作者：张海惠
出版社：中国人民大学出版社
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中美大学教育体验与比较——美国知名华裔学者访谈录试读：
序一
改革开放以来，中国高等教育的飞速发展是有目共睹的事实。在取得了历史性成就的同时，我们也面临着一个高等教育的国际竞争问题。全球化浪潮和知识经济不仅影响到人们社会生活的各个层面，也使高等教育的生存环境和发展环境发生了重大变化。大学已经不再只需回应本国的和传统的要求，还要回应国际竞争和知识经济带来的新要求。无论是从国家命运还是从大学自身命运来说，大学都不得不应对新时代带来的关于提升国际性的挑战。对此我们别无选择。
创建世界一流大学，是贯彻落实党的十七大精神，建设创新型国家和人力资源强国的重大战略举措，是全面建设小康社会，实现中华民族伟大复兴的要求。而实现这一目标绝非一蹴而就之事。我们面临着很多有待解决的问题，比如学科调整问题，高水平师资队伍建设问题，学术独立性问题，办学自主权问题，特色办学问题，院校之间的良性竞争问题，教学模式改革和教学内容问题，教学评估问题，等等。此外，对于以人文社会科学为主的大学能不能建成世界一流大学的问题，人们在认识上也是有分歧的。这一切都需要我们认真对待和思考。在这个过程中，以积极和审慎的态度借鉴外国大学办学和治学的经验是一个不可缺少的环节。这些年来，我走访了世界各地不少一流大学，身临其境地了解了不少情况，这些经历为认真比较中外大学方方面面的不同之处，进而全面而深入地思考如何把中国人民大学办成“人民满意，世界一流”的大学，积累了有益的经验。
鉴，镜也。借鉴就是吸取他人的经验和教训，把自己的事情做得更好。事实上，美国在发展大学教育的初期，不论是在办学理念方面，还是在教学管理方面，都在很大程度上受到了欧洲高等教育的影响。然而，美国高等教育能够迅速发展到今天，令世界各国刮目相看的重要原因恰恰在于它没有照搬、拘泥于欧洲的经验，而是在吸取别国先进教育经验的基础上，顺应美国历史发展的进程，根据自己国家的实际情况，有所扬弃，有所创新。比如对中央集权式教育管理模式和重学术轻技术的扬弃，比如在创办州立大学、改革课程设置、采取地方分权式的管理模式以及促进教育经费多源化等方面的创新。正是这些扬弃与创新，以及种种积极有效的举措，才使美国在短短的二百年间能够跃居世界高等教育的先进行列。
借鉴是一个有着若干步骤的过程，这些步骤包括了解情况、比较异同、理性思考、合理取舍。对我国而言，创建世界一流大学，也要借鉴他国先进的办学经验，根据中国国情，实现合理有效的扬弃和创新。
创办世界一流大学不是一人一校的事情，也不是一朝一夕可以完成的，这是个系统工程，同时也是制度创新的过程。步入和完成这个创新过程，既需要学校的努力，也有赖于宏观环境和政策环境的变革。总之，创建世界一流大学，培养具有创新意识、创新思维、创新方法和创新能力的学生，不仅是教育工作者的职责，也是政府和全社会所有关心中国高等教育发展的人们共同的责任。我们任重道远，责无旁贷。
这本书的受访学者亲历中美高等教育，尤其是人文社会科学教育，应该说他们所提供的美国大学教学和管理方面的情况，以及基于切身经历对两国不同国情的分析，对启发思考，引发讨论，寻求借鉴扬弃之处是不无积极意义的。
最后，感谢本书的编者，让我们有机会通过15位美国知名华裔学者的不同视角来感受中美高等教育的魅力所在。
是为序。
中国人民大学校长
纪宝成
序二
年初听说张海惠女士做了一本中国海外学人的访谈录，我非常感兴趣。而后张海惠女士请我为此书作序，我欣然答应了。答应的理由很简单，因为这本书值得一读，尤其是对社会科学类高校教师、高等教育研究者，以及准备去美国读社科类学位的学生来说。
其一是这本访谈录构思独特：(1)被访谈者均为人文社会科学专业的学者，包括宗教学、比较文学、历史、美术、经济学、政治学、社会学、人类学、东亚研究、管理学、法律、教育学、语言学、传播学等。在一个访谈项目中集中这么多人文社科学者，实属不易。(2)被访谈者都是在国内接受本科教育，然后出国留学，学有所成后在美国大学任教，现在多与国内大学有经常性的学术交流。他们对中美双方的教育与研究情况都有比较深的感受和认识。(3)他们围绕几个共同话题，介绍在本学科领域美国本科和研究生教育的情况，对国内相应专业教育的看法和建议，以及对本领域中一些专业问题的看法。像这样集中地邀请在海外留学工作的人文社会科学学者谈教育教学问题的书，还是很少见的。
其二是作者访谈时态度认真。做专家访谈的最大挑战是要和访谈者进行专业层面上的对话，因此要做大量的准备工作，包括专业和教育两个方面的知识。从访谈中可以看出，张海惠女士为这些访谈做了大量准备工作，而且做得还比较专业。首先是确定被访者名单，查找被采访者信息，读他们的文章以及相关文献，力求对被采访者及其专业有一些基本了解，然后确定访谈提纲。接着是漫长的预约，面对面采访或电话采访，整理录音，把整理好的录音材料送给被采访者修改确认，最后整理、编排、发表。要在这么多领域中做这么多工作，确实是十分不易的。
其三是这些被访问学者就中美教育发表的看法非常有价值。首先是他们提供了关于美国大学教育的有启发性的信息，如通识教育在美国大学教育中的基础性地位，专门职业教育的教学目的、方法和课程设置，招生工作中对学生的要求与尊重，学术性教育中的献身精神，如何在教学过程中培养学生的独立思考能力和批判性思维，为强调学术卓越进行的系科组织和学位项目设计，等等。这些访谈基本上涵盖了美国大学在本科与研究生教育教学方面的主要问题。
其次是他们提出了很多对中国大学在本科与研究生教育教学方面的思考、批评和建议。尤其值得注意的批评和建议包括要重视学生基本素质的教育以及什么是适当的培养方法，在本科与研究生教育中要特别注意学生独立性、批判性、主动性方面的培养，以及对博士培养的意见等。
被访者还介绍了一些很有意思的做法和看法。如在本科基础教育方面，康笑菲介绍了她的历史课教学法。她说：“我给学生上历史课，必要的讲授不会超过1/2的课堂时间，其他时间是学生根据我提出的问题进行讨论。而且我提出的问题也不会只有一个答案，而是让学生充分地讨论，发表意见，目的是要训练学生学会收集、阅读、分析原始文献，经过自己的批判性思考提出问题来。比如在讲中国现代史中国共两党之争的时候，我只是给学生提供了有关国共两党的原始文献，播放了以采访双方重要历史人物为主要内容的资料片ACentury of Revolution(《一个革命的世纪》)，然后让学生自己分析各种历史资料，谈自己的看法。后来，学生提出要做一个表决：假若回到1949年，你会跟谁走？表决的结果是20个学生中有18个选择了共产党。我让他们说明理由，于是，学生用他们自己读到的材料，对当时的国共两党作了分析。可见，他们是经过了自己的思考做出的选择。在这个过程中，老师只是在如何客观地分析史料、如何提出深刻的问题等方面起指导作用。”
这就是以培养学生独立思考能力和分析批判能力为目的的教学法。如果我们的人文社科类课程都能这样来上，也许我们就可以比较好地培养学生的独立思考能力和分析批判能力了。当然，实行这样的教学至少需要五个支撑条件：自由的学术氛围、善于引导的教师、20人以下的小班、资料丰富的图书馆、相应的制度与文化支持。对于这些，一般学校很难做到。但在北京大学、清华大学、南京大学、浙江大学等“985工程”高校的精英班里应当是可以做到的。
在专门职业教育方面，罗伟关于美国法学院的教学法的介绍很有意思。他说：“美国法学院的重点不在于教实体法，而在于训练学生如何像律师一样思考和解决问题，采用的是案例法教学和苏格拉底式的课堂辩论。教科书大多是casebook(判例集)。每一门课都有一本上千页的casebook，所以阅读量非常大。大量的阅读是从一入学就开始的。学生上课前要大量阅读、理解和分析判例，记下要点，思考法官为什么要做这样的判决。阅读量之大，即使是对以英文为母语的美国学生来说，也是很难完成的。Casebook看起来像一门法的小判例集，编者没写多少东西在里面，似乎很容易读。但其实每本casebook都是由美国法学院在该门法中最顶尖的教授编的，他们要在英美浩瀚的判例中挑选出最有代表性的判例，按该门法的逻辑顺序加以编排并加上一些思考问题。老师上课一般是按casebook里的判例提问题，带领大家讨论和分析，通过判例分析，训练学生的分析能力，找出解决问题的办法，考试也重在考查学生分析和解决问题的能力。因为第一年的课程大多是期末一次闭卷考试，如果在第一年有一门课一次考不过，可重修一次，如果再考不及格，学校就叫他走人。所以，JD的第一年会有不少人被淘汰。……比起中国的‘填鸭式’教学方式，这种讨论式教学更具挑战性。老师在课堂上带领大家讨论判例的时候，会随时提问任何一个学生。如果你课前的阅读和准备不充分，被点名时答不出，不仅很难堪，而且也无法参加到讨论中，在课堂讨论中获益。其实，这种方式对于老师来说也不容易，同样具有挑战性。老师无法预料在课堂上学生会提出什么问题，甚至可能是和自己相左的观点，而且随机性又很强。所以说，这种教学方式对师生双方来说都是一种挑战。”
这些介绍清楚地反映出中美大学法学教育的基本差异。在罗伟的描述中最值得注意的一句话是“美国法学院的重点不在于教实体法，而在于训练学生如何像律师一样思考和解决问题”，这是美国法律教学的核心理念，即：(1)专门职业教育要为学生未来就业着想；(2)专门职业教育要使学生达到基本的从业水准；(3)专门职业教育要以专业实践为基础设计培养模式。事实上，这三点是所有美国专门职业教育教学设计的基本出发点和归属。只有如此，才能通过教育帮助学生毕业后进入人生发展新阶段，才能通过教育提高本行业专业实践水平，并通过教育提高学校服务社会的能力。这些对于矫正我国专门职业教育脱离专业实践的问题应当是有帮助的。
再如，陈丹青曾对清华大学美术类博士生招生要考外语提出过尖锐批评，而高名潞在采访中却认为，如果是培养美术创作类人员，则不需要接受博士教育；如果还希望培养学生的艺术批评和理论分析能力，那就应该考外语。这个看法很有意思并相当公允。
相信读者还会在本书中发现很多这类富有启发性的例子。
如果这些采访能更加集中于教育教学问题而非其他专业话题，采访会更加集中深入，还可以挖掘出更多隐藏在现象之后的制度与文化差异，提出更深入的问题，引起更深刻的思考。如果还有人想继续张海惠女士的工作，应当注意这个问题。
总之，希望大家和我一样喜欢这本书，并通过阅读本书有所收益。
赵炬明
写于清华大学教育研究院
2010年7月5日
序三
海惠嘱我为她的新作写个序言，这让我有些惶恐不安。我既不是研究教育学的专家，又不是社会名流，如何能为一部谈教育的书写序？海惠的意思是，她就是想听听一个有过海外游学经历、在国内大学从事教育工作的普通学者的意见。我理解，她是想知道一个“局内人”的想法。多年任职高校，又有些海外见闻，对于“教育”，当然总会有点看法。我要感谢海惠给我这么一个机会，将这零星的看法表达出来，就教于大家。
杜威曾经说过，教育的目的是成长。动物基本上没有成长的问题，幼小动物和成年动物除了体态上的不同之外，大致是一样的；而人从幼年到成年，几乎完全不同。幼年时，人与人类似；及至成年，各行各业、三教九流、圣贤恶魔，可谓千差万别。是什么东西造就了这种差别？答案是“教育”。教育将人类多年积累的经验，通过教化方式，内化到个体生命之中，使他不必像动物那样，重复个体的同样发展过程。不同的教育将人与人区别开来，使人有了不同的本性和潜能。这种由教育所造成的不同本性和潜能，又反过来参与了不同世界的塑造。动物只生活在同一个自然世界中，而人则不仅生活在自然世界中，同时更生活在意义世界中，生活在他关于世界的理解中。世界不是在那里等着我们去发现的对象，世界是动态的，是人的介入方式所造就的。教育让我们有了各种各样介入世界的方式。在这个意义上说，不同的教育不仅塑造了形形色色的人，同时也塑造了五彩缤纷的世界。教育，尤其是大学教育，固然要服务社会，但更重要的还在于塑造引领未来世界的人才。
当然，说教育铸就了人，这只是说到了问题的一个方面，问题的另一个方面是，人同时也制约着教育。人有什么特点，就决定了教育有什么特点。心理学研究表明，人和动物不同，人有自己的前理解结构和兴趣方向，当获取的信息与这些结构有机结合，从而被纳入其中时，学习的动力和效果会大大增强，学习因此具有主动性和创造性。能否激活被教育者已有的前理解结构，使其主动地摄取信息，是教育能否收到良好效果的关键。记得20年前第一次来美国，对美国学校的授课方式大感惊讶。在我的印象中，教授并不按照事先规定好的、必须完成的教科书内容进行授课，学生的问题以及围绕这些问题展开的讨论就是课堂授课的中心。有时一节课的一半甚至更多的时间，竟然就在这种讨论中度过。学生在课堂上如同在运动场上一样，明显有一种兴奋感。这种以学生为主体的教育方式，当时给我留下了极为深刻的印象。
后来我有机会多次在不同的美国高校访学交流，对于美国高校以学生为本，培养学生自主、自立能力及促进学生全面发展的教育理念，有了更多的了解和体会。教育以学生为主，已经不仅表现为课堂授课方式的改变，而且落实在学生运用所学知识服务社会并从社会的反馈中得到更多学习动力的循环互动上。半月前，我参观了华盛顿的美利坚大学(American University)，该校两位教授所开设的与法律相关的实践课程着实让我大开眼界。学生从这门课中学到的不仅是课本知识，更是一种实际介入社会、解决问题的能力，他们直接与罪犯打交道，在法律实践中了解知识的用途和局限。据选修这门课的学生说，他们学得很刻苦，但这不是来自教授的外在压力，而是自己有很多问题要解决。
同样是在不久前，我还听取了一个关于名为4H①的全美最大青年发展组织的介绍。这个组织的网上成员已经超过六百万人。他们在一千多个项目中选择自己感兴趣的活动，通过合作、交流，提高自己独立实验、发明和思考的能力。学生们通过这些活动，极大地提高了学习相关科目的积极性和主动性。原先一些被美国学生视为畏途的硬学科如数学、物理学、工程学等，正越来越受到这些学生的青睐。以培养学生的健全人格为宗旨，使知识和实践能力相结合，从“做”中“学”，让学生真正健康、自信、乐观、充满活力地成长，杜威一百年前提出的这些实用主义教育理念，今天正在美国付诸实践。
近年来，我常在想这样一个问题：为什么我们的学生，就总体而言，入学时的素质并不低于甚至或许还高于西方发达国家的学生，但经过四年的大学学习尤其是研究生阶段的学习之后，与他们的差距却明显拉大？问题到底出在哪里？对此，不同的人可能会给出不同的答案。不过在我看来，以下三点是要害所在：
一是我们的低水平重复劳动实在太多，课程设置过于重叠僵硬，课程与课程之间缺乏合理配置。就拿我熟悉的哲学学科来说吧，不论是在哈佛、耶鲁、匹兹堡、伊利诺伊，还是在海德堡，我从来没有见过像中国大学那样采用统一课程设置、使用同一教材，并在许多内容上不断重复的现象。这种无谓的反复咀嚼最终会将原本趣味盎然的内容变成索然无味的教条。哲学的智慧被僵死的知识条目所替代，哲学的性质被彻底扭曲，这样不仅空耗了大量的时间，也败坏了学习的胃口。
二是我们缺乏能将学生引入学术前沿、围绕问题组织讨论的优秀教师。不是说我们没有这样的优秀教师，而是说这样的教师数量太少。我相信，每个有过欧美大学教育经历的人，都会对他们的seminar(研讨课)印象深刻，这种小型的研究讨论课占据了本科高年级乃至研究生课程的中心位置。在这里，学生们直接面对学术前沿问题，研读思考、讨论切磋。师生之间的互动，不仅使学问充满刺激和挑战，具有它应有的深度，而且也训练学生学会做学问的规范，为进一步的研究打下很好的基础。
①4H代表的是Head(头脑)、Heart(心灵)、Hands(双手)、Health(健康)。
三是我们对学生的批判精神鼓励不够。我们太习惯于将真理灌输给学生的教学模式。我们这个文化，不大鼓励对权威的质疑，大学教育本可以在改变这一状况方面有所作为，但遗憾的是，它没能承担起这样的责任。就在几天前，数十位国内外的大学校长们聚会南京，商讨大学教育问题。我注意到，在被问起中国大学如何才能进入世界大学前列时，几位欧美著名大学的校长不约而同地瞄准了一点，那就是注重培养学生敢于质疑、敢于批判的独立思考精神。确实，没有这种精神，就难有学术的真正超越。
我羡慕欧美大学校园的那种宁静，那种追求知识的纯粹，在那里，人们真正沉浸在探究学问的冲动中。或许我没有看到事情的另一面，或许我把欧美大学理想化了，但经由自己的一孔之见，我真切地感受到一种我们历史上也曾经有过的久违了的大学精神。每每踏进这样的校园，我的心不再躁动，仿佛进入了象牙塔中。这是我感受最最强烈的地方。没有这种氛围，没有精神上的独立，就谈不上自由思考，也就谈不上学问的大提升，而所谓的赶超世界一流，就纯粹是一句空话。现在中国的大学校园，委实太过热闹了，各种评比、各种考核、各种项目申请、各种名头的竞争等等，把原本清静的校园弄得像个大集市，利益的考虑凌驾于学问的探究之上。记得威廉·詹姆斯(William James)曾经就如何办好大学说过，让教授们衣食无忧，同时还有点旅游的闲暇，其他不用过问；不要在他们的口袋里塞满金钱，只要给他们充分的自由。是啊，自由，这或许是一个大学的灵魂。没有它，也就没有了大学存在的基础。自由和宁静看上去并不相干，但其实两者唇亡齿寒，只有在自由的状态下，心才能宁静，精神才能高度集中，思考才能彻底纯粹。这对于一个好的大学来说，是前提。
中国的大学改革已经势在必行，但到底如何改，仍然众说纷纭。我想，问题也许并不那么复杂，无非是向古人学习，向他人学习。现代大学首先在西方问世，西方大学在几百年的摸索实践中，积累了许多很好的经验和教训，值得我们借鉴。以中国人的眼光看美国大学的教育，正可以为目前中国大学改革提供所需的精神资源。在这个意义上说，海惠实在是做了一件功莫大焉的好事情。
陈亚军
2010年5月10日于匹兹堡
人文科学
中美大学教育体验与比较——美国知名华裔学者访谈录
中美大学不同的艺术教学体制
受访者：高名潞
采访时间：2009年4月30日
采访地点：匹兹堡大学高名潞办公室
张海惠(以下简称张)：高教授，首先感谢你对我主编《北美中国学》①一书工作的支持。你在中国当代美术研究方面的成就显著、地位昭然，许多有关中国当代美术的学术观点在你的诸多著作中都有所体现。由于你不仅有在中美两国当学生的经验，又有教学经验，今天我们的谈话主要侧重中美两国当代美术教学方面，一是因为这方面的话题不大容易在你的学术著作中涉及，至少不能比较集中和系统地涉及，二是因为这方面的内容对许多人都会有所帮助。
我们是不是先从中美两国美术院系建制的基本情况说起？比如你能不能先说说中美两国美术学院的设立及简况，包括数量、独立的美术学院和大学里的美术系、本科生和研究生阶段的教学目标等等？
①张海惠主编：《北美中国学——研究概述与文献资源》，北京，中华书局，2010。
高名潞(以下简称高)：好。首先说明一下，艺术学院，就是人们说的“academy of fine arts”，在中美两边的大学都有，它是包括了理论和实践等多方面的教学和研究机构。但如果是侧重艺术实践，我们通常用的英文是“studio art”，中文叫艺术创作。虽然在艺术理论和艺术批评方面，两边大学都有，但不太一样。美国和西方其他国家是把艺术理论和艺术史(art history)归入文理学院，艺术史是作为综合大学里的人文学科的一部分。而在中国的综合大学里基本没有这部分课程，即使有，也只是最近几年的事儿，像在北大和清华。不过，那也是在大学的艺术学院里开设艺术史课程。所以说，中国的艺术学院更主要的是侧重艺术实践，也就是艺术创作，比如传统的国、油、版、雕，新兴的多媒体和设计，再加上艺术史。艺术史像是附属的。不像在美国，艺术史进入了人文学科，它和文学系、历史系、哲学系是一样的，而艺术创作则是另一个专门的系，这两者是分开的。所以说，中美两国的艺术教学系统不太一样。这种差别说明了一个问题，艺术史专业在中国出现得比较晚，其理论的重要性还没有被充分重视。“文革”以前，也只是中央美院、浙江美院等少数学校有，可在西方，它已经发展了很长时间了，至少有一百多年了。
张：你怎么看这两种不同的艺术教学体制，比如各自的长处？
高：我个人觉得，虽然中国艺术学院的学生也有艺术史方面课程的熏陶，但在艺术学院里，他们不大可能学到更多的综合性的人文科学知识，比如哲学、历史、文化史、人类学等等，因为艺术学院里不大可能开设这些课，即便开设，一般也是从其他大学请来教授做个讲座。但在美国综合性大学学习艺术，不管你是学艺术实践的，还是学艺术史的，这些课程都可以上，因为选修课的范围是很宽泛的。从这点上讲，我觉得西方的教学体制在全面性和多学科方面优势更大一些。如果就专门的艺术学院，而不是综合性大学来说，我觉得中国的美术学院更倾向于自成系统，所以一些重点学院，比如中央美院和中国美院，实践和理论部分的配置和发展还是比较平衡的，大而全，追求自足。而美国的一些艺术学院，像纽约艺术学院、芝加哥艺术学院、纽约视觉艺术学院、罗得岛设计艺术学院等，艺术史虽然也是蛮强的，但在综合配置上表现出了不求全的特点，突出某些方面的特长专业，以求办得有特色和有竞争力。
张：在本科生和研究生教育阶段的培养理念和目标上有什么不同？
高：对搞艺术实践，也就是艺术创作的本科生来说，两边的情况差不多。而对学艺术史的大学生来说就不一样了，因为美国的大学生到了三四年级才最后确定自己的主修(major)。主修艺术史的学生，在一二年级的时候，接触的是很多不同的专业知识。
张：其实这是对的，大部分孩子在刚上大学时，还没有搞清楚自己到底喜欢什么，适合学什么。
高：是的。所以美国学生在大学前两年可以选许多课，后两年才开始艺术史的专业训练。可中国大学的学生一进大学就确定了专业，如果是学艺术史专业，也许他们在艺术史的某一个方面比较专，但从广度来说，知识面就窄一些。研究生教育也很不一样，美国的研究生训练很严格，必修课、选修课、外语等等，领域里所有的学术知识都要掌握，以便为写论文打基础。而中国的学生到了研究生阶段就不大上课了，至少是上得很少，不管是硕士生还是博士生，主要的时间都用在做论文上，实际能力训练也比较少。培养研究生的目的是什么？是要做实际工作的。艺术史系的博士生毕业后多是教书，或者去美术馆工作等，这都需要有实际工作的能力。美国的研究生教育就比较注重实际工作能力的培养，比如课堂演讲(presentation)，几乎每门课都有。我觉得中国的研究生在这方面的训练应当加强。
张：我有个关于如何保持独特风格的问题，你能不能简单说说中美各美术学院/系的风格，然后再说说你对保持风格和追求多形式发展之间关系的看法？比如在中国，我们这一代人对四川画院77级以罗中立等人为代表的“四川画派”非常熟悉。之后，如在你的书中所说，81级学生的作品有了新的面貌，曾经招致了褒贬不一的评论。那么，如今四川美院、浙江美院、中央美院在多形式发展的过程中，有没有趋同的表现？美国各美术院系又是怎样保持风格的？
高：你说的风格，指的是艺术创作还是教学？当然，这两者是有关系的。首先应当明确，艺术创作教学和艺术史教学完全是两回事儿。艺术史教学和哲学、历史教学等一样，只需要培养学生一种对图像的解读、分析和理解的能力及技巧，完全属于文科教学体系。而艺术创作教学完全是另一套系统，比如早期学生坐在教室里接受基本技巧训练，如画模特，到了后期慢慢开始自己的创作，这和艺术史学生写论文完全是两码事儿。当然，他们的课程设置、训练过程和培养目标也是不一样的。这一点在美国分得很清楚，中国虽然也有区分，但艺术创作和艺术史是被“绑”在一个学院里的。所以，我们谈风格的时候不能笼统地说。
张：既然提到了罗中立的画，我指的是艺术创作上的风格。
高：在艺术创作上，实际上现在不论是在中国还是西方，对艺术风格都不是很强调，主要是强调个人的创造性。所谓创造性，就是鼓励学生发挥自己的想象和表现。当然，很难在一开始就要求学生形成自己的风格。在中国，从毛泽东时代起，受苏联的影响，教学多是以写实为主。而现在的青年教师吸收了许多当代艺术、观念艺术的东西，抽象艺术更是已经不算什么了，所以西方当代艺术的许多东西已经进入了中国艺术学院。当然了，中国艺术学院的开放程度相对来说还是差一些，但师傅带徒弟的方式还是比较多的，分为不同的工作室，比如中央美院油画系有四个工作室，每个工作室都有自己的特点，这和老师有关，有的是偏重古典写实的，有的是写实的，但带有点儿印象派风格或浪漫主义色彩，有的干脆走得更远一点儿，是抽象的或其他什么的。不同的工作室会培养出不同的学生。
张：这是比较容易表现出师承关系的。
高：是的。中国的艺术教学还是比较讲究师承关系的，而美国的艺术教学对师承关系不太讲究，在这方面比较开放，这和学生从一入学起的学习动力有关。在西方，艺术行当都是具有一定“危险性”的，找工作很难。如果是搞平面设计、网络设计或图像设计的，情况可能会好一些。纯搞艺术的，比如油画啦、版画啦，找工作就很难。所以美国学生除了选自己感兴趣的专业外，上学的目的性也比较强。中国过去的十几年，艺术教育发展得比较快，教育成了一种产业，扩大招生，收学费，加上当代艺术比较火，学生一入学大多也是考虑今后怎么去挣大钱，在学校就想学一些比较实际的技巧。所以，搞纯艺术创作方面的动力就差一些。
张：听上去，纯艺术创作的前景真是不乐观，这是由社会大环境决定的。
高：其实，过去中国顶端的艺术学院，像中央美术学院、浙江美术学院一年招生也不过十几人、几十人。现在就业是中国的一个现实问题，学生多得要命，前景不乐观也是个没办法的事儿。
张：说到招生问题，几年前，陈丹青曾尖锐地批评现行研究生招生制度的弊端，比如用外语分数挡住了有艺术才华的学生什么的。你怎么看中国高校美术系研究生的招生制度中存在的问题？应该怎样改进？美国艺术院校的招生标准是怎样的？
高：首先应当明确，陈丹青针对的是研究生的招生，尤其是博士生，因为他是带博士生的。所以，我觉得这里面有个错位的问题。在美国，艺术创作专业是没有博士学位的，只有硕士学位。只有艺术理论和艺术史等专业才有博士学位。欧洲有和艺术创作有关的博士学位，但也要求一半是艺术创作，一半是理论，而不是单纯的艺术创作。我觉得欧洲的这种建制比较好，学生毕业以后可以做创作，也可以做艺术批评，从事艺术理论研究。这种教学体制在课程设置上会在艺术实践、艺术理论及艺术史之间有个平衡，然后授予学生博士学位。而在中国，却给完全搞艺术创作和艺术实践的也设了博士学位，这本身就是错误的。单纯搞艺术实践的，没必要有博士学位。博士学位不是设给搞创作的。所以，如果中国要给搞创作的设博士学位，应当参考欧洲的做法，一半是理论，一半是实践创作。如果是这样，要求掌握外语就并没有错，这是搞艺术理论、艺术史和艺术批评所必需的。
张：你的意思是说，博士学位不仅仅是对艺术独创能力和一定的绘画技术的肯定，还是对一个人具有一定的理论水平、掌握本专业系统知识的肯定。
高：没错。所谓Ph.D，是某个专业的philosophy doctor，要求掌握专业系统知识。比如搞艺术史的博士，是否掌握绘画技能不重要，重要的是他需要具备历史、哲学、美学等方面的系统知识。所以，如果陈丹青批评的是搞艺术实践的硕士生招生制度是可以理解的；但如果是博士生招生制度，我觉得问题的关键是弄清楚博士阶段培养的是什么样的人，这是个前提。所以，笼统地反对研究生学外语不是解决问题的角度。如果认为没有必要学外语，只要搞好创作就行，那么就没有必要招博士生，而不是学不学外语的问题。
张：你曾经说过，中国艺术的战场乃在中国本土。那么，根据你在美国多年的教书经历，你怎么定位美国大学里中国艺术课程的位置和作用？
高：任何一种艺术，都有它产生的文化区域和基地。在美国讲中国艺术，主要是一种文化交流，通过教学把中国的艺术传播到美国，又通过学习美国和欧洲艺术史及当代艺术实践的经验反过来促进中国的艺术研究和创作。当然，中国本土的资源、传统和当下感觉是搞中国艺术(包括艺术理论和艺术批评)的主要源泉。从这个意义上讲，我说中国艺术的战场在中国本土。从教学的角度讲，战场在中国，不等于不需要跨地理区域的交流。实际上，中国现在是很重视这种交流的，而且西方的艺术批评家、教授、策划人等也都愿意去中国，并且有人去讲演不要任何报酬。应当说，现在北京进行这种文化交流的资源是很丰富的，不逊于纽约。
张：你是把在美国讲中国艺术定位在文化交流的层面上？
高：本科生基本是这样，向学生宽泛地介绍亚洲艺术史，当然包括中国艺术史。到了研究生阶段，特别是博士生阶段，就要求进行深入的研究，这与美国大学里的其他中国研究领域是一样的。要“深打洞”，在某一个专题上有特殊学术贡献。
张：我觉得这个难度很大。记得前几年你邀请马可鲁到你们系做了一次讲演，当时我也去听了。应当说学生们听得很认真，但我发现身边的一些美国学生一脸茫然。不知道是因为缺少对中国当代史的基本了解，所以很难认识“无名画会”在中国当代艺术史上的位置，还是对“无名画会”中国艺术家艺术作品本身的不理解。其实，这两者之间是有联系的。我想你在美国教授有关中国艺术的课程，应当是挺不容易的一件事儿。你要花大量的时间讲中国当代艺术的史实，就像你在《墙》的序言中说的，大多数西方读者对中国当代艺术不熟悉，你不能将主要篇幅放在批评、分析和议论方面，而必须以较大的篇幅梳理和叙述历史事实。在讲课的时候，你怎么处理这种矛盾？
高：的确，美国学生不论是本科生，还是研究生，对中国历史和文化背景的了解是很有限的。比如你举的“无名画会”的例子，看懂那些画儿对他们来说倒不困难，比如他们能看出来某幅画儿和哪个流派有关系，是有印象派的影子，还是有哪个艺术家的影子，甚至是有中国山水画的影子，等等，但对研究艺术史和艺术理论的学生来说，他不仅要看懂某一幅画儿，还要把它放到一定的历史背景中去，这就让他们产生困惑了，为什么在“文化大革命”期间还出现了这样的画儿？在他们看来，“文革”中都是政治宣传画，怎么会有这种画儿出现？画这种画儿的人有多少？后来这些人怎么样了？这个画派后来是怎么发展的？所以，给美国学生讲课，得花时间对中国艺术发展史和文化背景做梳理。我在中国也带研究生，情况是反过来的。对中国学生来说，对于中国历史背景他们不难理解，需要给他们补充的是西方艺术史上出现的一些超前的和流行的艺术家及艺术作品知识。从教学角度说，我的经历可以给双方学生提供一些他们所需要的，然而在各自本土比较难理解的东西。这就是交流的好处。
张：在《墙》的序言中你提到了在艺术被彻底体制化和受重商主义的冲击的条件下，中国艺术理论的学术建构尤显重要。你能不能从高校美术院系研究和教学的角度，把你所说的中国艺术理论的学术建构具体化一点儿？
高：我指的是当今中国的商品社会给学院教育带来了很大冲击。首先就是刚才说的扩招，老师实在没有精力去教那么多的学生。再就是校外的事情太多，又必须得做，否则直接影响他们的生活。只靠工资，老师的生活会很困难。这样的话，各方面的压力很难让他们安心做学科的研究。与此同时，商品社会的冲击对当代艺术、艺术批评和理论研究方面的影响更大一些。古代艺术的研究相对来讲不大受当代的影响，而当代研究这块儿，首先在中国学院里搞现当代研究的人就比较少，再有就是这一块儿比较敏感，受到更大的限制。当代的东西和我们过去讲的社会主义现实主义是有冲突的，因此，在中国的学院里对现当代的东西有些排斥。即便一些教授对当代艺术和艺术批评有些兴趣，也会受到来自两方面的压力：如果到校外去，就要适应这个商品社会，更多地参与策划或者行业画廊工作；回到学院里，又不能做太多的当代研究。这就让他们处于一个挺尴尬的境地。
在美国，很多搞当代艺术理论和批评的人都是在学院里，他们本身是学院的教授。而且当代艺术研究在西方教学体系中是主要的一块儿阵地，从美国每年艺术史研究生报名和招生的情况中就有所反映。而在中国，很多院校的艺术系，搞当代研究的可以说寥寥无几，大部分人都要去搞古代研究，即使是研究西方艺术的，至少也是搞库尔贝以前的。
张：这是不是西方比较重当下、重实际的理念在学术研究上的反映？另外，这是不是也和中国的历史传统有关？
高：对，中国的学院不重视当代艺术史，认为搞当代研究不是学问。
张：不受重视，是不是因为受限制太多，太难搞？
高：当代的东西嘛，总是更活跃一些，容易触及禁区。中国的学院还是不能把当代研究列入正式教学体系，作为正式的课程，当代艺术研究还没有被纳入博士培养计划。
张：是因为理论体系还没有建立起来，还是条件不够成熟？
高：都有关系吧。刚才说了，搞当代研究的人本身就比较少。一个项目的设立，不是一两个老师的事情，要有配套的力量和条件。比如西方当代艺术、东方当代艺术、当代艺术理论和批评等等，学生得有一系列的课可上，得有丰富的资源可用。所以，在中国学院里发展当代艺术教学的条件不成熟和当代艺术教学不被重视互为因果关系。
张：所以你提出了中国当代艺术的学术建构问题。
高：对。因为现在有关中国当代艺术的学术活动都是在民间发生的。一是因为民间有平台，比如美术馆、展览馆，另外还受到商业活动的推动，比如搞收藏什么的。商业推动是一把双刃剑，一方面它能提供学院里不能提供的自由度，条条框框比较少；但另一方面，钱对艺术的“收买”也是一种限制。不管怎样，我觉得在未来相当长一段时间里，民间还是推动中国当代艺术的一个重要平台。其实，学院也在变。比如徐冰担任中央美院的副院长，这是有一定的象征意义的。归根到底，当代艺术进入学院教学系统，特别是博士研究生培养项目，需要宽松的环境、众多的资源，而且更重要的是需要理论上的学科规范和师资。在这些方面，中国的艺术院校还有一段路需要走。
张：下面我们是不是说说和两国艺术院系教师有关的话题？你能不能简单比较一下两国艺术系的师资，比如学位背景、文化背景、知识结构等等？
高：中国艺术学院的“近亲繁殖”现象太厉害，比如中央美院和其他美术学院留校任教的人比较多。但在美国，情况是不一样的。一个教职要向全社会公开招聘，而且很少聘用自己学校的学生。都是先将本校的学生“轰”出去，将来发展好了，才有可能再回来。比如哈佛大学就是这样，这已经成为一个不成文的规定。可在中国，留校的学生较多，这对学术发展是不利的。这里面除了对避免学术“近亲繁殖”，加强学术交流重要性的认识不足外，也有体制和具体操作上的问题。比如，前些年边远地区学校招聘不到博士毕业生，好的师资调不来，所以只好留下本校的学生做老师。
张：两国艺术系教师教学与科研的分配比例是怎样的？
高：在美国，教师的教学和科研是要平衡的。教学量是必须做足的。在研究上也有一定的标准。这些在中美两边没有太大区别，至少表面上没有太大区别。但也有不同的地方，比如美国在研究生课程的安排上能够给教授提供研究的机会，一个seminar可以是根据教授的某项研究项目而开设的。
张：你的意思是教学与科研是兼顾的。
高：是的。可在中国，即使是研究生课程，也可能和教授的研究完全没有关系。
张：这有可能造成许多人不愿意教书，觉得花时间太多，影响搞研究。
高：是，尤其是讲放羊似的那种大课。而中国的研究生课程是由教学部门统一安排的，没有美国大学研究生这种由教授自主开设的seminar，而且美国的研究生上课以seminar为主。这方面的差别很大。
张：你的意思是说两边都对教员有教学和科研的要求，但相对来说，在教学和科研互为补充、互不矛盾方面，美国的情况好一些，教学能够对研究有一定的推动作用？
高：是的。
张：科研经费的情况怎么样？
高：美国的研究经费更优厚一些。不过，现在中国的经费也不少。我感觉现在国内大学搞科研缺的不是钱，而是时间。是没有时间去找钱，而有了钱又没有时间做出东西来。
如果有了钱，没有时间完成，在美国主要的原因可能是这个教授手头的研究项目多，没有时间做。在中国则可能除了项目太多的原因外，还有由于非学术方面原因的干扰而不能完成的可能性。
张：下面我们聊聊与教学大纲和课程安排有关的话题。艺术有其自身特点，许多艺术家没有进过艺术院校，但在艺术方面的成就却很高。你怎么看学院对当代艺术创作的重要性？
高：不管是在中国还是西方，重要的和有影响力的艺术家基本上还是学院培养出来的。当然也不是没有例外。搞当代艺术创作还是需要有学院的培养，学院能够提供系统的教学课程和资源，学生能够在其中受到系统的基本功训练。民族和民间艺术是另一回事儿，因为它自成系统，有独特的师承方式，需要特别地对待和保护。比如中国国画教学也曾有过争论，20世纪50年代初就有过学习国画要不要写生、要不要有西画的素描训练的争论。
张：如何教以及教什么在两国美术院系课程设置上是怎样反映的？好像中国大学的许多专业都有统一教材，美国的教材则是由教师自己决定的。
高：你这个问题提得很好，是个挺关键的问题。美国的教材都是由教师自己选择，如果对现有的教材都不满意，可以自己为学生准备。一门课要讲什么、怎么讲，主动权完全掌握在教授手上。比如今年春假，我就从我的研究经费里拿出了一部分钱，系里又支援了一部分，我带着我的8个学生去了一趟北京。虽然只有8天，但他们走了不少地方，包括博物馆、美术馆、美术学院等等。学生们非常高兴，这对他们来说是一次非常难得的机会。
张：只要是选了你这门课的学生，就有这次旅行机会？
高：是。
张：你怎么看中国的统一教材？
高：我想中国搞统一教材，一方面可能是因为教材少，另一方面可能是教育部有关专家组需要审定把关，这和教育体制有关。但有一件事儿我不能理解，研究生的毕业论文有个范本，不同的专业都要遵循这个范本，很机械。
要求提供关键词和提要是对的，过于死板的格式要求则没有必要。
张：你能不能一般地比较一下两边的师生关系？
高：美国教授带学生，对他们的指导比较professional，中规中矩，对学生学术上的指导比较具体，包括选课、选论文题目、指导论文写作等等，甚至包括工作以后的学术发展。因为在美国读博士的年头比较长，学生一生的学术生涯都和导师有关系。中国的导师也在学术上指导学生，但相对美国来讲，带有更多的感情色彩，比如老师要教学生怎么做人，学生帮老师搬家，学生的男朋友或女朋友出现了问题老师也要过问。这种情况有让人感到亲切的一面，但也有不够专业的一面。
张：你在中美两国都带研究生，你能不能对两国美术系学生做个一般性比较，比如思辨能力、独立思考能力、写作能力、创造性、技能等等？
高：这要看在哪个阶段。就我们艺术系的国际学生来说，比如来自东亚，包括来自中国的学生，大多来之前已经读了硕士了，所以相对来讲还比较成熟。虽然他们会经历一段时间的文化冲击，但应对环境变化的心理承受力还算可以。我觉得去中国留学的西方学生应对文化冲击的心理承受力不一定比中国学生强。
中国学生在独立思考、有独特见解和表达方面差一些。美国学生在追求学术风格和个性方面强一些。就拿课堂参与来说吧，中国学生在课堂上很少发言。
张：这和从小的训练有关。
高：是。我发现个有意思的事儿。有一年我在中国考察美术学院，走了很多所艺术院校。我发现越是边远院校的学生越敢提问题，比如四川美院的学生就让我印象很深刻。相对来说，中国美院和中央美院学生所提的问题就比较保守，具有挑战性的问题比较少。
张：我还有几个与你有关的学术研究问题。你曾批评中国当代艺术中正在日益增长的媚俗趋势：一方面是时尚媚俗——包括政治和商业的媚俗；另一方面是学术批评媚俗——方法观念贫乏以及由此产生的庸俗社会学泛滥。我个人认为学术批评媚俗比时尚媚俗更可怕。除了呼吁、批评，你认为在制度上有什么可以限制这种学术批评媚俗的做法？
高：学术的主要基地是学院和科研机构，这个平台的建构很重要。在这个平台中应当给科研提供一个比较好的环境，但多少年来，这个环境里的教研人员工资都很低，上涨得也很慢。
张：你是说应当“高薪养廉”，减少为经济利益去做放弃学术原则事情的机会？
高：对。这是一个方面。人每天面对的都是些非常具体的事，评职称、涨工资、孩子上学、找工作等等，具体问题不解决，没有好的经济条件，则很难让教研人员安心，生活的后顾之忧很难让他们在经济利益面前去坚持学术原则。什么事最有实际利益，最能与自身实际利益挂钩就做什么，这就难免不做媚俗的事。过去提倡国家利益至上，而现在是在商品社会的影响下，人们要考虑实际利益，“乌托邦”式的学术本职和责任就被遗弃了。相对来讲，在美国搞研究和现实生活是分开的。
张：当人对“形而下”的东西投入太多的时候，便很难去坚持那些“形而上”的东西。
高：是这样的。当然也有制度方面可改进的地方。
张：是不是类似美国的匿名审稿制度，也能在某种程度上限制学术媚俗、放弃学术原则事情的发生？
高：对，但是这种匿名审稿制度和学术刊物的纯粹性有关，中国这样的纯学术杂志还是比较少的。所以，我认为中国的学术腐败问题相对美国来讲更严重一些。中国应当学习西方科学研究的制度化、独立化、严谨性和严密性。比如我知道在中国学术杂志卖版面的情况并不少见，这样的话，还怎么谈学术的纯粹性呢。
张：下面是另一个话题，能不能具体谈谈你所强调的应当加强艺术方法论的观点？
高：我指的是艺术理论研究方法论和艺术史研究方法论，这方面在中国还比较弱。比如西方很注意艺术批评的方法，但在中国，这类研究还很少，近年来才开始受到关注，有一些学者在做这些工作。艺术史、当代艺术研究就是从西方引进的，但引进的只是大面儿上的东西。这些东西背后的那些原理性的、哲学性的、具有支撑作用的东西则很缺乏，所以只是停留在搞搞策划，写一篇批评文章，甚至写写当代艺术史等活动上，还没有对这类活动的反思。而缺乏这些反思，就不能进一步发展，即使发展也是一种滞后的发展。这是我提出加强方法论研究的原因之一。具体说来有两个方面的工作，一个是引进，即引进西方的研究方法论，还有一个是有所创新，即发展出自己的东西。
张：像你这样一批有中美两国学习和教学经历的学者对两边高等教育研究有着独特的观察视角。“读万卷书”并不能替代“行万里路”的经历。我不是说出国就一定如何如何，我的意思是足下的“行万里路”会影响脑袋里的观念和看问题、分析问题的方法。我曾经看到网上有针对你“两边跑”的争论，能不能根据你的经验谈谈中外艺术院系教学理念和方法交流的重要性，以及你能带给利于中国艺术院校发展的东西？
高：我觉得两边的交流太重要了。在美国是非常鼓励不同文化背景的教授学者补充教学力量的。但在中国，恐怕多少还存有一定的偏见。“两边跑”本身就是一个具有一定偏见的说法。你刚才说的“读万卷书，行万里路”非常好，是用在当代的一个新的解释。很多经历和感受不是从书本上得到的。当然，从书本上你可以了解西方重要的艺术理论、艺术批评的方法论等等，但是你的学术生涯的每个阶段遇到了哪些具体问题，是怎么转换的，这些东西是活的，是没有办法从书本上得到的。比如我参加Insight Out的策划，用了三四年时间。西方的美术馆要做中国当代艺术的展览，他们是怎么想的，是怎么具体操作的，我和他们在思维方式上有什么不同，我又是怎么影响他们的，这些东西是非常有实际感觉的、贴切的，而且是中国正在经历的。
我曾经兼任四川美院艺术系的系主任，实际上我在那里的时间不多，即使这样，我也尽量把我的理念、经验甚至人脉带过去。其实“两头跑”很辛苦，也越来越跑不动了。我是想为中国当代艺术发展尽点儿微薄之力的，也算是追求点儿“形而上”的东西吧。
张：你对中国当代艺术研究发展最大的愿望是什么？
高：我希望中国能够建立一个当代艺术研究基地。这让我想起一件挺遗憾的事。去年，中国人民大学徐悲鸿艺术学院找到我，讨论筹建“当代艺术研究中心”的事，我觉得是件非常好的事，全力支持。事情原本进行得很顺利，但后来不知道因为什么原因搁浅了，不了了之。听说是因为一些人事和行政上的事。对当代艺术研究来说，我真是觉得很可惜。
张：这对人大来说，也许是失去了一次很好的创办特色研究机构的机会。
高：是的。如果中心建立了，将是全国唯一的一家，这不仅对当代艺术研究是件幸事，对人大也是件好事。我相信建立当代艺术研究基地是早晚的事。
张：非常感谢你花这么长时间接受我的采访。知道你过两天又要回中国了，祝旅途愉快。
美国大学里的比较文学专业
受访者：王斑
采访时间：2009年5月30日
采访地点：斯坦福大学王斑教授办公室
张：王教授，首先感谢你接受我的邀请为《北美中国学》一书撰稿并接受我今天的访谈邀请。
王斑(以下简称王)：不用谢。好，那由你提问开始吧。
张：我原来是学历史的，来美国后学文献情报专业，对其他学术领域了解不多。为准备这次的访谈，我需要做些功课，做些准备。坦白地讲，在准备访谈问题的所有领域里，比较文学对我来说是概念最模糊的。
王：是不是有“大杂烩”的感觉？(笑)
张：有点儿。在来的飞机上，我还在看一些东西，结果发现，不仅仅是我们这些比较文学的“门外汉”不明白，即使是在比较文学领域内，对什么是比较文学，比较文学的研究对象是什么，到底什么是比较文学的研究领域，学者们也仍然有分歧、有争议，没有统一的认识。
王：是这样的。
张：这让我感觉好点儿。(笑)既然如此，我们是不是先谈谈中美大学里比较文学专业的设置情况？专业设置情况应当在一定程度上反映了人们对这个学科的理解。
王：比较文学概念比较模糊，长期以来都是如此，这也和人文科学的重新界定有一定关系。什么是文学？什么是文化研究？什么叫人文的科学？一直有争议。比较文学概念模糊就是在各种争议中产生的一个问题。我觉得这种争议和模糊是件好事。其实一些定义比较清楚的专业领域也在不断地重新界定和划分，只是人们不大注意。当然，比较文学由于话语的弹性、历史背景、多元文化诉求、政治气氛等因素的影响，变化更大。比如要不要读莎士比亚，了解中国文学要不要读“唐人街文学”，以及对大陆作品的排斥情况等，所有这些问题都可能对界定比较文学的研究对象产生影响。这是件好事，因为学者在不断地反思自己在做什么，不断地追索和追求。当然也有不利之处，就是总是处于一种比较茫然的状态。
关于专业设置，文学专业在整个高等教育领域都有边缘化的趋势。比较文学则是边缘中的边缘。比较文学不能成为一个独立的学科和系，主要原因是没有市场。设一个系就像开一个店，总要有“顾客”，学生毕业以后总要有用武之地。而比较文学是个“精英学科”，实际上是对学生进行一种思维方式的培养，要求的知识面非常广，学生很难在四年当中做到。另外教员也需要来自不同的专业。所以，它作为一个独立的系是比较困难的。经济形势好的时候，可以不计成本地上，平时则多是以一个program(计划、方案)的形式出现的，满足少量人的需求，培养少数所谓的“精英”。我在美国先后在三个学校教比较文学——纽约大学石溪分校、新泽西州的罗格斯大学和加州的斯坦福大学，三个学校的专业设置都是一样的。真正搞比较文学的教授只有一个或两个人，其他授课的教师都是从德语系、法语系、西班牙语系、中文系或东亚语系等各系来的。这是美国方面的情况。中国方面我了解得不太多。我知道北京大学有一个独立的比较文学研究中心，并不是一个普通的为本科生服务的教学系，性质大概和美国的program是一样的。戴锦华和刘东曾在那里当领导，但他们主要的教学好像也是在他们自己的系里。
张：课程方面的异同呢？
王：国内的情况我了解得有限，我的印象是研究生上课比较少，大部分的时间用在做论文上。美国与中国不同的是，必修课的覆盖面比较大。比如在斯坦福大学，比较文学专业的研究生至少要选两门，甚至更多的纯理论和方法课，还要在自己的研究领域内至少选满6门课，另外在选定专业以外还要选至少4门课。三年之内，要选满140个学分，相当于28～29门课。这和英国也不一样，英国的研究生上课比较少，主要是和老师交谈，是一种tutorial system(导师制)，辅导性的教学方式。而美国课程要求比较多，主要是基于打下一个广泛和坚实的基础的考虑。
张：要求学生有一定的知识结构和文化底蕴？
王：是的。还有一个是对语言的要求比较高，要求至少掌握两门以上的外语。即使是第二门外语，要求也很高，至少要达到能用它上课的要求。比如我是从中国来的，第一外语当然是汉语，第二门外语是法文，英语是第一学术语言。在加州大学洛杉矶校区(UCLA)上学的时候，我不仅要能够阅读法文原著，还要上三门用法文开的课，相当困难。虽然我拼命地看法文小说，但上课基本上听不懂，顶多能听懂20%，所以只能在课下用功，心里也憋着一股劲儿。后来我的论文在专门的法国文学杂志上发表，让我终于有了出了口气的感觉。坦白地讲，这是逼出来的。我举这个例子是想说，在美国念比较文学的研究生，对外文要求比较高。斯坦福大学甚至要求掌握三门外语。
另外，博士生的资格考试也有一定的程序，一般要有三项口试或者三项笔试——我在UCLA当学生的时候，是选择了三项笔试——中国文学、英国文学和法国文学。每项考试是在拿到题目后，用4个小时的时间来作答，三项考试在一个星期之内完成。当然，这之前学生已经根据一个既定的书单，做了大量的阅读准备。通过资格考试以后，还要通过论文写作计划，拿出论文的大纲，然后有一个委员会根据你的大纲提问质疑，进行口试。
张：在中国叫开题。
王：对。这也是以答辩的方式进行的。我觉得这种方式很好，可以把握研究方向，有偏差的地方可以提前得到修正和调整。
张：也就是说一个题目不仅要有可做性，还要具有可行性。学生选论文题目本身就是一个学习的过程，既要有学术敏感性，又要懂得判断和平衡可做性与可行性。
王：是这样的。委员会就是起着这样的作用。美国在这个过程中的操作是比较规范和严谨的。而国内导师个人传帮带的情况可能比较多，个人因素起比较大的作用。美国也有个人因素，但程序性更强，有人把美国的这种训练过程比作流水线，当然对流水线的评价也有所不同。比如有可能一个天才上了这条流水线被“压”成一个中才，也有可能一个庸才上了这条流水线被“压”成一个中才，当然也有被淘汰的。而中国的传帮带，可能进来时是一个庸才，出去时是一个大才，但也可能还是庸才。
张：每个学科都有一定的理论课和方法课，比较文学的方法课是什么？
王：比较文学有它的特殊性，没有某些固定的理论模式，理论课很多，变化也很多。一些带有一定思想史性质的课，在我们这里可以被看做是理论课，而一些看上去具有理论色彩的课，也可以被看做是方法课，因为只有掌握了它，才能具备正确的分析方法。所有这些都是为了使学生在不同语境中培养一种思维能力和思维方法。而语言课只是比较文学专业里的基础工具课。可以说，比较文学是具有中国传统的文史哲不分家的特点的，西方早期人文科学也是这样的。
张：有学者曾提出，没必要在本科阶段设置比较文学专业，这一专业的研究生可以从国别文学史和中国文学史的学生中选，再经过正规训练就可以了。也有中国学者提倡比较文学的“文学史化”。你怎么看？在美国，比较文学的不同学位人才培养的定位是什么？
王：美国其实也是基本没有比较文学本科生的，虽然有这个专业的设置，但是致力于比较文学研究的本科学生，寥寥无几。学校给所有本科生开设比较文学课，比较文学课属于本科生的通识教育课程，和其他人文学科的课程是一样的。即使到了比较文学硕士学习阶段，学生也没有达到想真正致力于比较文学研究的程度，还是基于毕业以后的工作实际考虑的。
张：其他专业的硕士生主要是该专业的应用型人才，比较文学硕士生多在什么岗位上工作？
王：很多人从事文化交流工作，或者在国际组织里工作，也有在跨国公司里工作的。博士阶段主要培养的是比较文学学术研究人才，学生毕业以后多是做教授，或者在出版社当编辑，做学术机构的管理人员，当翻译，等等。
张：我看到有人批评中国比较文学存在庸俗化和泡沫化的现象，并举了一些例子，比如“拉郎配”式的比较，不管有没有关系都拿来比一通。
王：最典型的就是把莎士比亚和汤显祖拿来比一番，两人是同时代人，又都是剧作家，都有恋人，都写爱情。
张：还有一种现象是“狗比猫大，猫比狗小”式的简单类比，再有就是“无独有偶”、“同中有异”、“异中有同”的“三部曲”式的老套路。有学者认为比较文学应当重视比较思维的培养，这些庸俗化和泡沫化现象的存在，就是因为不重视比较思维培养的结果。你怎样在教学中注意对你的学生进行比较思维的培养？为培养学生的比较思维，你认为在课程设置上应当有怎样的考虑？
王：你的这个问题很重要，要回答好这个问题能写好几本书。你刚才说的那些现象都是为了比而比，像是在“玩”学术。另外，中西方在一些你先我后的问题上出现了一些微妙的变化，所以有些人总想去比个优胜劣败出来，也有人试图通过比较来调和东西方的差距和对立，这些都是源于忘记了比较是为了寻找一种具有批评性的思维方式。具有批评性的思维方式，就是要打通“别人”和“自己”的门户、壁垒，在认识别人的同时也认识自己。
张：你提醒我想起一个学者曾说，比较并非要比出高低、比出优劣，而是要比出不同，这种不同就是由于思维方式不同所导致的。另外，比较也不一定是不同语种之间的比较，完全可以是同语种内的比较，比如世界上不同地区的中文作品的比较。
王：对。要用一种鉴别的思维方式进行比较。中、英、法文学之间的不同不一定大于中国文学在美洲、在欧洲、在日本、在韩国之间的差异。中国文化内思维方式和写法的不同有可能会大于它与西方文化之间的不同，如同美国文化内在的某些不同会大于它在某些方面与中国的不同一样。所以，比较文学不应当是在一种既定的问题和方向上作比较研究，而应是重在比较思维的培养。举例来说，在我的本科学生中，中国文学学得比较好的学生并不是来自中国家庭、有中国文化背景的学生，而是有西方文学学习背景的学生。他们对鲁迅的理解比中国学生要深刻，我经常想这是为什么。答案是他们具有比较深厚的人文思考底蕴和对人文精神的理解，他们能打通和超越不同文化去思考和研究鲁迅。
张：或许我对比较文学有了点儿新认识，从事比较研究，重要的并不是所比较的对象，而是正在作比较研究的这个人，是他自身的文化底蕴、理解和思维方式、分析问题的视角等等。
王：也不能完全归结于研究者个人。抽象点儿说，比较文学的真谛并不是强调人类在不同历史文化实践中产生的差异，尽管差异是不可否认的，而且是应该深入研究的。更重要的是在比较这些差异的同时，超越这些差异，超越既定、积淀的文化身份，去了解各个不同文化共同追求的意义、共同追求不一定是共性，不能将追求意义、创造文化的生生不息的努力视为一种景观似的共性，可以观照把玩，束之高阁。如果回到个人的比较视野，那应该是世界主义cosmopolitan(大都会)的视野，但这是一种扎根于几种文化历史土壤里的世界眼光。打个比方，儒家文化在历史上兼收融合了中原不同的文化和传统，看起来是大一统的文化结构，实际上可以说儒家文化是经由类似比较文学的思维和操作产生的。欧洲文化也是如此，是由不同甚至水火不相容的文化源流汇合成所谓的欧洲文化身份，其形成发展逻辑仍然可以说是比较文学的逻辑，或精神。这种精神既深入民族国家历史文化特性，又从人的生存的普遍意义上兼收并蓄，发展出越来越有普遍意义又不失本土特性的文化，这又回到文学是人学的老话上。英国文学学得好的学生能理解鲁迅，我一点也不感到奇怪，我觉得关键是要能体会什么是人文科学的要义。如陆象山所言：“东海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。”
张：你怎么看在美国做中国研究的学生的文化底蕴？
王：美国很多学生对所研究的国家的历史缺乏足够的认识，做比较时，以自己为主，把别人当做一个参照或一个注脚。除了应当对所研究的国家的历史有所了解外，还应当对历史进程中所形成的文化有所了解。比如儒家，在中国历史上儒家是以不同面目出现的，包括今天的现代儒家。而一些美国学者只能看到那些束之高阁的、封存式的东西，看不到那些随着历史发展变化的动态的东西，以及动态中产生出来的新的文化现象，这也是缺乏文化底蕴的表现。
张：你是说应当用历史的观点看问题。
王：对。用一种历史眼光，包括认识语境的变化、思想的变化、政治的变化等等。搞比较文学很容易去追求经典，追求所谓很纯、千古不变、与窗外事无关的东西。比如研究小说的结构，对于什么是美的结构，仅仅从纯学术、纯经典的角度作研究，这仍然属于缺乏文化底蕴的表现，只看到一种范式，看不到这种范式后面的意识形态和历史运动。
张：说到教学方法，李欧梵教授曾谈到在美国教书过程中的教学相长，说他从自己的学生，包括你那里学到了很多东西，“研究生的讨论课变成了我日常生活中的重点”。我采访的其他教授在谈到中美大学授课方式的时候，也提到中国大学研究生课程可以借鉴美国的semi—nar的方式，这样不仅师生之间有积极的互动，而且教师的教学与研究可以比较好地结合在一起。你能不能说说你的体会？
王：中国在学术讨论会上，互动还是有的，可能上课还是“满堂灌”的方式，一直是老师讲、学生听。但在美国课堂，我讲得很少，主要还是启发学生讨论，在讨论中给予学生适当的点拨指导。但这不等于说讨论一定优于讲课。讨论经常有人自说自话，如同小商品市场。当然，在和学生的互动中，我确实能从他们那里得到一些启发，对一些问题有所领悟。学生选了很多课，带着很多新观点来参加讨论。比如上“马克思和韦伯”课，学生写文章让我看。虽然我也读过马克思和韦伯，但要看学生的文章，有些东西很细很具体，有些新解，我还是需要回过头去再读马克思和韦伯。还有些学生写有关城市问题、城市空间问题的文章，过去我对这些问题并没有给予太多的关注，但是受新潮和新研究领域的影响，学生在研究中涉及不少新的问题要和我讨论，这就促使我也必须去学习，而我要指导他们把一个问题放在一个更大的历史环境里去思考。同时，我也要帮学生把关，不能一味地跟风，比如一些文化研究问题，并不是什么问题都可以也都值得去研究。还有人把德国的哲学概念用在电视剧的分析上，当然做这种研究不是不可以，但起码应当对一些概念本身有历史追溯，而不是生搬硬套地放上去。
张：谈到比较文学必然涉及翻译作品，而且翻译学派也分为语言学派和文化学派。你对在美国使用的中国文学翻译作品的看法是怎样的？
王：对中国诗歌的翻译，我总的感觉是件吃力不讨好的事，因为诗歌的意境、韵律、用典等，决定了其在翻译上的难度。小说的翻译情况略有所不同。由于小说有情节，有价值取向，所以语言的作用相对来说小一点儿，除非是翻译错了。我倒是对美国出版界对中国文学作品的翻译出版情况有些看法。他们比较喜欢翻译那些中国近30年以来，也就是改革开放以后，更能反映中国西方化、自由化、商品化的作品。比如王安忆有很多好作品，我也深入研究过，但她的《长恨歌》被翻译是因为这部作品更能引起西方读者的共鸣，比如里面讲了上海市场和上海选美。另外张爱玲的作品也很热。翻译作品的选择和出版是从西方消费市场的考虑出发的，有一个大概的模式。
张：你是说西方对中国作品的翻译在很大程度上并不是从作品本身考虑，而是从市场需求考虑。那么，翻译得怎么样呢？
王：应当说，从语言的可读性上讲，还是很好的。我和一些翻译家很熟，首先我觉得应当肯定他们的努力，他们对中国文学作品的推广作了很好的贡献。当然，我一直认为对比较文学专业的学生来讲，应当有能力读原著，不应仅靠读翻译作品。比较研究鲁迅，如果不能读鲁迅原著，则是个很大的缺憾。但是，批评意识的产生和文化理念的建立，不可能在所有语言基础打好以后才进行，读原著、读鲁迅、读庄子并非易事。所以，翻译作品必须有，而且翻译作品也能起到传达文化精神的积极作用。比如现有的鲁迅翻译作品并不完全尽如人意，但这并不影响学生对鲁迅的喜爱、了解和吸收中国文化的精髓。可能鲁迅作品的英文翻译会在某些程度上失去鲁迅语言的原有特色，但英文作为一个语言载体，是可以完成文化理念承载和传递任务的。所以，我觉得应当对中国文学作品的英译工作给予肯定。
张：根据你指导研究生的实践，你可不可以对中美学生有个一般的评价？
王：中国学生的思考还是有一定深度的，继承了忧国忧民的传统。而美国的学生受教学体系程式化的影响，在学术研究上也表现出了程式化的一面，我认为这也是美国学院派的缺陷。研究比较文学，不能不看世界上发生了什么，不能仅仅把注意力放在分析小说结构上，放在作品的意象和视觉上。比如一个学生下力气研究visual(视觉)的东西，做这种研究，成果可能并不难发表，甚至挺hot，可他应当明白在这些视觉的后面是有可探究的东西的。好像从90年代以后，人们就开始注重研究视觉的东西了，难道以前就不讲究视觉？应当把90年代以后所谓视觉艺术的发展放在大环境里去研究，而不能是仅仅做跟风似的研究。这是美国学生常常犯的毛病。上个学期汪晖在这里时我们谈过这个问题，据他说国内也有这种情况，搞时髦研究，而且是只局限在某一个方面，就事论事式的研究。
张：在中国接受比较文学教育后来美国读博士学位的中国学生面临的最大挑战是什么？说说你对准备来美国攻读比较文学博士学位的中国学生的建言。
王：应当承认对搞比较文学的学生来说，语言是最大的挑战。有些中国学生基础不错，知识面也有，但语言不好，影响了表达。我是原北京外国语学院英语系毕业的，在国内完成了英国文学硕士阶段的学习，原来觉得自己已经不错了，可来到美国后，从当学生到当教授，从写作业到发表论文，英文还是不断地被编辑修改，被其他教授修改，没有尽头。对中国学生来说，另外一个挑战是由于中美教育方法上的差异，中国学生面对一下子迎面而来的各种思潮、理论、流派，需要一个适应过程，应当学会在纷杂中理出脉络，但这并不是件很容易的事。
张：咱们谈几个和中国比较文学研究有关的话题。李欧梵教授在博客里谈自己的美国教学研究生涯，其中提到“授课之外还到处赶着开会，为现代文学宣传，希望打破美国汉学界对现代文学的偏见……”，你能不能简单说说你对所谓美国汉学界对现代文学的偏见的看法？他是不是指只重视古典文学，不重视现当代文学？
王：没错，厚古薄今。但现在又有一种趋势，认为中国现代文学也就是过去的30年，指的就是改革开放以后，先锋派、卫慧、棉棉等一些新生代作家。还有人说“五四”文化是官方文化、主流文化，总之各种各样的偏见都有。全球化的趋势对中国现代文学研究是有好处的，对此感兴趣的人越来越多，这也使过去那种认为中国文学作品只是政治附属品的看法在改变。
张：恐怕这是他们对中国知识分子的特点缺乏了解的结果。
王：是的。一些西方学者往往把中国知识分子和政府的关系看得比较死，好像只有自由知识分子、和政府持相反意见的、受迫害的、有悲剧结局的才是值得研究的。现在这种情况有了一些转变，很多人看到了中国知识分子与政府有一定距离，同时又希望国家发展的特点。应当说，这是中国知识分子的优点。其实西方知识分子虽然有独立和专业化的一面，但其中也有很多人是在为政府出谋划策的。
张：我相信你们这些人在美国进行的教学和研究活动，对促使一些学者和学生去掉偏见是起了一定的作用的。
王：是的。给学生开电影课，效果更加明显。
张：20世纪90年代以来，欧美比较文学继理论热之后又出现了文化转向。90年代，美国比较文学学会(ACLA)发表的伯恩海姆(Bernheimer)报告提出了比较文学发展的两个转向——全球主义转向和文化研究转向。这种文化转向是否有益于扭转西方对中国文学研究的偏见？
王：应当说这两个转向是有利的，表现在他们开始把中国当成一个认真研究的对象，而不再像冷战时期那样把中国当成一个工具去研究，或者是当成一种东方景观去研究。不再认为共产主义是洪水猛兽，也不再言必称唐宋。学中文不再仅仅是为了当外交官和商人，而是为了更多地了解中国文化。尽管有许多人学习中文是出于政治、经济上的实际考虑，但已经说明了中国文化的不容忽视。
张：说到文化研究，这里引出另外一个问题。有学者认为“泛文化”现在是国际比较文学的一个基本趋向，严重地冲击了比较文学学科，文化研究主张研究文学以外的东西，如意识形态、性别、族群等等，这种泛文化现象使文学研究失去了文学性。你怎么看？
王：其实比较文学的文学性早就减弱了，所以人们总是在问什么是比较文学。我也常常被问到这个问题，觉得挺难回答，事实上好像什么都在比较，话语比较、电影比较、思想比较等等。“泛文化”现象不仅使得这个问题更为突出了，而且把人文科学的一些基本点给消解了，这个基本点就是一个民族历史发展的基本脉络。文化是有民族性的，当然也有超民族性的一面。而泛文化论是用跨民族的幌子，消解了民族文化的独创性和根基。另外，好像什么都可以拿来研究，好像任何一种活法儿都可以进行一番研究。可文化是有价值标准的。
张：所以在埋怨比较文学被边缘化和不被重视的时候，也应当从研究者自身找找原因。
王：是的，应当守住自己的学术阵地。当然，比较文学已经不仅仅限于文学，而是文史哲相结合的人文科学领域。现在一些系已经不再叫comparative literature(比较文学)，而是叫comparative culture(比较文化)了。有传统有深度有历史的学问，才能博得尊重。
张：国内的学者提出中国比较文学要建立自己的学派，并与之相应地提出了一系列有探索性的理论观点，比如中国文论的“失语症”问题、“西方文论中国化”等等。你怎么看建立比较文学中国学派的问题？
王：我不太赞成这种提法，也觉得没有必要。比如有人在讲中国式的现代性，其实中国在与世界接触的时候，本身就有中国性。事实上，由于世界的一体化，学问已经很难被分成是中国的还是外国的。强调中国化，实际上是要期盼一种中国气派。其实，中国气派是基于一种政治的考量，也表现出一种焦虑感。中国气派早在20世纪40年代就被提出过，强调文化要有中国气派，认为“五四”之后中国文化过于西化，因此提出了中国气派的问题，这是毛泽东提出来的，和民族主义有关。现在也是一样，以为接受西方的东西就会让民族的东西消失。从学术角度讲，我觉得没有必要刻意追求所谓中国化的东西。其实现在很多问题已经是中国和西方共同关心的问题，比如环境问题、人文科学在当代社会的定位问题等，都在学术界引起了普遍的关注，这在不同的国家有不同的表现。那么，我们对这些特殊表现的分析研究本身就具有中国特色。过分强调中国特色，实际上是表现出了一种不自信。学术上不能搞政治上的争取主权。何况，西方人也可以做出有中国气派的事，比如保罗·科恩(Paul Cohen)的Discovering History in China①，不就是建立了“中国中心观”吗？因此，我觉得学术营垒应当打通，应当有世界眼光，特别是在比较文学领域。东方的，西方的，也是人类共同的。打通民族界限，又不放弃民族阵地，既有民族主义，又有世界主义，其实这本身就是一种文化，是一种比较思维方式。
①Cohen，Paul，Discovering History in China：American Historical Writing on the Re—cent Chinese Past，New York，Columbia University Press，1984.
张：再次感谢。
从内文化、跨文化及超“个体”文化视角研究中国古典文学——兼谈美国大学的中国古典文学教学典文学教学
受访者：蔡宗齐
采访时间：2009年12月10日
采访地点：伊利诺伊州香槟城蔡宅
张：蔡教授，首先感谢你接受我的采访。
蔡宗齐(以下简称蔡)：也谢谢你远道而来。
张：尽管你从事的是中国古典文学研究并在学术上颇有成就，可我们今天聊的不是中国古典文学研究本身，我是古典文学的门外汉，我想和你聊聊在美国大学教学中一些与中国古典文学相关的话题，以及由这些话题所反映的美国大学与教学相关的种种情况，包括课程设计的理念和具体的操作。
哈佛大学的伊维德(Wilt Idema)在为我主编的《北美中国学》一书所写的文章中谈到，在申请修读博士学位的学生中，有志于从事古典文学研究的学生确实远远少于对现当代文学与文化感兴趣的学生。因此，在那些按学生注册率配置老师的学校里，存在着以现当代文学研究职位取代古典文学职位的压力。据说一个著名的私立大学里有五位教授讲现当代文学和文化，但没有一位教授讲古典文学。你怎么看这种现象？
蔡：首先应当承认，他所说的这种情况是事实。80年代末我在普林斯顿大学念研究生的时候，东亚系搞诗歌研究的是主流，当时刚刚配备一个搞当代文学研究的教师。但是在过去的十几年中发生了一个大逆转，古典文学教职的位子削减得很厉害，尤其是搞古典诗歌的。原来古典诗歌研究是热门中的热门，现在几乎成了冷门中的冷门。
张：中国古典文学研究生生源有什么特点？
蔡：中国古典文学博士生中有中华文化背景的居多，而且女性居多。但是在日文和日本文学那边，研究生中没有日本文化背景的学生要多一些。而且，这似乎不是我们学校的特殊情况，而是个比较普遍的情况。
张：什么原因？是不是这个领域对语言和文化的要求比较高？另外，是不是因为从中国来美国大学念中国研究博士学位的学生比较多，让美国学生因起点不同而有压力？
蔡：也许吧，尤其是古典文学领域。大概是由于美国学生考虑问题比较实际，学汉语比较难，中国文学研究又比较高深。这只是猜想。不过，这些年，有亚裔血统但出生在美国的博士生比例似乎有所增加。
张：你怎么看美国大学中国古典文学课程的前景？
蔡：物极必反。中国不是也有大学开始成立国学院吗。要把现当代文学研究搞好，也要有好的古典文学研究根基。所有文化中的古代文化和现当代文化是不能分离的，中国文化更是如此。不了解古代，对现当代东西的研究不可能深入。我个人并不是很悲观，相信随着时间的推移，情况会有所好转。
张：我看了你的一篇文章，题目是“中西文化比较中的内文化、跨文化与超(个体)文化视角”，其中指出西方诗学体系和中国诗学体系的不同实际上是中西世界观、思维方式的不同，并针对中西比较文学领域中存在的相似论和差异论，在叶维廉(William Yip)“跨文化”的视角基础之上，进一步提出了超文化视角，你如何运用这种视角开展你的教学活动？
蔡：我可以用一个例子来解释这个问题。曾有人问我的学生，既然念中国古典文学的博士学位，为什么要来美国念？言外之意，中国古典文学的博士就应当在中国念。有这个疑问的人不少。
张：不瞒你说，我曾是其中之一。
蔡：我觉得在美国念中国文学博士的一个特点是可以从跨文化的视角思考问题，既有中国传统的视野，也有西方的视野，这个很重要。站在中国传统之外，参考西方文学批评理论去看中国的传统东西，提出的疑问和观点往往是单纯用中国传统思维方式思考问题时提不出来的。有了这个不同的视角，可以发现过去没有发现的研究课题，即使是千百年以来一直关注的古老课题，也会有新的思考视角，有新的分析工具。搞文学批评与文学创作不同，要分析，要运用逻辑思维去解释一个别人认为不能解释的现象。古代文学批评主要用感性的语言，用感受，甚至用诗歌来评诗歌。现代人则不一样，搞文学批评主要是用理性思维，而西方的理论有助于培养、发挥这种思维，这是我们可以借鉴的。但要注意的是，如果仅仅把中国文学作为材料放在西方的理论框架中，就会使中国文学成为西方文化的附庸，成为诠释西方理论的材料，这是不对的。因此，在分析中国文学的时候，研究一个问题应当考虑其为什么会在中国文学中产生，在中国，古人是怎么看待它的，为什么是这样一个视角，或者为什么他们不会提出这个问题。当然，这些都和世界观有密切关系。能这样考虑问题就可以说有“内文化视角”。有深度的跨文化视角是中西两种内文化视角成功结合的产物。
张：你觉得怎样才能建立西方内文化视角呢？
蔡：首先必须承认，要求中国文学研究者全面精通西方文学，达到专业研究的水平是不现实的。然而，通过研读西方主要经典文学原著和各个时期的文论、美学及哲学专著，我们就可以把握西方文学传统的历史发展，从而获得西方内文化视角。不同的西方文学理论可以帮助我们发现不同的问题，解释不同的问题，但没有一种理论可以“包医百病”。所以，对各种理论都要深入钻研。运用西方文学理论，切忌现买现卖。常州派词学大家周济认为作词要“有寄托入，无寄托出”(谭献对周说的评语)，意思是说，作词时先有一个想寄托的东西，或与政治事件有关的，或与道德情操有关的，但写出来的时候别人看不出，想要寄托的东西似有似无，是用在一种很美的意境里面的。此原则也应该用在对西方理论的运用上，所以我把它改为“有理论入，无理论出”。吃透弄懂各种理论后，渐渐把它们消化为自己的东西，形成一种分析问题的锐利眼光，然后自然会有不同的分析视角，得出不同的结论。相比之下，我觉得把西方理论搬来大段大段地引用，把最时髦的批评术语挂在嘴边，是一种低级的运用。高级的运用应当是“无理论出”，即透彻理解中国的和西方的理论，不露痕迹地融合运用，形成一家之言。还有，我发现检验西方理论运用是否妥当的标准，就是要看自己得出的结论与古人的观点有无灵犀相通之处，能否对古人的理论做出可信的、精湛的现代诠释。
张：你说的这种研究方法与比较文学有没有关系？
蔡：在美国研究中国文学，用英文的思维方式著书立说，实际上是一种隐性的比较文学。研究的内容不涉及明显的中西比较，但研究的方法则是中西兼用，缺一不可。我强调学生要具有中国的文化视野和西方的文化视野，交错运用两者而又跨越两者，这样才能争取对自己的研究课题有所突破，立一家之言。我觉得比较文学就是要通过比较不同文学的相同和相异之处，发现各自独有的特点。文学和文化没有优和劣，只有不同。通过不同的、多元的文学现象来理解人类的多元文化，这种学术理想也正是我们这些海外中国文学研究者所追求的。
张：具有不同的视角就是你所说的在美国研究中国古典文学的独到之处。你有没有一个自己出国前后研究视角发生变化的实例？
蔡：我在国内写的文学硕士论文题为“华尔华兹中国古典诗歌中的情与自然的结合”，比较西方和中国的山水诗，当时是很时髦的，但现在看来，那只是一种比附，是一种很肤浅的比较。我当时就意识到了这一点，意识到我不能仅仅罗列两者的相似之处，还应当解释为什么会有这种相似之处。于是，我开始从哲学方面，从世界观方面来关注这个问题，试图找到中国传统哲学和西方哲学的相通之处，以解释为何中西山水诗有种种相似。来到美国后，我发现自己过去太热衷于寻找表层的相似之处，而忽略了深层的不同。对相同地方的解释耗尽精力，但这种解释往往又是很牵强的。虽然人类的文学现象有许多共通之处，但由于人们的文化环境不同，关注的角度自然也就不同。所以，我更关注这些不同之处，解释这些不同。我的《比较诗学结构：三种审视中西文学批评的视角》(Configurations of Comparative Poetics：Three Per—spectives on Western and Chinese Literary Criticism)①就是从这样一个角度写的。我觉得如果我没有出来，就难以从中国文化和西方文化两个角度进行深入研究，就不会有这样的路数。另外，一种视野的培养不是一蹴而就的，一定要读大量的书。比如我那本书的第一章就是评论西方文学理论的走向。西方文学理论并非放之四海而皆准的，不过是西方文化框架中的一个产物。从中国文化的背景来审视西方文学理论传统，我就发现它总是把文学放在一个真理的坐标里面来衡量，和西方哲学史的发展走向是同步的。这就让我把握到西方理论的发展脉络，提出自己的一种诠释。这显然得益于我游走在中西文化之间。
①Cai Zong—qi，Configurations of Comparative Poetics：Three Perspectives on Western and Chinese Literary Criticism，Honolulu，University of Hawaii Press，2002.
张：能不能再解释一下你所说的超文化视角？
蔡：我的意思是说要超越任何单一传统的有限视野，以超文化的视角来评价不同文学或文化传统的相似性与差异性，而不是公开或暗中地把一个传统凌驾于另一传统之上。在文学比较的实践中，我们必须把比较的支点放在不同文学传统共有的论题之上，比如研究诗歌的句法、节奏、意象等等。应当看中国批评家对这些论题是怎么阐述的，西方批评家又是怎样阐述的。我书中微观篇的四章全部集中讨论非特定文化的论题，包括诗歌和谐的性质与效用、创作过程、书写语言的力量、解构的逻辑与策略。假若我以“模仿”这类西方特有的概念为支点展开比较，西方的东西就势必先入为主了。
从宽泛的超文化视角来评估中西文学的异同，我们就会把两者的相同性视为两个平等传统富有意义的交汇，而不会有试图申辩弱势的中国传统与强势的西方传统有何一致的愿望。同样，超文化视角还可帮助我们跳出西方的价值体系来评价中西文学种种根本性的差异，把两者视为世界文学中彼此平等而又相互阐发的小传统。譬如，在这种视角的引导下，我把追求真理和与“道”合一这两种不同文学观一同视为人类追求终极现实的崇高理想的表现，两者之间没有谁比谁优越的问题，而是构成了两个平等而相互阐发的思路。两个思路都以其独特的方式为我们提供了关于文学的起源、形成与功能的精彩诠释。
张：看来，你可以通过论题、材料的运用以及分析问题的视角，把这种超文化研究的理念贯彻在你的教学活动中。
蔡：我是在努力这样做。
张：作为导师，你对自己的博士生的期待是什么？
蔡：立志要高，有好的英语语言技能，传播中国文化虽然是一种贡献，但是不够，要争取立一家之言，有所突破。为了实现这个目标，就一定要处理好学与思的关系。孔子说：“学而不思则罔，思而不学则殆。”近人杨树达注释说：“温故而不能知新者，学而不思也，不温故而欲知新者，思而不学也。”这个故，就是前人的知识和观点；思，就是要独立思考，力求知新，即形成自己的观点。同时，我觉得思还应包括对学习方向、目标和途径的自我反思。最有可能取得学术突破的领域是什么？选择什么主攻方向最适合自己，最能够扬长避短？自己的知识结构和研究方法有什么欠缺？需要学习什么理论，研读什么书籍才能弥补这些欠缺？有哪几个具体研究的项目可以进行？它们的内在联系如何？能否结合成一个更大的项目？这几个项目哪一个先，哪一个后，各需要多少时间才能完成？如何制订学习研究的半年或一年的短期计划、四或五年的中期计划、十年的长期计划？这一大串问题，从大到小，环环相扣，都必须一一加以深思熟虑。有了这种“战略思维”才有希望在学术上有所成就。
张：你觉得从中国来的学生，包括将来有志来美攻读中国文学博士学位的学生，哪方面的能力应当加强？
蔡：有三个方面特别需要加强：一是独立学习研究的能力；二是英文写作的基本功；三是创造性思维的培养。这三方面较弱的情况可能和中国现在的教育有一定的关系。第一点刚才已谈了，现在接着谈第二点。目前国内英文教学似乎有较明显的应试倾向，即应付托福、GRE一类的入学考试。这类考试都是以多项选择题为主，对提高被动的听和读的能力是有好处的，但对说和写非但没有任何帮助，而且还有消极的影响。如果这类考试得不了高分就没有留学的敲门砖，学生不得不把精力放在应试之上，而忽略了写作基本功的训练。说的能力差点没关系，只要性格不太内向，肯多开口讲英文，在这里住上几年，说的问题就基本可以解决。但写作则完全是另一码事。英文写作基本功没打好，在这里住得再久也不会有什么改进，除非你自己花时间下苦功补课。我觉得，等到来美之后才补练写作是下下策。这里的作文课只有“一年级作文”(Freshman Composition)一门，是为美国本科新生开的，未必允许研究生修，水平也不一定合适。另外，研究生必修的课程安排得满满的，又要当助教，哪里还有多少时间来练习写作。修研究生课程时写的文章，老师着重评议文中的观点和论证过程，很少像改作文那样仔细纠正文法方面的错误。不打好英文写作的基础，满脑子好见解表达不出来，是极为痛苦的事。
张：你觉得怎样才能练好写作的基本功？
蔡：没有捷径可走，要肯下笨工夫，我们这一代人就是这样走过来的。记得在70年代，练听说的材料和机会很少，但通用的几种英文教材都配有大量语法和造句的笔头练习。我用的是许国璋和俞大薩所编的六册一套的大学英语教材，配套的语法习题册一本本全部做完，另外还有张道真《实用英语语法》的配套习题册。那时没有什么只需打钩的选择题，回答问题总要把词句写上。葛传的《英语惯用法词典》也是一本极有用的书，它让我懂得了熟记字词习惯搭配的重要性，使我一点一滴地学习英文的地道用法。这几本书现在看来有点过时，语法练习似乎机械了些，但自己所下的笨工夫对打好写作的基础帮助甚大。想起这几本启蒙的书，感激的心情油然而生。现在大概有许多更好的教材和工具书可供选用，但无论使用什么教材和学习方法，我相信不肯下笨工夫是练不好英文写作的。
张：有关创造性思维的培养，你有什么想法？
蔡：你刚才用了“培养”一词，似乎不对，说“发挥”可能更准确。创造力很大程度上是一种天生禀赋，有点像我们平常说的悟性、灵气，并不是着意培养就可以获得的。当然，创造能力人人皆有，但能力大小则因人而异。教育工作者的责任是创造最佳的外部条件，让学生尽可能地把自己的创造力发挥出来。创造性问题最近在国内讨论甚多，“中国制造转型为中国创造”一类话语耳熟能详。教育界对此问题的讨论往往围绕种种所谓可为之事。我个人认为，“无为”才是当下最重要的事。我所说的“无为”是指不要逼学生学这学那，考这考那，耗尽他们的精力，占尽他们的时间，要让学生有自己充裕的时间去开拓自己的思想空间，发现自己的兴趣特长所在，制定自己的奋斗目标，真正成为学习的主人。独立自主的精神是发挥创造力的前提，如果学生没有独立思考的能力，连学习内容都得依赖老师来决定，我们怎能期望他们以后在事业上作出创造性的贡献。
说来我们这批77、78级上大学的人，还得感谢“文革”让我们有了自己支配的时间。在那个时代，我们失去了太多，中学里根本没学什么东西，学工、学农、学军是主要任务，上课只是点缀而已，哪有什么基础知识教育可言，上大学的机会也被剥夺了。然而，有失就有得。没有书读，没有课上，但却有了时间去思索人生，寻找在险恶环境之下自存自学自强之路，树立独立思维、勇于创新的精神。在某种意义上说，彼失换来此得，还是值得的。我个人就深得养成自学习惯的好处。来到美国念研究生，我就有如鱼得水的感觉。选课，研究领域的确定，学期论文的选题，几乎样样都是自己决定，老师只是形式上批准而已，极少给你定什么条条框框。这样，为自己而学，学起来就特别带劲。在马萨诸塞州大学念比较文学的三年里，我就在英文杂志上发表了五篇有关英美文学及比较文学的论文。其中一篇讨论英国14世纪诗人乔叟《坎特伯雷故事集》的结构和版本问题的论文，在加利福尼亚大学洛杉矶校区的一个文学杂志上发表，被评为该年度最优秀论文，稍后该校所有年轻学者主办的杂志进行论文总评比，该文又再度被评为最优秀论文。另外一篇论美国诗人惠特曼《草叶集》与黑格尔现象学关系的论文在发表近二十年之后被美国著名文学批评家哈罗·布卢姆(Harold Bloom)视为关于《草叶集》最重要的论文之一，收入他所编的论文选集之中，供美国大学文学课参考之用。我想，如果我在国内一直接受“填鸭式”的教育，是不会有这种初生牛犊不怕虎的勇气的，刚来美国就敢想在美国学术杂志上发表英美文学的文章。
张：你怎么鼓励学生发挥创造性思维？
蔡：经常提醒他们，从入学的第一天起就应该把自己看做专业研究者，尽早进入独立研究的境界。既要脚踏实地，同时也要敢想敢干，不迷信权威，走自己的路。他们选择的研究方向和课题，只要是可行的，我都大力支持鼓励。我经常强调，他们无须跟随老师的研究方向，应争取开辟自己的天地。每修一门课都要考虑能否把学期作业变成自己的一个研究项目，写出有自己独到见解、到达或接近发表水准的论文。没有自己的观点就不要做文章，这是我信守的原则。我希望学生也能认同。
张：中国文史专业的学生，需要具备相当的文献学素养和基本功，比如目录学、版本学等等，在美国攻读中国古典文学博士学位的学生怎样学习这方面的知识？
蔡：目录学、版本学以及古人所说的小学，即文字、音韵、训诂之学，是早期欧美汉学的重要部分。随着学术潮流的改变，现在专门从事这些方面研究的美国学者越来越少，因而相关的课程多被削减或取消。学生往往是在入学第一年必修的研究方法课中得到一些相关的知识，谈不上有严格的系统训练。所以，来美留学前最好利用国内的有利条件，打好这方面的基础。这点对于目前在英文系就读的学生尤为重要。
张：是不是再介绍一下研究生课程的概况？
蔡：研究生课程的开设或是按照文体，如诗歌、小说等，或是按照专题，如唐诗、宋词、元曲等。另外还有一些与教授个人研究课题紧密相关的课程。
张：文学博士生资格考试之前，在修课方面，除基本理论和方法之外，还有什么特殊要求？
蔡：在本领域外，还要求他们选修两年的日文及一些其他学科和领域的课程。比如，学文学的学生，要再修一些历史，或哲学，或其他相关领域的课程；搞中国文学研究的，也要修韩国文学、日本文学这类相关课程。
张：近些年来美国读本科的中国学生越来越多，你能不能谈谈你们学校中国古典文学课程在本科教育阶段中的位置及教学目标的定位？
蔡：我们学校为本科生开设的中国古典文学课程主要分为三类：第一类是作为介绍东亚和中国文化的一部分，占授课内容的1/4左右。第二类是关于中国文学概论的课程，要涉及不同时期的主要文体。先秦儒道经典往往被作为古典文学课程的内容讲授，而且一般是在课程一开始的时候讲，这样的话，随后的文学作品分析比较容易开展。古典和现代文学两部分通常分开来讲授，各需一个学期的时间。第三类是给高年级学生开设的，多半是按照文体分的，比如诗歌、戏剧、小说等等，有时也专门开设文学批评课。
张：上课的学生人数怎么样？
蔡：修第一二类课的学生人数比较多，主要原因有二：一是对中国文学感兴趣；二是修这些课程可完成通识教育(general education)和非西方文化(non—western culture)两类必修课的学分要求。这些中国文学课程还是比较受欢迎的。
张：那么，学生中有中华文化背景的所占的比重是怎样的？
蔡：大约占1/3或更多些，这些年来的情况大都如此。
张：与其他文化背景的学生相比，你认为华裔学生选修这些课是不是有一定的寻根情结在里面？
蔡：我想是有的。另外，这几年来我们学校学中国语言课程的学生剧增，大概在四五年前已经超过了一直占领先地位的学日文的学生的数量。之前的一二十年，学中文的学生一直只是学日文的学生的2/3左右，学生大部分是没有基础的，其中有相当数量的亚裔。不少华裔的学生会讲会听，但是不会读不会写，所以我们专设了叫做heritage class的课程，集中帮助他们提高读写的能力。另外，我们也给修完本科中文课程的优秀学生提供一个取得中文教师证书的机会，也就是说，他们再加修一些中文课程，就可以取得一个证书，有资格在中小学教中文。
张：你是说培养一些母语非中文的人去教中文。
蔡：是的。我们希望培养一些非亚裔的中文师资。这些人本身就具有榜样的作用，没有中华文化背景的人，不仅能学好中文，还能当老师。榜样的作用是很重要的。我认为，在美国发展中文、中国文化的教育还要发挥这些人的作用，甚至要依靠他们。我觉得孔子学院的教学也不能只依靠华裔、亚裔师资，否则就无法让中文教育普及化。
张：关于院系的归属，你不属于比较文学系，而是属于东亚系？
蔡：是的。美国比较大的综合性大学都设有东亚系，或者有有关东亚的项目。在一些学校里，中国文学教员属于东亚系，也有一些学校的教员是一半一半，也就是说既属于东亚系，又属于比较文学系。小一些的学校可能只有一个外国语言文学系，教授各种语言文学的师资都属于这个院系。这些学校大多不培养研究生。
张：你怎么看待专设东亚系和把包括中国文学在内的东亚文学融入语言文学系或比较文学系的利与弊？
蔡：这恐怕和专业特点有关。文学的民族和地区特点尤为明显，与地区研究(area studies)的关系自然比其他人文学科更为密切。正因为如此，我们没有大而全的、包括所有地区的文学系，而只有英文系(美国的英文系实际上就是英美文学系，语言学部分归入语言学系)、法国语言文学系、斯拉夫语言文学系等等。其实，美国东亚语言文化系与上述西方语言文学系的建制基本是相同的，只是加上了历史部分以把文学扩展为更为广泛的文化研究。所以，把中国文学作为东亚系的一个核心部分，我个人认为是顺理成章的事，没有什么遗憾可言。而且，行政隶属关系并不影响与其他院系学者之间的学术交流。其他专业可能情况有所不同，比如一些学校把中国历史教员归入历史系，但也有学校把中国现代史归入历史系，而古代史则归于东亚系。普林斯顿大学就是如此，大概是考虑到搞古典的东西需要一些专门学问的原因吧。另外，院系归属也是由师资力量决定的，一般来说，有中国和日本研究师资力量的学校，才可能有一个独立的东亚系。
张：在海外讲授中国古典文学离不开翻译作品，你对目前可以用于教学的中国古典文学翻译作品总的评价是怎样的？
蔡：选择翻译作品用于教学，有不少限制。如果把出于不同书籍的、好的诗歌译作凑在一起，操作上有困难，花的时间太多，学生也没有一个比较系统地讲授中国诗歌的教材。所以，只能是选一本相对来讲比较喜欢的用做教材。关于评价翻译作品的标准，还是严复讲的信、达、雅。但根据我们在海外教学的特殊对象以及教学目标，能够做到信、达就很不错了，三者都做到的翻译作品很难找到。做到信、达，很难表现出雅；表现了雅，或许就不是信、达了。比如《诗经》的翻译，我们用得比较多的是阿瑟·韦利(Arthur Waley)的译本，他的翻译通俗易懂，较忠实于原文，可以说基本做到信和达，而且还时有些雅韵，但充分表现出雅的则是20世纪大诗人伊萨拉·庞德(Ezra Pound)的The Confucian Odes(《儒家诗歌》)一书。此书不讲究信、达，多有自由发挥，但念起来犹如优美的西方诗歌。所以，要根据需要选。由于我们主要是传授中国文化，讲授中国文学和中国诗歌的特点，所以看重的首先是信、达。但如果是英文系的文学创作课，那么选庞德的译本似乎更加合适。创作课里读一些中国诗歌，目的在于激发诗歌创新的灵感，英文之雅显然比对原文的信、达更为重要。
翻译中国诗歌绝非易事。一个人的中英文水平及学问功底在译文中一览无余。我认为，信、达、雅就是三道门坎，一道比一道更难跨越。信，就是要正确理解原文字句和典故的意义。在这个层面上出错就是硬伤，要尽可能避免。达，就是要正确传达全诗的文义，往往是言外之意，不经反复揣摩是难以把握准的。雅，或说建立在信、达之上的雅，是指译文不仅能准确地把原文字面和言外之意都传达出来，而且应富有文采，予人以无限的美感。我自己译诗只在信、达之上下工夫，从不敢奢望雅。雅是母语为英文的汉学家兼诗人的事情。这点自知之明我还是有的。
张：下面，咱们说说你的《如何读中国诗歌：导读选集》(How to Read Chinese Poetry：AGuided Anthology①)。这本书出版后受到了教师和学生的欢迎，刚刚出版一年多便售罄重印。你认为这本书受到欢迎的原因是什么？换句话说，你认为这本书的独到之处在哪里？
蔡：在构思这本书的时候，我就打算要跨越四个主要障碍，或者说是鸿沟。第一个是学术研究和日常教学之间的鸿沟。从事诗歌研究的学者很多，著作也很多，但这些著作往往过于高深，未必适合教学。另外，有关各种诗体及具体诗人和作品的评述大多散见在不同的学术著作中，许多年来，美国一直缺少一本大而全的中国诗歌导读选集。这类书在国内出版了不少，中国的学生可以读到名家撰写的诗歌欣赏一类的书，还可以随时查阅各种诗歌欣赏辞典。对于当代中国人来说，他们从名家对于诗歌的讨论中能受到很大启发。那么，来自另一个文化背景的学生怎样才能发现中国诗歌的美？他们不更需要有名家的评点，用深入浅出的语言把中国诗歌的美解释给他们吗？为了满足这一迫切的需要，我构思设计了这部旨在帮助研究生、本科生及广大读者学习欣赏中国诗歌的教科书。此书共十八章，除了作总结的末章以外，每章集中介绍一个主要诗体，由研究该诗体的专家执笔，用深入浅出的语言讲述一种诗体的特点、形式、韵律，并对具体的诗篇进行了详细的分析。
①Cai Zong—qi ed.，Howto Read Chinese Poetry：AGuided Anthology，New York，Co—lumbia University Press，2008.
张：也就是说这本书的构思来自你教学中的发现和体会。
蔡：应当说，我当研究生的时候就苦于找不到这样一本书；当了老师以后，更感觉到了研究和教学的脱节。其实，这本书也不仅仅是为了教学，它也是一种研究。特别是这本书让我有了许多新的感受和想法，比如意识到了我今后的研究不能总是把重点放在与专家的对话上，而是在与专家对话的同时，也要考虑到读者大众；既要有学术水平，有观点，又要通俗易懂，利于中国诗歌在西方的传播。我觉得这两者并不矛盾，花些气力是可以做到的。
张：看来，这本书销路好是有原因的。
蔡：这也出乎我的预料。我还收到了不少读者的来信，不仅是感谢信，其中也提出了不少好的建议。我们正在编纂一部与这部书配套的workbook(练习簿)，就是一位热心的读者建议的。我想，今后我的研究会继续这个路子，就是既有学术见解，又面对普通读者，而不是仅仅与学者对话。
张：你说这本书跨越的第二道鸿沟是什么？
蔡：是翻译作品和原文之间的鸿沟。现在许多老师在讲诗歌时，主要是依靠翻译作品，有些诗作翻译之后不会丢失太多，比如陶渊明的《形影神》这类思辨性的、以议论为主的作品。对这样的作品，从中文到英文的翻译过程不会有太多东西被丢掉。但是高度凝练的作品，如律诗、咏物词等，翻译以后可能就变得索然无味了。对这样的作品就要进行解释，为什么它会在中国文学中成为不朽的经典，美在哪里，就像我对杜甫的《春望》的解释那样。律诗难就难在既要抒情，又要符合律诗的规格，表现出格律方面的造诣。对这类作品的翻译，能保持原貌的5%～10%就了不得了。所以，这本书致力于克服这个障碍，也就是除了翻译作品和评论外，提供每首诗的原文，对每个字、词给予翻译，另外还给出拼音。用这样的方法，可以向读者展示原作的面貌，帮助读者了解原文中对仗、用韵、平仄等“潜规则”关系，使读者更加亲切地感悟到诗中的意境，这就弥补了光靠读翻译作品了解中国文学的缺欠。另外，从中国诗歌在海外的传播和教学现状来看，我觉得也到了应该有这样一本书的时候了。
张：你说的第三道鸿沟是什么？
蔡：是文学教学和语言教学之间的鸿沟。在美国，中国文学和语言两类课程都讲授古典诗歌，但取舍恰恰相反。文学课通过翻译作品谈诗歌的内容和艺术特点风格，很少涉及原文，更不用说汉语的学习了。语言课通常只把诗歌当做语言材料，要么从中选用词汇，要么通过朗诵诗歌来增强语感，基本上不讨论诗歌艺术。我们对每首诗都逐字注音，标明声调，并在出版社的网站上提供可免费下载的录音。这样，有兴趣学中文的学生在学习诗歌的同时，也学了语言。有一个读者说，他希望我能编纂一本配套的语言教材，即所谓的workbook，提供更加全面系统的语言训练。哥伦比亚大学出版社也很愿意出版。现在我的学生正在和我一起做。这是兼顾学术和中国诗歌普及的一个工作。
张：第四道鸿沟是……
蔡：是文字美和音韵美之间的鸿沟。以往的诗歌翻译和研究普遍都忽视了音韵之美。把诗歌和韵律结合起来讲授，可以让学生感受到中国音韵之美。我认为，中国古典诗歌与西方古典诗歌不一样，它并非仅存于文字记载之中，迄今我们仍在吟唱、背诵、表演，而且还用古典诗体进行大量的创作。据说，在中国销售量最大的诗歌杂志是专门刊登古体诗的《中华诗词》。由此可见，中国古典诗歌实是一种“活着的演唱和创作传统”，不仅仅活着，而且生机勃勃，日新月异。因此，学习中国古典诗歌的人，不管他们的文化背景如何，都应当努力成为这个传统的参与者。通过听录音、朗读、背诵诗篇，学生自然就会感受到古典诗歌的音韵美。在此基础上，我们还花不少篇幅来解释各种诗体的用韵、节奏、音调等规则，以帮助他们把音韵美感提升为理性的认识。
张：学生能掌握诗、词、曲格律这么专门的知识吗？
蔡：完全可以。以前谈律诗的时候，很少把格律标出来，因为大家都认为它对西方学生来说太难了。但事实并非如此。为了帮助完全不具备这方面知识的学生进行学习，我在《五言律诗》一章中用一种新的、更简洁的诠释方法讲了律诗格律。我们习惯说的仄起首句不入韵、仄起首句入韵、平起首句不入韵、平起首句入韵四种格律，简直无法译成可读的英文。一种格律的名称翻译过来大概就有一行那么长，若不加上大段的解释，谁也搞不懂这里面的名堂，我们的学生不被弄糊涂了才怪呢。为了解决这个问题，我决定把描述格律形态改为分析格律的内部规则。首先说明单行中平仄对比的规则，让学生推演出四种平仄组合不同的单句。接着解释一联中两句平仄对比的规则，让学生把四种单句分别组合为两种平仄组合不同的双句(2＋2＋1和3＋2)。再接着解释四联之间组合的规则，让学生推演出双句的两种不同组合，即两种主要的律诗格律：首联为2＋2＋1体(即仄仄平平仄/平平仄仄平)和首联为3＋2体(即平平平仄仄/仄仄仄平平)。最后，把这两体的首句换成平声结尾的入韵句，就得到这两种格律的变体。如此解释律诗格律，简单明了，效果甚好。听懂了上述三条规则，大部分学生，包括初次接触中国文学的低年级本科生，都能按图索骥，把两种主要格律及其变体标示出来。希望以后有空用中文改写此文，把这个解释律诗格律的新方法介绍给国内读者，看看对他们是否也有参考价值。
张：这让我想到，在美国没有中国文化背景的学生能有这样全面学习中国古典诗歌和练习写作、读点中国诗词的机会，对中国大学中文系、国学院的教学也不无启迪和鼓舞作用。另外，你的这个经验也让我想到，美国大学教师自选自编教材的情况，是有利于调动教师更好地将学术研究与教学结合起来，撰写更好的教材的积极性的。
蔡：是的，这也有利于给课堂带来一个新气象。
张：几年前出版的《含英咀华集》(Classical Chinese Literature①)(第一卷)是闵福德(John Minford)和刘绍铭合编的一部中国古典文学英译选集。正如编者介绍中所说，该选集是中国古典文学的现代版，是过去三百多年来海外译家作品的集成。能不能就这部书，谈谈你对美国中国古典文学翻译作品的总体看法？
蔡：很不错。此书属古典文学英译选集的精品，书中许多章节的设计是独具一格的。比如第一节是讲文字，一般的讲诗歌的著作没有这种安排。第二节是讲神话，一般来讲，神话是秦汉以来慢慢收集的，他们把它放到文学作品介绍的前面，让读者先读各种各样的传说，再读文学作品，这也是很新颖的处理方法。另一个特点是注意选择不同人的翻译作品，通过这些作品，可以了解翻译作品的发展轨迹。在各章及重要作品的引言部分，他们独具匠心，加入了许多重要批评家对选文所作的精辟评论，这些评论选段剪辑得很精，而且很有代表性，古今中外，应有尽有，给读者了解中国文学史提供了一个可靠的框架。另外，此书的装帧十分考究，书中插印了大量的书法、篆刻和版画，哥伦比亚大学出版社和香港中文大学出版社为出版此书下足了本钱。香港中文大学出版社还出版了此书的中文版。这本书比较适用于本科生以上水平的读者，是古典文学研究者必备之书。
①John Minford and Joseph S.M.Lau ed.，Classical Chinese literature，New York，Co—lumbia University Press；Hong Kong，The Chinese University Press，2000.
张：有学者认为，“研究文学经典的秘诀，那就是从文本的片段中看到整体文化意义”；也有学者认为，美国的中国古典文学研究已不再是纯文学研究，中国文学作品常常仅被用来作为研究中国的史料。对于这些观点你怎么看？你认为应当怎样看纯文学与文化现象研究的关系？
蔡：我个人认为，既然是搞文学研究，就应当以文学开始，以文学结束，文学研究的最后落脚点应该是文本，比如证明文本内涵的丰富，说明文本是怎样传达各种信息，又是怎样给人以无限的美感的，等等。个别学者的研究游离于文学之外，未尝不可，也是学术自由。但如果整个学科都是这样的话，学科本身就失去了存在的价值。当然不应排除以历史的眼光研究文学，但文学研究的目的还是应当回到文本，应加深对文本的了解，否则便不能称其为文学研究。另外，我认为学术研究和大众关注点往往是两码事儿。学者关注的不一定是普通读者所关注的，所以才会有学术著作没有卖点的问题。就诗歌而言，广大读者最感兴趣的还是诗歌艺术。如何真诚地与读者大众沟通对话，让中国文学研究走出高等学府的“象牙塔”，这是我们必须面对的问题。
张：再次感谢你接受我的采访。
蔡：再次谢谢你不辞劳苦，远道而来。也感谢你为传播中华文化，促进中美学者的交流所作出的种种重要贡献。
史学：学术与技能之结合
受访者：王晴佳
采访时间：2009年12月22日、23日
采访方式：电话采访
张：王教授，你好。首先感谢你在圣诞节前接受我的电话采访。我知道你在美国大学教学多年，有许多研究成果，比如Mirroring the Past：TheWriting and Use of History in Imperial China，还有最近出版的AGlobal History of Modern Historiography等等。此外，你还做了多年历史系主任。今天，我主要是想请你结合做历史系主任的经验，谈谈美国大学院系管理以及与历史教学相关的一些问题。
王晴佳(以下简称王)：好。
张：与中国大学不同，美国大学本科学生前两年是不分专业的，学生可以选修各种课程，以发现自己的兴趣所在。历史课程在很大程度上有着通识教育的功能，准备学习各个专业的学生都要选修一定的历史课程。
王：对不同学科的学生有不同的要求。对打算学习社会科学和人文科学的学生来说，一定数量的历史课是必修的；对商科、工科和理科的学生则属于选修课。
张：你们学校本科学生必修课和选修课的比例大概是怎样的？
王：必修课约占1/4，属于通识类课程的选修课占1/2，剩下的1/4的课程，学生可以从其他专业随便选。比如有些学生除主修外，还有副修；还有的学生主修两个专业(double major)，等等。
张：与三十年前我们上大学的时候不同，现在的大学生在选专业的时候对未来就业有很实际的考虑，因此，目前中国大学的本科历史系属于非热门专业。你们系的学生情况怎么样？
王：我们学校有1万多名学生，修历史专业的本科生有500多人。在英美大学本科修人文学科的学生还是比较多的，我想大概有两个原因：一个是大部分美国孩子数学底子不太好；另一个是对办一所大学来说，有一点是比较实际的，那就是培养文科学生的成本比较低，比如培养一个化学专业或者一个工程专业的本科生的成本是高于培养一个人文学科学生的。所以，也有学校出于经济上的考虑，招收文科学生相对多一点。
张：美国大学以历史为本科专业的学生毕业后的去向如何？
王：近来有一种趋势，大学里的历史课就像英语课一样，其属性是一种不可少的基本知识。我曾和学生家长谈到在大学主修历史的好处，我认为由于学历史对语言(听、说、读、写)的要求很高，而又要求学生会利用图书馆查找资料，因此对分析和研究能力的要求也很高，所以在大学主修历史可以对很多方面的能力有所训练。也就是说，不管学生今后做什么工作，具备这些能力都是很有益的。我们学生中的很多人在本科阶段以历史为专业，是想进教育学院，将来当老师。当然，后来真正当老师的人不多，只有25%左右。一是因为他们后来改变了主意，不想做老师了。还有一个原因是各州对教师资格的要求虽然不同，但总的来说是越来越高。另有10%～15%的人后来会继续深造，读历史学的博士或者上法学院。
张：看来大部分学生毕业后从事的是与历史不相关的事情，应当说历史专业本科生毕业后的适应面还是挺宽的。
王：是的。我们经常办一些活动，每年都把一些在各行业工作的校友请回来，和在校学生交流。在美国，本科生，特别是文科学生(英语、历史、社会学等)，不能算是有什么专业。所以，学生毕业后要能适应各种工作才行。
张：如果大学历史专业的学生毕业后能够有较强的工作适应能力，学生也就不会在入学和选专业的时候过于受局限了。
王：是的，就像我刚才说的，历史专业的学生即使将来所做的工作与历史研究无关，也能在大学期间通过学习历史，培养各方面的能力。美国大学历史系和中国大学历史系在本科学生培养的定位上有所不同，美国大学基本上是定位在素质教育，而中国大学还是定位在专业教育。这种不同决定了两边课程安排上的差别。
张：你这些关于在大学本科学历史的好处的见解很有道理。下面咱们聊些具体问题，比如你们学校历史专业学生必修课的具体安排。
王：必修课数量比较少，各个层次的课程虽都有必修课，但只有一两门，最多不过三四门。第一和第二层次的必修课多属通史类，高层次的必修课主要是方法论课程，最后一年的必修课还有怎样写论文等。即使是必修课程，学生也有选择的余地，比如通史课中有西方文明史、世界通史等等，学生可以自己选。系里只是提出一般性的要求，比如在学生完成的必修课里面，几门属于通史类，几门属于方法论，等等。
张：学生有相当的选择余地，那么系里对他们在世界史、国别史、专门史等课程的具体分配上有没有要求？
王：有的。要求低年级学生必须修一门世界史课程，高年级学生必须选修两门洲别史或国别史方面的课程，即两门必须是美国史或者欧洲史之外的课程，比如亚洲史、拉美史、非洲史、中东史等等。这也是近年来美国历史教学的一个趋势，这是突破“欧洲中心论”的史学观点在教学上的一个体现。
张：必修课很少，学生凭兴趣随意选课，会不会造成学生史学基础不够牢固的情况？
王：这种情况会存在，但这也是美国教育的特点。美国的教育是选拔英才，而不是普及知识，不是基于对每个人的照顾。不光是历史系的学生，其他专业的学生也是一样。比如我的一个学美术的朋友就说，美国美术学院学生素描的基本功不好。所谓基本功不够牢固，和美国社会的特点有关，美国强调自由选择，这也要付出一定的代价。我们并没有指望每个学生将来都成为历史学家，但老师可以通过指导阅读和研究课题等方式，给那些真正致力于历史研究的少数学生“开小灶”。
张：你的意思是真正致力于历史研究的学生自然有打好基础的途径，而对于大部分学生来讲，没有必要刻意去打所谓牢固的史学基础，对于他们来说，学习历史只是一种接受素质教育的途径。
王：是的。事实上，这个社会不可能让所有历史专业的毕业生都有一份对口的工作，但是，通过学习历史，可以学到许多有用的知识，培养文字能力、研究能力、表达能力等等。一项针对美国的S&P500家大公司的总裁(CEO)的调查显示，这些人中的50%以上在大学本科学的是人文学科。像我刚才所提到的，能有15%的学生本科毕业后想进一步在历史研究领域深造就很不错了，而且历史系的博士毕业后，就业前景不好，我们也不想误导学生，过多鼓励他们在历史领域深造。反过来说，只有那些对历史特别热衷的人、愿意为之苦读的人，才有可能在现今艰难的就业市场中找到合适自己的历史研究、教学的职位。如果一个人只是想找一份工作，那么继续深造历史并非最好的选择。
张：说说选修课。美国大学历史系的选修课很多，各校开的选修课也是五花八门，选修课的设置是不是在一定程度上和各个学校的师资力量有很大关系？
王：应当说既要照顾到院系课程的整体安排，又要照顾到教师的研究兴趣。在招聘教师的时候，要根据院系开课的需要，缺少哪类课程的师资，就招哪方面的教师。招进来后，教师个人在开设选修课的问题上有很大的学术自由。许多选修课的开设和老师的研究有关，当然其内容也要能吸引学生。
张：美国大学历史系研究生阶段学习最显著的特点是什么？
王：阅读量很大。中国学生刚来美国学习，对此都不太适应。平均起来，研究生阶段的学习，每周的每门课都有300～400页的阅读量，一周加起来就要有一千多页，这就要求学生学会怎么读、怎样抓住重点阅读。但不管怎么说，阅读量总是非常大的。可以说，本科阶段是学习历史的一般过程，研究生阶段不仅是了解和研究对历史过程的不同解释，还要形成自己的解释。之所以美国史学界和西方史学界能够新潮迭出，关键在于它们认为对历史是可以有不同解释的。最近几年来，我也在中国大学里参与一些教学活动，我觉得那里的历史系
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