作者：夏滟洲
出版社：社会科学文献出版社
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从中世纪到贝多芬：作曲家社会身份的形成与承认试读：
序一
杨燕迪这部论著基于作者在上海音乐学院已经通过答辩并获得好评的博士论文，属于专题性的学术研究著述，现得以正式出版，可喜可贺。有心人可以看出，在“正统”的西方音乐史论研究中，这个选题的角度比较“另类”。记得当初之所以如此选题，我作为导师和夏滟洲博士在讨论、斟酌的过程中，是出于几个方面的考虑。
首先，这个选题与作者自身的知识储备和兴趣偏好有关。不可否认，研究课题的设置与研究者自己的素质及兴味往往存在着隐蔽但又切实的联系。夏滟洲博士属于那种阅读广泛、视野开阔的学人类型。本科阶段他以“北京军区政治部战友文工团”的音乐创作和实践作为毕业课题，硕士阶段又从音乐美学的学科角度研究20世纪现代音乐的聆听问题，从中已经显现出他在学术探求中的某种“跨学科”倾向。因此，我们在商讨他的博士论文选题时达成了不约而同的共识——不妨再度尝试“跨学科”的策略，以社会学的视角思考西方音乐历史进程的特殊问题，由此便有了这样一个有些“另类”的课题选择。
其次，选择这一课题也与我本人和夏滟洲博士近来希望拓宽西方音乐研究的取向和面向有某些关联。众所周知，西方“艺术音乐”的基本研究路径是“作（曲）家作品”，这本是无可厚非的——毕竟西方音乐中有众多卓越的大师杰作，为了理解和诠释这些至今仍“活”在当下音乐生活中的作品，我们应该对其语境文脉和内在特质进行深入细致的勘察与探究。然而，貌似悖谬的是，为了更好地理解音乐，我们就不能仅仅将注意力集中在音乐本身。音乐从来不是在真空中存在，而是与具体的社会文化有着千丝万缕的复杂联系。因此，“音乐外部”的研究和“音乐内部”的研究就具有同等的重要性——例如，要梳理和认识“作曲家”这样一个特定的“社会职业”的生成和演变过程，从社会学角度入手的“音乐外部”研究甚至具有更加重要的意义。
最后，这个选题的背后其实有某种“中国关怀”，尽管作者并没有在文中明确表露。由于音乐这门艺术在中西社会进程中所具有的文化社会功能非常不同，“作曲家”这一看似理所当然的社会身份和职业角色，在中国实际上是随着19世纪末以来的“现代性”社会和文化进程才得以逐渐建构成形。而为了更清晰和透彻地认识中国作曲家和音乐家的社会身份建构，将目光回撤至西方的作曲家“同行”并进行学理性研究，就显得十分必要。因此，这个论题虽然讨论的是有关西方音乐的话题，但其隐含的问题指向具有中国人自己的旨趣。我一贯主张，在中国研究西方，需要带着中国人自己的问题意识进入西方，反过来也需要从西方和全球的角度反观我们自己。
我曾在一篇题为《作曲家的自我意识》（载《文汇报》2008年7月2日第11版“笔会”）的文章中，对夏滟洲博士的这一研究做过如下评述：“（该研究）在选题上试图有所突破，从社会学角度切入西方音乐史，以‘作曲家’的职业身份和社会地位的生成和变化作为中心论题：从中世纪的‘匿名型’作曲家，到文艺复兴－巴洛克时期的‘依附型’作曲家，再到19世纪前后的‘自由型’作曲家，作曲家的身份和地位在西方文化的演进中逐渐生成，至贝多芬时代基本确立。从这条大致清晰的历史轨迹中，不仅可以看到音乐作为一门艺术从‘功能性’走向‘自律性’的过程，也可以看到作曲家的自我意识从萌芽、生长至成熟的进程。”显而易见，作曲家社会身份和职业定位的生成和确立，从一个侧面体现了音乐艺术在西方从“功能性”到“自律性”的演化，也是音乐艺术从“前现代”走向“现代性”的一个重要缩影。近十余年以来，“现代性”问题（以及与此直接相关的“后现代”现象讨论）已经成为国内外人文社会科学研究的一个重要话题，相信夏滟洲博士的这一论著会从一个特别的角度给人们带来启发，并引起进一步的讨论。
是为序。2013年6月2日于上海音乐学院
序二
孙国忠夏滟洲教授从西安打来电话，告知他的博士论文《从中世纪到贝多芬——作曲家社会身份的形成与承认》即将正式出版，请我为他的这部专著写一篇序言。欣闻此事，我当然是乐意说几句的。
近十年来，上海音乐学院培养出了多位令学界瞩目的音乐学博士，夏滟洲就是其中一位。夏滟洲的学术背景颇有特点，来上海音乐学院攻读西方音乐史方向的博士学位之前，他已在中国近现代音乐史研究方面取得了一些成绩（且一直在西安音乐学院担任相关课程的教学工作），他对音乐社会学、音乐美学与文化视角的音乐考察也有着浓厚的兴趣。自从夏滟洲来上海音乐学院读博，我对他的了解逐渐加深。这是一位很有能力的青年学者，不仅学术兴趣广泛，而且思想活跃，目光敏锐，对许多问题都有自己的独立见解。我想，他的导师杨燕迪教授也许正是看中了他身上的这些素质和学术能力，才同意并指导他做这样一个看似不那么“传统”的西方音乐史研究的博士课题。
从国内现有西方音乐史研究的成果来看，“作曲家与作品研究”是一个主要的路向。这一类型的探索和历史音乐学（historical musicology）的学术积淀与研究范式关系紧密，因为形成这一学科本身传统特色的学术关注主要集中在创作音乐的“人”与作为艺术形态的“音乐作品”上，即：对作曲家创作风格的解读和对音乐作品艺术蕴涵的诠释。无疑，这样的研究将作为这一领域的重要论域而长期存在。然而，如果将作曲家与作品置于更宏大的语境中，我们就必须再思所谓“艺术音乐”创作的理念、机制、过程及其人文意涵与社会、历史、文化的深层联系。从20世纪80年代起，尤其经过“新音乐学”挑战实证主义传统的探索的启示，西方历史音乐学领域的诸多学者开始进入更为深广的学术场域，由作曲家、作品、风格、时代、流派、体裁、形式、技法等传统论题所引发的对各种音乐现象的审美思辨、社会学关注、意识形态考量与人文审思逐渐形成新的学术聚焦点。这一学术走向也对中国学界产生了一定的影响。显而易见，夏滟洲的学术探寻与这一走向也有着某种关联。
夏滟洲的博士论文选题很有意义，至少在汉语世界的西方音乐史学界，这一独特的探究开垦了新的学术疆土。谁是作曲家？作曲家何为？对这样的问题，每个爱好音乐的人似乎都能回答。但是，若将它们放入西方艺术音乐漫长的历史进程中进行全面的考察，答案显然就不那么简单了。作曲家（composer）的形成自然与作曲（composition）这一音乐创作活动的产生密不可分，而作曲家用作曲这样一种艺术创造所表现的个体生命存在只有在特定的社会—文化情境中才能展示具有身份归属感的主体意识和人生价值。夏滟洲对西方作曲家社会身份的研究从社会学的视角切入，详细考察了中世纪至19世纪初影响音乐创作与作曲家群体生成及发展的欧洲社会状况与文化氛围，并运用美学—历史双向研究的方法，按时期、分阶段地分别对西方早期匿名作曲的音乐功能形态、文艺复兴至巴洛克时期赞助人体制下产生的音乐创作机制、古典时代市民社会中作曲家的使命感与地位诉求进行了深入探讨。作者以思辨意味的文本解读与充满个性色彩的历史阐释，为我们展示了一幅生动的西方音乐文化的长卷，从中可以清晰地感知西方作曲家社会身份之确立与地位获致的历史脉络。
我在一篇题为“西方音乐史研究：学术传统与当代视野”（载《音乐研究》2013年第4期）的文章中，曾提到我所期待的历史音乐学领域的跨学科研究：“能睿智地思量特定研究专题的具体情况，适当而有效地整合、关联不同学科的特色性视角及其方法和路径，在多层面的审视中揭示与阐释核心问题的实质，而不应该仅仅停留在表层上对其他学科的概念套用或只是简单地将音乐之外的‘文化论述’移入音乐艺术探究的语境之中。”夏滟洲教授的这部博士论文正是我所乐意看到的历史音乐学领域跨学科研究的优秀成果。我相信，这部具有新意的学术专著的出版，将对我国西方音乐史研究的发展产生非常积极的作用。2013年7月31日于上海
导言
在西方基督教文明背景之下，艺术音乐作品的生产者，或者是自从出现署名以及把作品收集归属到某人之名下等情形出现以来，所谓[1]作曲家（composer）概念便逐渐显现，它特指那些能够运用一定规则并驾驭音乐材料创作音乐的人。这一称谓在狭义上标示了从事音乐生产行为的职业特点，在于个体的创造性的劳动。作曲家是音乐作品的原创者，作品的确定者，把音乐以书面形式写下来的人。作为社会音乐活动过程中最重要的人物，为社会认可的作曲家，其在社会关系中的位置即社会身份（social status，或称“社会地位”），既非自然天成，也非一成不变。不论从工作条件、法律地位、天才与趣味，还是从社会等级、社会分层、社会声望方面来考虑，我们都能发现作曲家社会角色的存在。作为人的社会身份的表征，作曲家的社会角色决定了他们在社会生活之中，必然会形成一种与其在社会关系体系中所处的地位相一致，并为社会所期望的行为模式。
这里所说的社会身份，不仅包括作曲家所从事的活动中各个物质方面的要素，也包括音乐作品中所表现的意义里面各种想象性的要素；在某种程度上，它还具有决定作曲家身份的某种象征性的成分，即作曲家的社会影响。作为音乐学研究中的一个特殊方面，对作曲家的社会身份进行研究，是对与社会有关的音乐作家作品中的社会意义进行抽取，可以看做一个学术的新的生长点。作为社会学研究中的一个特殊方面，这项研究则直指社会生活的诸多方面，触及社会结构和分层机制、经济和政治体制，并探究构成音乐作家作品特点的社会物质基础。
本书即围绕这些内容而展开。一研究的目的与意义
传统社会中，作曲家社会身份的获得有多种途径。研究作曲家的社会身份，要选择一条可行的途径困难重重，因为这在社会学和历史学领域都是一个少有人研究的问题。因此，本书着意梳理西方音乐的社会历史，在史实基础上展示音乐艺术及其创作者的社会角色的逐渐演化，目的在于分析作为西方公共空间中一员的作曲家，因其行为进入社会分层（social stratification）的客观过程，以及在这一过程中作曲家所扮演的社会角色和角色所有的身份。
本书围绕社会身份问题来分析与作曲家自身及与其相关的各种文化、商业现象和活动，其研究范围包括社会体制的变化、时代精神、作曲家与社会各阶层的关系、作曲家谋生的方法，以及音乐创作原则等。社会身份反映的是音乐与社会阶级、音乐家与社会阶级的关系，我们可以注意到在音乐历史上存在作品特点的演变，它与全球多种社会结构内部社会阶级的兴衰相对应。每一个社会阶级都有它自己的价值的领域、思想的模式、心理和生活方式；作为社会阶级的一个组成部分的音乐家、作曲家，他们会参与其中而又必然从中获得结果。本书还将揭示：西方社会中的作曲家如何运用自己的力量和社会权力怎样通过公共空间来改造社会音乐生活。
本书设定的时间跨度从欧洲中世纪到贝多芬时代，中间经历了一千余年的社会和政治的剧变。在运用音乐社会学方法对音乐史各阶段加以描述时，本书所碰到的音乐风格上的几次转折阶段与这一千余年历史进程中的重大转折极为契合。譬如1450年音乐中的文艺复兴对佛兰德斯和意大利等地出现的城市市民阶层的经济、文化繁荣的影响；1600年前后，宫廷生活及晚期贵族社会对音乐的重视与需求，形成了“好的趣味”引领音乐生活风尚的延续；1750年自由资本市场的最终形成，艺术作品成为自由商品在市场流通，各种阶层和各种职业可以自由地选择阶层音乐趣味；在贝多芬之后，西方文化与社会结构固有的统一性情形发生明显断裂，音乐的现代性矛盾也随着艺术走向自律而呈现出来，作曲家获得的身份更为多样，创作更趋自由。本书针对西方作曲家社会身份的历史演进，分三个阶段对作曲家从无到有，到最终确立的过程进行了梳理，试图以大量历史事实来阐述作曲家及其所处社会环境和音乐实践诸方面交互影响下作曲家地位形成的内在缘由。
基于音乐-社会环境考察作曲家的社会身份，笔者运用的理论凭据之一就是社会分层理论。传统的社会分层理论，把个人的阶级出身（用父亲的职业来代表）与最终地位（用个人职业地位来代表）进行交互分类。而现代理论中，有些学者就认为社会分层乃是职业声望的等级分化。虽然二者存在较大区别，但这些理论并不影响我们如何看待作曲家社会身份的形成。因为二者的出发点都是“经济”这一重要因素，而这应该也是研究作曲家身份获致的首要着眼点。而且，某个人出身背景的优势可以通过某些中介变量（mediating variables）如学校教育、成就欲望或父母亲的鼓励等来影响其获得一定的社会经济地位。本书利用这些社会背景（social surroundings）结构因素对音乐产生的影响事实，揭示出与作曲家身份获致有关的被忽视和遮蔽的历史真相，从而刷新我们对往昔音乐艺术的认识。
凭据之二是试图从音乐与社会、音乐与历史之间的关系中来寻找作曲家的社会身份获致。在众多的关系之中，笔者拟选择“赞助”（英：patron，德：Mäzen，法：Mécénat）这一社会组织（制度）而展开。一方面，作曲家在寻求赞助；另一方面，则是赞助人（patronage）愿意保护作曲家。这两个方面只有合在一起才构成完整的艺术产生系统。在这个系统中，两方面的社会身份是不均衡的。通过对赞助人保护艺术的动因与作曲家艺术生产的自由的研究，我们试图揭示出其中合规律性的成分。从赞助人一方来看，在不同环境中发生的赞助主体位移、赞助人的趣味之于作曲家创作的影响、赞助人保护之下的艺术生产特征诸问题有待我们解决。从作曲家一方来看，音乐创作显示出的作品和作曲家身份之间的关系亦非常复杂：虽然凭借作品可以告诉别人有关音乐风格层面和“上下文”（context）的问题，甚至可以发现作为作曲职业的分属，但作品不能总是被忠实地“解读”，作品背后潜藏的生产目的乃至因之显示出作曲家获得艺术的独立与成功追求等，难以让人了解作曲家的阶级、地位。总之，本书综合上述两个审视目标以证明：公共空间和公共生活如何展示作曲家的价值，赋予其地位和身份，以及作曲家在各个不同的历史时期可能会有的地位和理念性的身份。
如果说过去以“音乐作品”（music works）为侧重点对西方作曲家进行研究业已形成了较为深厚的学术传统，那么运用社会学理论模式和方法，对作曲家社会身份及其在社会历史中的地位加以研究则具有开拓性意义。同时，本书作为音乐社会史的一部分，其研究所得不仅对音乐社会学的学科建设具有意义，对如何理解和控制当前社会音乐生活的切实问题也有实际用途。从共时性角度来看，西方社会结构特有的不同社会地位之间的模式化关系，把作曲家、表演家、音乐保护人等分布在不同的生产环节上，从事与音乐文化活动相关的工作，发挥着不同的社会功能，享受着各自的地位利益。从历时性角度来看，它们也反映了社会结构功能的变化，对这些变化的分析与认识，都是音乐社会学要直面的任务。所以，对当代社会的音乐问题的关注，不仅可以作为现阶段音乐历史研究的一个组成部分，而且可以为国家文化政策的制定乃至实施提供帮助，为社会的过去（历史）提供参照性的认识，为社会的发展提供科学的依据。二基本理论问题与方法（一）国外学术史的概要回顾及研究动态
就笔者所能查找到的资料来看，对作曲家社会身份问题的研究，国内尚属空白，国外学术界的研究只有断代短论，鲜见宏观、系统的研究，从纵向上围绕这一问题展开的研究为时不长。倘若论及那些零星的研究，需要对音乐社会学学科的发展有一个梳理。
西方对于音乐社会史的研究出现于20世纪20年代初。在法国哲学家孔德首度提出“社会学”概念之后，音乐社会学逐渐在西方显露端倪。音乐社会学作为一门独立学科研究活动的正式启动，一般以德国社会学家马克斯·韦伯1921年出版的《音乐的理性基础和社会学基
[2]础》为标杆。此后自20世纪30年代开始，音乐社会学研究的领域逐渐扩展，内涵也逐渐深化，出现了实证-经验性质倾向的学派，代表人物有德国学者西伯尔曼和恩格尔等。这一派侧重于对社会音乐生活、音乐商品的生产和消费方面的具体研究，力图描述和揭示音乐与社会之间的种种复杂关系及其规律。另有一派是以德国法兰克福学派代表人物、著名哲学家阿多诺为代表的具有浓厚历史-哲学思辨性质的研究学派。阿多诺的《新音乐的哲学》基本上从社会学角度来探讨音乐哲学问题，“始终将音乐放在与社会的特定关系中来揭示音乐的本[3]质”，其间“贯穿着一种强烈的历史感”。50年代以来，音乐社会学[4]的研究论域得以延伸拓展，与民族音乐学、通俗音乐、文化研究、女权主义等跨学科领域都建立起了一定的交流关系。临近世纪末，音[5]乐社会学研究领域中涉及种族、差异和身份问题。时至今日，音乐社会学发展更是呈现多彩姿态。一本专门的杂志《音乐美学和音乐社会学国际观察》（International Review of the Aesthetics and Sociology of Music）自1970年问世以来，吸引了越来越多音乐学家和社会学家的关注。
在我国，将音乐与社会作为一个紧密的结合体来进行考察，把音乐社会学作为一门独立的学科来进行研究，起步于20世纪80年代。主要表征是一系列有关音乐社会学的译作出版，内容涉及国外音乐社会学的学科对象、结构和研究方法等。除此之外的研究，散见于音乐美学中所涉及的社会学问题，较多地围绕在音乐的社会功能和社会属性等方面，旨在说明音乐本身的特殊性。尽管它与音乐社会学所涉及的大量社会问题在研究对象、研究范围和研究方法上都有不同，但值得肯定的是，我国音乐美学界相关的研究成果，已为音乐社会学的学科发展打下了较为坚实的思想理论基础。近年来，随着对国外资料的阅读和整理，本着对西方音乐社会学理论批判借鉴的原则，开始有专人专题研究，但也仅限于对音乐作品的社会流动过程中寻求研究客体；真正具有音乐社会学学科特点的学术见解，由于我国社会（如主[6]流意识形态）条件的局限，至今未能充分地展开和深入。至于有中国特色的音乐社会学学科的建设，至今可谓尚处于待人开垦的荒地。当然，也有值得一提的地方，如近年来国内对通俗音乐所作的社会学思考，倒是在20世纪80年代便与世界的发展保持了一致性（诸如对社会现象、音乐行为的关注等方面）。
迄今为止，笔者通过浏览西方关于音乐社会学的研究著述，于直接或间接所获得的文献整理之中，未见到以作曲家的社会身份等问题为主要研究对象的论文或著作。偶有涉及者，散见在音乐社会史专题研究中。下面，择其要者并对笔者所见西文文献分类评述如下。
第一类，断代史研究。多就作曲家的创作背景着手，围绕其音乐与风格、社会两方面的关系而展开，研究多具有专题性质。这方面的著作以八卷本“音乐与社会”（Music and Society）系列丛书和W.萨
[7]尔曼等人的研究为代表。由S.萨蒂主编的“音乐与社会”丛书本为电视专题节目而撰，以西方文明中的几个主要历史时期断代分卷，少技术理论和风格的讨论，重在讲述音乐的发展是如何与社会、经济和政治环境相映照乃至刺激宗教和知识分子的。研究者试图沿用地理学或地形学方法去接近其目标：在每个章节中，聚焦于某一地域，集中于该地方特别盛传的音乐情形。因而研究中充满对历史的叙述。再者，每一卷的编者都专注于某一城市或地区，如此一来，在对待文化交流与传播时则不可避免地受到了限制。萨尔曼等人的论文，萃取了从中世纪到19世纪职业音乐家如市镇音乐家、路德教下德国管风琴师、宫廷管弦乐手等的社会地位及经济状况进行研究，既有鲜活的一手材料的援引，又不乏社会学理论与方法的求证。T.德诺拉在《贝多芬时代维也纳的音乐赞助和社会变化》一文中，考察了在音乐赞助的组织基础发生变化的背景下，维也纳贵族对新（主要是严肃音乐）音乐思想接受的能力所发生的变化，指出发生在18世纪末期的赞助行为已然是一种新的形式，且将会冲击到传统的赞助方式。冲击体现在音乐价值观念发生转变、音乐生活社会范围扩大，以及人们对音乐中的严[8]肃性思想的接受与反应能力。另外，巴克尔的《路德教音乐显露出[9][10]的社会影响》、普莱斯的《文艺复兴时期英国赞助人和音乐家》等当属专题性的断代史研究。
第二类，通史性的研究。H.雷纳的两卷本《西方音乐社会史》无疑是最具代表性的成果。作者试图填平介乎标准性的和社会性的音乐史之间的空隙，这两种音乐史都会涉及音乐风格的内容。在作曲家受时代思潮影响而创作的作品中，不仅演绎了音乐风格史的形成，也反映出了作曲家对思潮的服从。作者还提到音乐的社会功能清晰地反映出了风格变化的因素，同时指出，这些改变着作曲家卑微的社会地位的因素，中间存在着一条中介，即作曲家与听众保持着密切的关系，这种关系使作曲家的创作受社会要求必须成为自由的音乐家，而这种[11]自由音乐家的生活是注定不安全的生活方式之一。在通史研究方[12]面，雷纳的著作是截至目前比较系统的一部。而保罗·亨利·朗和汉[13][14]斯·亨利希·埃格布雷希特、恩里科·福比尼等人的音乐史著作，已经超越了严格的纯粹风格史的界限，带有一些音乐社会思想史的成[15]分。另据，像麦克勒斯的《英国音乐社会史》则融国别专题和通史研究于一体。此外，未见其他通史性研究。
第三类，专题研究。即研究音乐活动与当代社会的音乐问题。代[16]表成果有莱布雷希特的《谁杀了古典音乐》、克奈夫的《音乐社[17]会学的现状问题》和贝塞勒的《近代音乐听赏问题》及海尔默[18]《作曲家、演奏家和公众——有关交流的研究》等。在《谁杀了古典音乐》一书中，作者深入古典音乐演出史的考察，分析了音乐与金钱的关系、公众接受音乐的观念的嬗变历程、音乐表演明星的塑造经历等关乎古典音乐生存的诸项因素，认为古典音乐业已死亡，原因在于艺术自我毁灭所造成的。《近代音乐听赏问题》一文主要研究音乐听赏问题，以不同时代的音乐语言分析为依据，考察了音乐听赏这种心理行为是如何随着音乐风格发展而变化的。贝塞勒的研究，在里曼听赏研究的基础上建立起了一种更具有历史性的听赏的类型论。而克奈夫的《音乐社会学的现状问题》和布劳考普夫撰写的《变化社会中[19]的音乐生活》均属于综述性专论，它们不仅可以让我们提纲挈领地了解和把握西方音乐社会学的基本面貌，文中的有些论题还与本论有直接联系。譬如克奈夫在文中对音乐家的社会地位和职业机构及相[20]关文献作了比较详尽的综述。而布劳考普夫在论及社会对音乐的影响时，通过对体裁所做的分析，综合韦伯等人的理论，认为作曲形式的衍变是受当时通行的技术发展的影响而产生的一种社会制约。[21]
第四类，综述性文论。除上文提及的克奈夫和布劳考普夫的两篇外，这一类文论重要著作尚有苏皮契奇的《社会学中的音乐：音乐社[22]会学导论》一书。它比较深入地对音乐艺术事实与非音乐社会事实之间的典型关系加以研究，且把同样的音乐事实作为社会事实的本身来研究，因而构成了一个唯独属于音乐社会学的广阔的地带。另外，较为重要的是几部辞书中的“音乐社会学”（Sociology of music）条目。如《新格罗夫音乐和音乐家辞典》第六版和2001年版、《新哈佛音乐辞典》和《新牛津音乐之友》等，部分内容差不多有相应的中文译本，见人民音乐出版社编辑部编《音乐词典词条汇辑：音乐社会
[23]学》一书。
第五类，与书直接相关的个案研究。就本选题而言，围绕作曲家的身份问题展开的个案研究十分少见，从而在某种程度上反衬出了本论的独创性和研究的难度。迄今为笔者所见的文献，论及音乐家的社会地位和角色的，在苏皮契奇的《社会学中的音乐：音乐社会学导论》一书中专门辟出一章，对音乐家的社会地位所依赖的各种相互关联的社会生活的主要方面与层次予以讨论，其论题宽泛，深入也不够，但书中所涉猎诸多论域却直接启发了笔者，对笔者影响甚大。另外，[24]德国学者维厄拉的《作曲家和环境》一书，一方面让笔者找到了讨论西方音乐风格史和社会史分期问题的一个视角及理论支持；另一方面，维厄拉提到的一个概念“Mitwelt”（环境），凝聚着音乐之中的所有社会结构特点和任何社会变化都会反映在“环境”之中的意[25]涵。《津贴和银行笔记：18和19世纪的音乐作曲的经济状况》一书系美国哈佛大学学者F.M.施尔历数十年来的考据之作（20世纪70年代末期至2002年11月）。书中围绕作曲家的职业特征、政治、社会和经济环境，以及与经济相关的诸条件如地缘关系、出版关系、经济奖项、作曲家自身抱负与成长环境等做了周密的考察，并提供了一些宝贵的统计数据。其结论的得出，显示出施尔的研究建立在对社会学定量方法与定性方法的综合运用之上。此外，通过查阅文献，笔者还发现有[26]L.芬舍尔所著《作曲家的产生》，以及埃勒姆的《作曲家与社会》[27][28]、布劳考普夫的《伟大的炫技大师》等几篇论文；因未见原文，不可臆测，难作评述。其他散见的只言片语，难以读出具有本选题之具体化和专指性的意味。
第六类，与本书相关并且可以吸纳但未见到具体文献的个案研究。这一类研究文献涉及音乐经济学与文化趣味诸方面，应该不在少数。前者如威廉·J.鲍莫尔和希尔达·鲍莫尔的《论莫扎特时期维也纳[29]的音乐创作的经济意义》、E.汉斯立克的《维也纳的音乐会运动史
[30][31]话》、A.卡斯的《从贝多芬到柏辽兹的管弦乐队》、G.佩斯特利[32]的《莫扎特和贝多芬的时代》等，均反映了社会各阶层的音乐生[33]活，有的甚至记载了钢琴的订单情况；后者则有M.沙南的《音乐[34]实践：从格利高里圣咏到后现代西方音乐的社会实践》、L.贝特曼[35]的《J.S.巴赫：他在同时代人眼中的形象》、伊博哈特·普罗伊斯纳[36]的《资产阶级的音乐文化》等，其间以W.韦伯的《音乐与中产阶级：伦敦、巴黎和维也纳的音乐会生活的社会结构》最具代表性，该著作为我们展现了一幅关于欧洲社会经济发展和中等中产阶级崛起以[37]及他们的音乐会欣赏活动的图景。关于音乐出版的早期历史及音[38]乐作品定制问题的研究则有S.萨蒂编的《音乐印刷和音乐出版》、[39]A.卡斯的《17世纪的管弦乐队》及前引M.沙南的著作等，不胜枚举。
基于音乐社会学的研究，在国外学术界中尤以德语国家里的成果为甚。在笔者收集的一次文献目录统计中，仅德语文献即达140篇之多。它们无论在研究角度、理论方法上，还是在资料运用、写作手法上，都能成为我们可借鉴的资源。当然，就本书而言，国外学术界的研究中显示出了明显的不平衡性，以作曲家的社会地位为题的个案研究显然关注不足，而其他方面诸如研究的深度也有待进一步加大等。[40]国内学术界对音乐家的社会地位问题所作专题性研究鲜见几例，方法与研究思路皆可称道，却憾无后续研究。不过，国外学术界已有的研究成果及其所拓展的史料范围，极大地启发我们进行学术创新和全面展开研究。本书除了汲取外，还试图与之接续，希望在已有的研究成果基础上提出新的问题。（二）研究视角与方法
本书主要在一个历史的维度下，借助韦伯的社会学理论，综合运用已有的但并非是完全定型的音乐社会学理论的研究视角与方法，对音乐创作者（作曲家）和创作对象的对应关系及作曲家的社会地位作点面结合的考察。
我们一般认为，历史不仅是过去的人类活动，同时也意味着现在的人们对历史的思考和研究。这话里的意思至少包含两层。其一，历史的发展是一个过程，具有连续性，一个时代的文化精神或者某一重大历史事件的意义正在于其影响将超越时间的限制，因此要动态地来审视；其二，每一个历史事件的发生都与当时的社会状态有着方方面面的联系，每一种社会思潮或时代精神也都必然带上特殊的时代烙印。社会本身也具有其自身的构造，研究它实际就是要深入把握构成社会特质的元素及这些元素的组成规律，这是从静态的维度来讲。在静态的视角里，我们有作曲家创作出的大量的物化成果，有赞助环境与赞助形式的更迭反映；在动态的把握中，音乐文化格局的功能性变化，创作与消费群体中的审美趣味追求等，都在不同角度折射出了作曲家社会地位的变化。静态的材料层面的分析，是平面化基础上的纵深思考；动态的精神现象的把握，是纵向层面上的审视研究。结合静态与动态的研究视角，围绕音乐的功能变化、音乐在社会体系中的状况以及音乐作曲与受众之间反映出的作曲家社会地位来研究，进而确定音乐作曲职业的社会历史的环境与从事这一职业的人的身份的获致。
音乐社会学不仅是音乐艺术的社会学，也是音乐家的社会学，它们都是独特的社会现象存在，需要以社会学的视角来关注。并且，这些社会现象固有的复杂性和综合性特征，决定了研究中要做到微观与[41]宏观的结合。再者，本书沿用韦伯的身份分层理论来研究作曲家的社会分层问题。诚如我们所知道的，韦伯的多元分层理论提出的初衷，是为了解释西方国家阶级冲突的原因，以缓和社会矛盾实现社会稳定，但这一理论却为后人提供了分析社会问题（如音乐家社会地位）的崭新思路。根据这一理论，本书试图揭示社会的差别与音乐的实践，揭示不同身份的群体（在社会学那里，社会的最小单位不是个人而是群体）组成的阶层，以及其所具有的不同的社会身份。最后，结合运用归纳和演绎的方法，以使不同赞助环境下作曲家的社会身份发生的嬗变的内在机理由复杂趋于简单化。
本书注定要碰到浩繁的音乐文献与作品，还必然会涉及史料的取舍问题。笔者主要基于社会学方法，在对资料的分析与运用中，以观察法来对有关音乐家的各种文献（主要是书信、回忆录、学术性传记）加以分析，以了解音乐创作与作曲家的社会经历之间的关系，进而探求深藏于复杂社会现象之中的原因，认识社会现象的隐性功能。同时，运用比较法对作曲家所从事的音乐实践进行比较，进而得出各自的特性，以归纳和描述音乐作品的生产、接受方面的规律。此外，本书还采取了美学-历史双向研究的方法。在这一视角下，音乐实践既是一种美学现象，又是一种社会现象。它一方面与社会生活有着密切的联系，另一方面这种联系又深受审美规律的制约。于是，在具体的研究中以音乐形式为中介，对形式和形式美的规律的探讨，以及其与社会生活的联系，不仅不会致研究陷入孤立，反倒会直指音乐的社会根源，更能指明社会现象的隐性功能。（三）研究对象与内容
本书的框架，涵括音乐社会史和作曲家个案两方面。与此相应，本书由两条脉络组成。
第一，从纵向的角度对作曲行为与音乐作曲职业的发展脉络的梳理，基本属于音乐史和音乐的社会史的研究层次。诸如教会音乐家的作用、文艺复兴时期宫廷音乐的地位、18世纪时德奥音乐的突出表现等，都属于音乐史关注的范畴。我们从中不难发现不断变化的社会功能，促进了音乐作品的影响扩大和音乐听众的逐步形成，作曲家的身份从不明确到现代意义上的独立，因之有一个越来越清晰的理路。几种具有代表性的社会运作机制分布其上，赞助制、音乐会生活与音乐出版业，在不同时代以不同的特征展示出当时社会音乐生活的一个个侧面。而作曲家的世界又是整个社会的一个小小的侧面，在历史的发展中，那些侧面表现出的分离、社会分层都可以建立在社会形态的分析之上来认识。与此同时，我们评价作曲家是怎样为社会所认同，便有了充分的史料依据。
第二，运用“社会概念”来研究作曲家的社会身份问题，社会学理论方法必不可少。一般而言，作曲家的社会身份建立在与音乐生活相关的社会运作机制之上。作为社会“职业人”（Berufsmenschentum／the vocational man）的一分子，考察社会学背景下的作曲家，如“作曲”成为社会分工事理上之必然、创作与趣味的关系等是必要的；其中，理解作曲家的社会身份，还需要从构成作曲家与社会人之间的相互关系，以及运用整个社会与艺术间的制约关系来阐释。
本书的时间限定明确，内容设计具体。论题集中于西方音乐社会史的梳理，以及对引起音乐实践发生变化的社会因素的捕捉，对西方音乐史中作曲家的作为与行为而展开。在音乐作曲行为中，因为声音材料的理性运用和控制，音乐革新有了可供支配的操作（音乐创作）的推动力；而社会诸因素的影响，则促进了作曲思维——使音乐创作有可能以理性的思维参与到历史进程之中，“作曲家”作为一个完整的文化综合体，在利用这些工具摹写社会和反映历史进程之际，其身份的获得与变化也在某种程度上显示出了与社会的同步性。
[1] 以汉语约定俗成之称谓，西文Composer意即“作曲家”。然而，以音乐创作作为职业的作曲家，其内涵在我国非常丰富。“作曲家”这一称呼，既然称为“家”，显然就有了“专家”“名家”的含义。然而在西方有没有这一层意思，笔者因未见具体史料或相关指称不好定义。本书按音乐的性质和社会功能分类取“严肃作曲家”（或称“专业作曲家”）为研究对象，以区别于“歌曲作家”（song writer）之属的称谓。而据《牛津音乐之友》（The New Oxford Companion to Music，Denis Arnold ed.，London：Oxford University Press，1984.p.441.）所载Composer词条（Michael Hurd撰写），类似“通俗”作曲家与“严肃”作曲家等称谓20世纪才出现。
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[3] 于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，湖南教育出版社，2000，第386页。
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[6] 参阅夏滟洲《社会学视野下的“乐户”研究：一个自我—生态的社会组织系统——由项阳〈山西乐户研究〉看二十年来中国音乐社会学研究之缺失》，《音乐研究》2005年第4期。
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[20] 克奈夫：《音乐社会学的现状问题》，载《西方音乐社会学现状——近代音乐的听赏和当代社会的音乐问题》，第115页起。
[21] K.Blaukopf，Musical Life in a Changing Society.pp.120-122.
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[39] A.Carse，The Orchestra in the XVIIIth Century. Cambridge：1940.
[40] 如张振涛《论恩主——关于中古伎乐发展阶段乐户与庇护者依附关系的初步探讨》，《中国音乐学》1994年第3期；项阳《山西乐户研究》，文物出版社，2001；等等。
[41] 格伦斯基编《社会分层》，王俊等译，华夏出版社，2005，第108页起。第一章作曲的开端：中古社会体制中人们的音乐实践
在社会音乐活动过程中，音乐家无疑是地位非常突出的人物。但在历史社会，参与、创造社会音乐文化生活的音乐家却有着不尽相同的地位。音乐家中，具有创作行为的人，在欧洲中古社会体制中固然有之，但是不是我们今天定义的完全意义的作曲家呢？回答是否定的。有鉴于此，笔者试图引入马克斯·韦伯提出的“理想类型”[1]（ideal type）理论，以分析作曲家是怎样一步步趋向今天定义的作曲家的。
众所周知，欧洲在中古时期，从公元5世纪开始，虽然民族国家形成的历史条件已然具备，但由于古罗马帝国政权系统的崩溃，只有基督教会，既是保存罗马法典的唯一机构，又是欧洲各国最大的土地占有者，还是主导意识形态方面的精神领袖，故而在整合、重建欧洲文明的过程中发挥了重大作用。借此形成的基督教文明，集古希腊哲学、希伯来宗教与古罗马法典于一身，不仅形成了完备的初、中、高三级教育体系，还“在理性基础上确立了对超然上帝的信仰，用宗教[2]伦理确立了人际关系，靠契约律法构成其立宪政体”。音乐与礼仪就这样在中世纪社会思想和宗教生活的影响下得以生存与发展。根据这些中世纪社会的观念和形势来认定“具有创作行为的人”——中古社会中理想类型作曲家，及其身上所呈现出来的理想类型典型特征，分析他们如何利用环境和个体固有的提升社会地位的奢望，进而理出西方作曲家社会身份最初获得的一个基本线索。
认定中世纪作曲家乃至音乐家的社会身份，不仅要考虑诸如音乐作曲一类行为的存在与演变，及其在中世纪文化成分和组成中的地位；还要从社会的流动与社会思想的基础分析入手，看人的社会分层的形成和职业关系对其社会身份的影响。从5～15世纪，历经千年的时间，西方人眼中艺术观的嬗变折射出了音乐作曲行为的变化。从古希腊到中世纪，人们对艺术概念的理解，集中在艺术意味着一切有目[3]的的生产活动或制造物品的技艺或能力。这是早期阶段的艺术观。读解这一观念，既可以让我们借以了解当时思想家对音乐活动的基本认识和理解；循着这一观念，我们还能探寻音乐的外在目标与功能，及基于其上的社会互动理论。因为，在对艺术观念内涵尚不清晰的情况下，不仅难以了解受众的趣味（鉴赏力）及个人创造的作用，就连音乐究竟是属于职业范畴还是艺术范畴也都难以了解。
无论是朴素的传统观念还是生物学上的定理，一方面，人的社会身份的获得可以是基于出身，也可以是由于财富的决定作用，这些观念缘于功能性的因素，不同的阶层会因此保持明确、固定且清楚的社会地位；另一方面，由于对社会地位的奢望而产生的生物学上的需要，进而促进社会流动。譬如普通等级上升为中间等级，中间等级上升为高级等级；在这种流动中，基于受教育程度、职业、财富跻身社会上层，随之带来社会角色的多样化，自中世纪晚期以来，这一现象日益明显。类似需求或想法照样存在于中世纪那些从事音乐活动的人中，应该是明确的。
由于“音乐是由我们今日视为外在于音乐的理想所规范并因而根据这些理想定义的。自然，这些理想当时被看作音乐本身的组成部分。它们影响到音乐的方方面面——理论、创作条件、批评和欣赏的形
[4]式”，类似理想类型作曲家概念的构建，引导我们考察作曲家的社会身份，分析当时参与音乐作曲活动者的社会性，如把音乐当作业余爱好的受众与以音乐作曲为职业者，必然会折射出作曲职业和作曲家身份的生成环境与因素，如起着决定作用的社会政治、经济关系等。这样一来，我们不仅可以看到中世纪社会对音乐的影响，而且依据作曲的产物显示出风格与体裁因素，依据音乐作曲的行为划归出一个专业阶层或者具有一定意识的专业阶层来，还能找到一座架设在社会史和音乐史之间的桥梁，立于桥头的则是作曲家社会身份的具体体现。
中世纪音乐的发展历史表明了音乐家对音乐艺术的重要影响作用。同时，音乐和音乐家遍布在广泛的活动领域之中，并成为诸领域的组成部分之一，共生于中世纪的社会结构之中。它让我们看到中世纪音乐家的社会地位是确定的。音乐的这一存在基础决定了其所具有的某种社会作用，一如职业之作为依附于社会而生存的人，在现实生活中需要有赖以谋生的手段，从事音乐活动的人就是以之作为谋生的方式一样。这种手段的内在属性可以运用社会分层理论加以认识。第一节从无到有——早期音乐家身份的认定
现实中，与音乐相关的活动都可以视为一种工作类型，一种职业。从事音乐工作的行为既是社会行动的一部分，又旨在服务于社会、提升社会精神生活，已然决定音乐家在事实上是特别的劳动者。不过，置身历史长河，我们对作曲家乃至音乐家社会身份的关注，在使音乐作曲成为可能、使作曲作品得以书写传承的记谱法出现之前，只能看到其作为特别的劳动者的一面。而从音乐艺术工作本身为目的的音乐家的创作或实践活动来看，也只能停留在据其所从事的活动以今人对职业思维的判断，通过对各种不同的音乐家类型和身份的分析来考察中世纪理想类型作曲家的特征。
从本质上说，音乐既不是宗教的也不是世俗的，它却可用于宗教目的和世俗目的。中世纪社会结构中人的社会地位和政治功能明确地指明了社会分层的存在，9世纪出现骑士、朝廷官员、劳动者三个阶[5]层；12世纪后明确地有了贵族、神职人员和平民三个阶层的区隔。[6]社会中各阶层从来都需要音乐，但是音乐仍然被精确地与政治地位紧密相扣。在中世纪社会，基督教的思想文化崛起和中兴之时，一种[7]有着鲜明的封建性和基督教性质特征的文明慢慢形成，基督教会在推行契约律法统治社会的同时，也向贵族提供了强有力的思想支持，所以无论宗教的还是世俗的社会都将音乐看成与礼仪相配的和必要的。受其影响，中世纪的音乐家分布在教堂和俗世两方面。与此同时，音乐创作与口头传播的传统也同时存在，在非职业音乐家和那些早已拥有专业阶层意识的职业音乐家之间，一并存在着一种和谐观念，就是要为他们所服务的对象唱赞歌。一 音乐作为自由艺术
艺术（ars）一词，在古希腊原本是自由人的一种爱好，是指示[8]人之才能的名词，也指产生人之所需的对象的才能，到古罗马时期业已成为一种职业（至少在共和国时期是如此）。在5世纪基督教社会中，艺术成为基督教信仰的精神象征。在实践中，艺术既需要从事这一职业的人（教士）的努力，又需要他们在体力上的付出。它作为宗教神学的需要而存在，对艺术的掌握是成为教士阶层的一种必备要求。6世纪开始，在教会或者是修道院附近建立的学校里，初级学校的学生［Oblati（教内学生）、Externi（俗界走读学生）］主要学习拉丁文、宗教礼仪，以培养识文断字能力，练就做修士的基本功。在中级学校主要学习中世纪流行的“自由七艺”（septem artes liberals／the seven liberal arts），并将之用于基督教神学，建立起他们理解的艺术意识形态，不仅发展经院哲学，还从不同角度一致地指向对当时理想人性的培养的目标和艺术活动的自由性。在这一阶段，要先学习具有一定技能性的“四艺”（quadrivium）（算术、几何、天文和音乐）；它是进行哲学研究的必要准备，因而其地位要低于具有一定抽象思维的“三艺”（trivium）（语法、修辞和辩论术）。通过“自由七艺”“尤其是音乐的学习，心智变得聪睿，这给那些沉溺于世俗学术[9]而误入歧途的人指明拯救之路”。“七艺”中，“三艺”重在训练辩证法，是使宗教信仰与理性思维融汇的关键课程，具有较高地位。作为“四艺”中的一种，“音乐”属于“技能课”（facults artium），它与其他三门“算术、几何、天文”一样，由于宗教仪式赞美诗的吟唱需要，总体上“以追求真理为己任；但音乐不但关联思考，而且有涉伦理”，中世纪音乐美学家波埃修这[10]样定位音乐在当时的地位；而且，“音乐传递全部知识的开端和基[11]础”，音乐的这一定义，指出了它作为一个学科的地位和特点：“最初被认为是一种和谐的理论，而不是作曲、演唱、演奏的实践”[12]，一个人如果研习音乐不和其他学问相联系，就不能称自己受过教育。他们只有掌握音乐及其科学的理论知识，才能区别于教堂音乐[13]家、流浪艺人和游吟诗人。然而，在中世纪学校教育中，从属于“四艺”的音乐艺术侧重于技能性的训练，实质上是按照某种感性印象所从事的技术性生产，无异于工匠从事的低级技术活动。中世纪教育体系中对“四艺”与“三艺”的区分，显示出学科地位亦有高下之分，决定了从事与表演相关的音乐实践活动的人等同于工匠，虽然是等级链中相互服务的一环，却难有受尊敬的地位。波埃修就是这样把[14]作曲家比作“工匠”（poeta）。
在中世纪流行的文化思想中，“音乐家是这样一种人，他具有建
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