作者：张燕瑾
出版社：中国文史出版社
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我的古代文学解读试读：
作者简介
张燕瑾，1939年生，籍贯河北省辛集市。首都师范大学文学院教授、博士生导师，古籍整理研究所所长。享受政府特殊津贴。
中国人民政治协商会议第九届至第十届全国委员会委员。张燕瑾（2009年） 辑一 戏曲理论荟萃中国戏曲的审美特征
一种文体有一种文体的特点，这些特点是它与其他文体的区别所在，也是其艺术生命所在。
这些特点体现在形式上，也体现在这种形式中所积淀、所包蕴的内容和审美心理中。一
从文体言，戏曲文学是既不同于抒情文学也不同于叙事文学的第三种文学形式。宗白华对此有一段精彩的论述：
抒情文学的目的，是注重表写人的内心的情绪思想的活动，他虽不能不附带着描写些外境事实，但总是以主观情绪为主，客观境界为宾，可以算是纯洁主观的文章。叙事文学的目的是处于客观的地位，描写一件外境事实的变迁，不甚参加主观情绪的色彩，他可算是纯粹客观的文学。这两种文学的起源及进化，当以叙事文学在先，抒情文学在后，而这两种文学结合的产物，乃成戏曲文学。
抒情文学的对象是“情”，叙事文学的对象是“事”，戏曲文学的目的，却是那由外境事实和内心情绪交互影响产生的结果——人的“行为”。所以，戏曲的制作，要同时一方面表写出人的行为，由细致的情绪上的动机，积渐造成坚决的意志，表现成外界实际的举动，一方面表写那造成这种种情绪变动的因，即外境事实和自己举动的反响。所以，戏曲的目的，不是单独地描写情绪，如抒情文学；也不是单独地描写事实，如叙事文学。它的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那能激成行为的事实。”戏曲的中心，就是“行为”的艺术的表现。
这样看来，戏曲的艺术是融合抒情文学和叙事文学而加之新组织的，他是文艺中最高的制作，也是最难的制作。
这是从文体学的角度对戏曲文学作出的分析，但是，戏剧又是表演艺术，戏剧创作的最终完成要靠演员的舞台表演；而且，细而分之，戏曲又只是戏剧中的一个品类。那么，什么是戏曲呢？“戏曲”一词最早见于元人刘埙（1240—1319）的《水云村稿》卷四《词人吴用章传》：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛，正音歇……”次见于夏庭芝《青楼集》之“龙楼景、丹墀秀传”：“（二人）皆金门高之女也，俱有姿色，专攻南戏……后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。”元末明初陶宗仪《南村辍耕录》也提及“戏曲”：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧，其实一也；国朝，院本、杂剧始釐而二之。”（卷二十五之“院本名目”）“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”（卷二十七之“杂剧曲名”）上述文献中提及之“戏曲”，或俱指南戏；但《青楼集》中戏曲与南戏、杂剧并提，而与小令对举，似不指南戏，或指宋杂剧中以大曲演故事的艺术形式，但均未对什么是戏曲作出回答，只有到了王国维，才给了“戏曲”以科学的界定：
后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全……现存大曲，皆为叙述体，而非代言体。即有故事，要亦为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。（《宋元戏曲史》之四“宋之乐曲”）
独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲之一大进步也。（《宋元戏曲史》之八“元杂剧之渊源”）
戏曲者，谓以歌舞演故事也。（《戏曲考原》）
王国维没能见到《永乐大典》中的宋元南戏，他把代言体戏曲之产生断为元杂剧，是受史料限制所致。但他对“戏曲”的界定是科学的，已为学界所公认。综合王氏之说，我们可以说，成熟的戏曲是以代言体的言语、动作、歌舞来表演故事。它包括三个方面：代言体，演故事，以言语、动作、歌舞等为表演手段。这些内容，有的前人已经涉及，如明人王骥德已指出戏曲乃“并曲与白而歌舞登场”（《曲律》卷三“杂论第三十九上”）。但若从界定的全面、科学来看，不得不归功于王国维。
王国维的定义当然是准确的、科学的，是总结概括了戏曲史上经典剧作的特征之后得出的结论。但应当说明的是，长期以来人们对戏曲的认识更侧重于作为表演手段的歌舞，却忽视了戏剧的核心——故事。如《中国古典戏曲论著集成》凡10册48种论著，绝大多数是论唱词与唱腔的，元代燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》、明代朱权的《太和正音谱》、何良俊的《曲论》、王世贞的《曲藻》、王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《弦索辨讹》和《度曲须知》……一直到清代徐大椿的《乐府传声》、刘熙载的《艺概·词曲概》等，所关注、论述的中心均为声律音乐而非戏剧情节。直至近代，吴梅的理论也多为曲论而非戏曲论，各种曲谱之类的著作更是声律之学的专门著作了。当然，从元人开始就已经显示出他们初步的戏曲文体意识。中国文学艺术史上，文辞之与音乐的配合从先秦时期就已经开始，一直到宋词。而燕南芝庵、周德清等意识到了戏曲与传统诗词的区别，才另立门类，对戏曲文体进行总结研究。尤其是《中原音韵》作为中国第一部曲韵专书，完全根据元代大都话的口语音系为标准分韵，不仅为曲家用韵提供了依据，符合戏曲用韵随时而变的趋时特点，故于戏曲发展影响深远；而且符合汉民族语言以北京音为标准音，以北方话为基础方言的历史发展趋势，为今天的“普通话”音系打下了基础。不过，他们的总结对于涉及了音乐、文辞、故事、表演等诸多方面的“戏曲”来说，这些认识是很不全面的。
戏曲的叙事理论，诸如情节、结构、冲突、人物等，就少得多了。早期论及者当数高明《琵琶记》开场的〔水调歌头〕：
秋灯明翠幕，夜案览芸编。今来古往，其间故事几多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是：不关风化体，纵好也徒然。
论传奇，乐人易，动人难。知音君子，这般另做眼儿看。休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝与妻贤。骅骝方独步，万马敢争先？
高明剧论中所表现出来的士大夫的道德精神、社会责任感和社会承担意识，往往为论者所诟病。因为高明只注意了道德层面，却忽视了民生层面，也忽视了人作为有机生命的感性存在；泯灭了人的本性、个性以及需求，使剧中人物仅仅作为社会道德的载体和工具，只能体现社会规范和准则，却看不到鲜活的生命，明显地体现出程朱理学的影响。就“戏曲”本体特征而言，高明指出：戏剧要有故事，故事之重要性在科诨、宫调之上，故事之内容要关风化，艺术上要动人。这是高明在戏曲学上的贡献。经过晚明那场引起戏曲家广泛参与、具有深远影响的关于戏曲音律与文趣之关系的“汤（显祖）沈（璟）之争”的论辩，人们对“戏曲”本体特征有了进一步明确，孙提出了“南戏十要”：“凡南戏：第一要事佳；第二要关目好；第三要搬出来好；第四要按宫调，协音律；第五要使人易晓；第六要词采；第七要善敷衍，淡处作得浓，闲处作得热闹；第八要各脚色分得匀妥；第九要脱套；第十要合世情，关风化。持此十要，以衡传奇，靡不当矣。”孙继承了高明的观点，把故事、关目列为前二要，也更切合戏曲本体，注意了演出中戏剧场面的调剂及脚色分配等问题。此类专论不是很多，倒是戏曲评点中有一些结合具体作品谈及此类问题的，如明代王世贞、李贽、汤显祖，清代毛声山等，虽只言片语，也足见其眼界超越了“曲”而走向了戏。至金圣叹《第六才子书西厢记》集其大成。《第六才子书西厢记》作于清顺治十三年（1656）金圣叹48岁时。在《圣叹外书·读第六才子书西厢记法》中，他论述了作为戏曲的种种艺术手法，其中尤可注意者，一为人物的塑造：“《西厢记》写张生，便真是相府子弟，便真是孔门子弟。异样高才，又异样苦学；异样豪迈，又异样淳厚。”就是说，典范性的戏曲作品应当写出人物性格。二是剧情的发展：“《西厢记》正写‘惊艳’一篇时，他不知道‘借厢’一篇应如何；正写‘借厢’一篇时，他不知道‘酬韵’一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何。用煞二十分心思，二十分气力，他只顾写前一篇。”就是说，典范性的戏曲作品，情节的发展应当是人物性格的发展和戏曲情境的自然流动，而不是剧作家人为的安排和预设。金氏通过对《西厢记》的评点，第一次从审美的高度对戏曲创作规律和创作技巧做了分析总结，对诸如情节、关目、开端、结尾、冲突、人物乃至叙事技巧都发表了高明的见解，形成了全面、深刻、具体的戏剧理论。虽然被指责为“以文律曲”，但戏曲文体本来就与其他文体有着血缘关系，理论上的互相借用，也是文学批评中并不鲜见的现象。金圣叹的戏曲理论较之以音律评戏、以文词评戏，有着明显的进步，更接近戏曲的本体特征。金圣叹的同时代人李渔在金批《西厢记》巧年之后，康熙十年（1671）刊刻了《闲情偶寄》，从纯理论上构建了戏曲学编、导、演的完整框架。《闲情偶寄》之“词曲部”是创作论，分六大部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六，首重结构；结构部分又分为戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实七个小部分。其“演习部”则是表演、导演理论。李渔既是剧作家，又有家庭戏班，有亲自导演的经验，深通戏曲三昧，故其论述确为行家里手的有得之见。《闲情偶寄》颇负盛名，对后世影响很大。不足的是，李渔着重讲的是编剧的手法技巧，缺乏对戏剧社会功能和剧作家历史使命与社会责任的充分论析，没有意识到剧作家不只是时代的表现者，更是时代的批评者和指导者。而李渔连深刻表现生活都没有做到，他的创作中罕有重大历史题材和现实生活题材，遑论对社会的批评与引导。卖戏为生的商品意识，使他不敢冒犯从达官贵人到市井细民各个阶层，或者说，他要调和不同阶层的审美口味，取悦社会的各个阶层。正如他在《曲部誓词》中所说，他的戏曲活动，只是为“砚田糊口，原非发愤而著书”（（李渔全集·笠翁文集）卷二）。李渔戏曲创作和理论的立足点，不在醒世、传世，而在媚世悦俗，因而缺失了对社会、对人生重大问题的关注，有意识地保持着与儒家社会政教文学传统的距离，在言志、载道之外，以“趣”为戏曲创作和演出的艺术追求，所以李渔的戏曲理论，主要是讲娱人的技巧和手法。他本人及其影响下的剧作家的剧作，也只是在情节关目上出奇，甚至流于荒诞，未能传达出深沉博大的时代心声。其后孔尚任也对戏曲的故事性做了明确的表述。至此，对“戏曲”本体特征的认识，已臻于全面。可惜这些声音太弱了，其影响远远抵不过繁多而缜密的声律之学。所以王国维在《宋元戏曲史》中指出元剧之弊：“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”
重抒情重议论而忽视叙事，非只戏曲一体，古代的叙事诗其实是借事以抒情议论，故事并不是作家着意经营的所在，故中国叙事文学之成熟远较诗歌散文为晚。在此种“重曲轻事”认识之下的戏曲，表现为：
第一，出现了一批故事性极为薄弱的作品，歌舞为主，歌舞是目的。如明朱有燉之庆寿剧、牡丹剧等，不是“以歌舞演故事”，而是以故事串联歌舞，故事只是歌舞的载体与黏合剂；元代白朴《梧桐雨》第四折，用辞赋手法描写雨声，铺采擒文，有如酣畅淋漓的抒情长诗。至今京剧脚色流派的划分，仍是依据唱腔而不是故事表演。影响所及，演员演戏曰“唱戏”，观众看戏曰“听戏”，在欣赏中专注于唱，忽略了戏曲艺术的其他因素。花部兴盛之后，舞台远离了文学，演员技艺成为戏的重要内容，出现了一些情节单纯、只重武打连唱也被忽视的剧作，如京剧之《三岔口》《雁荡山》等，也同样不符合戏曲本体的真谛，但却表现出中国戏曲独有的形态。
第二，戏曲关目、情节雷同。如元剧之“故辱穷交，逼令进取”，明清之“丫头小姐后花园，才子落魄中状元，奉旨成婚大团圆”等故事模式；而京剧之“八大拿”（黄天霸捉拿强盗的八出戏），情节构思竟如出一辙。有的则情节荒诞不经，错漏百出。
第三，改编多于独创。绝大多数剧作有“本事”可循，历史故事剧特多。花部兴盛之近代，尚有“唐三千，宋八百，演不完的周列国”之说，正史、野史、小说成了戏曲取材之渊薮。
不是说中国古代没有完美的以代言体的歌舞言动演故事的佳作，只是说古人对戏曲本体“重曲轻事”的认识偏差，影响了戏曲叙事技巧的发展，形成了戏曲总体风貌的独特性。
所谓代言体，是与叙事体相对而言的。叙事体是叙述人站在故事之外讲述故事，即使是亲身经历的故事，也是在故事发生之后的回忆式叙说，当他回忆故事时，已非当事人，而是过来人。叙述人与故事和故事中人物保持一定距离。代言体则是以第一人称的口吻模拟、扮演故事中的人物，让观众目睹故事的进展和人物的活动。从作家来说是代他人立言，剧中所写言语动作，均为剧中人（即故事中人）基于其身份立场的所言所动。仅仅以歌舞演故事的，不一定是戏曲。那些且歌且舞，一个演员在同一场景中模拟不同人物，或以第三人称口吻说唱故事的歌舞曲艺，并不能算是戏曲。散文、小说是作家向读者和听众讲述故事，作家可以随时站出来，以故事局外人的身份发表自己的看法，也不是戏曲。诗、词和散曲中有的作品是代言体，作者代主人公（如思妇）立言，但诗、词、散曲文体本身并不要求一定用代言体；这小部分代言之作，也属抒情之作，没有完整的故事，不用于表演，当然不属于戏剧范畴。在代言体的戏剧里，故事的局外人是没有立足之地的。在戏剧中，每一个人物，每一个情节，甚至每一句台词，都体现着作家的倾向性，但又不是作家倾向性的直接表现。可以说戏剧是一种独特的艺术形式，即剧作家无所不在，却又无处可见。因此，我们在分析戏剧作品的时候，既不能把剧中人的思想当成剧作家的思想，把剧中人当成剧作家思想的传声筒；又不能说剧中人的思想与剧作家毫无关系。这要看剧作家是怎样对待这种思想的。对戏剧作品的理解更需要进行综合的、宏观的把握，从情节和场面中分析研究人物形象和作家作品的倾向性。从演员来说，则是以剧中人的身份在观众面前活动，即通过模仿故事中人应有的言语、动作，把故事发生时的情景再现在观众面前。所以剧中人的所言所动，既要符合人物的身份性格，也要符合故事的规定情境，而不能去说去做剧作家任意派给他的言语和动作，也不是演员本人随便想怎么说怎么做就怎么说怎么做。
言语、动作、歌舞，就是我们平常所说的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步，所谓“四功五法”。这几种表演手段的综合运用，就使戏曲区别于只说不唱的话剧、只唱不说的西洋歌剧、只舞不唱也不说的舞剧和只有动作表演而无说、唱、舞的哑剧等。中国歌剧有说有唱，但它的唱是依词而配乐，先有唱词后谱音乐，乐随词变，不能雷同，其说唱、表演没有程式化；而戏曲，不论是杂剧、南戏、传奇之联曲体，还是花部之板腔体，都是按乐填词，即先有唱腔，然后再依腔填词，同一曲牌、板腔的音乐，节奏、旋律具有稳定性。戏曲是一门独特的艺术形式，具有高度综合性的特点。戏曲中各种表现手段的运用，是由作家的创作个性和剧情需要以及演员的表演特长决定的，没有固定的比例，可以以说白为主，也可以以唱功为主，还可以以表演动作为主（如某些武戏）。南戏、传奇的某些戏及花部中的某些戏，则更为灵活，如屠隆《县花记》共55出，其中有9出只用说白，不填一曲。京剧《三岔口》《雁荡山》没有唱，甚至没有道白，完全是舞蹈化、程式化的表演，以及妆扮、音乐，显示其为戏曲而非话剧、舞剧等戏剧种类。
故事是戏曲的重要因素，没有故事的舞蹈和歌曲不是戏曲。故事不仅是多种艺术手段表演的基础，也是表演的目的。戏曲的故事必须有一定的长度才能演出，才能称之为“戏”。因此，戏曲比小说更有赖于叙事因素的增强。戏曲的曲词是在诗词的基础上发展起来的，是在抒情手段发展到一定阶段之后才会产生的，这是戏曲对抒情手法发展的依赖。以上两端，便是戏曲晚熟的文学原因。
戏曲中各种合成因素的滥觞，与作为一门综合艺术的戏曲之形成本不是一回事。这正如衣物是由布料和线缝纫而成，我们却不能说布料，甚至说织成布料的纤维、为布料染色的颜料和线便是衣物的雏形。由于人们对这个问题的理解不同，对于戏曲的形成时间，学术界还没有取得统一的认识。从先秦说直到元代说都有，甚至同一学者前后意见也并不一致。我们后面对这个问题的论述，是把戏曲各种因素的发展，与它们在发展中互相吸收融合成雏形的戏曲分别看待的。二
在西方戏剧的分类中，一般分为悲剧、喜剧、正剧（严肃的喜剧）三类。对中国古代的戏曲，虽然也有学者持此观点，进行过一些分类工作，但古代的戏曲悲则“哀而不伤”，喜则“乐而不淫”，悲喜互藏，折中合度，类型化的美学特征并不明显。不同作家有不同的创作风格，风格特征倒比类型特征鲜明得多。而且不论哪种风格的剧作，都有一个明显的特点——大团圆结尾。李渔在《闲情偶寄·词曲部》论“格局”之“大收煞”时，谓之“有团圆之趣”。中国古代剧作家即使是对悲剧题材，也要进行喜剧化处理。像《梧桐雨》《桃花扇》那样结局略含悲音的，是极少数。
这种“大团圆”结尾的结构模式形成的原因是多方面的，但主要应当从观众和作者两个方面来考察。
从观众方面说，戏曲与诗词文等士大夫雅文学不同，它属于民俗文学的范畴。诗词文，无论言志、抒情或议论等，虽然与社会有着密不可分的关系，但总是作者个人心态情致的表现，是自娱文学，其创作属个人行为。戏曲则不然，一部作品能否搬上舞台演出，很大程度上要取决于观众的态度，观众不买账，演员的演出就没人看，作者和演员的经济生活也便失去了保障。作家进行创作已不再是完全的个人行为，他首先要考虑让观众喜欢，所以戏曲属于娱人文学。可以说，戏曲不仅与士大夫雅文学相比，甚至比起小说来，其创作和演出都更受观众的制约。而观众所信奉的生活哲学便是因果报应思想，所谓“善恶到头终有报，只争来早与来迟”，“善有善报，恶有恶报；不是不报，时候未到”，这不能简单地视为迷信，这是长期形成并普遍存在的民间心理。中国的老百姓善良、勤劳，但他们生活在社会底层，命运往往与他们作对，正如《窦娥冤》里窦娥所说：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。”面对灾难和不公时，他们往往无力自救，有冤无处伸，找不到能够代表自己的力量。他们寄望于清官，而封建官府不代表他们的利益；他们也寄望于鬼神，但鬼神终归是虚幻的。他们是苦难的一群，无助的一群。现实生活中既然难讨公道，于是舞台上的善得善报、恶得恶果的故事，便成为他们宣泄怨愤的渠道，成为他们精神的安慰。他们不能接受好人的悲剧结局，容不得坏人没有恶报的结果，他们需要舞台上的精神安慰。这是古今舞台实践中都不乏例证的。假如连舞台上这一点正义的呼声都失去了，人民群众生活中的希望也就完全破灭了。
从作者方面说，创作不仅要适应观众的心理，还要受作家社会责任心的驱使。老百姓看戏的目的是“找乐”，追求心理的愉悦、精神的享受。李渔是深知观众心理的剧作家，他在《风筝误》的剧末诗中说：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”“杖头”指杖头钱，典出《晋书·阮修传》，阮修常以百钱挂杖头，至酒店酣饮。此言花钱看戏原为消愁，而不是买哭声悲咽。因而他自觉地顺应观众心理进行创作。但同时，老百姓又把舞台作为生活的教科书。舞台小天地，天地大舞台，戏曲原与生活有着多种联系。戏剧矛盾冲突的展开、故事情节的推衍，只是揭示社会和人生的种种现象，而结局却要拿出解决的办法，因此戏的结局往往担负着对主题思想画龙点睛的任务，体现着作家的创作意图。为善不得好报，谁还为善？作恶不受惩罚，便是诱人作恶。一旦善恶的结局失去了公正，人们心理和道德的准则便没有了依据。社会的有序运行依靠两个方面的约束：一是法律（浅层次的），二是道德（深层次的）。如果一个社会法律既没有公正，道德的准则又失衡，人们的行为便无所遵依，便会越轨，给社会带来破坏和不安定。而恶人受惩，好人善报，能使那些生活中受苦受难的人们的不满得到释放，精神上得到抚慰，怨愤和对抗的情绪得到缓解，戏曲也便成了向民众宣传布道的工具。故李渔说：“窃怪传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弥灾之具也。……一以之劝善惩恶则可，以之欺善、作恶则不可。”（《闲情偶寄·词曲部·结构第一·戒讽刺》）
种种因素，造成了戏曲“转愁成喜，破涕为欢”（程世爵《笑林广记序》）的创作思路。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。”（《红楼梦评论》之第三章“红楼梦之美学上之价值”）而戏曲的表现尤著于小说。
在结构上，戏曲也与话剧有着明显的差异。话剧的结构是拼图式，即对生活中的一个个不同场景进行描写，在每一个场景中，时间、地点、行动是一致的。活动地点，有具体布景进行限制；剧情的发生时间，以一天为限；行动一致即指情节的单一性。谓之“三一律”。场景与场景之间，没有线索串联，没有时间的衔接，不具备连贯性，话剧情节发展中的大量时间，都在场景与场景之间被省略掉了。话剧不想把事件的整个过程展示给观众，而只是让观众观看到事件的关键段落和矛盾集中的部分。这些场景看似独立，但把它们拼接在一起，就能表现同一的思想意蕴。而戏曲的结构则是纵向的、链条式的，它以人物的行踪为线索，以时间先后为顺序，把一个个连续发生的场景连接起来，使情节的演进与生活中事件的过程基本一致，故可谓之串珠式，或日长蔓结瓜式。在戏曲舞台上，时间、空间的处理极为灵活，人物不下场，只要唱上几段、转上一圈，就可以时移地易。这就是谚语所说的“三五步走遍天下”。无关紧要之处一带而过，而集中笔墨于场面的描写与心理情绪的刻画。戏剧情节可以穿插变化，单线结构、双线结构，因事而异。同小说及其他叙事性说唱文学一样，戏曲也是要尽量让观众看到事件的全过程，看到主人公的某段历史，所以它更重视时间发展的连续性和情节演进的流畅性。由于戏曲场面变化多，时间变化快，所以一般不使用布景，布景的写实性也与舞台表演的写意性、虚拟性相矛盾。戏曲属于戏剧这一大范畴，又有自己鲜明的特色，体现着中华民族审美和文化心理。三
我们说戏剧是一门综合艺术，而戏曲体现这方面的特点尤为明显。它把说白、歌唱、动作、舞蹈、音乐、美术等种种因素，和谐地组织到一起，融为一个精美的有机整体。它往往是边歌边舞，歌舞合一，人们称之为“载歌载舞”。一颦一笑、举手投足的日常生活动作也舞蹈化了，比如行路，上场下场，那轻盈飘忽的身段动作，加上华美的服饰，真如一条流动的彩带，在舞台上呈现出令人赏心悦目的曲线；而有时一站一立的亮相，又宛如一尊雕像，动静相间，疾徐有致。戏曲极为讲求发音吐字，高度重视声情与词情的相应。戏曲中的有些念白，韵律节奏十分强烈，使说白向歌唱靠拢，结合得近乎完美无缺。所以齐如山说戏曲演出的根本性特点是“有声必歌，无动不舞”（《国剧艺术汇考》），道白有歌唱的腔韵节奏，动作具有舞蹈的姿态风神。在唱白分工方面，一般说，道白侧重于交代情节，勾画环境；而歌唱侧重于抒发人物的内心情感，使中国文艺的抒情特性与叙事艺术实现了高度综合，把剧作的文学意义充分凸显出来，取得了让人心醉神迷的艺术效果。所以有人称戏曲为“曲本小说”。
固然，戏曲与小说是姊妹艺术，无论在题材上、结构方式上、叙事手法上，都有受小说影响的痕迹。这方面的表现是明显的。例如一些上场诗、下场诗、“自报家门”“副末开场”、某些独白和叙述性唱词等，虽为代言体，却带有明显的叙述人的色彩。又如描写战争，有些戏中不是在舞台上表现交战双方的直接对抗，而是通过探子之口叙述出来，探子便成了战争过程的叙述人。若从神韵视之，戏曲受诗歌的影响尤为明显：且不说戏曲的曲词押韵有格律，是以诗的手法写出来的，广义地说，戏曲唱词就是诗的一种；整个戏曲唱念做打，从剧本到演出也深得诗的神髓。戏曲重写意，一举手一投足既源于生活又高于生活，追求的是美。整个舞台犹如一幅写意画，不能用生活的原始状貌来衡量戏曲。
表演如此，文词也如此。王骥德在《曲律》中举了一个用典不分先后的例子：“元人作剧，曲中用事，每不拘时代先后。马东篱《三醉岳阳楼》，赋吕纯阳事也。〔寄生草〕曲：‘这的是烧猪佛印待东坡，抵多少骑驴魏野逢潘阆。’俗子见之，有不訾以为传唐人用宋事耶？画家谓王摩诘以牡丹、芙蓉、莲花同画一景，画《袁安高卧图》有雪里芭蕉，此不可易与人道也。”（《杂论第三十九上》）吕纯阳即吕洞宾，唐朝人；东坡、佛印、潘阆都是宋代人。这是用典的“错乱”。凌廷堪《论曲绝句》云：“仲宣忽作中郎婿，裴度曾为白相翁。若使硁硁征史传，元人格律逐飞蓬。”自注：“元人杂剧事实多与史传乖迕，明其为戏也。后人不知，妄生穿凿，陋矣。”（《校礼堂诗集》卷二）三国时的王粲做了东汉蔡邕的女婿（见郑光祖（醉思乡王粲登楼》），唐裴度成了白敏中的岳父（见郑光祖《梅香骗翰林风月》），都与史实不合，但作家这样写了，王骥德、凌廷堪非但不以为怪，反而持肯定态度，挑剔者则被视为穿凿、愚陋、对之不易说清楚的外行。剧作家不是要表现事实之真，而是追求诗意和抒情效果，为了达到这两个目的，虚构是允许的。景物描写也如此，写景不是目的，景物只是情感的外化，因此都毫无例外地要化景物为情思，使景物具有浓郁的感情色彩。戏里的景物不是实景，不能以科学的透视法原理要求，也不能以自然时序衡量，他所追求的是具有诗意的创造性艺术时空，“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江村五首》其一），作家创作时万里乾坤尽收眼底，百年时序齐聚心头，只要有利于营造氛围，抒写心绪，可以打破时间和空间的限制，选择景物进行描写。《西厢记》里便有写景“不问四时”的例子。第四本第三折“长亭送别”时春天的槐花与秋天的桂子同在，“晓来”的霜林与夕阳的斜晖并存。这也如王维画“雪里芭蕉”一样，只要有利于烘托气氛、抒写情思，有违四时也照样可以成为名曲。
剧曲唱诗，道白近歌，动作似舞，写景如画，配以灯光和音乐，服饰和脸谱，整个舞台，整个剧场都被诗意笼罩。戏与诗通，也与画通，民族艺术的写意特性和美学追求有共同之处。从文体上说，这也是戏曲与小说的最显著区别，小说构成的要素中，并不要求诗意。
戏曲以舞台演出为艺术创作的最后完成，从完整的戏曲定义来看，剧本只是戏曲的半成品。刘勰的《文心雕龙·乐府》说：“诗为乐心，声为乐体。”文学是艺术作品的心灵，歌舞表演则是外在的形体。剧本乃一剧之本，是歌舞表演的依据。从剧本来看，剧作家可以分成本色派、文采派等不同的流派。但是，不管什么流派，剧作家都要接受舞台演出的检验，适合演出、合于舞台规律的，谓之场上之曲；相反，仅可阅读，不便搬演的则称之为案头之作。这二者又不是截然分开、互相对立的，戏曲史上不乏案头场上两擅其美的杰作，如关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等大家的作品。但是，除了作品的文学意义之外，是否“当行”仍然是衡量戏曲创作成败的关键标准，明人臧晋叔论此颇为详赡：
关汉卿辈争挟长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞者……曲本词而不尽取材焉，如六经语，子史语，二藏语，稗官野乘语，无所不供其采掇，而要归断章取义，雅俗兼收，串合无痕，乃悦人耳。此则情词稳称之难。宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假。此则关目紧凑之难。北曲有十七宫调，而南止九宫，已少其半；至于一曲中有突增数十句者，一句中有衬贴数十字者，尤南所绝无，而北多以是见才，自非精审于字之阴阳、韵之平仄，鲜不劣调；而况以吴侬强效伧父喉吻，焉得不至河汉？此则音律谐叶之难。总之，曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文采烂然，在淹通闳博之士，皆优为之；行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使入快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘首曰当行。（《元曲选·序二》）
在这一段话里，臧晋叔以北曲杂剧为例，谈了戏曲创作“当行”之三难：情词稳称之难，要雅俗兼收，串合无痕；关目紧凑之难，应紧扣主题和人物性格安排人物语言和戏剧情节；音律谐叶之难，要熟知宫调和音韵。从语言、结构和音律三方面提出了对戏曲创作的要求。能做到这三点的剧作家，可称“行家”，作品演出才能引人入胜，收到感动人的艺术效果。而要成为行家里手，不在于学问的淹通闳博，而在于熟悉舞台演出，像关汉卿那样既具有舞台演出经验，又富有文学才华，可为当行剧作家的榜样。
然而，剧本毕竟是一剧之本，演出是由演员将剧本所结撰的故事及其蕴寓在故事中的内涵，由形体表现出来。赵孟頫云：“若非吾辈所作，娼优岂能扮乎？”关汉卿说：“非是他当行，本事我家生活……子弟所扮，是我一家风月。”（《太和正音谱·杂剧十二科》引）“子弟所扮，是我一家风月。”（《元曲选》附录《吴兴赵子昂论曲》）汤显祖说：“戏有极善极恶，总于伶无与。”（《复甘义麓》）就深悟到剧本在戏剧中占主导地位的道理。没有剧本，戏曲便无从演出。在古代，戏曲兴衰的标志，主要是戏曲文学创作的繁荣程度。由于科技发展的限制，古代没有录音、录像的可能，声腔和表演所留下来的，只是文学记载的观众观听感受，而没有演和唱的具体资料，后人无从闻见，给研究造成极大困难。因此，我们将着眼于戏曲文学来研讨戏曲的发展变化。舞台演出是重要的，应当另有专史。“最好的艺术理论就是艺术历史”，“没有艺术史，任何艺术理论便不能存在”。要理解什么是戏曲，还是应当从多看戏，多读些作品、读些戏曲史入手。中国古代戏曲的乐感文化
已故幽默大师侯宝林生前说过一个叫“笑一笑，十年少”的相声段子，说要在医院的内外诸科之外，另设“相声科”。此言一出，令人捧腹。“相声科”没有设成，他留下的相声名段却成为人们消愁解闷的良药，至今想起，令人忍俊不禁，仅此一点便功德无量。但设“相声科”之说，也并非荒唐之言。据悉，印度孟买人马丹·卡塔里亚即在印度开设了150家“欢笑诊所”，又在法、德、美等国开设了“欢笑俱乐部”，疗效颇著。科学家研究表明，欢笑可以降低血压，减少产生压抑情感的激素，增强肌肉弹性，促进免疫功能，激发人体镇痛激素的释放。
自然，现在就让相声走进医院成为一科，还纯属笑谈，它还应更多地具备隽永和睿智的品格。
笑，不仅有益于健康，它还是沟通心灵的桥梁、和谐社会的良药。日常生活中产生的矛盾，并不都是是非分明、立场坚定的两极对立，因而必须仇人相见分外眼红，拼个你死我活，非得把对方钉在耻辱柱上不可。很多问题都是是与非、对与错交融互涵的，是非分不清，道理讲不明，越想弄清楚却越弄越糊涂，谚云，清官难断家务事，就是这个道理。人们为生计奔波，很忙很累，免不了有脾气大、火气旺的时候，一时激动，麻烦即生。这时所需要的是互相理解与抚慰，一两句幽默话，相视一笑，气消了，火灭了，变气恼为愉悦，岂不多了一个朋友？即使是原则问题，也有个处理方法问题，未必需要“灭此朝食”，鲁迅所谓“相逢一笑泯恩仇”，司马迁在《史记·滑稽列传》的序文中所谓“天道恢恢，岂不大哉！谈言微中，亦可以解纷”。解除纠纷，化干戈为玉帛，《史记》中记载了不少滑稽解纷的美谈。
幽默的心态基础是宽容，是大度，得放手时须放手，小肚鸡肠、斤斤计较、认死理、钻牛角尖的人，不知幽默为何物。所以人们把有无幽默感视为一个人文化品位和人格修养的标志。据说弗兰克·英尔·科尔比1976年7月4日在《纽约每日新闻》上说，美国的“男人情愿承认犯了叛国罪、谋杀罪、纵火罪、装了假牙、戴了假发，也不愿意承认自己缺乏幽默感”。可见人们对幽默的重视程度。
幽默是一种尺度，既是衡量个人的，也是衡量社会的。在一个动辄得咎、祸从口出的环境中，开口伊始瞻前顾后，言谈才歇提心吊胆，人们幽默不起来，人们拒绝幽默。幽默的生存环境，也要求社会的宽容大度，需要理解幽默、欣赏幽默的人。
这一点我们的古人早有先见，他们创作出大量使人开怀一笑的作品即可证明，而幽默剧和滑稽剧便是其中的佼佼者。我们之所以把“幽默”与“滑稽”放在一起，那是因为它们属于同一美学范畴，它们的共同特点是轻松，引人发笑，它们都是笑的家庭成员。但它们的出生地却并不相同。“幽默”一词，早在先秦时代就已有之，《楚辞·九章·怀沙》有“眴兮杳杳，孔静幽默”之句，王逸注：“言江南山高泽深，视之冥冥，野甚清静，漠无人声。”朱熹注：“孔，甚也。默，无声也。”可见此“幽默”，乃清静无声之意，与我们所谈不是一码事。作为笑的家庭成员的“幽默”，是外来语，是林语堂音译而成。他说：“幽默二字，原为纯粹译音，行文间一时所想到，并非有十分计较考量，然后选定，或是藏何奥义。”（林语堂《“幽默”杂话》）美国人解释“幽默”云：“幽默是任何滑稽可笑的事物。”（《美国国际百科全书》）英国人的解释略同（《英国大百科全书》）。在我国，《新华字典》云：“音译词。言谈、举动有趣而意味深长。”林语堂《论幽默》云：
幽默本是人生的一部分，所以一国的文化到了相当程度，必有幽默的文字出现。人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发现人类的愚蠢、矛盾、偏执、自大，幽默也就跟着出现……
幽默与讽刺极近，却不一定以讽刺为目的。讽刺每趋于酸辣，去其酸辣，而达到冲淡心境，便成为幽默。欲求幽默，必先有深远之心境，而带一点我佛慈悲的念头。然后文章火气不太盛，读者得淡然之味。幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑。其文清淡自然，不似滑稽之炫奇斗胜，亦不似郁剔（wit）之出于机警巧辩。幽默的文章在婉约豪放之间得其自然，不加娇饰，使你于一段之中，指不出哪一句使你发笑，只是读下去心灵启悟，胸怀舒适而已。其原由乃幽默是出于自然，机警是出于人工。幽默是客观的，机警是主观的。幽默是冲淡的，郁剔讽刺是尖刻的。世事看穿，心有所喜悦，用轻快笔调写出，无所挂碍，不作滥调，不忸怩作道学丑态，不求士大夫之喜誉，不博庸人之欢心，自然幽默。
日本人对“幽默”的解释是：
以人生为儿戏，笑着过日子的，是冷嘲。深味着人生的尊贵，不失却深的人类爱的心情，而笑着的，是幽默吧……靠着嫣然的笑的美德，在我们萧条的人生上，这才有一点温情流露出来。（鹤见祐辅《说幽默》，鲁迅译）
可见东西方对幽默的理解有所不同：英美认为幽默的含义较广，包容了滑稽；而东方则认为其含义较狭，与滑稽同根而异枝。“滑稽”一词，亦见于《楚辞·卜居》：“将突梯滑稽，如脂如韦，以洁楹乎？”朱熹《楚辞集注》曰：“滑稽，圆转貌。”《史记·滑稽列传》唐司马贞索隐引崔浩云：“滑稽，流酒器也。转注吐酒，终日不已。言出口成章，词不穷竭，若滑稽之吐酒。故扬雄《酒赋》云‘鸱夷滑稽，腹大如壶，尽日盛酒，人复藉沽’是也。”其本义为圆转滑润，引申则指辩捷之才。《史记·太史公自序》：“不流世俗，不争势利，上下无所凝滞，人莫之害，以道之用。作《滑稽列传》。”王伯祥释云：“滑音骨，流利；滑润。稽，阻碍；留滞。话语流利，正言若反，辩解敏捷，没有阻难，叫做滑稽。所谓‘谈言微中，亦可以解纷’，并不是油腔滑调，言不及义，一味引人发笑。”“谈言微中，亦可以解纷”，是说谈笑之间，有意无意之间合于正道，可以解除纠纷。司马贞索隐引姚察云：“滑稽犹俳谐也……言谐语滑利，其知（智）计疾出，故云滑稽。”明人王骥德《曲律·论俳谐》云：“俳谐之曲，东方滑稽之流也。非绝颖之姿，绝俊之笔，又运以绝圆之机，不得易作。著不得一个文字，又著不得一句打油语。须以俗为雅，而一语之出，辄令人绝倒，乃妙。”可见，滑稽即诙谐，逗笑，风趣，且见智慧机敏，谐中寓庄，以俗为雅，与“幽默”几无别矣。只是演变到今天，人们才把一切令人发笑的东西都谓之滑稽，包括毫无内容的廉价的逗笑，甚至庸俗低级的逗笑。
不论哪种解释，我们都可以说滑稽与幽默是兄弟，都属于笑的家庭。
笑，能产生力量。
笑，能启迪智慧。
笑，能促进健康。
笑，能铸造品格。
笑，能融洽关系。
笑，能和谐社会。
愉快的笑是精神健康的表现，也是社会和谐的标志。
这部《中国十大古典幽默滑稽剧集》为读者提供笑料，也为考察历史的读者提供一点资料，为创作提供一点借鉴。
中华民族是一个充满了乐观人生的民族，这一点早在20世纪初王国维便已指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲、小说，无不著此乐天之色彩。”（王国维《红楼梦评论》）因此，作为国人精神之象征的中国古代戏曲，不仅喜剧多，而且喜剧的种类也多。苏珊·朗格在《感情与形式》中说：“在亚洲的伟大文化中，喜剧贯穿于各种情调中，从最轻快的情调到极为凝重的情调；同时也贯穿于各种形式中，独幕讽刺剧、滑稽剧、各种风格的喜剧等。”这段话，不仅可以用来指称她所说的“亚洲文化”，也可以说是对“亚洲文化”之重要一脉的“中国文化”，尤其是“中国戏曲文化”的精辟概括。所以林语堂断言：“中国真正幽默文学，应当由戏曲传奇小说小调中去找。”（林语堂《论幽默》）
别林斯基说：“民族性保存在下层人民里面最多。”（别林斯基《文学的幻想》）中国戏曲乐感文化的形成，与戏曲作为民间艺术这一文化品性不无关系。中国戏曲长期根植于民间的土壤，无论创作者、演出者，抑或接受者，多为深居下层之平民百姓。元杂剧作家多为怀才不遇之“书会才人”；明代“古曲自《琵琶》《香囊》《连环》而外……皆村儒野老途歌巷咏之作耶”（王骥德《曲律·杂论》）；清代“花部”“乱弹”纷起民间，而民间艺术就其总体倾向而言，是一种乐感文化。正如高尔基所言：“民谣是与悲观主义绝缘的，虽然民谣的作者们生活得很苦，他们苦痛的劳动曾经被剥削者夺去了意义，以及他们个人的生活是无权利和无保障的。但是不管这一切，这集团可以说是特别意识到自己的不朽，并且深信他们能战胜一切仇视他们的力量。”（高尔基《个性的毁灭》）尽管汤显祖、沈璟、吴伟业等古代戏曲大家们也曾跻身庙堂，但在他们的戏曲中，我们仍不难发现民间文艺放旷、乐观的朴野气息。沈璟《博笑记》：“未必言谈微中，解颐亦自忘劳。”（第一出）以“博人一粲”为创作之旨归自不必说，汤显祖之《牡丹亭》中也同样不乏令人捧腹之科诨；即使深具忧患意识的《长生殿》（洪昇）、《桃花扇》（孔尚任），也颇多调侃、诙谐之笔。“盖才人韵士，其牢骚抑郁啸号愤激之情，夫慷慨流连、谈谐笑谑之态，拂拂于指尖，而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也。”（程羽文《盛明杂剧序》）而正是民间文艺的丰厚土壤，培养了“才人韵士”们的“谈谐笑谑”，“庄语”而以“戏喻”出之的文化个性。
倘我们进行推本溯源，则不难发现，中国戏曲乐观、放旷的文化品性，早在其童年时代便已形成。中国戏曲起源于何时，虽然目前学界尚众说纷纭，但将产生于夏，盛行于春秋、战国时期，供帝王贵族阶层娱乐取笑的俳优视为中国戏曲的源头之一，则已成学界共识。据传说，夏桀时代就有了倡优：“夏桀既弃礼义，求倡优侏儒狎徒，为奇伟戏，聚之于旁，造浪漫之乐。”（刘向《古列女传·孽嬖传·夏桀末喜》）虽不能据为信史，但优产生很早，却由此得到证明。西周时，有俳优戚施，也是“优笑之人”（《国语·郑语》韦昭注）。春秋时，晋国有优施，也是以“滑稽调笑”为生（《国语·晋语》）。古史中关于俳优记载最为详备的是优孟：“优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏……楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：‘我死，汝必贫困，若往见优孟，言我孙叔敖之子也。’居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：‘我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。’优孟……即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁馀，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：‘请归与妇计之，三日而为相。’庄王许之。三日后，优孟复来，王曰：‘妇言谓何？’孟曰：‘妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。’……于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。”（《史记·滑稽列传》）这就是著名的“优孟衣冠”的故事，人们多以之为戏剧的开端。“从科学的、因果的角度，原始意象（即原型）可以被设想为一种记忆蕴藏，一种记忆或者记忆痕迹，它来源于同一种经验的无数过程的凝缩。在这方面它是某些不断发生的心理体验的沉淀，并因而是它们的典型的基本形式。”（卡尔·古斯塔夫·荣格《心理学与文学》）正是基于这一认识，我们认为，作为中国戏曲童年时代的倡优戏，其“滑稽调笑”“谈言微中，亦可以解纷”的特点，乃是中国戏曲的“典型的基本形式”，或者说是中国戏曲的“原型潜质”。后世中国戏曲，即使是被看作是悲剧之作的《窦娥冤》《娇红记》，仍不乏净丑之类的插科打诨，其实正是中国戏曲幽默、滑稽这一“原型潜质”在后世的复活。从某种意义上讲，也正是这一儿童时代天性的复活，才使得中国戏曲具有了更为迷人的艺术魅力和无穷的阐释性。
中国戏曲具有融儒、释、道三教为一体的特点：“三教所唱，各有所尚：道家唱情，僧家唱性，儒家唱理。”（燕南芝庵《唱论》）儒、释、道三教对中国戏曲幽默、滑稽品性的形成，也有着深远的影响。
虽然，“儒家之学，大要以穷理为先”（朱熹《答张敬夫》），但作为一种积极入世的哲学，古圣先贤在皓首“穷理”之时，却从未放弃对平凡生活中人生愉悦的追求。所谓“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”（《论语·述而》）。“不能安土，不能乐天；不能乐天，不能成其身。”（《礼记·哀公问》）这种对世俗人生乐趣的肯定，也就鄙弃和否定了消极出世、轻视人生的悲观厌世观念。所以中国古代戏曲虽其事多忠、孝、节、义，但“乐由中出，礼自外作”（《礼记·乐论》），对在戏曲中张扬人生乐趣并不排斥。“僧家唱性”，不仅表现为中国戏曲在创作和演出中的“禅道妙悟”“象外之象”“味外之味”等审美追求，更重要的是，禅宗“实处皆空，空处皆实”（恽秉怡《恽山卧游录序》）、“谓假似真，谓真实假”（吴伟业《杂剧三序》）的“圆融”“妙悟”观念，使得常有“宦游倦，而禅寂意多”（汤显祖《如兰一集序》）的中国戏曲作家们，能以“空故纳万境”的放旷心胸，去涵括人世之烦忧，消解尘途之悲伤。古代戏曲中颇多以僧尼为题材之作，然而却多为游戏笔墨，这自与释氏“圆融无碍”观念的超涵括性有关。
出于清静无为的超然意识，老庄哲学强调的是既不乐天，也不忧人的无乐之乐。庄子虽指出“人之生也，与忧俱生”（《庄子·至乐》），但他并不崇尚忧患意识，而是主张以“虚无恬淡”的“天德”去消解尘世的积忧，所谓“悲乐者，德之邪；喜怒者，道之过；好恶者，德之失。故心不忧乐，德之至也”（《庄子·刻意》）。所以庄子能于其妻死之时，尚“箕踞鼓盆而歌”（《庄子·至乐》）。这种顺乎自然、无忧无虑、无欢无乐的哲学观念，对后世戏曲影响极大。汤显祖将戏曲最高境界推为“至乐”（汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》）便直接源于《庄子·天道》中“人乐”“天乐”“至乐”之说，而戏曲中所谓“道家唱情”，也就不仅要唱出“游于太虚”“慨古感今”的“乐道徜徉之情”（朱权《太和正音谱》），还要唱出“推于天地，通于万物”的“天乐”之情（《庄子·天道》）。
在中国古代戏曲中，虽“三教所唱，各有所尚”，但“三教”并非截然分开的，而是互融一体，你中有我，我中有你。明人屠隆云：“今夫儒者在世之法也，释道者出世之法也。儒者用实，而至其妙处本虚；释道用虚，而至其妙处本实。”（屠隆《冥寥子游》）中国戏曲就是在这儒者之“在世”与释道之“出世”、儒者之“实”与释道之“虚”中互相转换，即如林语堂所言：“中国人得势时都信儒教，不遇时都信道教，各自优游林下，寄托山水，怡养性情去了。”（林语堂《论幽默》）
民间文化的丰厚土壤，原型潜质的后世激活，以及“三教互融”对人世之乐的深情回眸，形成了中国戏曲超然人生，俯瞰世间，在嬉笑怒骂、诙谐调侃中成其文章的文化品格。清人程世爵的这段话，颇能代表古人对戏曲之态度：“宇宙内形形色色，何莫非行乐之资？天壤间见见闻闻，孰不是赏心之具？……胸内悉蕴藏垒块，端须浇酒三杯；眼前多变幻烟云，辄自填诗一曲。用效庄周之幻化，聊全曼倩之诙谐，遂不觉转愁成喜，破涕为欢矣。”（程世爵《笑林广记序》）
这种“转愁成喜，破涕为欢”的创作和接受心态，对中国戏曲之影响极为深远。这种影响大致表现为两大方面。其一是悲剧题材的喜剧化处理。被后世公认为悲剧的作品，除《梧桐雨》《桃花扇》结局略含悲音外，馀者几乎都是“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”（王国维《红楼梦评论》）。《窦娥冤》的平反昭雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨，《汉宫秋》的梦中团圆，《琵琶记》的忠孝双全，《精忠记》的满门旌表，《娇红记》的化鸟成双，《清忠谱》的除奸慰灵，《长生殿》的月宫仙圆，《雷峰塔》的雷峰佛圆……这种“团圆之趣”，正是中国戏曲乐观、放旷这一文化品性的深层熏染所致。
中国戏曲的乐观、放旷的文化品性对后世戏曲之影响，还表现为喜剧的幽默化、滑稽化。正如我国古典悲剧崇尚“哀而不伤”一样，我国古典喜剧也主张“乐而不淫”，强调“浓淡繁简，折中合度”（潘之恒《广陵散二则》）。因此，中国古典喜剧多是“哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，即“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》），从而达到“乐而不淫”“和顺积中”的理想境界。如《西厢记》有长亭送别，《墙头马上》有李千金被逐的无奈，《拜月亭》有王瑞兰旅寄的凄凉……对“乐而不淫”这一中和之审美品格的追求，使这类喜剧只是将幽默与滑稽作为局部的创作手段，而不敢过分张扬，以免使观众或读者的情感愉悦过度外溢。“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔给堪投。”（李渔《风筝误》剧末诗）这颇能代表喜剧作家们的审美追求。幽默与滑稽在这类作家的作品中，不仅仅只是创作手段，而且成为一种创作旨归。悲喜互藏、以哀写乐的创作手法，在这类作品中相对淡化，剧作家们更为热衷的，是通过种种人生形态荒谬性的错位与对接所造成的剧中当事人的滑稽言行，来博取观众或读者的会心微笑。王衡《真傀儡》在“傀儡妆人”和“人妆傀儡”的荒谬性错位中，不仅嘲笑了至高无上的皇权，也揶揄了目不识丁而妄自尊大的村野愚民；而徐渭的《歌代啸》通过对“有心嫁祸的”“眼迷曲直的”“胸横人我的”胡作非为和“只准州官放火禁百姓点灯”“张秃帽子叫李秃去戴”的荒诞现实的揭示，让人们在接二连三的捧腹大笑之后，体味作者“凭他颠倒事，直付等闲看”的人生感喟。其他如石子章《竹坞听琴》尘俗之念与出世之身的错位，孙仁孺《东郭记》君子与小人的错位，汪廷讷《狮吼记》夫妻伦理纲常的错位……莫不如是。而在这种种荒谬性错位中所迸发出的笑声，却“常于笑中带泪，泪中带笑”，也许这种肤浅中不乏深邃、轻松中夹杂沉重的幽默、滑稽，才是中国戏曲“滑稽调笑”这一原型潜质的充分体现，其他或悲或喜之作，则可视为中国戏曲原型潜质品性之变体。也正是基于这一考虑，我们将这类喜剧统称为“幽默滑稽剧”。
我们可以自豪地说，中华民族并不缺乏幽默的传统，只是由于很长一段时间内“斗争哲学”的张狂，使我们的幽默天赋隐蔽了，幽默成了权力者的特权，站在权力巅峰，便可以随心所欲地幽人一默，而民众的板僵的脸上便小心谨慎地应和出一丝勉强的皱纹。再后来，又被言不及义地给观众挠痒痒式的演出，挠得神经有点麻木了，不会真笑了。而强笑者虽笑不和、虽笑不亲、虽笑不乐。编写这部书的目的，不仅是希望本书的读者能够欣赏幽默，同时也希望通过这种欣赏唤起我们沉睡的幽默，培养建设我们自身的幽默，让周围的人欣赏自己的幽默。希望我们的环境充满幽默，我们应当活得快活，我们需要幽默，我们需要爱。
本书共选中国古代极具幽默、滑稽品性之戏曲共十种（凡《中国十大古典喜剧集》已入选之剧目，均未选），其中传奇五种，杂剧五种。所据版本一般为通行本，主要有《元曲选》《六十种曲》《古本戏曲丛刊》《盛明杂剧》等，对一剧多版者，择善而从，并作适当校勘，不出校记。全书编排以剧作者时代先后为序，注释力求简明，不作烦琐考订。每剧之后的“评析”也以引导读者阅读为目的，尽量详其时代背景，明其创作意义，以帮助读者理解和欣赏作品。
本书颇多借鉴时贤成果之处，未能一一注明，在此谨致谢忱。
编选这部《中国十大古典幽默滑稽剧集》，是出于我们对中国戏曲文化品性的一种思考。这种思考是否正确，只有仰仗热心读者的最后检验了。（与汪龙麟合撰）戏剧家的权利与职责——关于“历史剧”问题的思考
随着古装影视剧的热播和借古代王朝名色的文艺创作繁芜，关于“历史剧”的争论也逐渐升温。2002年6月19日《中华读书报》刊登了贺圣迪先生的《马续能成为班昭的师兄和恋人吗——兼谈对历史剧的看法》一文，提出了许多有关历史剧创作的原则性问题；随后又召开了“海峡两岸历史文学学术研讨会”，《中华读书报》以《海峡两岸学人为历史文学着急》为题进行了报道（2002年9月11日），可以看出学术界对这个问题关心的程度。也因此有必要对有些问题作进一步讨论。一
从题材来说，文艺作品既冠以“历史”二字，就必须具备两个条件：一是历史的，而不是现时的。以现时事件为题材的作品，可称“时事”作品，如早期南戏《祖杰和尚》、传奇《鸣凤记》《清忠谱》等便是“时事剧”，而不能称为“历史剧”。二是作品的主要人物和主要事件要于史有征，只穿戴古人衣帽而史无其人、史无其事，或假托历史人名，基本事实则属于子虚乌有者，则与“历史”二字无涉。我们并不认为《蝴蝶梦》《杜甫游春》《探阴山》等戏里的人物是历史上实有的名字就应该称它们为“历史剧”。对“历史剧”的界定，只是对创作题材的分类，并不是对创作价值的论定。文学艺术作品的价值不取决于题材，而取决于对题材的处理，和通过这种处理所展示
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