情感的研究引导创作者有目的地在物理世界和心理世界之间找到联系，冯特认为，情感是伴随感觉而产生的，是感觉的主观补充，是渗透了认识的意象集合。如严冬时住在温暖的屋子里，感受到身体温暖的同时自然会伴随产生幸福感或满足感。在艺术创作和欣赏中，触动情感是核心环节。没有情感，就没有艺术创作和欣赏。我们常说的“感动”，对于创作者来说，是有了情感而产生创作的冲动和行为；对于欣赏者来说，是受到作品的感染而心动。整个艺术创作和欣赏过程，都是一种心理过程。（二）对联想和统觉的研究有利于理解作为物质的影像和声音如何能调动观众的心理感受
尽管实验心理学派将人的意识经验分解成了不同的心理元素，但他们同时也认为，这些元素要按照一定的原则和规律结合成心理复合体。结合的方式有两种：一是联想；二是统觉。
物质的东西之所以能在人的心理产生情感和情绪，和联想有很大关系。心理学家认为，不同的人对不同颜色的偏好，就是联想的作用。如红色是火和血的颜色，于是看到红色可以觉得温暖、热情，也可以联想到凶杀；绿色是树木和草的颜色，看到绿色可以让人感受到生命的活力和生机。很多影视作品中对色彩的使用都很有意味，因为不同的色彩可以激起观众不同的联想和心理反应，如果和情节发展结合，还会对叙事产生影响。如张艺谋影片《大红灯笼高高挂》中反复出现的灰黑色大院和红色灯笼。灰黑色很容易让人感到压抑，进而联想到封建思想和观念；红色使人感觉到热情，一种被压抑着的强烈的生命能量。这些联想将单纯的心理要素进行了新的整合，经由关联、比较、综合和分析，最终以整体知觉的方式进入人的意识，这便涉及到了统觉。
将实验心理学运用于美学的研究时，研究者发现，连人们对音乐的喜欢和迷恋，也并不是因为音乐的乐音或者特别的旋律、节奏，而是因为不同的音乐会让人联想到不同的视觉意象。中国有很多诗人用诗来描写音乐，其实就是描绘由音乐联想到的物象，一些音乐的名称则直接就是物象，如中国的二胡曲《高山流水》、琵琶曲《十面埋伏》。连一些鼓点的结合也是无数生动物象和情状的结合，如中国威风锣鼓中的《沙场点兵》。影视作品直接使用了丰富的视听元素，这些视听元素作用于人的两大感官——眼和耳。其组合本身就需要创作者强大的联想和统觉能力，同时还要考虑到欣赏者可能产生的联想。难怪有学者说，影视作品完全是一种心理经验和意识的组接。（三）对民族心理的研究使得影视理论研究中注重把创作者、欣赏者的个体特征和一定的历史、文化、意识形态相联系
实验心理学的奠基者冯特在晚年逐渐认识到了实验的局限性，认为心理学应该是介于自然科学和精神科学之间的学科，而精神是人类的高级心理活动，仅靠单纯的实验是无法解释全部的心理创作活动的。于是，受赫尔巴特的影响，冯特提出应用民族心理学的方法研究文化、历史等因素对心理过程的影响。
在心理学史上，尽管冯特的这一主张使得冯特的科学心理学体系显得不那么彻底，但在艺术创作心理过程和接受过程中，这种思路却极有裨益。而且，大量的艺术现象已经证实：任何心理过程都要受到文化、历史、意识背景的影响。
仍旧以色彩为例：白色在西方文化中象征着纯洁，结婚礼服选择白色。但在中国，白色还意味着不祥，丧服颜色选择白色。这种差异和白色本身的物理属性有关：一方面，白色是光谱上的所有色彩加到一起后形成的最完满的统一体；另一方面，白色也是一种缺乏色彩丰富性的颜色。因此，白色既可以作为丰富完满的象征，又可以作为虚无的象征。但造成这种差异存在的原因还是文化上的长期浸染。在当今社会，由于东西方文化的交融，在中国的很多城市，也有了结婚穿白色婚纱的新娘，而一些选择嫁给中国人的西方新娘，也入乡随俗地穿起了红旗袍。
在影视作品的欣赏过程中，不同文化背景的观众的解读也会不同。如中国纪录片导演张以庆的作品《幼儿园》中有一个画面：夜晚，月光，室内俯拍小朋友睡觉的镜头。整齐的床铺，香甜的睡态，一样的蓝白相间的条纹床单被罩。在中国大多数观众看来，这代表着整洁有序。但有的国外评委却从这个画面联想到了监狱，因为他们国家监狱的布局和色彩是这样的。这种解读是连创作者本人都感到惊讶并不曾预料到的。
类似的情形在美国著名艺术心理学家贡布里奇的著作中也被提及。他说，不同原始部落的人对天空中狮子星座的知觉非常有趣：同一个星座，不同部族却能看到不同的形象，有的部族总是把它看成一只白羊，有的部族把它看成狮子，还有的部族把它看成蝎子、公牛，更好笑的是，南美的印第安人把它看做一只龙虾。
正因为对形象的解读，对外部刺激的理解受这么多复杂背景的影响，影视创作者更需要在创作中多角度、全方位地运用、把握影音素材。再加上创作者本身也带有一定的文化、历史和意识烙印，所以，对心理过程的描述就不是几个心理元素可以完成的。这也是实验心理学和构造心理学留给后来的心理学研究者以更大的研究空间。
第三节 机能主义心理学：意识流电影和情绪表达的意义
在心理学史上，机能主义心理学是和构造主义心理学对立极明显的心理学流派，也是唯一一个没有起始标志和终结标志的派别，更没有实验心理学的冯特、构造心理学的铁钦纳那样的领袖式的代言人物。确切些讲，机能主义的心理学只是构造主义与行为主义之间的一个过渡性的学说。正因为如此，其内部结构是比较松散的。但是，作为美国的第一个心理学流派，机能主义心理学与构造心理学相比，具有自己的特征。机能主义探讨有机体适应环境的心理或机能，其研究核心集中在很实际的、功利主义的问题上：即心理或心理过程完成什么。机能主义者并不从心理构成的立场来研究心理，而从心理是一种活动的集合体的角度来研究心理，他们认为这种活动或机能可以在现实世界中产生显著的实际结果。
一般情况下，我们把威廉·詹姆斯（William James，1842～1910）作为机能主义心理学的代表之一，因为詹姆斯研究的对象是适应其环境的活生生的人，认为机体具有适应环境的机能，他把人的心理和社会环境联系起来研究，富于开放性，有浓厚的实用主义色彩。詹姆斯将心理学定义为研究心理生活的现象及其条件的科学。他所谓的现象是指感情、认识和愿望等。心理生活的条件则是影响心理过程的身体和社会过程。后来，詹姆斯又对这个定义做了一定的修改，认为最好将“心理学界定为关于意识状态的描述和解释的科学。意识状态是指感觉、愿望、认识、推理、决心、意志以及诸如此类的事件，包括它们的原因、条件和直接后果的研究”。詹姆斯指出，心理学除了要观察这些心理生活事件之外，还要确定心理生活事件背后的条件以及它们的目的，并且认为这是心理学家最有趣的任务。
在美国心理学界，詹姆斯的地位举足轻重，有“美国心理学之父”的称号。他的主要著作是耗费12年心血写成的《心理学原理》，其中的论述几乎涉猎了心理学的每个领域。
詹姆斯心理学理论中的主要概念有：功能主义、心理的本质、意识流、自我、意志和情绪。
一、机能主义和心理本质
如前所说，机能心理学探讨的是有机体适应环境的心理机能。所以，在詹姆斯看来，高等的心理过程的产生是在进化过程中有机体不断适应环境时形成的，并不是简单元素的集合。这个观点明显受到进化论的影响。事实上，达尔文的《物种起源》和《人类的祖先》都对青年时期的詹姆斯产生了影响。这个观点和20世纪后期产生的进化心理学的理论主张有很多相似之处。从这里可以看出詹姆斯在心理学研究中的一些极具天才色彩的发现和论断。
当时，占主导地位的生理心理学家认为，心理过程只是大脑和神经系统的生理状态的变化过程，心理是对外部刺激的生理反应。而另外一种基于古典二元论的心理学观点认为，心理是与肉体平行或不依靠肉体而单独存在的某种独立体。经过对所有的关于灵肉问题的解决方法的考察，詹姆斯认定了二元论，却否定灵对肉的不依赖性。在进行物质世界和心理状态的关系描述时，詹姆斯说，心理状态不仅仅是由于外部世界的刺激而引起的大脑的状态，而且也是一种和物质世界相联系的心理世界。并且，心理世界有自己的因果法则。这也是他的意识流学说产生的根基。
为了证明自己的理论，詹姆斯运用了心理解释的方法来研究心理状态。这种方法要求对日常的观察进行反思，然后对相关的经验和行为进行可行性解释，这样的解释大多是可行的。谈到心理世界的存在，詹姆斯说，所有的人都能感觉到自己在思想，所有的人都能够将作为内在活动或激情产生的心理状态从那些通过认知活动进行处理的物体中区别出来。因此，他认为，心理状态或者心理世界有其独特的法则，只是心理学的发展水平还根本无法理清生理状态和心理状态间的联系，任何对灵肉的探讨都是不成熟的。所以，他主张心理学应该将精力放在描述并解释一些心理活动过程上，如推理、注意力、意志、想象、记忆力和情感等。詹姆斯的理论和主张使得他之后的心理学面貌大为改观，接着的几十年中，实验心理学的大部分学者变成了行为主义者和反“心理主义者”，他的观点渗透在教育心理学、变态心理学、儿童发展心理学、社会心理学以及人格和个体差异研究的各个领域。
二、意识流学说
詹姆斯极力反对构造主义心理学，反对它用内省法把意识分拆为要素，而是要研究活生生的人，研究发生发展着的人的心理，研究非理性的或既非理性又理性的心理模糊的一面。在他看来，“人是一种有行为、有热情，又有思想和有理智的生物，而决不是纯粹的‘理性生物’。”意识流学说是詹姆斯最具影响力的学说之一。他指出，意识不是一个客观的物质实在，而是一个过程。之所以存在这样的过程，是因为复杂的神经系统需要进行自我调整，就像呼吸是肺的机能，传递有意识的心理活动是大脑的机能。（一）意识的个人属性
在詹姆斯看来，意识的一个重要特征就是它的个人属性。你的意识是你的，我的意识是我的，每一个人都拥有自己的思想，不可通融。我们的每一个思想总是独一无二的，遇到同一事实再现的时候，我们一定要按新样子思考它，而且意识永远不是绝对突然的。这也是詹姆斯自我理论产生的基础。（二）意识的连续性和流动性
詹姆斯把意识分为两种状态，一种是实体状态，一种是过渡状态。前者是指思想流的静止和一般的心理活动状态；后者是指通常不被觉察的一种意识状态向另一种意识状态的过渡。正是这种过渡，使表面上看起来间断的意识成为连续的。詹姆斯在《心理学原理》一书中说：意识并不是衔接的东西，它是流的，形容意识的最自然的比喻是“河”或是“流”。所以，意识是一个经常变化而永不中断的过程，是一种没有间断、没有分离的状态。人们平时感觉到的意识或心理活动的间断，在詹姆斯看来仍然是连续的。因为间断后的意识和间断前的意识是连成一气的，是同一自我的另一部分，意识流的大部分是这种状态。如一个人睡觉时，一旦醒过来，他就会毫不困难地和之前中断的意识流联系起来。在日常状态下，人过分受到语言的制约，语言中句与句之间、段与段之间存在着停顿，人们就认为意识是间断的。其实，语词之间还存在着许多有联系的说不清的东西，往往言中之意只是一个框架，言外之意才含有丰富的内涵。他承认人的意识流动有快慢之分，但中止了的意识不是意识的研究范畴。
詹姆斯说：“传统心理学所说的人们的意识是由确定的意象组成的观点，犹如一个人说一条河只不过是由若干桶水、若干罐水、若干盆水或者若干任何容器盛满的水组成的一样可笑。即使在河中摆满了盆和桶，它们之间的活水仍然要继续流动。过去的心理学家们忽视的正是艺术中的这些活水。意识中每个分明的意象都浸染在围绕它们流淌的活水之中。随着这些活水的流淌，出现了意象间忽近忽远的关系，也就是从这活水刚刚离开的意象正在消失的回声到它即将流向的意象就要显露的感觉。意象的意义、价值全在围绕着它、伴随着它的光环与半影里——或者完全熔入它们之中，成为它们的骨中之骨、肉中之肉；离开它我们再来看，它的确还是先前那同一事物的意象，但却是从一个新的角度来观察、产生了新的理解时那一事物的意象。”（三）意识的识别性
这是一个个体和另一个个体或某些对象得以熟知的前提。在这样的前提下，我们可以将一个个体的过去和现在联系起来，可以在新的程度上不断地认知世界、更深入地了解世界。（四）意识的目的性
詹姆斯认为，意识的目的是“使人能够进行选择而较好地适应环境……当有机体面临一个新问题，需要新的适应方式时，意识便起作用”。（五）意识的选择性
人们在接触同一对象时会有不同的喜好程度和兴趣点，这就是意识的选择性。詹姆斯认为这种选择是由刺激、审美和个体价值观的特点而决定的。因此在我们决定要对什么感兴趣或对哪些客体予以关注时，不可能做到完全中立。
意识流也可以叫做思想流。这个学说和观点不仅在心理学家中引起了反响，在医学研究和临床工作中也非常实用。这个观点一经提出，就被艺术家和作家运用到了创作中，意识流文学和意识流电影的兴起，电影中时空交错的叙事风格的出现和流行，都与詹姆斯的意识流学说有直接关系。
三、自我理论
由于意识的个人属性，所以每个个体都能在不断的意识流之中做好关于自我的连接，形成对自我的认知，将过去的我和现在的我连接起来，将我的意识和他人的意识区别开来。
自我理论是詹姆斯对心理学的重要贡献之一。之前，思想家们一直都在处心积虑地思考：有谁知道我就是我，知道我的所有经验都发生在同一个我的身上？究竟谁是观察者或控制者？古典的回答是灵魂或超验的自我。这样一种思辨性的回答在哲学家那里被思考了一个多世纪，休谟和康德认为没有什么实证的方法可以对自我进行观察和研究。因此，实验心理学不谈论自我，联想主义者也抛开这个问题而言他。
而詹姆斯认为，对自我的确认应该是人类常识中最基本的部分。实证的自我是可以研究的，原因是我们可以清晰地意识到我们的身份，我们可以明确地区分哪些事情是我的，哪些时候的举动可以视作我的举动。而且，我们所具有的不是一个自我，而是许多自我。关键是对自我进行区分。
于是，詹姆斯将实证的自我分为几个部分：物质自我、社会自我和精神自我。物质自我包含我或我们的身体、衣物、家庭、家具和其他财产等。社会自我是由许多不同的自我组成的，我们在社会中的不同角色，我们在不同的人面前的行为举止和规范，我们如何和社会中的不同的人相处等，这些成为后来的社会心理学的研究对象。精神自我则是个人的内心和主观存在，是个体整个的心灵功能和性情集合。实证的自我可以通过内省和观察的方法来加以探索。
詹姆斯更进一步地进行了自我的区分，他把物质自我、社会自我和精神自我都归为客体自我。客体自我的特点是不断转换，如在老师面前我是学生，在父母面前我是孩子，在公司经理面前我是职员。主体自我则是客体自我的知觉者。主体自我保持着连续性，不论客体自我的角色如何变幻，主体自我都能意识到自我的连续性和持续性存在。但不同的客体自我之间往往存在着复杂的矛盾和张力，需要个体进行清醒的意识和转换；如果转换不当，就会出现多重人格。生活中，我们也会发现主体自我不能持续的情况，这会给人格和心理都造成损伤，出现心理疾病或犯罪行为。
四、习惯与本能
詹姆斯对习惯和本能的研究在教育心理学和儿童发展心理学中产生了深远的影响。尽管詹姆斯没有给出习惯的明确定义，但他通过对多种生物的观察发现：神经系统具有可塑性，生活经验的积累可以在神经中枢之间形成不同的通路，这就是习惯形成的生理基础。对于人的发展来说，早期的生活环境可能决定一生的习惯养成。
詹姆斯在观察中总结出了习惯的三大功能：一是简化行为，使行为更加精确、更加省力。比如娴熟的毛衣编织者，都是在不断的编织过程中提高技艺的，也就是我们说的“熟能生巧”。二是减少行为所需的意识性注意。在刚开始学习织毛衣时，搭线都要一丝不苟地盯着；随着动作的熟练和习惯的形成，在没有意识控制的条件下，依赖前一个动作的动觉线索就可以顺利地编织，可以边看电视边织毛衣。三是习惯具有社会功能。良好的社会规范的训练和习惯养成使得人们遵循社会规则和自然规律，在社会中生存下去。
詹姆斯还认为，通过习惯的培养，可以抑制和调节本能。因为本能具有可变性，并且受心理活动的调节。本能的可变性对动物和人类的生活是不可缺少的，在个体发展的早期阶段，习惯的培养有着更加重要的作用。人的心理活动的许多原因都可以归结为本能冲动，如同情心、竞争心、好奇心和愿保守秘密等，都是本能的表现。
同时，习惯的形成离不开记忆。正因为记忆可以使人们过去的经验得以保存，习惯才可以在一定的条件下重复出现。詹姆斯将记忆分为初级记忆（Primary Memory）和次级记忆（Secondary Memory）。初级记忆指刚刚发生的事件；次级记忆指先前的一些事件。詹姆斯认为，通过改进记忆的习惯性方法，可以提高记忆力。他也认为不同的人的记忆力的表现是不一样的，有的人擅长视觉记忆，有的人则擅长听觉记忆。
五、情绪理论
在“构造心理学”一节中，作为铁钦纳的情绪理论的对立面，我们提到过詹姆斯的情绪理论。这个也许在詹姆斯看来并不伟大的理论，在心理学史上却越来越引人关注。
1884年、1894年，詹姆斯分别发表了题为《什么是情绪》、《情绪的生理基础》这两篇论文，引起了大量的争论。因为他对情绪的解释和人们的常识恰恰相反。
在人的常识性体验中，我们受到别人的侮辱，会生气并采取一些反击；我们看到凶恶的事物，会害怕乃至逃走；我们遭遇亲人或朋友的不幸，会伤心痛苦。这和铁钦纳的主张一致：这里的顺序是外部刺激→情绪感知→生理症状。詹姆斯认为这个顺序是错误的，正确的顺序应该是：外部刺激→生理症状或肉体表达→情绪感知。即我们在哭，所以我们感到难过；我们在反击，所以我们感到愤怒；我们在发抖，所以我们感到害怕。情绪是我们对神经系统遭受外部刺激后产生的生理症状的感知。无独有偶，丹麦的生理学家朗格也在同一时期独立提出了与此相近的理论，因此这个理论又被称为“詹姆斯朗格情绪理论”。
詹姆斯的情绪理论受到了心理学家的高度评价，却遭到了生理学家的强烈批评。哈佛的生理学家沃尔特·坎农认为，尽管一定的情绪会伴随着一定的生理反应，但生理反应并不一定能够解释不同的情绪。比如，与心跳加速和血压升高这样的生理反应对应的情绪除了害怕，还有愤怒、紧张等。如果像詹姆斯和朗格所说的那样，情绪体验是对身体活动的知觉，那么，不同的身体活动模式就应该对应于不同的情绪，但是这种模式从来没有被发现过。再者，当内部的身体变化停止以后，情绪状态仍可持续。
心理学的进一步研究也证明了詹姆斯理论中的不精确之处。现代生理学的发展已经证明情绪的成因更多的是一个自主神经的过程，不仅仅是外周生理反应，中枢神经系统对情绪的产生也产生作用。当然，詹姆斯同时也认为刺激情境和环境会影响人的情绪反应。这说明，詹姆斯已经意识到了认知在情绪体验和行为表现上的作用。
但是，理论上的瑕疵并没有阻挡詹姆斯的理论在实际应用中的价值。事实上，我们如果可以控制对刺激的生理反应，也可以在同样的程度上控制相关的情绪。例如，从一数到十来压制愤怒；吹口哨来保持乐观和放松心情；跑步或打球来驱除烦恼。当时的很多心理医生也用控制生理反应的方法调节病人的心情，如教导病人进行放松锻炼来缓解焦躁或紧张情绪。詹姆斯情绪理论中的不足也给以后的研究提供了重要的启示，帮助他们建立起了更加全面、更具说服力和解释力的情绪理论，例如坎农博德的丘脑理论、沙赫特的激活归因理论以及阿诺德拉扎努斯的认知评价理论等。
情绪理论涉及到人的情绪与外在动作行为、表情的关系，显然与影视的表演理论和实践密切相关。其实引申开来，它甚至与影视的各个创作环节都有所联系。
六、意志理论
和詹姆斯同时代的很多人认为，他的心理学理论中最有价值的就是意志理论——引导随意运动的意识过程。
这个理论的形成是和詹姆斯自己的切身体验密切相关的。他在一本《宗教经验种种》的书中描述了自己的一次突然失去生活激情、变得极其沮丧的情感经历。这样的情感体验，他的父亲在青年时代也曾经经历过。有天晚上，我在夜色中到一家服装店购买衣服。突然，一阵可怕的恐怖感向我袭来，而且事先没有任何预警，就像从黑暗中突然冒出来一样。这个感觉就是对自己的存在的害怕。同时，在我的脑海里出现了一个癫痫病人的形象，此前我曾在疯人院里看见过他，那是一个长着一头黑发的青年人，皮肤发绿，完全是个傻子，整天坐在凳子上，或坐在墙上的架板上，双腿抱膝。这个形象就是我自己，我心里在想。我害怕得发抖。在此之后，于我而言，这个世界已完全改变了。每天早晨我从梦中醒来，这种可怕的感觉就会从心底直冒出来，并伴随有一种我此前从不知道也从未感受过的人生不安全感。
如果按照当时詹姆斯所接触的德国生理学家对世界的机械论的看法，他的这种思想和情感状态应是一些自然粒子间相互影响的结果，而这些结果是事先早就决定好的，他无法控制自己的行动。但在通过不断的阅读来使压抑得到解脱的过程中，詹姆斯读到了法国哲学家查尔斯赫努叶论自由意志的文章，开始相信自由意志的意愿，像书中所说的那样：“我的第一个自由意志行动将是相信自由意志。我要随我的意志再进一步，不仅以这个意志行动，而且还要相信它，相信我自己的真实性和创造力”。詹姆斯开始慢慢恢复，虽然他的一生中时不时会有短暂的压抑情绪，但心理是恢复了健康的。
因此，詹姆斯在一生的心理学研究中没有放弃对意志的观察、体验和研究，他记录了众多关于意志的成就的案例。他认为，我们无论做什么决定，做什么事情，哪怕这个决定无足轻重，无论那件事情多么琐屑无聊，我们都能体验到某种类似于自由意志的东西。
尽管如此，从严格的科学的心理学的立场出发，詹姆斯仍旧认为，作为心理状态的意志，从概念上很难界定清楚，但可以通过和愿望（wish）的对比来把握。愿望意味着想得到不可能得到的东西，而意志所及的对象或行为则往往是可以实现的，它是采取行动的决心，决心越强，就越容易采取行动。而且，意志还可以通过注意力的转移实现其成就。比如，在一个寒冷的早晨，一个明知道有很多事情要办却不想起床的人需要将所有的注意力集中到他必须要办的事情上，这样他的意志力便会增强，会抵制赖在床上的意志。同时，意志可以指导行为，能通过练习而加强。这是因为，意志有其神经生理基础，对意志的练习可以接通神经通路，以此传递意志行为。这和詹姆斯的习惯和本能理论又有了联系。
詹姆斯的意志理论在相当长的时间内成了美国心理学的主要特征，即使后来有了行为主义的强劲挤压而销声匿迹，也在事实上构成了现代心理学的一些主流名词，如“有目的的行为”、“意向性”、“决策”、“自我控制”、“选择”、“自我效能”等。临床心理学家们尤其相信，行为最终是可以解释的，人类最终是可以指导自己的行为的。
美国的机能主义心理学使得心理学和社会紧密结合，从而让心理学的成果能被各行各业的人们享用。尤其在机能心理学发展的后期，由于芝加哥大学机能主义心理学代表人物杜威、安吉尔和卡尔的进一步研究，其基本主张和基本观点得以明确。直至今天，美国心理学仍旧以机能主义为主流，很大一部分机能主义者开始进行人类学习的研究，学习测验和心理测验的流行也是机能主义风格的见证。“作为一种系统的观点，机能主义是盖世的成功，但也是因为有这样的成就，它已不再是一个阵线分明的心理学学派。可以说，它已经被吸收在主流心理学中。”
七、机能主义心理学对电影、电视的影响
机能主义心理学复杂的分支和丰富的研究成果使得其在社会生活的方方面面都显示出实用性。在电影和电视中，机能主义心理学的成果体现为两个大的方面：一是促成了一个电影流派的产生，即意识流电影，并丰富了电视屏幕上的意识表现形态；二是让影视作品的创作者从新的视角认识情绪在组织影像和声音时的作用。（一）意识流电影
机能主义心理学家詹姆斯认为，人的心理活动是一个整体，是一种流动和变化着的整体经验，是一条水流湍急的河流，即意识流。
意识流包括感觉、思维、记忆、幻觉、联想等。这些因素在特定的时空中汇成飘忽不定、连绵不断的流。它变化极快，稍纵即逝。意识流虽然有选择性，但选择常常是不自觉的，它往往由现在的某一情景引起，可以随时联想到过去某一相似情景，也可以随时诱发对未来某种情景的憧憬。意识流是私有的和隐秘的，在意识流中，过去、现在和未来往往在意识中不断穿插、不断纠结。
意识流电影创造的就是詹姆斯所描述的景观。在电影的特定时空中，充斥着随意的跳跃、非理性的怪诞、无逻辑的闪接。回忆、梦境、幻觉、狂想、自由联想等意识活动构成意识流电影作品的全部内容。戏剧性的线性结构不再出现，时空的线性顺序不复存在。
意识流电影的代表作有《野草莓》、《八部半》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等。
电影《八部半》中，导演费里尼要叙述一个“处于混乱中的灵魂”，这个灵魂的肉身是主角基多。基多面临许多和现实中的人物的冲突，主要有与妻子的冲突、与情妇的冲突、与制片人的冲突、与女演员克劳迪亚的冲突、与母亲的冲突等。但影片并不按照任何一条冲突线条、遵循冲突规律来设置故事，而是展示多种冲突中基多的混乱的内心世界和矛盾痛苦的心灵。基多的形象，不是艺术典型，而是一种心态的承载体。影片中的基多，自始至终处于感情和创作的双重危机之中。在感情生活方面，他与妻子露易莎、情人嘉拉和理想中的白衣天使克劳迪亚的关系极度混乱；在创作方面，他想拍摄一部反映自己生活和人类末日的影片，但又神思枯竭无从下手。影片中，有两个表现基多梦境的镜头：一个镜头是基多在睡觉，情妇在床上看书，已故的母亲在床边擦墙；另一个镜头是基多与已故的母亲拥抱，但就在镜头切换的刹那间，母亲突然变成了妻子。如果不运用心理学的知识，这样的镜头我们几乎无从理解。按照精神分析的理论，似乎可以这样解释：在第一个镜头中，基多出于本能，与情妇在一起。母亲则代表基督教义，是“超我”。擦墙是一种隐喻，表示基多的“超我”认为这种行为是不干净的。第二个镜头可以看做是基多恋母情结的展现，或许在他的潜意识中，妻子和母亲的感觉应该是一样的，同样都是温暖的栖息地和灵魂的避难所。但现实中，基多的妻子对他却是极其冷漠的。所以，在另一个表现基多梦境的段落中，基多的妻子成了一个帮基多料理后宫杂务的大管家，这也是基多的内心期望。整部影片没有一个完整的叙事线索，所有时空都是零碎的、拼贴的、任意转换的。
再看另外一部意识流电影《广岛之恋》。与《八部半》表现混乱灵魂不同，《广岛之恋》表现的是一种哲理。它运用频频切换的镜头，无技巧闪回的电影叙事结构，把广岛和内韦尔两地以及战争联系一起，通过意象提出问题，给观众以无尽的思考空间。同样是没有中心事件，没有完整的故事情节，连接全片的是女主人公的意识活动。影片表现的是一种哲理性的思考，利用频繁的镜头切换和无技巧闪回表现导演对战争、和平、个人爱情、民族情感的思考。影片把战争给广岛带来的灾难和给法国女演员造成的恋爱悲剧结合起来。为了强化这种思考，影片中的男女主人公连名字都没有，只是概念化的、抽象的符号：女主人公代表饱受战争摧残的内韦尔，男主人公代表饱经战火涂炭的广岛。一种反战情绪浓浓地弥漫于镜头语言间，令人感慨万千。《野草莓》中，老教授在梦中对过去的反思、对未来死亡的恐惧等，都是按照人的潜意识的不规则活动融合在-起，打破时间、空间的界限，把两者看似随意地自由地交织起来。这种排列似乎不符合现实真实，却展现了心理真实，展现了意识流学说所描绘的意识的状态和特征，满足了人们对意识流所产生的那种特有情绪的体验。（二）电影、电视的最高境界是一种情绪表达
机能主义心理学者对情绪的研究也取得了进展。尽管他们提出的“情绪体验来自于对身体变化的意识，是身体变化的结果，而不是身体变化的原因”遭到了生理学者的强烈抨击，但这种主张第一次明确强调了认知在情绪体验和行为表现中的作用，对情绪的讨论由此进入一个高峰。直到今天，对情绪的讨论和研究仍在继续。尽管已经有了30多种专业定义，尽管连3岁的孩子也知道快乐、烦躁、害怕这样的情绪带来的不同感觉，但正如美国一位专栏作家所说，人人都知道情绪是什么，但给出它的定义并不容易。
20世纪60年代，新认知主义的兴起在掀起心理过程研究高潮的同时也重新开始关注情绪。到了80年代，美国的情绪研究专家普鲁契克对大量的志愿者给出一长串成对的和情绪有关的词汇，在对这些词汇按照类似程度进行等级评定后，归纳出8种基本情绪：喜悦、赞同、害怕、惊讶、悲伤、厌恶、愤怒和期盼，其他情绪则大多是这些基本情绪的不同程度的翻版。尽管这个定义被引用的频率很高，但仍不能让心理学家满意，因为这个定义还没有解决情绪的一些较高级别的问题，如：情绪是源于先天还是在后天经验中得以形成的？情绪是普遍存在的还是因为文化不同会有所差异？情绪的功能是怎样的？情绪如何与行为发生关系？
总体来看，在整个心理学的发展历程中，情绪的研究经过了从哲学思辨到生理需要再到神经系统功能研究，直至今天对认知过程的研究。
笼统地讲，情绪常常被看做是情感的组合体，经由情绪，情感才能进入思想的层次。情绪的内容比情感深刻，比思想丰富。在艺术作品中，表现了情感，引人感动只是一件作品能被称为艺术品的基本条件，而能表现情绪、传达情绪的艺术品的境界才是最高的。
在影视创作领域，当技术的发展使得影像不仅仅是记录现实，还可以表现内心意象时，情绪的作用就显得尤其重要。中国导演田壮壮在创作《德拉姆》和《吴清源》时说：“我们通常都在讲电影的故事、情节、气质和张力，其实最重要的是‘情绪’。”纪录片导演杨蕊在创作《毕摩纪》时，也认为“没有哪个线索是绝对重要的，气氛和情绪最重要。比如片子里面要表现四时更替，不必非得是春天完了夏天，夏天完了秋天，不必拘泥于传统记录的方法，仅仅去记录的是一种时间的事实脉络，其实它可以是自由的，是一种情绪上的自由”。纪录片导演张以庆在谈到他创作《英和白》的过程时也说“思想是不是客观存在的？情绪是不是有？意识是不是有？潜意识是不是有？这是形而上的客观存在的，纪录片难道这一块就不要么？”
以“纪实”见长的纪录片都在寻求情绪的捕捉和表达，可见影视作品的情绪表达该有多么的重要。情绪表达并非空洞，那其中当然可以有思想、有道德、有惩恶扬善等，只不过它们存在于情绪裹挟着的潜移默化中，这才称得上是上乘的影视佳作。基于视听语言是诉诸观众的心理，以调动其情感的释放，因此作为情感综合的情绪，自然是视听表达的至高追求。当然，这种情绪的传达需要多种手段、手法的综合使用。
第四节 人本主义心理学：影视文本中人物性格之生成原理
人本主义心理学兴起于20世纪50年代的美国，创始人是马斯洛，这个学派被看做是继行为主义和精神分析之后西方心理学中的“第三势力”。人本主义心理学家批判了行为主义心理学把人与动物相等同，以刺激反应的公式取代人的内在心理历程的研究，批判了精神分析心理学把病人与正常人相等同，以潜意识的功能取代人的整个心理生活的研究。人本主义心理学主张研究对人类进步富有意义的问题，研究活生生的、健康的人，关心人的价值和尊严。
一、人本主义心理学产生的社会历史背景
人本思想源于欧洲，在文艺复兴和18世纪之前，人本思想席卷欧洲。奇怪的是，人本主义心理学的思潮却没有在当时的欧洲出现，而是在盛行实用主义文化传统的美国产生。究其原因，有以下三个方面：（一）迎合了美国社会当时的精神发展需求
没有经受两次世界大战的美国，在20世纪50年代进入了一个经济高度繁荣的时期，国民的物质生活水平显著提高，于是，人们追求更高的精神需求，更关注自身的品格发展。人本主义心理学充分挖掘人的潜能，追求健康人格和自我实现的观点，正好符合人们的需求。（二）代表了对当时美国社会“科技中心主义”的一种反省态度
在物质繁荣的背后，美国存在着很多的异化现象，最突出的是科技发明对人的异化。美国是一个长期信奉科技至上的国家。而事实上，科技发明在给人方便的同时，却也成为剥夺人的生存权利的有害工具，如战争。在某些时候，人反倒成了机器的一部分。美国的一部纪录片《机械生活》就用诗一般的视听语言，形象地展示了人被水泥、钢铁所围困，为机器所累、所奴役的情景。
不仅如此，在教育上，美国呈现出“重科学而轻人文”的倾向，重视知识技能的培训，忽视品德人格教育。这种教育倾向受到了社会各界的强烈批评。传统的科学主义的心理学和以无意识心理作为理论基础的精神分析心理学是无法应对这种挑战的，人本主义心理学却能对这些现象进行有力的反思。（三）为当时的文化变迁、心理冲突和价值观的危机提供一种新的心理学理论和心理治疗模式
在20世纪50年代至60年代的美国，原先的美国典型的乐观主义文化发生了大逆转，出现了从乐观到凄凉的历史转折，年青一代的美国人则公开反对父母及传统的文化价值观，年轻人的自杀率空前提高。面对这些病态心理和冲突，当时盛行的心理分析和行为主义的理论和治疗模式都显得无能为力。人本主义心理学由于以探索人的“心理生活新方式”为己任，强调对人的自身价值潜能的挖掘而适应了这种需求。
二、 人本主义心理学的思想渊源（一）古希腊时期的人性论和文艺复兴时代的人道主义是人本主义心理学的历史源头
人性论探讨的是人的本质属性。在西方传统哲学中，存在着两种人性理论，一是性善论，以柏拉图、康德、卢梭为代表，提出人有潜在的善性和美德，通过教育和理想的社会，完全可以让人的美好天性发挥出来；另一种是性恶论，以亚里士多德、霍布斯、弗洛伊德等人为代表，认为人性是由人的动物本能决定的，人是追求经济利益的动物，只有通过法律才能制约人的行为，维护社会的正常运行秩序。人本主义心理学家大多继承了性善论思想。
人道主义是文艺复兴时期出现的一种进步思潮，反对中世纪盛行的宗教禁欲主义，主张人性的解放和追求幸福，要求充分发挥人的自由天性，使个人自由地选择自己的命运和生活。人道主义反对一切形式的教条主义、神权主义，在此基础上，人本主义心理学更强调人还具有追求真善美的高尚需要和本能，而不仅仅是趋乐避苦的低级天性。（二）现象学是人本主义心理学的认识论和方法论基础
许多人本主义心理学者都受到了现象学哲学的影响。马斯洛认为，由于现象学的哲学以人为目标，更强调自我的内在感受，所以其研究方法更适合研究人类的个体心理现象。胡塞尔认为，现象学是阐述人的意识本质的严格科学，从这个意义上看，现象学就是意识现象学。在他看来，哲学研究的真正对象不是物理世界，也不是感觉经验，而是人的自我意识或纯粹意识。只有对人的自我意识或纯粹意识进行准确的考察，才能确定一切知识的起点，才能给人以永恒绝对的真理。在胡塞尔看来，对心理学而言，现象学的方法具有优先性，只有依靠纯粹的意识分析科学的现象学，才可以使心理学获得科学的基础。因此，现象学方法应成为心理学适用的方法。（三）存在主义哲学思潮在本体论上显著影响着人本主义心理学的发展
在所有的人本主义心理学研究者的思想中都反映着存在主义的思想倾向，存在主义哲学思潮在本体论上显著地影响着人本主义心理学的发展。
存在主义是现代西方哲学的一个重要流派，代表人物有海德格尔。在20世纪50年代，存在主义哲学是欧美最为流行的哲学思潮。存在哲学所说的“存在”，并不是通常所理解的客观存在、现实存在，它认为哲学的任务不是揭示人与外部世界或精神之间的关系，而是要描述人的本质的存在。由于存在主义哲学突出“以人为中心”的研究主题，强调人的主观性和主体性，强调直接经验的描述和意向性，强调自由、价值、选择、责任、自我和情态诸方面的研究，这就给人本主义心理学提供了理论支柱。（四）人本主义心理学也是心理学内部矛盾的必然产物
在20世纪50年代，构造主义心理学作为一个派别已经消失，机能主义和格式塔学派也吸收了其他理论的观点而失去了作为独立学派的意义，只有行为主义和精神分析学派还是有影响力的完整派别，而这两大主流思潮所提供的关于人类的心理知识却有不完整、扭曲之嫌，难以在新的时代承担社会所需要解决的问题之责。
因此，人本主义心理学无论在研究趋向还是研究方法上，都和以往的心理学区别开来。如在研究趋向上，行为主义心理学的研究趋向“由外向内”，人本主义心理学是“由内向外”。在研究方法上，行为主义心理学主张研究人的行为，通过观察测量收集资料再进行分析和解释的方法；人本主义心理学强调重视人的主观经验感受。
人格主义心理学和格式塔的整体心理学，也是人本主义心理学的两个重要的理论来源。许多人本主义心理学者都从人格心理学和格式塔整体心理学中汲取了营养，如美国著名心理学者奥尔波特就十分重视对人格特质的组织研究。格式塔心理学重视对人的主观经验的实验研究，主张从整体的经验中理解人的意识经验现象，他们对知觉、记忆和思维等高级心理现象的卓有成效的探索对人本主义的影响也很深远。
三、人本主义心理学的主要理论和主张
这里，我们以马斯洛的主要观点来阐释人本主义心理学的主要理论和主张。主要包括：需要层次论、自我实现论和高峰体验学说。（一）需要层次论
在《动机与人格》一书中，马斯洛把人的需要分为生理需要、安全需要、爱的需要、尊重的需要和自我实现的需要五个层次。他认为，人类行为的心理驱力不是性本能，而是人的需要，有需要才有动机，需要不能满足才有创造的动力。生理需要和安全需要是人和动物共有的低级需要，可引起匮乏性动机，为人与动物所共有，一旦得到满足，紧张消除，兴奋降低，便失去动机。爱、尊重和自我实现的需要是人所独有的高级需要，可产生成长性动机，是一种超越了生存满足之后，发自内心的渴求发展和实现自身潜能的需要。马斯洛认为，在这些等级层次中，层次越低的需要强度越强，层次越高的需要强度就越弱。人的这些需要都是本能和内在的，属于人的本性。而且人总是当低级需要得到了满足，再去满足高一级的需要。也就是，高级需要的出现是以低级需要的基本满足为条件的。（二）自我实现论
马斯洛认为，自我实现的人往往是在所有的需要层次上都得到了满足的人。他们得到了生理的、安全的满足，找到了归属感，有足够的爱以及满足了尊重的需要；他们摆脱了精神病的、神经病的或其他的病理障碍，通过自己的能力和品质实现了自我的成熟和健康。马斯洛认为老年人和中年人最容易得到自我实现。他认为：“年轻人还没有形成牢固的同一感和自主性，他们尚未获得持久的爱的关系，尚未找到他们自己要为之献身的职业，或者说尚未形成他们自己的价值观、耐心、勇气和才智。”
影视作品中塑造的许多正面人物都是自我实现者。他们能够主动适应和把握现实，认识自己并接受他人，坦率真诚，不以自我为中心，具有强烈的社会责任感和爱心，哪怕是在平淡的生活中也能找到高峰体验，有明确的伦理观念，富有创造性。
电影《放牛班的春天》中的主人公马修就是这样的一个自我实现者形象。“他像一个人本主义的心理咨询师，带着真诚，带着接纳，带着宽容”，在一个乡村小学以学监的身份救治一群问题少年。组建合唱团的过程，更是马修充分尊重学生，使学生潜能得到极大发挥的过程。当各种惩罚对一群问题少年都产生不了积极影响时，马修发现了一些孩子的歌唱天赋，决定组建合唱团，让集体的协作和音乐来唤醒和净化孩子们的心灵。在这个合唱团中，每个孩子都有自己的独特位置，都受到尊重，连什么都不会的佩尔诺也成了指挥助理，五音不全的郭邦成了合唱团不可缺少的乐谱家，叛逆顽皮的莫杭治在激将法、开小灶等多种方法的诱导和挖掘下，终于表现出了自己超越常人的音乐天赋，顽固保守的校长也在音乐中感受到了童趣。在音乐中，马修和学生都达到了高峰体验，感受到了心灵的自由、纯净和高尚。
在马斯洛看来，自我实现是指个人的自我完善的途径，每个人都有自我实现的潜能，其区别不过是多与少的差别。他相信，每个人都能在某一点上达到人性的最高境界，即高峰体验。（三）高峰体验学说
高峰体验是马斯洛自我实现理论的有机组成部分。按照马斯洛的观点，“高峰体验是自我实现的人在实现自我的创造性过程中所处的一种短暂的最佳状态。”高峰体验的时候，是最激荡人心的时刻，是人的存在的最高、最完美、最和谐的状态，这时的人具有一种欣喜若狂、如醉如痴、快乐至极的感觉。在高峰体验的一刻，主体会感到自己好像看见了终极真理，体会到事物的本质和全部的生活奥秘，有时会觉得超越了所有物质的实在，进入了自我精神构筑的极乐世界，心中充满喜悦，身体里充满活力，这是一种尽善尽美的境地。马斯洛认为，只有高级的需要被满足才能出现高峰体验，才能产生更加深刻的内在幸福感和丰富感。
马斯洛认为人的高峰体验是一个多层级、多水平的系统，主要有普通型高峰体验和自我实现型的高峰体验两种类型。前者“指所有的人在满足需要、愿望产生的时刻都能产生的极端愉快的情绪”；后者指“健康型或超越型自我实现者拥有的一种宁静和沉思的愉悦心境”。 马斯洛还总结了高峰体验的特征，即产生的突然性、程度的强烈性、感受的完美性、保持的短暂性、存在的普遍性。
然而，马斯洛的人本主义的缺陷在于过分强调了个人的努力在自我实现中的决定性意义，忽视了时代条件和社会环境对人的先天潜能的制约和影响。正如美国著名心理学史家舒尔茨曾指出：人本主义者想要每一个人都成为自我实现的完美的人，但自我实现并不单纯取决于个人的努力，还受许多社会条件或者机遇的制约。
但人本主义思想给心理学界注入了一种健康清新的空气，调动了人们生活的信心和勇气，在科技至上的理性空间中，在竞争激烈的生存环境中，人本主义心理学给予人们的心理慰藉是明显而深刻的。在企业管理方面，人本主义心理学取得的成绩是最明显的。在电影银幕上，尽管当时是心理悬念剧盛行的大环境，但还是产生了一些具有突破性的人本色彩的影片，如《毕业生》。电影里，一批自我实现型的人物成为年轻人效仿的对象。
四、心理学研究中的“人格”理论与影视创作主体心理分析的关系
人格即个性，指一个人所具有的区别于他人的各种主要、持久、稳定的心理特征的总和，包括一个人的气质、个性、能力、兴趣和习惯等。（一）中西方人格学说述评
对人格的研究，西方和东方的研究都很多。秦俊香在《影视创作心理》一书中对中西方的人格结构理论进行了较为详尽的述评，并且对影视创作主体的人格进行了划分，进而分析了影视创作主体的人格二重性，探讨了人格和创作风格的异同。
古典生物化学理论认为，人体内有四种体液：黏液、黑胆汁、黄胆汁、血液。四种体液达到调和，人才能健康，某一种体液占优势就会形成某种人格特征。以血液为主导的人，是多血质的，这样的人热忱、活泼、好动、敏捷，兴趣广泛，情感丰富而且外露，但不强烈，易于变化；以黑胆汁为主的人，属抑郁质，对应忧郁、孤僻，行动迟缓，感情内向细腻，情绪体验不活跃但深刻有力而持久；黄胆汁占优势的，称为胆汁质，对应性急、暴躁、易怒，精力旺盛，动作敏捷；体液的混合以黏液为主的，称为黏液质，对应冷漠、迟缓、沉稳、持重，能忍耐，情感几乎不外露。各种人格和个性都是这些体液不同程度的结合。
中国古代的人格论包括：先秦时期孔子的以“仁”、“智”为核心的理想人格；孟子的以“善、信、美、大、圣、神”为特征的集“善与美”于一身的理想人格；庄子的以“天地与我并生，而万物与我为一”为特征的审美人格。
但不论古今，人格理论中影响最大的应该是精神分析心理学家弗洛伊德提出的以本能理论为基础的人格结构学说。他认为，人的心理结构分为本我、自我和超我三个层次，人格中的这三部分是相互关联和相互作用的一种动态结构（在本章第七小节中已有论述）。本我作为一种原始的本能欲望要求宣泄和释放，并从中得到快乐和满足；超我从理想原则出发，力图通过自我去限制和压抑本我的活动；自我则夹在两者之间，起平衡和调节作用。自我一方面体验和满足本我的需要，一方面又按超我的指令压抑和限制本我，以便使其不越出社会道德规范所许可的范围。一个人如对本我压抑过分，心理能量得不到适当的宣泄和转移，就会导致精神疾病；而一个人如果一味放纵本我，对本我不加约束限制，他就可能危及社会、触犯法律、破坏公德。因此，自我只有正确处理好本我和超我的关系，一个人的心理才能健康平衡，这个人的人格才可称为健康的人格。不过在弗洛伊德看来，真正健康的人格很少，每个人都或多或少患有精神病。
分析心理学家荣格对弗洛伊德这种以泛性论为基础的人格结构学说进行了修正。他认为，人格结构分为意识、个体无意识和集体无意识三层。最外层是意识，指主体可以意识到的一切东西，包括思维、情感、记忆、知觉等。第二层是个体无意识，是无意识的表层，来自个人经验，具有个体特性。它的形成一般有两种情况：一是个人经历中曾经被意识到但又被压抑或遗忘的东西，二是从一开始就没有形成意识印象的那些属于知觉阈下的东西。个体无意识遇到外界相似情景的刺激，容易被激活，从而转化上升为意识。人格结构的最底层是集体无意识，它是世代积累遗传下来的原始经验和普遍精神。荣格认为，每个人的人格只是得自这个总体的一个“人格面具”。另外，荣格还对心理类型进行了划分（在上节中已有论述）。
人本主义心理学家马斯洛的人格理论对精神分析人格理论进行了有益的补充。他认为，弗洛伊德的人格理论只是强调了人格中病态的一面，忽视了发展健康的一面；只强调了人格结构诸层次冲突的一面，忽视了协调和谐的一面。他认为，心理学应该成为健康人的心理学。于是，马斯洛在自己提出的“需要层次论”的基础上，为我们设计了健康理想的人格，即全面自我实现的人格。这种人格，是集真善美于一身的完美的人格。但这样的理想人格在现实生活中少之又少。连马斯洛自己也承认，这样的人在西方社会也不过百分之一。
无论那一种学说，都有其片面性和局限性。在运用这些理论对影视创作主体的人格进行分析时，要学会综合使用。而且，不论从哪个角度进行的划分，都是一种相对意义上的讨论。（二）影视创作主体的人格划分
首先，创作主体的人格可以划分为享乐型、理智型和理想型。这是按照弗洛伊德的人格结构理论来划分的。不同的人，由于其环境、教养、人生道路等的不同，本我、自我、超我这三种力在其人格结构中所占的比重也不会完全相同，这样就会形成不同的人格类型。在人格结构中，本我占主导地位的是享乐型，自我占主导地位的是理智型，超我占主导地位的是理想型。而大多数的人应当是介于三者之间，又以其中的一种较为突出；或者此一阶段为这种类型，彼一阶段又表现为另外一种类型。
有的影视艺术创作者属于享乐型的人格，他们奉行享乐主义的原则，创作以娱乐人生、逗人一笑、好玩、快乐、赚钱为目的，题材多为身边琐事、人之常情，风格幽默风趣、轻松明快、富于喜剧性。这种类型的影视艺术创作主体在国内以冯小刚为代表，而在国外则以好莱坞的大多数编导为代表。冯小刚的电视系列剧《编辑部的故事》、电影贺岁片都是如此。冯小刚曾说自己把拍电影当做游戏，追求着一种轻松自然的游戏风格，只要有意思，能满足观众的一个梦想就行。
好莱坞电影创作的主要目的就是满足人们的视觉快感，无论是大量夹杂色情内容的爱情片，还是枪战、武打、警匪、高科技犯罪等暴力片，或者形形色色骇人听闻的灾难片，其主要的用意是制造各种各样的视觉奇观，以满足人们的视觉快感和潜意识的窥视欲、暴力倾向和幸灾乐祸心理。
属于理智型人格的影视创作者，奉行的是现实主义的原则，他们有强烈的历史使命感和责任感，具有深广的忧患意识。他们既热情地关心现实和人类的生存状态，又冷静地观察现实和剖析人生，对待任何事情都能一分为二，尽量做到客观公正。他们并不排斥艺术的娱乐性，但更关注它的实用性和教化作用。他们创作的作品大多取材于现实，直面人生的实际问题和社会的敏感问题。作品以现实主义和批判现实主义居多，笔调冷静深沉，风格大气厚重，耐人寻味，引人深思。这种类型的代表人物，在国内的影视创作者中占绝大多数。这应该与中国文人所接受的中国自古以来“文以载道”的传统教育密切相关，属于社会性积淀型的民族的集体无意识范畴。比如，以创作反腐剧《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》而闻名的电视剧编剧和小说家陆天明认为，老百姓事实上在影视剧中并不只需要放松、娱乐的东西，他们也需要在作品中找到精神营养、共鸣和支撑。今天的中国正处于重大的历史变革阶段，老百姓都在考虑“怎么活”的问题，文学和影视应当关注老百姓，用作品去关怀他们。
属于理想型人格的影视创作主体，一方面关注现实，暴露现实社会的弊端，另一方面又往往把目光投向未来，塑造一些完美的、理想化的，能够革新现实、给人们带来希望的人物，从而引导人们追求理想、完善自我，对未来充满希望。当代小说家和电视剧编剧兼制片人周梅森就是如此。应该说，关注现实和国家人民命运的创作者大都既是理智型的，又在很大程度上是理想型的。
按照马斯洛的人格理论，上述三种人格都可以称之为自我实现的人格。因为他们都用作品表达了自己想要表达的东西，并在不同程度上取得了成功，得到了社会的认可，通过创造实现了自我的价值。而且也可以肯定地说，他们在创作的过程中和作品获得成功之际，经历过马斯洛所谓的高峰体验。
其次，创作主体的人格还可以划分为道德自我完善型与审美型。这是按照我国古代的人格理论进行的划分。
受我国古代儒、道传统人格理论的影响，中国的影视创作主体在自己的创作过程和人生道路上，大多以这两种人格标准来要求自己和约束自己，完善自身的人格。
儒家思想作为占统治地位的中国两千多年的传统思想，其人格理论对世世代代的知识分子影响很大。受儒家人格理想影响的影视创作主体，大多追求“达则兼善天下”、“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的理想，凭借一种至大至刚、令人敬佩的“浩然之气”，在影视界开创自己的事业的同时，进行道德自我的完善。比如，香港电影人成龙就一向注意自己的公众形象和道德的自我完善，受到人们的称赞。
审美型的人格与上述理想型人格非常相似。细微的区别应该在于，前者主要以审美的眼光看世界，即使他也会看到阴暗面，但尽量回避或不去表现，而是刻意去选择那些美好的、纯净的东西，以此来表现人生和世界的美好；而后者则是一方面表现阴暗面、痛恨阴暗面，另一方面又树立正面形象和理想人物，以表达真善美终将战胜假恶丑的理想主义信念。我国第五代导演霍建起以《赢家》、《那山、那人、那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》、《暖》等力作在银幕上营造出清新恬美的风景和浸润观众心田的故事，并因此享誉中外影坛。他的电影充满了诗化和散文化的意境，即使破败的农村和穷乡僻壤，在他的电影中也美不胜收。而且，他的电影表现的大多是人间真情，是人情的美，人性的美，在影像上也比较唯美浪漫。因此，笔者以为，他基本属于理想审美型。
再次，影视创作主体的人格特征还可以分为内倾型与外倾型。这是按照荣格的人格理论进行的划分。
美国电影《欲望号街车》和《热铁皮屋顶上的猫》的编剧田纳西·威廉姆斯就是一个性格内向，在内心创造虚幻世界的剧作家。我国像这样特别内倾型的创作者很少，但性格相对内向的导演和摄影师也有一些。比如张扬、霍建起、侯咏，甚至张艺谋等。
外倾型的影视创作主体则表现为向外发展，他们乐观开朗，喜欢交际、冒险，遇事果断，适应能力强，善于应付环境的变化，经常表现出一种客观的心态。他们非常在意观众的反应，注意自己作品对观众的影响，并不惜牺牲自己的爱好或改变自己。成龙就是一个较典型的例子。成龙在影视圈里的人缘特别好。他广泛参与各种社会活动，在社会事务方面的影响也特别大。面对记者，他往往十分友善、爽朗、健谈，快人快语，不遮不掩，表现出一个真实的自我，所以在许多地方都被人亲切地称为“大哥”。
最后，影视创作主体的人格还具有二重性。这里所说的影视创作主体的人格二重性，主要是指某些创作者在生活与创作之间的判若两人的性格状态。
荣格在《心理学与文学》一书中从艺术家的使命感、艺术创造的欲望和非个人化等角度，论述了艺术家人格的二重性。他认为，每一个富于创造性的人，都是两种或多种矛盾倾向的统一体。一方面，他是一个过着个人生活的人类成员，另一方面，他又是需要完成一个个创作过程的艺术家。他作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人，即“集体的人”，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。为了行使这一艰难的使命，他有时必须牺牲个人幸福，牺牲普通人认为使生活值得一过的一切事物。荣格认为，艺术家的生活一定是充满冲突的，因为在艺术家的身上，常常有两种力量在不断地相互斗争：一方面是普通人对于幸福、满足和安定生活的渴望，另一方面是随时可以把个人的生活欲望打压下去的创作的激情。一个艺术家，有可能从出生那一天起，就被召唤着去完成一种较之普通人更加伟大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗费巨大精力，其结果也就是生命在另一方面的相应枯竭。
成龙为了艺术，不惜挑战自己胆小的个性，以致浑身伤痕累累；为了艺术，不惜隐瞒真情，长期带着强者、偶像、正义英雄化身和正面公众人物的人格面具投入电影创作和出入于各种公共场合，使自己成为被广大观众普遍认可的德艺双馨的艺术家。影视创作主体的人格的二重性在不同创作者身上的表现是不一样的。比如电视剧编剧石钟山，无论是《激情燃烧的岁月》还是《军歌嘹亮》，他的电视剧都充满了浪漫的激情；但他自己在生活尤其在爱情上，却非常冷静。也有这样的情况，即影视创作主体在影视作品中塑造的是道德高尚的正面形象，而生活中却是个道德品质败坏的伪君子；在影视作品中塑造的是人见人爱的可爱形象，而在生活中却是人见人烦的人。作为创作者和作为普通人的这些人格的二重性，表现在许多创作主体的身上，也呈现出不同的存在方式。（三）人格与创作风格
人格，是一个人所具有的区别于他人的各种主要、持久、稳定的心理特征的总和；风格则是指一个艺术家的作品所具有的总体的思想倾向和艺术特征。人格和创作风格之间，一般存在两种情况。
一是，文如其人——人格与风格一致。
风格即人格，文如其人，是许多人的共识，也已为无数优秀的艺术家及其创作所证实。
比如电影导演冯小宁，十多年来，他以发自内心的爱国情感，观照着历史和现实，演绎着战争和人生。西方现代分析心理学家荣格曾将一个人的意识分为三个层次：意识、个体无意识和集体无意识。荣格认为，处于无意识表层的个体无意识，可以将一组一组的心理内容积聚起来形成一个情结（Complex）。当某人具有某种情绪而执意地沉溺于某种东西不能自拔时，这种情结就可能成为灵感和动力的源泉，使艺术家内心深处产生一种不可遏止的激情，并被一种巨大的使命感攫住，不顾一切地去创造完美的作品。冯小宁正是在一种不可遏止的激情和巨大的使命感推动下，拍摄了一系列战争与和平题材的影视作品：电视剧《北洋水师》、《大空战》，电影《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》。这些作品均以“战争与和平”为主题，对战争进行了深刻的理性思考和感人的激情阐释。
比如，著名导演陈凯歌出身电影世家，受家教熏陶，求学时就关注传统文化，对文学尤为喜爱，同学赞其有儒雅之风。如此，他拍出的电影《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》等也充满诗意风格，洋溢着文雅之气。
再如，专门拍情景喜剧的英达在一次接受记者采访时说：“让我去搞悲剧我会在片场管不住自己，会笑。我骨子里的天性就是喜剧、幽默，所以我最适合搞情景喜剧。”这是对自我创作的真实告白，也是一种作品风格即人格的体现。
二是，人格与风格相悖。
人格与作品风格的一致是普遍的现象。但是，在有些情况下或某种意义上，一个创作者的人格与其作品的风格却又可能不完全一致，有时甚至截然相反。当然，我们在此所说的人格不属道德意义范畴，尽管道德意义上的不一致在个别影视创作者中也确实存在。我们以下仅从个性特点和风格审美的角度谈谈作为人格核心的“性格”与创作风格的不一致。
早在我国的南北朝时期，梁简文帝萧纲就曾说过：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”他写的大量宫体诗，一改中国文人“发乎情，止乎礼义”的诗教传统，极尽描写女性之能事。但是，据历史记载，萧纲本人的立身行事却是谨慎持重的。其人格与其诗歌风格的不一致，在一定意义上印证了弗洛伊德的学说，即被压抑的生命本能只有通过释放才能得以缓解，而缓解的途径之一，就是借艺术创造加以宣泄。艺术对潜意识来说，是一种替代性的满足。
在影视创作主体中，张艺谋是个例证。由于家庭和历史的原因，他从小就生活在一种压抑、沉重的环境氛围之中，这也造成了他内向、压抑、沉默寡言、自制力强、近于木讷的个性。然而，在他的许多作品里，我们看到的却是他对热烈奔放的个性的张扬和赞颂。尤其是《红高粱》中的“我奶奶”和“我爷爷”，那种敢爱敢恨、敢生敢死的热烈狂放的生命态度，令一向活得缩头缩脑、缩手缩脚、战战兢兢、如履薄冰的许多中国人为之振奋。那么，内向、压抑的张艺谋为什么能拍出与其个性旨趣迥异的作品呢?
按照精神分析心理学和分析心理学的观点，一个人的心理结构是多层次的，既有意识的层面，也有潜意识的层面，是超我、自我、本我以至集体无意识的统一。由于社会文明或种种道德规范的约束，潜意识中的许多欲望往往会受到意识的压抑，难以上升到意识层面，致使意识层和潜意识层常常会表现出很大程度上的不一致。表现在人格结构上，就是个体在意识层面是什么，他在潜意识层面就可能不是什么。而潜意识层面的东西要想上升到意识层面，必须借助做梦或艺术创造。作为电影艺术创造者的张艺谋，在意识层面是内倾压抑的，而在潜意识层面却是外倾张扬的。
人格与风格的不一致，还可以有另外一种情况，那就是“冠冕堂皇、正气凛然”的作品风格掩盖下的创作主体，有可能是一个龌龊肮脏的灵魂和十分卑下的人格。这是一种真正的人格与风格的背离，实质上体现的是一种人格分裂。这方面可以举出不少的事例。因与本题关系不大，故不再多谈。
第二章 心理学是探究影视创作、观赏心理的基础
第一节 行为主义心理学：“场”理论和影视审美经验研究
1913年，美国著名心理学家约翰·布鲁德斯·华生（John Broadus Waston）以巴甫洛夫的条件反射学说为基础，创立了早期的行为主义心理学派。之后，这个学派的观点和研究方法迅速遍及全球，被称为西方心理学的“第一势力”。在心理学史上，人们用“行为主义革命”来命名行为主义的传播过程。
行为主义心理学在世界上普遍传播的时代，正是电影向世界传播的时期，电影作为艺术或者作为产品的发展过程中究竟有多少进步是从行为主义心理学中汲取的营养是难以一一细数的，大家熟知的关于儿童观看暴力电影和电视对行为的影响研究就是以行为主义心理学的理论主张为基本依据的。在简单回顾这些心理学家的主张和观点时，我们还是能深切地感受到这些心理研究成果在影视创作中的运用。
一、华生和行为主义心理学
行为主义的诞生以1913年华生在《心理学评论》上发表的一篇文章《行为主义者心目中的心理学》为标志。通过“老鼠走迷宫”实验，他得出了“肌肉感觉是学习过程的关键因素”的结论，并由此否定那些关于不可见的心理过程的猜想，形成了一种全新的、完全可以通过观察行为来了解心理规程的心理学。
华生反对哲学，拒绝以任何形式的哲学作为自己理论的哲学基础，但实际上，他的行为主义却有着深刻的哲学渊源。机械唯物主义、实证主义和实用主义等哲学思想都对其行为主义产生了广泛的影响。
华生致力于使心理学成为一门自然科学，因此，他排斥主观内省法。生活中的华生也尽量回避论及自己的内心感受和深层情感，总是倾向于研究外部行动，即使在选择实验的对象时，也是宁愿选择动物而不选择人。华生特别强调研究方法的客观性，他认为，心理学的研究主要有五种方法，分别是：观察法、条件反射法、言语报告法、测验法和社会实验法。
华生认为“只有从可观察的、可测量的刺激和反应方面去研究，心理学才能成为一门客观科学”。因此，他用简短的三句话总结了行为主义者的三条原则：心理学的内容应该是行为而不是意识；心理学的方法应该是客观的而不是内省的；心理学的目标应该是预测并控制行为，而不是对心理现象的基本理解。
华生不仅对心理学的基本问题进行了研究，也对一些具体的心理现象进行了研究，这些研究也是对其刺激-反应理论的进一步说明。
华生的心理学理论观点有：（一）本能理论
对于本能，华生有一个认识过程。
开始时，他承认本能的存在，并且认为本能是一连串的反射。这种反射是按照严格的遗传方式连续进行的。本能可以保存个体生命和繁衍种族，是引发学习的动力源。他还认为，人的行为习惯与其对象的反应密切相关。
后来，华生从1916年开始的对一周岁婴儿的系列研究中，发现人类只有很少的本能反应，比如吸吮、伸手和抓取等，所以又认为心理学中的“本能”概念不再是必需的。他认为，人类的身体机能和心理特质并不是通过遗传获得的，只有一定的身体结构和构造是遗传的。这些构造也只是让人对外界的刺激做出相应的反应，如呼吸和心跳。这些简单反应只是刺激的结果。复杂的反应和行为的形成，则完全是后天学习的结果。在他看来，决定学习和行为习惯的是可控的外部刺激，尤其是早期训练，所谓能力、才能、气质、心理构造和性格，都是后天训练的结果。
这就使得华生对本能问题的看法由“相互作用论”转向“环境决定论”。由此，也引起了他对学习的强调，认为不仅动物的行为可以用学习和训练加以控制，人类，特别是儿童更是如此。在华生看来，只要施加一定的条件并控制好外界刺激，就能形成既定的各种复杂行为。他曾夸口说：“给我一打健康的婴儿，并在我自己设定的特殊环境中养育他们，那么我愿意担保，可以随便挑选其中一个婴儿，把他训练成我所选定的任何一种专家——医生、律师、艺术家、小偷，而不管他们的才能、嗜好、倾向、能力、天资和他祖先的种族。”现代幼儿教育中风行的五花八门的早期教育、智能开发、情境学习等都是行为心理学研究成果的应用。从这个意义上看，早教事业的繁荣应归功于华生和行为主义心理学的倡导。
基于对本能的这种认识，华生提出了“活动流”（activity stream）概念，把行为的形成看做永无休止的活动流，认为人的全部行为都是从受精卵开始的，随着时间的流逝而变得更加复杂。为了便于说明，华生还绘制了一幅描述人一生的行为的活动流图，认为行为主义正是通过这些活动流来理解人的行为的。（二）情绪理论
和机能主义心理学的代表人物詹姆斯“情绪是对身体变化的体验”的观点完全不同，华生认为情绪是对特定的外部刺激的身体反应，只不过这种身体反应是在主体身体内部发生的。
在对从出生到一周岁婴儿的实验中，华生发现，婴儿对某些刺激有三种天生的情感和情绪反应：恐惧、愤怒和爱。听到很响的声音或被从高处抛下时感到恐惧，会变得呼吸急促，抿拢嘴唇，然后哭叫；头部和手的运动被强行限制时会感到愤怒，此时的生理反应是身体僵直，手臂扑打，屏住呼吸，面部涨红；在得到爱抚、摇动或者轻轻拍打等亲昵的动作时会咯咯发笑、呢喃自语或微笑。在华生看来，这些无条件反射的刺激和相应的反应是建立情绪这种复杂的条件反射的习惯模式的起点。于是，通过直接建立条件反射和迁移，可以使情绪反应得到显著增加。但在使用恐惧、愤怒和爱这三个有关情绪的概念时，华生很担心人们从主观的方面去理解，他认为这些概念只是一种术语，为表明他的客观态度，他甚至用X、Y、Z来代替这三个情绪概念。
华生认为，人的各种复杂情绪都是在婴儿时期就具有的上述三种基本情绪的基础上，通过条件作用而逐渐形成的；而且实验也表明，所形成的条件化的情绪反应具有泛化或迁移的作用。例如，在对一个9个月大的叫“阿尔伯特”的婴儿进行恐惧条件反应实验时，先是将白鼠放到婴儿旁边，婴儿并不感到害怕。当在婴儿脑后较近的位置用锤子敲击铁棒时，婴儿却一脸的恐惧。然而，两个月后，当把白鼠放到阿尔伯特前面时，实验者在婴儿伸左手动白鼠的同时在他脑后用锤子敲击铁棒，婴儿被吓得猛地一跳，扑倒在床上，脸埋进了床垫。之后，婴儿用右手试图抓白鼠时，响声再次响起，婴儿的反应如前。之后的多次重复实验后，婴儿看到白鼠就产生恐惧的行为，形成了对老鼠的完全恐惧式条件反射，更进一步的实验使得婴儿对所有毛茸茸的东西都产生恐惧。由此，华生更坚定了他的理论主张。当对白鼠形成条件恐惧反应后，与白鼠相似的刺激物都可引起恐惧反应；而在条件刺激精确化的条件下又可分化开来，形成分化性条件情绪反应。他还进一步认为，已经形成的不良条件性情绪反应可以通过再条件作用或解除条件作用而消除。可惜的是，华生并没有采取任何措施来消除小阿尔伯特的条件反射，孩子完成实验后就离开了医院。也许，他一生都会对毛茸茸的东西产生恐惧。从这个角度上看，华生的这次实验是有些残忍的。（三）思维的外周理论
在人们的常识中，思维是在大脑内部发生的心理过程。但华生认为，思维只是一种内隐的感官运动。
在华生看来，言语和思维都是语言习惯，只是表现形式不一样。言语体现在身体外部，要出声；思维集中于大脑内部，不出声。在两者的关系上，内部的思维由外部的言语逐渐演化而来。
华生同样用刺激反应的方法来解释思维，认为思维就是对“作为整体的有机体”的反应。但能够支持华生的思维外周理论的经验性证据非常有限。他能提供的证据只有对儿童早期的观察和对聋哑人的自然观察。比如，儿童和聋哑人在阅读和思维时总是伴随着一些手部运动等。后来一些行为主义者的大量研究也表明肌肉运动特别是与语言相联系的肌肉运动总是和思维相伴而生。思维是内隐的语言活动和身体活动。（四）人格理论
华生给人格所下的定义是，“通过对能够获得可靠信息的长时行为的实际观察而发现的活动之总和”。从中可以看出，华生认为人格与人的行为活动表现相关，一个人经常地表现出来的比较稳定的各种活动的总和就形成其人格。这个看法与现代心理学对人格的认识十分接近。
华生的人格理论可概括为如下两要点：
第一，人格阶段论。他认为，人格可以按年龄阶段来划分。某个年龄阶段的各种习惯系统和活动流综合在一起，就是该阶段的人格横切面。据此就可以对个体人格进行分类并进而判断其主要人格特征。但“人格判断通常并不单纯依靠被研究个体的生活图表”，还需要研究其受教育的情况、社会活动、工作表现、兴趣爱好、情绪表现等，同时，还需伴随各种心理测验来进行。
第二，环境决定论。华生认为，人所处的环境和其人格形成有着重要的关系。一般情况下，在青春期之前，思维习惯、行为模式尚未形成，处于变化中，人格亦在快速变化，不能定型。到了成年期，特别是成家立业之后，一切大体都安定下来，如果没有新的环境刺激，其所形成的人格便会相对稳定，变化缓慢。此时要变化人格，必须改变原有的思维、行为模式，完成新人格的重建过程。华生说，“彻底改变人格的唯一途径就是通过改变个体的环境来重塑个体，用此方法使新的习惯加以形成。他们改变环境越彻底，人格也就改变得越多。”
总之，华生的人格理论即是其行为主义理论体系的重要组成部分。就整体行为主义心理学而言，无疑是对其客观的“刺激-反应”的行为公式的具体应用，最终是要使心理学成为一门能预测和控制人的行为的、真正的自然科学。据此理，强调感官刺激的影片会通过视听造型语言的安排，强化观众对相应情节点的印象。近年来，好莱坞大片即有此特点。
早期行为主义的研究对电影、电视中人物的设置、人物个性的确定，甚至人物动作的设计都产生积极影响，比如，积累蒙太奇就是对情绪强化-释放的一种表现手法。在伊朗电影《小鞋子》中，兄妹二人写作业时边写边念的生动情境契合了华生的思维外周理论。此外，电影、电视中的人物行为和言语的设置要考虑人物生长的环境这一重要因素，恰符合华生的人格形成理论。否则，片中人格变化便缺少依据，不近情理。
二、“新行为主义”的代表人物：托尔曼、赫尔和斯金纳
新行为主义指的是行为主义在19世纪30年代后的一个新阶段。这个阶段中，行为主义的心理学家并没有改变行为主义的基本原则和立场，只是在一些方面对其进行了改造。之所以“新”，主要有三个方面的表现：一是在早期行为主义简单的刺激-反应（S→R）公式中加入了一个中间变量，成为：S→O→R，开始考虑有机体内部因素的影响，二是修正了早期行为者对行为的描述（行为是由给定刺激而产生的），开始研究整体性的行为表现；三是对学习过程的关注。新行为主义者大都重视对人类学习规律的把握，尽管这种把握是以动物学习为研究中心进而来推论人的学习的，但还是在预测和控制人类行为方面取得了一些新的进步。（一）托尔曼和目标性行为主义
行为主义者的理论观点都是在试验中产生的，托尔曼也不例外。在进行著名的“老鼠跑迷宫”的实验时，他发现，老鼠在跑过几次迷宫后，常常不会像开始时那样不歇气儿地跑，而是不时地在某个地方停下来，左右看看，然后作出决定，要么返回来，要么继续跑。由此，托尔曼认为，老鼠也会“三思而后行”。托尔曼称这是“感应式试误”，他认定，老鼠的大脑中肯定发生着某种过程。
为了验证他的假设，他设计了一个简单的迷宫箱：箱里有三条通向目标盒的路径。一条最短，从起始处直接到目标盒；第二条稍长，先向左转弯，在正中间接入最短的线路；第三条最长，向右转很大的弯，在靠近目标盒的地方接入最短的直路。一系列实验之后，老鼠像行为主义者预测的那样把三条线路都试了，最终选择最短的直路，这也是最容易建立起来的习惯。
但这不是托尔曼想要的实验结果。他在迷宫中直路的中途设立了一道障碍，阻断了最短的路和中间长度的路，老鼠只能通过最长的那条路到达目标盒取到食物。如果按照早期行为主义的理论，当老鼠顺着最短的路线遇到障碍返回时，应该首先选择中等长度的路线，因为这是一条容易建立习惯的路径。可奇怪的是，老鼠直接选择了最长的路线。于是，托尔曼推断，在老鼠的脑海中有了一种“意识”，有了某种认知地图，知道障碍物阻断了所有较短的路径，除了最长的那条。
由此，托尔曼提出了“目标性行为主义”的学说，认为行为并不都是源自动机，并不会完全按照所体验的刺激和种类形成习惯，还受到自己的期盼、目标和一些内在因素和过程的影响。行为具有目的性和认知性。
托尔曼进一步把这种内部因素称作“干扰变量”，也可以称作“中介变量”。这和华生的刺激-反应模式的“空白有机体”有了区别，托尔曼的中介变量深入到了个体的内部心理过程。应该说，托尔曼在坚持行为主义基本原则的前提下开始解释有机体的内部心理过程。也有心理学者认为，托尔曼在行为主义筑起的大堤上掏出了一条细缝，思维的水滴已经开始渗透，总有一天思维的洪水会冲破行为的大堤。
另外，托尔曼还在大量的动物实验的基础上总结出了六种学习类型：专注、等值信念、场的期待、场-认知模式、内驱力辨别、运动式模式。（二）赫尔和学习理论
赫尔的行为原理也就是他的学习理论，这可以说是新行为主义所具有的共同特征。早年关于工程学方面的训练使得赫尔为行为主义推导出了学习微积分。其基本原理是：行为由一系列或者一连串相连接的习惯构成，每一种习惯都是刺激-反应的联结，在强化中最终形成。他还假定出一系列的因素，认为每种因素都能加强、限制或者禁止这类习惯的形成。
赫尔的理论主张有三点：
一是学习的基本条件：接近与强化。赫尔认为，学习是有机体适应环境的一种重要手段。学习是一种能力，是有机体靠自己自动获得那些具有适应作用的感受器和效应器联结的能力。通俗地讲，学习就是有机体获得刺激-反应的联结的能力。赫尔认为，学习进行的基本条件就是在强化情况下的刺激与反应在时间上的接近，这也是赫尔学习理论的核心。
二是行为的动力：内驱力。赫尔认为，内驱力是一种由有机体的组织需要状态所引起的刺激，其功能是引起或激起行为。内驱力的力量可以根据生物需要被剥夺的时间或者引起行为的强度、力量或能量消耗等指标来加以确定。有机体的习惯只有在驱动状态下才能被激起，只有当内驱力激起了刺激与反应的联结力量（习惯强度）时，一个已经习得的反应才有可能发生。内驱力对行为具有非常重要的意义。内驱力激活反应习惯，最终使反应有可能发生。
三是行为的抑制或消退。一个已经习得的行为反应，如果在以后的刺激条件下没有继续得到强化，这种行为反应就会削弱或者消失，这就是行为的消退。但赫尔认为，一个行为反应之所以会消失，是因为这种行为反应被偶发因素抑制所致。
同样的道理，在影视创作中，我们如果要让观众一直保持旺盛的观赏行为，你就必须在情节发展中不断增添新的刺激，且要不断强化。任何一部成功的影视作品莫不如此。（三）斯金纳和操作-强化理论
斯金纳一生的目标就是研究外部原因如何引发行为。他坚信，一切行为甚至人自身，都是由奖励和惩罚的历史决定的，控制环境完全可以决定行为的产生和消失。
斯金纳的主要行为原理有三个：
一是把行为区分为应答性行为与操作性行为。应答性行为比较被动，要受刺激物的控制，巴甫洛夫的条件反射就属于应答性行为；操作性行为是主动的行为，代表着有机体对环境的主动适应，和行为的结果有特定的关联。
二是总结了操作性条件作用的规律。首先是确立了操作性条件反射建立的两个因素：操作及强化。其次是操作性条件反射的消退。斯金纳认为，操作性条件反射的消退是由于强化的停止而导致的。再次是操作性条件反射的分化。分化就是指运用渐近的方法，强化动物操作性条件反射的某一特征以使动物形成选择性反应的过程。
三是研究了强化的种类、性质和模式。斯金纳把强化的种类分为消极强化物和积极强化物；在性质上，区分出了条件强化物和概括化的强化物；同时通过大量的实验总结出了一套复杂的强化作用模式，主要有固定时距模式、变异时距模式、固定比率模式和变异比率模式。
斯金纳的行为原理在教学、言语行为以及社会控制等方面都得到了广泛的应用，也取得了一定的效果。
三、 行为主义心理学：对影视审美经验研究的启示
行为主义心理学重视客观实验，其基本公式是“刺激-反应”或“环境-行为”，不涉及对意识的研究。用实验心理学研究审美是由德国心理学家斐西洛在19世纪中期开始的，在一百多年的时间中，心理学者设计了大量的复杂的实验研究各种颜色、各种形体、各种光影对观者心理产生的影响，有大量的研究成果问世。在朱光潜先生的《文艺心理学》附录中就收录了三篇近代实验美学的文章，介绍了通过大量心理学实验研究颜色美、形体美和音乐美的成果。但由于艺术创作和美学经验是由作品的整体，而非单一颜色、单一形体和单一光影所决定的，所以对于艺术创作、尤其是影视作品的创作，这些实验的成果只能作为参考，不能作为定律。
20世纪60年代，行为主义心理学者贝里尼在这一研究领域有了飞跃的进展。贝里尼的基本假定是：艺术品最典型的特征，就在于当它出现在欣赏者眼前时，会唤起某种兴奋。兴奋度先是上升，紧接着便是逐渐下降。在这个过程中，欣赏者通过对艺术品中的刺激物的全面把握而形成一种图式，这样，兴奋度降低的过程中愉悦感便产生了。贝里尼详细分析了这一过程，他说，欣赏者最初对艺术品的兴奋是因为艺术品中包含着某种可称为“强烈的刺激性变异”的东西，如奇异性、复杂性、要素的不均匀性以及出人意料的元素等。这一切会在知觉主体身上诱发出一种冲突，产生不同的联想和解释，以及这些联想和解释之间的冲突，这些就是兴奋产生的根源。当刺激物在知觉主体中形成图式时，冲突得到解决，不确定性逐渐减少（这其实已经融入了信息论的名词和观点），愉悦感随之而来。按照这样的认识，贝里尼把艺术经验归结为兴奋度的缓缓上升和随之而来的愉快，并认为这种“兴奋度的起伏性变动”正是产生愉快的一种机制。
美学家苏珊· 朗格把这种“图式”的产生归结为艺术抽象的结果，进而将这种“图式”称作“有意味的形式”，“它的外观表象要达到高度的完满，还能体现人类的情感本质”。苏珊·朗格将这个过程看做是艺术的抽象过程。在她看来，不论是科学还是艺术，其中都蕴涵着不同程度的“抽象”，这种抽象“都是对某种结构关系或形式的认识，而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物的认识”。她说，科学的抽象是“渐进式概括法”，其目的是“对物理世界作出最富于概括式的陈述”，往往先从个别事物开始，达到一般性的认识，如牛顿从发现苹果落地到万有引力定律。而艺术的抽象则是一种蕴涵创造性的抽象，艺术家要从某一类相似的事物中抽象出这类事物的共同形式，人们对艺术品的知觉要首先从整体开始，然后进入次要方面，如画家绘画和人们对画的欣赏。
如果说贝里尼揭示出了艺术品唤起的诸种兴奋与审美经验之间的因果关系，那么，苏珊· 朗格则将这种关系进行了精确的描述。这些审美经验的研究在影视作品的创作与欣赏中同样适用。
另外，行为主义心理学者提出的“场”理论对研究电影、电视的观赏环境和信息组合方式也很有启发，一些电视研究学者直接用“场”理论来界定电视的制作和传播特点。
在电影、电视的广告策略和媒介推广活动中，行为心理学的研究成果也有很好的应用，行为主义的代表人物有很多在广告推广方面成绩斐然。如因为和女研究生的绯闻而被大学辞退的华生，最终就职于薪水丰厚的汤普森广告公司，在担任广告公司心理学顾问期间，他把自己所掌握的心理学知识和推销技术成功结合，策划了一些有名的广告活动：为旁氏冷霜和雪花膏设计促销活动；帮助强生公司说服母亲们，在给婴儿换尿布后最重要的是再抹上新的爽身粉；帮助麦氏咖啡设计了“咖啡小憩”的休闲模式，使这一模式成为美国工厂、家庭和办公室的习惯。新行为主义者斯金纳也是一个杰出的煽动家和广告人。我们大家比较熟知和称道的麦当劳广告便是这方面一成功实例：一个坐在摇椅中的婴儿，通过窗户看外面。摇椅向上摇时，婴儿咧嘴快乐地有所期待地笑；摇椅向下摇时，婴儿收敛笑容，作沮丧哭泣状。原来，窗户外面较远一些的地方，有一个麦当劳的标志：摇椅上摇时，婴儿透过窗户可以看到标志；摇椅下摇时，婴儿视线无法达到窗外。婴儿的表情变化源于刺激条件的改变。这是一个极其简单的行为主义的刺激-反应模式。
按心理学史，接下去我们应当介绍格式塔心理学和精神分析心理学。由于这两个心理学派对电影、电视艺术有着重大的影响，故在后边我们将分别辟出专门章节对其进行论述，这里暂略去不谈。
第二节 皮亚杰学派：影视创作欣赏中的“同化”和“顺应”
皮亚杰学派又称为日内瓦学派，形成于20世纪70年代，代表人物和创立者是瑞士心理学家让·皮亚杰（Jean Piaget,1896～1980）。其主要贡献是对认知心理结构的探索。
一、发生认识论
皮亚杰认为，认识既不是缘起于一个有自我意识的主体，也不是缘起于会把自己烙印在主体之上的客体；认识起因于主客体之间的相互作用，这种作用发生在主体和客体之间的中途，既包含着主体又包含着客体。这就不同于传统的单一强调一方面的认识论。传统的认识论呈现了两个极端：一是认为主体一开始就具有一些内部生成结构，并把这些结构强加于客体；一是把认识的发生归于认识的客体，认为认识的内容事先就存在于客体之中，主体只是像白板那样去反映直观客体的内容。
二、认知心理结构理论
认知心理结构，是心理学上用来假定人在认知上的一种反映事物间稳定关系的内部系统，也称“图式”或“格局”。皮亚杰认为，人的认知要正确地反映客观规律，仅凭感觉和经验是不够的，还得有一个内在的、不断发展起来的认知心理结构。也就是说，人们认识客观事物不是被动的，而是以自己的认知心理结构去选择、同化外来信息。
皮亚杰认为，认识并不像行为主义者想象的那样是从刺激到反应的单向过程，而是刺激和反应之间互相作用的过程。他把心理学原来的简单因果式“刺激-反应”（S →R）改为“SR”,确切些是写作S（A）R,其中，A是刺激向某个反应格局的同化。
三、“同化”和“顺应”理论
在认知心理结构研究的基础上，皮亚杰又提出了“同化”和“顺应”理论。他认为，人在认识客观事物之前，都有一个认知心理结构或经验图式，一切外在的刺激都只有经过主体“图式”的“同化”或“顺应”才能被认识。 “同化”和“顺应”是两种对立统一的心理机制。“同化”指的是主体在认识客体的过程中，将客体纳入主体原有的“图式”之中，使主体原有的心理结构获得进一步的巩固和丰富，引起“图式”量的变化，就好像消化系统将食物中的营养吸收转化为自己的血肉一样。就认知心理结构与“客体”间的关系来说，“同化”具有某种积极的作用；但对主体来说，“同化”则总是消极的、保守的，因其企图保持心理的现状，不求变化。因而，只有“同化”是不行的，还须有“顺应”。“顺应”是指主体面对不能“同化”的客体，则改变原有的图式去适应环境的变化，从而使图式发生质的变化。“同化”和“顺应”，是建立图式、扩大图式的过程。图式的“同化”机制，说明图式具有相对稳定性；而图式的“顺应”机制，则又说明图式具有动态性。如果没有这种主体图式的“同化”和“顺应”机制，人对外界的信息就可能视而不见，充耳不闻，感而不觉。
所以，当一个人面临一种新信息时，有两个极端妨碍人去接近真理。一个是没有任何与之有关的“图式”的构建。这样的头脑虽有感而无知，就等于白痴，他接受的信息传达到神经中枢的相应皮层，没有任何与之相比较的“神经模式”，人在刺激面前失去了反应能力，这样便无从感知，无从产生情感共鸣。超出主体图式越远，就越难被感知。另一个极端是与之有关的“图式”过于强大，又很顽固，具有封闭性，其对信息的“同化”功能大大超过了它向新信息“顺应”的功能。这样，任何新信息都打不破它的封闭性，一切新信息进入这样的头脑，还没来得及克服语词化的困难，就被旧的僵化的概念“同化”了。在这种情况下，主体就会表现出自我中心主义的思想和倾向。
皮亚杰的理论对艺术创造和艺术欣赏都有很大的启示。创作者、艺术家应该是一个认知心理结构充分强大又充分开放的人。他不但要善于形成自己的“图式”，发展自己的“图式”，而且还要善于开放自己的“图式”，改造自己的“图式”，不断完善自己的“图式”，以便在认识上达到高度自由和开放之境。欣赏者在欣赏过程中也要在心理层面积极参与再创作，不能把观赏对象完全当做艺术家的自我表现。
第三节 文艺心理学：形象的直觉思维和“心理距离说”
文艺心理学是运用心理学和文艺学的方法来研究古今中外的文艺活动和文艺现象的学科。综观国内外的文艺心理学研究材料，我们发现，文艺心理学的研究对象包括文艺创作和文艺接受中的心理机制，主要关注文艺家在文学艺术创作中的心理运演过程、文艺作品中的心理蕴涵、文艺接受中的心理规律，以及文艺心理与社会心理的关系等。简言之，文艺心理学要研究审美主体在各种审美体验中的心理活动。
一、我国文艺心理学发展概说
我国的文艺心理学研究正式确定为专门的学科，应该是从朱光潜先生开始的。其标志是1936年上海开明书店出版朱光潜先生的专著《文艺心理学》，当时是作为美学研究的专著出版的。全书将外国现代美学理论与中国古代美学思想相结合，论述了美感经验、美感与联想、文艺与道德、美感与联想、自然美与自然丑、艺术的起源与游戏、艺术的创造、刚性美与柔性美、悲剧的喜感、笑与喜剧等诸方面的问题。严格来讲，从这本书的体例和篇章构成上看，它并不能算作是文艺心理学学科的基础著作，确切些讲它只是一本文艺论文集。但由于书中谈论“美感经验”的前四章和“美学与联想”一章运用了西方心理学的最新研究成果来分析文艺创作和接受过程中的现象和心理体验，为文艺研究打开了新的视野，所以，这本书一直被文艺心理学研究者视为开山之作。作者也说，这本书的“对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的，所以我不用‘美学’的名目，把它叫做《文艺心理学》。”这本书也是我国文艺心理学著作中再版次数最多的一本。1943年、1996年、2005年分别由上海开明书店、安徽教育出版社、复旦大学出版社再版，每一版本都是多次印刷。由此可见该书的价值和书中观点被广泛接受的程度。
从20世纪80年代开始，文艺学科的建设在大学得到重视，配合教学的需要，出现了一批文艺心理学的专著，如金开诚的《文艺心理学论稿》（北京大学出版社1982年版）、郭振华的《文艺心理学探新》（内蒙古人民教育出版社1985年版）、陆一帆的《文艺心理学》（江苏人民出版社1985年版）、黄鸣奋的《论苏轼的文艺心理学》（海峡文艺出版社1987年版）、鲁枢元的《创作心理研究》（黄河文艺出版社1987年版）。这期间，我国有了文艺心理学研究的硕士和博士研究生，有了一批学术文章。如丁宁的博士论文《接受之维》，文章以艺术接受的心理活动为研究对象，着重探讨了接受概念、接受图式、接受的心理卫生、接受与自性、接受与心理疗法、接受的文化机制、接受与惯例经验、文本意义接受和原型等问题，并对传统观点和新生观点做了深入细致的考察和批判。
到20世纪90年代时，文艺心理学的研究在深度和广度上都有所拓展。一方面，开设这门学科的大学多了起来，新的作为教科书的专著出现，其中有曾奕禅的《文艺心理学》（江西教育出版社1991年版、刘兆吉主编的《文艺心理学纲要》（西南师范大学出版社1992年版），这本书不仅研究了文艺心理学的目的、源流、心理过程及中外文艺心理学思想史及流派,还论述了语言、造型、表演和综合艺术心理，将当时在中国已有影响的电影、电视等媒体的艺术形式的创作和接受心理进行了探讨）。之后，有周冠生主编的《新编文艺心理学》（上海文艺出版社1995年版）、周文柏的《文艺心理学》（中国人民大学出版社1998年版）、陈进波的《文艺心理学通论》（兰州大学出版社1999年版）。金开诚的《文艺心理学概论》则在1997年和1999年分别再版，基本体例延续1982年他在北京大学中文系的讲稿《文艺心理学论稿》。
这个时期，综合介绍中西方文艺心理学派别的书和辞典开始出版，主要有金开诚主编的《文艺心理学术语详解辞典》（北京大学出版社1992年版，书中精选了220个文艺心理学重要术语并予以解释），方汉文的《现代西方文艺心理学》、《西方文艺心理学史》（陕西人民教育出版社1999年版）。在介绍西方文艺心理学成果的同时，对中国古代文艺心理学思想体系的挖掘整理也见成果，如朱恩彬主编的《中国古代文艺心理学》（山东文艺出版社1997年版）、刘伟林的《中国文艺心理学史》（海口三环出版社1989年版）、彭彦琴的博士论文《动静之维与审美之魅》（1999年）。
值得一提的是，20世纪90年代的文艺心理学研究还向专门领域拓展，如姚全兴的《儿童文艺心理学》（重庆出版社1990年版），这本书全面和系统地探讨了儿童文艺心理各方面的问题,论述了儿童的艺术创造力,还通过国内外的典型事例,介绍了培训儿童艺术人才的科学方法。
进入21世纪，文艺心理学的学科建设逐渐走向了成熟，这一方面体现在一批系统、全面的专著的出版，另一方面体现在权威性的辞书的出版。前者如童庆炳、程正民主编的《文艺心理学教程》（高等教育出版社2001年版），这本书共分五章，包括文艺心理学的理论背景和研究途径、艺术家与体验、艺术作品的心理蕴涵等内容。杜奋嘉的《文艺心理学引论》（广西师范大学出版社2001年版），这本书的内容包括崛起的新兴学科、文艺创作的内驱力、文艺创作要有望远镜和显微镜、缪斯是记忆女神的女儿、思风发于胸臆的思维论等。金元浦主编的文艺心理学（中国人民大学出版社2003年版），全书系统地阐述了文艺心理学的学科性质、背景与方法，文艺心理学的理论资源与学科发展，文艺心理学的基本范畴与相互关系等。最新的著作有张佐邦的《文艺心理学》（中国社会科学出版社2006年版）。后者如鲁枢元主编的《文艺心理学大辞典》（湖北人民出版社2001年版），这本辞典收录了古今中外关于文艺心理学的辞目1656条。类别分为八编，包含文艺心理学一般学科、学派、学说、主体心理、创作心理、作品心理、接受心理、中国文艺心理学史和外国文艺心理学史。
二、文艺心理学与影视心理学
在中国，影视心理学和文艺心理学的关系是很紧密的。首先是一些文艺心理学著作中把电影、电视当做一门新的文艺形态进行了论述，其次是一些电影、电视的研究者用文艺心理学的研究方法研究电影、电视的创作和接受心理，如秦俊香的《影视创作心理》、《影视接受心理》，以及彭玲的《影视心理学》中的部分内容。另外，没有直接涉及影视研究的文艺心理学著作如朱光潜、金开诚、鲁枢元、金元浦、童庆炳等人关于文艺心理学的论述，对影视艺术心理学的基础建构也有十分重要的意义。（一）文艺心理学强调的“形象直觉思维”是影视艺术思维的核心
首先从创作的角度来看，对形象的直觉是创作的开始。黑格尔在《美学》中谈到艺术的创造时说，“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。”黑格尔认为：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”
朱光潜在《文艺心理学》一书中说，艺术的创造靠的是直觉，“直觉除形象之外别无所见，形象除直觉之外也别无其他心理活动可见出。有形象必有直觉，有直觉也必有形象。直觉是突然间心里见到一个形象或意象，其实就是创造，形象便是创造成的艺术。”。”
金开诚在《文艺心理学概论》中说，“一切文艺创作都必须富于感性，即表现为可见可闻的、多姿多彩的、有特定艺术形式的生动想象。在这种形象的创造过程中，虽然不可能排除理性心理活动所起的作用，但如果分析地看，富于感性的艺术形象的形成乃是复杂的感性心理活动的直接结果，而不可能由理性心理活动派生出来”。
其次从欣赏的角度来看，“美感经验就是形象的直觉”。无论在艺术领域还是在自然界，一件让你觉得美或者丑的事物一定是一幅新鲜的图画，美的图画必定在霎时中霸占住你的意识全部，使你聚精会神地观赏它、领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘却；而丑的图画也能在一瞬间让你心生厌恶，不想再睹。这种经验就是形象的直觉。“形象是直觉的对象，属于物；直觉是心知物的活动，属于我。”例如在欣赏一部电影或电视作品时，映入眼帘的是一系列形象，回忆起来的也是一系列形象，如果全部是教化和说理，那可以用文字来解决，就用不着拍摄、剪辑和放映了。
当然，欣赏中的直觉体验也需要培养和保持。在幼儿阶段，人们对世界的知觉全部是形象，是直觉。如小孩子看到的桌子就是一种混沌的形象，没有意义，也唤不起任何和经验相关的联想；但成年人看，就会给这个桌子附加很多信息，如桌子的材质、桌子的用途、桌子的式样等远远超出直觉的东西。所以，老子说，“为学日益，为道日损。”对一件事物知道得越多，越难去直觉它。真正的欣赏的态度应该是直觉的，把事物的联想和意义一齐忘去，只剩下一个孤立的形象去无所为地观看。这和西方哲学现象学的方法有共通之处，所以，有很多研究电影的学者用现象学的理论和方法来诠释电影中的形象塑造和欣赏过程。
综上所述，无论是哪种艺术形式的创作，创作者都是“心中有成竹”的。在电影、电视作品中，形象不是一个，至少是一个“形象的系统”。这样，附着在形象上的气氛、情绪与形象之间的衔接才可能进一步体现。同样，无论是对于哪种艺术形式的欣赏，对形象的直觉都是首要的。在美感经验中，无论是创造或是欣赏，心理活动都是单纯的直觉。心中猛然见到一个完整优美的意象，霎时间忘去此外尚有天地。这时的意识中，不但不作名利的判断，连道德问题也难以闯入。所以，形象，贯穿了艺术创作的每个环节；直觉，让创作者和欣赏者真正进入对艺术美感的把握。（二）文艺心理学强调的“心理距离说”是影视创作和欣赏的法则之一
中国有句俗话：“距离产生美。”这种距离不仅仅是一种物理意义上的距离，更重要的是“心理上的距离”。对心理距离的研究从英国心理学家布洛开始。
朱光潜用“海上观雾”的例子对心理距离的内涵作了形象的诠释。
乘船的人们在海上遇着大雾，这是一件让人很不畅快的事：呼吸受阻，行程耽搁，警钟鸣响，水手惊慌，乘客喧哗，仿佛要大难临头。但如果把这些烦恼搁置一边，用直觉去感受海雾的形象，却有另外的景致出现：轻烟似的薄纱，笼罩着平谧如镜的海水，远山和飞鸟被盖上一层面网，如同现出依稀隐约梦境的雾把天和海连成一气，仿佛一伸手就可握住在天上浮游的白衣仙子。四围充溢着广阔、沉寂、奥秘和雄伟，完全见不到人世的鸡犬和烟火。究竟在人间还是在天上？竟让人有些犹豫不能决定了。这不是一种极愉快的经验么？
这个例子和张以庆对于电视片《观音》（片子由于种种原因还没有开拍）的导演阐释有共通之处。他说，当他们开始接触《千手观音》这个舞蹈中的演员时，就和她们一起开始感受无声的世界。一切变得宁静起来，透过她们特有的视听感受，喧闹的车水马龙成了美丽的线条，轰鸣的现代机械成了优美的运动；但同时，又有一些东西丰富起来，以她们的心境来感受世界，被遮蔽的自然音响丰富地浮现。于是，在嘈杂的世俗之声中，我们捕捉到了清脆的鸟鸣、悠远的钟声，这些声音原本是现实存在却不能够被我们轻易听到的。于是，我们发现，从空气中可以捕捉声音，从气息中可以判别身份。这些是否也是一种愉快的艺术体验呢？
同样的事物和景象，之所以引起了不同的知觉经验，其实是观点的不同所致。如果把知觉、情感和一切实际生活需要都纠结在一块，知觉和情感就成了障碍，眼前的景象就会让你生厌，海雾成了危险的景象，车声、机器声都是影响身心健康的噪音。这时，你和生活的距离太近了，往往不能去欣赏它。相反，如果和实际生活拉开一些距离去看，美感就会产生。
在影视作品的创作过程中，我们常会听到编导者这样的话：我对那个题材那么熟悉，却为什么拍不好呢？在现场我被感动得痛哭流涕，可为什么做出来的节目不感人呢？这其中有拍摄手段、表现方法等方面的原因，但最主要的是“距离”的把握。按照朱光潜的观点，艺术家之所以能成为艺术家，不仅在于能感受情绪，更重要的是能把所感受的情绪表现出来。而之所以能做到这一点，其关键之一就是能把切身的情绪摆在某种“距离”以外去观照。凡艺术家都必须熟悉生活，还能从生活的各种现实景象和关系中跳出来，把它当做一幅画或是一幕戏来品鉴赏玩。当然，这需要很高的艺术修养和悟性。
也有一些编导者非常明白和拍摄对象保持距离的重要性。于是，在一些纪录片的拍摄中，编导故意不和被拍摄者发生联系，不对其进行深入了解，担心会没了“距离”。殊不知，这种距离只是物理的距离，是科学态度的纯客观、纯理论的距离，不是艺术创作所要求的心理距离。在朱光潜看来，这两种距离都是对现实生活的超脱，但科学态度的超脱需要把自己的成见和情感丢开，从理论的角度来看待事物；艺术家的超脱却不是这样，他一方面要超脱，与被表现事物保持一定的心理距离，另一方面又与其仍存在“切身的”关系。在科学家的心目中，世界是由许多类别、名称和意义组成的；在艺术家的心目中，这个世界只是许多颜色、线形和许多声音所纵横组合而成的形象系统。科学家创造的系统用作实用生活的指导；艺术家创造的系统提供给人们多重情趣。
不仅创作者如此，欣赏者亦然。在对艺术作品的欣赏中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活；一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品。这看起来很矛盾，但这种矛盾也是艺术创作和欣赏所必需的。布洛将这种矛盾称为“距离的矛盾”（The Antinomy of Distance）。
在创作者那里，这种矛盾尤为深刻。一个创作者如果想把自己的最切身的情感描写或拍摄出来，他的作品必须充满形象和情感。但同时，他又不能完全沉浸于这种主观情感；又必然在创作过程中，把感受到的形象客观化为一种“意象”（这一概念前面已经有论述）。他自己和这种情感之间也要有一个“距离”，从而可以站在一个介于客观和主观的位置上观照这种情感。这样才能形成一部比较优秀的作品。要理解作品的真谛，亦需我们成为一个站在客位的观赏者。
总之，还是那句老话：距离产生美。（三）文艺心理学与影视艺术心理学研究密切相关
文艺心理学对众多文学艺术形式美感经验的研究和总结有利于电影、电视创作者对影像和声音美的捕捉、挖掘和再现，有利于观赏者美感经验的形成和提升。
总的来讲，中外文艺心理学研究有一个共同的特点，即逐渐从哲学的成见和概念中走了出来，把文艺创作和欣赏当做心理活动的事实，从其中归纳出一些适用于文艺批评和创作的原理。其研究对象是文艺的创造和欣赏，其理论观点是心理学的。
百余年来，创作者和欣赏者对文艺心理学研究都提出过质疑。创作者说，没有文艺理论能创作，有了文艺理论也不见得就会创作。欣赏者说，文艺的美妙和神秘不能用科学的方法来分析。这种质疑的声音在影视研究中也很强烈。但在文艺研究者看来，一切文艺现象都有研究的价值，有的研究是出于实用目的，比如心理学对于教育研究就有直接的应用价值；而有些研究看似没有实用性，却在无形中满足着人们对好奇的探求，并进一步丰富社会科学理论宝库。
朱光潜认为，艺术发展到今天，已经从起初的“自然流露”进展到“有意刻画”的阶段，艺术创作已经成了一种“有意识”的活动，每个艺术创作者都不得不考虑内容和形式、艺术和人生、写实和写意等种种问题。
电影、电视是和技术紧密相连的媒介，技术的发展更是强化了这种“有意刻画”的状态。所以我们说，电影、电视作品越来越是一种“有意识”的创作。这里所讲的“有意识”，包括对技术和艺术之间关系的熟知和运用。美国著名导演乔治·卢卡斯所拍摄的科幻大片就极好地说明了这个问题。
作为当代主流媒介，电影、电视中包含了人类出现以来创造出的所有媒介和所有艺术形态：象形符号、绘画、文字、音乐、舞蹈、戏剧、影像……选择哪些艺术元素进入一个新的影视作品中，我们必须有一个艺术的思考和标准。其出发点应该是隐含着一定的学理依据和美学规律，而不是凭借“水手说天文，看护说医药”的粗浅经验，这样才能尽量做到自觉、完美。这些规律和依据大都包含在文艺研究者的著作和研究成果中。
文艺心理学还会直接涉及影视语言的表达特性。比如，朱光潜先生在其所著的《文艺心理学》的附录1“近代实验美学”中，就论述了“颜色美”、“形体美”、“声音美”的心理特性。显然，这有益于对影视语言构成的研究。深入心理层面，亦有利于电影、电视创作者对影像和声音美的捕捉、挖掘和再现。而对欣赏者来说，则会达到“眼高”的赏析境界，有利于美感经验的形成和提升。
至于文艺心理学中的叙事心理研究，就更是同故事片、纪录片、电视剧一类叙事作品的创作和欣赏有着紧密的关联。在后面我们将会有专门的论述。
第四节 认知心理学：影视传播中的信息产生和交流
20世纪后半叶，现代认知心理学的强劲发展势头让称雄五十年之久的行为主义研究有所动摇。借助计算机科学，认知心理学的心理模型得以建立，在心理语言学、信息论等学科的综合影响下，其方法和体系都发生了深刻的变化。最突出的是，“整体观”再次得到重视。
人类对认知的研究和哲学的研究几乎同步，或者说和人类对自身进行思考的历史同步。但从心理学的角度研究认知，是从冯特的实验心理学开始的。冯特运用自然科学的研究手段，将心理现象和认知过程进行了元素分解，如他将心理现象分解为知、情、意，将认知过程分解为感觉、知觉、记忆和思维等。这些分解方式被后来的心理学者冠以“机械”、“僵化”等评价。但实验心理学对感觉、知觉、注意、反应时间等进行的大量的实验研究成为现代认知心理学的宝贵财富，“反应时的研究就是现代认知心理学研究的主要课题之一”，从这个意义上讲，“现代认知心理学是实验心理学在推翻行为主义之后的向早期实验心理学的回归。”
在格式塔心理学和皮亚杰学派中都体现着和现代认知心理学的联系。如现代认知心理学和格式塔心理学在学术观点和研究领域方面都比较接近，二者都强调研究的整体性，强调对内部心理机制的研究、对心理活动之间相互联系的研究，强调对信息的接收、编码、存储等过程的研究。另外，现代认知心理学和皮亚杰的发生认识论也有许多相似之处。皮亚杰的发生认识论有清晰的系统论和整体论的思想，他的“先天图式”的概念和“同化”、“顺应”的理论都强调认知结构中各种元素的相互联系和影响，认为人对信息的接受过程是一个在已有的认知结构中进行信息选择、接受、编码加工、储存、提取和使用的过程。
但和早期的认知研究不同，现代认知心理学的研究体现了客观性。这是在对行为主义进行批判的过程中有针对性继承的结果。如对行为主义研究中的心理过程探讨的操作性的继承，对新行为主义者倡导的整体行为观的继承，对研究认知综合特征的目的行为主义的理论的继承。
以上对认知的讨论是在广义的层面上进行的，而狭义的认知指的是建立在计算机科学基础之上、以计算机功能类比来进行的认知模式的研究，主要包括信息加工理论和联结主义，即狭义的认知心理学。
一、信息加工认知心理学（一）信息加工认知心理学的产生
1967年，奈瑟尔的《认知心理学》出版，标志着信息加工认知心理学正式作为一个学派立足于西方心理学。首先是乔治·A.米勒（George A.Miller）在有关信息接收与理解的研究中发现信息冗余可以促进对理解的研究，接着是杰罗姆·S.布鲁纳（Jerome S．Bruner）倡导“知觉的新观察运动”（New Look Movement in Perception），S.S.斯蒂文森（S．S．Stevens）发现了人对刺激的知觉量与物理刺激强度之间的非线性关系。这些研究使得认知心理学开启了心理学的新局面，作为心理学研究中的新方向和新方法，信息加工认知心理学对心理学具有独特的贡献。（二）信息加工认知心理学的贡献
首先，信息加工认知心理学实现了心理学研究对象的回归。信息加工认知心理学扭转了行为主义的外周论，恢复了意识在心理学中的地位。这是一次“否定之否定”。信息加工认知心理学向行为主义发出挑战，再次恢复了记忆、思维等高级心理过程在心理学研究中的合法地位。
其次，信息加工认知心理学改进了研究方法，引入了计算机模拟技术。在观察被试者执行认知任务时的外部行为及其结果的同时，信息加工认知心理学既冲破了行为主义的禁忌，又克服了传统内省的弊端，让被试者进行自我观察，口述自己的心理活动情况。信息加工认知心理学以计算机程序模拟人的心理过程，把有关认知过程的假设放到计算机上进行检验，从而找到探索高级心理过程的一种新的方法。
再次，信息加工认知心理学确立了认知研究的整体观和流动性。信息加工认知心理学以整体论的观点看待人的认知过程，把人的感知、注意、表象、记忆和思维等心理过程纳入信息的输入、加工、存储和提取的完整的计算机操作过程。这样有利于把人的认知活动的各个环节联结为整体来探讨其各自的特点和规律，也有利于把感性认识和理性认识结合起来，改变了过去对认识过程简单地划分和片面地理解的做法。
同时，信息加工认知心理学把人的认知过程作为一个不断活动的过程来研究，真正地研究了心理的“活动”。传统心理学是静态地研究人的心理的，只是停留在对概念、术语、种类、特征等做经验性的描述，并没有把真正的心理“过程”揭示出来。在这方面，信息加工认知心理学有了重大突破。
此外，信息加工认知心理学特别重视研究各种认知策略，如记忆的策略、解决问题的策略，为教育与发展心理学提供了丰富的资料，推动了教育实践的发展。
二、 联结主义认知心理学
信息加工认知心理学在20世纪80年代遭到了联结主义认知心理学的挑战。
从本质上讲，联结主义认知心理学也是研究人脑如何接收信息、传递信息、储存信息和提取信息的，但与信息加工认知心理学相比，联结主义要构建的是一个更接近神经活动的认知模型，研究“相互联系的具有活性值的神经单元所构成的网络的动态整体活动，这种网络所实现的整体状态与对象世界的特征基本一致”。联结主义网络模式虽然包含很多神经节，但它们本身并不起多大作用，因为神经节中不包含任何信息。它认为信息是整个交互作用的神经节的激活模式，知识信息并不存在于特定的地点，而是存在于神经网络的联结中或权重里，通过调整权重就可以改变网络的联结关系并进而改变网络的功能。”
因此，联结主义的认知心理学所建立的模式有两个基本构成成分：单元和联结。“单元是带有活性值（Activation Value）的简单加工器；联结则是单元之间相互作用的中介，单元及单元之间的联结构成网络。网络的任务就是计算与每一输入单元所对应的输出单元的数值。在联结主义模式中，知识贮存在加工单元的联结之中，单元的激活表征将引起其他单元的新的激活模式。”
联结主义的认知心理学对大脑的模拟更接近于人的真实的大脑活动，创造出了人工神经网络模型。这些模型具有极强的“自我完善性”，只提供片断的、模糊的甚至是残缺的输入，就可以给出问题的答案。事实上，这是人脑解决问题的真实状况。
总之，信息加工的认知心理学和联结主义的认知心理学构成现代认知心理学的主体，它是20世纪心理学后半个世纪的主流方向，又以21世纪作为起点，显现出其新的活力。
三、 信息加工心理学和联结主义心理学对电影、电视的影响
在电影、电视的研究中，现代认知心理学的应用领域是广泛而深刻的，因为视听语言对人的认知产生的影响往往是一个整体作用的过程。
对电影、电视来讲，认知心理学的发展至少能提供两个方面的支持：一是技术的支持，对人的思维和大脑的研究一旦与计算机结合，就会使影视生产产生重大转变；二是思维方式的改变，无论是电影、电视的叙事结构还是生产部门的设置都突破了原先的线性模式。当然，这些影响才刚刚开始。
从当前情况来看，信息加工心理学和联结主义心理学对电影、电视的直接影响表现在以下方面：
首先，一些新概念在影视研究领域广泛使用，使得影视作品的研究在更为广阔的信息交流的层面上展开。
如当信息、编码、解码、密码、冗余码、链接、不确定性、背景噪音等概念进入影视作品的创作者和研究者的视野时，影视作品不再被看做是文化的偶然产物和盲目性的产物，而被看做是人与人、人与物之间进行信息交流的产物。
同时，这些概念也为影视艺术研究提供了新的命题，如在接受心理研究中引入“不确定性”的概念来解释愉悦感的产生。在信息加工的认知心理学中，信息交流的过程是一个不确定性逐渐消除的过程，是指通过不断的信息刺激，不断消除某系统中的某些成分或增加某些成分而达到该系统的组织化程度（或有序性程度），减少信息的不确定性，减轻紧张力，从而产生愉悦感。如果把电影文本和电视文本视为一个系统，欣赏电影和电视文本的过程其实就是一个不断消除不确定信息的过程。如果其中的信息是被期望的，不是过于冗余的，信息的数量也在一定的范围之内，那观众的愉悦感就会产生。如果在这个过程中不确定性没有逐渐消失，观众的疑惑就会越来越多，观赏兴趣就会受到影响；或者同一个要素或式样过多重复，观众就会感到这个文本是单调的，因而产生厌倦心理。一些不受观众喜欢的电影和电视文本就常常属于这样的情况。
其次，信息认知心理学和联结主义心理学由于对信息产生和传播过程互动性的研究，也使电影、电视这些靠充分的信息交流才能实现传播效果的媒介地位进一步得到提高。
这之前，人们常常认为人类的活动可以分为两大块：一是人对外部世界的适应和征服，二是人与人之间的信息交流。并且认为前者是目的，是主要的活动，后者是手段，为前者服务。信息加工心理学使人们认识到，人与人之间的信息交流是一个独立的研究领域，电影、电视、网络等媒介由于在人与人的信息交流过程中产生了重大影响，其地位自然得到提升。
再次，联结主义心理学对人类认知结构的研究使得影视的叙事结构和时空顺序也发生了革命性的变化。既然人脑可以根据“只言片语”来推断准确的结果，还有根据提示信息自行组成完美结构的能力，影视作品中的时空编织就可以更灵活、更跳跃，这样不仅不会影响观者的理解，还会让观者在“自我完善式”的联结中激活更多的时空单元。电影《爱情是狗娘》、《时时刻刻》、《撞车》、《21克》都可以算作一种“联结主义”式的叙事尝试。
第五节 心理学发展的一个新取向——后现代氛围中的心理学：叙事心理研究时代的到来
现代心理学从诞生之日起，就没有停止过各种学派间的对立和冲突。但也正因为如此，促进了心理学的进步和发展；同时也说明心理学还是一门年轻的学科，本身尚没有实现真正的统合，还处于对学科自身的检讨、反省和探索中。其实，从根本上说，心理学应当是建立在脑功能生理研究的基础上。但直到今天，脑的构成成分及其功能领域尚有很多未被发现。所以，心理学的实验亦大都是对一种现象的观察和统计，得出的某些结论多是推论和假定。这就注定其看法多种多样，有些甚至大相径庭；同时也意味着心理学研究任重而道远。尽管如此，心理学的重要性还是伴随着现代科学研究的进步而逐渐凸显出来，成为继美学、哲学之后又一门引领人文学科研究的重要学科。当代叙事学研究由于引入心理学理论而大大提升了自身的价值，并从语言学、艺术学、政治学等领域拓展开去，甚至跨越社会科学与自然科学之分野不断迸发出新的光彩。从20世纪90年代起，在全球化的哲学转向和经济进入后现代发展的大背景下，心理学也有了新的取向，主要表现在进化心理学、后现代心理学和积极心理学的出现。这些心理学的共同特点是带有明显的后现代倾向。也有学者把20世纪60年代末期在人本主义心理学的基础上发展和分化出来的新派别——超个人心理学，也归为后现代气息下的心理学流派。
进化心理学和积极心理学在电影、电视中的体现还不是特别清晰，我们似乎可以把一些韩国电视剧，如《大长今》、《加油!金顺》，引入积极心理学的研究范畴之中。
这里，我们主要介绍和影视创作、研究更为紧密的后现代心理学（Postmodern Psychology）。
后现代心理学也有很多分支，如社会建构论心理学、建构主义心理学、释义心理学、解构主义心理学、叙事心理学、女权主义心理学、后认知主义心理学、后实证心理学和话语心理学等，这些分支之间也有观点的论争和分歧，但总体上构成了后现代心理学的共同研究取向。
相对于现代心理学而言，也有人将后现代心理学称作后现代主义心理学。“它首先对现代西方主流的科学主义心理学进行了彻底的解构，然后力图以后现代主义视野重新审视并重构心理学。”
一、后现代心理学产生的背景
后现代心理学的产生与后现代思潮和后现代主义哲学密切关联。“后现代主义”一词是20世纪60年代中叶在建筑学中最先使用的概念。此后，在艺术、文学、社会学领域也经常使用这一概念。后现代思潮形成于20世纪中期，是西方发达国家由现代工业社会转向“后工业社会”的过程中对现代西方文化精神和价值取向的一次重要变革。70年代，法国的一些哲学家从哲学发展的角度对后现代主义这一历史时期进行了界定。后现代思潮是对后现代主义时期的政治、经济、历史文化、艺术风格等方面的认识和分析，是近二十年来各种哲学思潮、艺术观点、建筑风格、社会心态的汇集。
总的来讲，后现代思潮有两个特点：一是在思潮形成初期对现代性进行规模较大的反思和批判；二是在20世纪后期用后现代的视野对文化与哲学进行重构。
后现代心理学的产生深受后现代文化思潮的影响。后现代心理学者在本体论、认识论、方法论和科学观等多个层面对现代心理学进行深刻的反思和批判。他们认为，在现代主义心理学中，自始至终占据统治地位的是科学主义的心理学。科学主义心理学的世界观是“二元论”，认为世界可以分为主体和客体。它以“实在论”为根本指导思想，认为心理现象也是一种客观实在，其实质是将人的内心比作机器、器官或者系统一样的东西。正因为有上述的世界观和心理观，所以科学主义心理学的方法论是“实证主义”的，认为实证的方法是心理学研究的唯一正确的研究方法。于是，其研究取向便是“个体中心主义”，即是说，将个人的心灵看做是行为发生、意义产生和解释的中心。
后现代心理学正是在对科学心理学的世界观、心理观、方法论和研究取向进行结构的基础上而发展起来的。
二、后现代心理学的主要观点
1988年，美国著名社会心理学家格根（Kenneth Gergen）在澳大利亚悉尼举行的国际心理学大会上作了一场题为《走向后现代心理学》的专题报告。以此为标志，心理学出现了后现代主义转向。2001年，格根又在《美国心理学家》杂志上发表了另一个题为《后现代语境下的心理科学》的专题报告。这个报告是他在瑞典斯德哥尔摩心理学年会上公开发布的，至此，对现代心理学和后现代心理学的区分已经明确。我们也可以在这种比较中得知后现代心理学的基本观点。（一）世界是建构的，不是客观实在的
现代主义的科学心理学有一个大的预设，即：在人的主体经验之外存在着一个客观世界，主体经验（包括意识、知识、心理活动）都是对这个客观世界的反映。
后现代主义的心理学认为“这种二元世界的划分只是一种无法‘证伪’亦无法‘证实’的预设，是现代主义的一个‘宏大叙事’，并没有相应的证据予以支持。因为‘一旦我们开始谈论某个对象，我们就已经进入表征世界’”。人的主体经验不能通过观察或者陈述表达出来，因为表达所使用的语言本身就是一种建构。
在后现代主义者看来，现代社会是靠语言和言词才得以建构的，而语言并不是思想的产物，语言的意义源于运用语言的过程。语言是文化的产物，所有的知识都是通过言词进行社会建构的结果；而言词在不同的群体中，在不同的时间段是不断发生变化的。语言和言词依赖社会，知识是以语言和言词的方式所表述出来的社会的一致认识。这样，任何靠语言进行的交流就无所谓真还是假，是客观还是主观，而是一种“交流”的构建。因此，没有谁能绝对真实地述说发生了什么事情，即使是那些已经成为真理的述说也“不过是参与了一种社会规范，或者说是一种以社会既定的方式考察事物的过程。所谓客观，只是遵循社会既定规范”。（二）精神只是一种互动性的建构，在现实世界中找不到真正的对应物
现代主义心理学之所以能展开对感觉、知觉、情感、情绪以及一些更为复杂的心理现象的研究，一个基本的认定是：心理现象是客观存在的外部世界的信息通过神经系统向人的内部世界输入的结果。
但后现代主义心理学认为，这些心理现象不是这么单纯的“一对一”的输入和反映。格根就说过，眼睛是神经的一部分，但更是传统的一部分。连味道、颜色、气味、疼痛这些简单的感觉也要受到社会传统、文化习俗和归属群体的影响和制约。
现代心理学认为，人是一种有内在规定性的客观实在，人的心灵、意识和人格也是一种客观实在。正因为如此，心理学才可以去揭示和发现这种客观实在。
后现代心理学反驳了这种观点，认为心理现象不是独立存在的实体，所有的心理现象只是一种话语的建构，是一定的社会文化创造发明出来的。（三）现代心理学的科学方法本身是有争议的，应采用以问题为中心的多元方法论
现代主义的科学心理学主张用科学的方法来研究心理现象，从冯特的实验心理学开始，实证的研究方法就在心理学研究中占据主导地位。
对于这一点，后现代心理学的批判是极其严厉的。后现代心理学者普遍认为，这种实证科学方法本身就是有争议的，因为它无法科学地证明自身的科学性。因此，现代心理学是一种方法中心主义的心理学。这种方法中心主义使得心理学成了靠方法来驱动和界定的学科，反倒使得理论探索的意义不那么凸显。
19世纪60年代，美国的科学哲学家库恩在《科学革命的结构》一书中提出了著名的“范式”概念，对科学发展模式进行了剖析。在他看来，范式指的是一定时期指导科学研究的某种理论架构和概念体系，是各种具体研究共同遵循的基本理论和出发点。“范式提供的是概念上和实验上的工具。”这些论述直接动摇了科学的哲学根基——实证主义，由此揭开了西方社会对科学和理性进行质疑和反叛的序幕，西方科学哲学发生了文化转向。在这种思潮影响下，心理学的文化转向也开始了。
后现代主义心理学对科学心理学一再给予严厉的批判，认为热衷于实证方法的心理学日益淡忘了一个简单的事实，即：科学方法本身就是一个有争议的问题。科学方法无法科学地证实自身，科学方法也同样无法用自己的方法证实其正在使用的方法。
后现代主义心理学者认为，用方法主义的定量分析的方法根本无法对人的心理生活的丰富性、多样性、复杂性做出恰如其分的理解和阐释。应该以问题为中心，使用多元的方法来研究心理现象。在此基础上，后现代心理学者提出了话语分析的方法，并认为这应该成为心理学研究的基本方法。与此相关的还有访谈法、叙述写作法、介入观察、协调理解、争论研究等方法。他们主张将主观性纳入人的行为分析当中，并对其进行测量。
当然，后现代心理学也遭受到了来自各方面的批评。有的学者认为，如果因为特别强调认识过程的主动性和能动性而把心理学知识的客观性全盘否定，心理学研究会陷入虚无主义或怀疑论之中。有的学者担心后现代心理学会成为一种语言游戏，损害科学心理学的合理性和合法性。更有研究者尖锐地指出，如果用后现代心理学的观点来反驳后现代心理学本身，那会是极具讽刺意义的：后现代的理论本身也是一种建构的产物，其观点的可信性又在哪里呢？
从目前来看，后现代心理学似乎是后现代哲学和文化思潮在心理学中的一种反映。作为一门学科，其研究方法和理论体系还不是特别完善，和电影、电视的关系还不那么清晰。电影、电视中出现的一些后现代现象还是更多地来自文化和哲学思潮的影响。但有一点是应当肯定的，从心理机制的建构上看，后现代电影和某些后现代电视现象与后现代心理学存在必然的联系。比如，后现代心理学注重对话语建构和叙事心理研究，这对作为叙事艺术的电影和电视剧来说当然关系密切；后现代电影对传统叙事、特别是宏大叙事的解构，对意义的解构，注重游戏化，追求时尚和视听狂欢，追求感官快乐，把一切艺术或非艺术的有用之处拿来为我所用，等等，都与后现代心理学主张存在一定的联系。只是这种联系正在形成中，暂时还令人难以系统地把握。所以，尽管后现代心理学以及一些更新的心理学流派对电影、电视的影响可能需要一些时日方可出现重要的研究成果，但仍然要看到，它们对当代影视发展的重要作用将会日益显现出来。
在这一章中，我们主要是从心理学史的角度出发，梳理了心理学自成为一门学科以来的各个流派的产生背景、主要观点及其对电影、电视艺术发展的影响。在考察中，我们发现，尽管各派心理学的成果都为电影、电视的创作实践或理论研究提供了有价值的原理性的阐释依据，但比较而言，这其中的格式塔心理学和精神分析理论对影视研究的介入尤为直接，理论分量尤为凸显。所以，在本书的第二章和第三章，我们将系统分析论证这两个心理学流派对电影、电视的影响及其为影视艺术研究所提供的理论支持。另外，从媒介的表达、交流手段而论，影视的声、像信息一直对人的视觉和听觉感官产生多种刺激，进而作用于人的知觉、情感和行为，对社会、文化产生广泛的影响。对此，我们在第四章中会通过视、听知觉原理的阐释，论及由声像手段而形成的影视语言与心理感应的关系。
第三章 格式塔理论与影像艺术心理的建构
格式塔，是德文“Gestalt”的音译，这个词在德文中指“整体”，也被用作“形式”或“形状”的同义词。在格式塔的学说里，“Gestalt”指任何一种分离的整体，包括实物的整体，如房子、桌子等，更是指人的知觉中呈现的整体，如对一个音乐节奏或曲调的整体感知。这种感知作为音乐的一定的式样而被感知，如一首歌，用不同乐器，或经不同的人演奏或演唱，人们都能辨别出是同一首歌；再比如观众观看影片时，银幕上是逐格呈现的静止画面，看电视时，屏幕上是不断扫描出的光点，但在观众头脑中却形成了连续的运动和整体形象。
格式塔心理学研究的就是人的这种整体感知的能力，并认为人脑或心灵天生有这种将零碎、片断进行“完形”，主动综合成整体的能力，所以，格式塔心理学又被称为完形心理学。电影、电视中充满的是一系列时空的片断，是众多个别画面，但在观众的头脑里，一个个完整的、严密的而又令人信服的情节和事件从这些片断和分离的画面组合中产生出来，而且情节、事件的内涵远远大于个别成分相加之和。心灵的感知能够实现“整体大于部分之和”，或者可以反过来讲，“整体大于部分之和”是心灵感知能力的新发现。这是格式塔心理学的研究已经证明了的。
格式塔心理学的理论虽然是反行为主义的，但它的一些观点却对新行为主义心理学产生了较大的影响。格式塔心理学既主张研究现象的经验，也主张研究人的整体行为。格式塔心理学主要有三位代表人物：一是这一学派的创始者马克斯·惠特海默（M．Wertheimer，1880～1943）；二是这一学派中的一个重要理论——“顿悟学说”的提出者沃尔夫冈·苛勒（W．Kohler，1887～1967）；三是这一学派理论最主要的宣传者库特·考夫卡（K．Kaffka，1886～1941）。
格式塔心理学虽然标榜自己是反对构造主义和行为主义的，并在其理论中启用了许多新名词，但在研究对象上，它与构造主义和行为主义有着惊人的相同之处。从严格意义上来说，格式塔心理学是集构造主义和行为主义两者于一身，它既把人的意识经验作为研究对象，又把人的行为作为自己的研究对象。关于这一点，考夫卡在其著作中表达得最直接，他认为心理学是一门意识的科学、心的科学和行为的科学。
第一节 格式塔心理学产生的背景
一般来说，任何理论的产生都有其思想、社会、科学背景，格式塔心理学也不例外。
一、哲学的整体观
整体观的核心理念是：人的心理经验是一个整体，不能用分割的元素来解释。
这个思想渊源可以追溯到古希腊和古罗马时代，那时的智者就已经意识到：有机体或统一的整体构成要大于各部分单纯相加之和。
黑格尔也有过整体观的阐释，如：国家和民族并不仅仅是由所有的个体成员组成，它还包括文化传统、政治及经济形态、民族精神和风俗习惯等；国家先于它的成员，同样整体也就先于它的部分。
康德认为，人的经验是一种整体的现象，不能分析为简单的各种元素，心理对材料的知觉是赋予材料一定形式的基础并以组织的方式来进行的。康德的这一思想成为格式塔心理学的核心思想。
现象学也为格式塔心理学提供了哲学意义的方法论。在胡塞尔看来，现象学的方法就是“直觉”的方法，就是本质直观。“现象学研究的目标是重新发现整体的、活生生的人以及他的生存现实。”观察者必须摆脱一切预先的假设，把一切已有的经验束之高阁，在此基础上对观察到的东西做如实的描述，从而使观察对象的本质展现出来。
这些哲学思想的传承使得格式塔心理学注重研究心理对象的整体性。
在心理学的发展历程中，也出现过一些整体论的思想。如詹姆斯在阐释意识流的概念时指出：意识是一个流动的整体，不可能通过分解元素而把握其属性。美国机能主义心理学家杜威也把反射弧看做是一个整体，刺激与反应紧密相连、不可分开。
二、德国对整体意识形态的强调
1871年，德国实现全国统一之后，资本主义经济发展迅速。20世纪初，德国已经赶上并超过了英、法等老牌的资本主义国家，一跃成为欧洲乃至世界强国。德国把统一的目标瞄准了全世界。在这样的社会历史条件下，德国整个社会的意识形态便是强调统一，强调积极的主观能动。当时的政治、经济、文化、科学等领域也都受这种意识形态的影响，倾向于整体的研究。在这样的背景下，心理学关注整体性的研究也就顺理成章。
三、科学发展背景
格式塔心理学中有一个重要的概念，即“场”理论。这个概念直接从物理学的“场论”移植过来。这个思想是19世纪末、20世纪初科学界的重大发现。由此，科学家们发现了一种全新的结构方式，“场”并不是分子间引力和斥力的简单相加，而是蕴涵新的能量的有机体。格式塔心理学家希望借助于“场”的理论来对心理现象及其机制作出一个全新的解释，从而为心理学开创一片新天地。因此，格式塔心理学家们在其理论中提出了一系列的新名词，如考夫卡在《格式塔心理学原理》中就提出了“行为场”、“环境场”、“物理场”、“心理场”、“心理物理场”等多个概念。
四、马赫的反元素主义理论和“形质”学派的影响
马赫是一位物理学家，是“马赫带”的发现者。他在《感觉的分析》（1885）一书中认为，感觉是一切客观存在的基础，也是所有的科学研究的基础。这样他就把感觉扩大到了一切事物，把空间、时间以及事物的性质等都看做是由感觉组成的（如认为圆周就是空间形式的感觉），而这些感觉与其元素无关。例如，当我们从不同角度观察一个圆圈时，它总是圆的，尽管在镜头上观察时，圆已经成为椭圆，我们的知觉仍然认定它是圆的。一个正方形可以是红或绿、大或小，但这绝不会损害其正方形属性，即使考察者改变自己的空间方位，他对物体的视知觉也是不会改变的，即无论你从什么角度来看，正方形仍然被知觉为正方形。当我们从不同的角度观察桌子时，视网膜上的图像改变了，可我们在内心里体会到的、看见过的桌子的经验并没有改变，在解释感觉时，思维按照自己知道的目标形状进行描述。因此，物体的形式是可以独立于物体的属性的，它可以单独被个体所经验，
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