作者：陈自强
出版社：重庆大学出版社
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看票房赢家怎样讲故事——解码当代华语类型片的叙事艺术试读：
前言
2002年岁末，一部《英雄》横空出世，票房达到两亿五千万人民币，人们在惊诧之余猛然发现长期以来死气沉沉的中国电影市场其实是一座有待开发的金矿。不过颇具讽刺意味的是，《英雄》的成功其实多少有点无心插柳的意思。如果不是一年前李安的那部《卧虎藏龙》在北美市场赚得一亿多美元并夺得几代中国电影人梦寐以求的奥斯卡奖，像张艺谋这样的艺术电影大师想来也不会屈尊去拍一部向来被认为难登大雅之堂的武侠片。事实上，在《卧虎藏龙》问世之前，中国内地的电影市场一直难成气候。为了能获取更多的资源，像许多第三世界国家的电影工作者一样，大部分有才华的中国电影人不得不把打开国际电影节的大门当作销售作品的重要渠道。而为了能得到那些精英知识分子评委的欣赏，我们的导演们在创作上又几乎别无选择，只能拍曲高和寡的艺术电影，以先夺奖后进海外艺术院线的方式回收资金，虽然绞尽脑汁却收入微薄，影响有限。在这种情形下，《卧虎藏龙》的出现不啻为华语片走向国际踩出了一条新路。电影人恍然大悟：原来只要定位准确，运作恰当，华语商业类型片也可以在国际主流电影市场上占据一席之地！艳羡于《卧虎藏龙》真正走向了世界，一向在华语影坛领风气之先的张艺谋这回心甘情愿地当起了跟风者，同样以古代中国为背景，采用武侠片的类型样式，利用国际资金和一个相对国际化的创作班底拍出了那部《英雄》。虽然《英雄》后来在北美市场收入颇丰，但与《卧虎藏龙》相比，它最大的成就是激活了沉寂已久的中国内地电影市场。从此，中国内地电影市场进入了一个飞速发展的时期。从2003年不足10亿的全国总票房，到2010年突破百亿元大关一跃成为世界第三大电影市场，中国内地电影市场的爆炸式繁荣不但改变了华语影坛的格局，而且让政府因有感于电影产业有可能成为新的经济增长点而加大了扶持力度。在这种情况下，华语电影的生态也在悄然发生变化。
首先，电影人为国人服务的热情增加了。想当年国内市场不景气之时，即使像冯小刚这样的弄潮儿也把赢得海外市场当作终极目标（《大腕》《夜宴》），但现在，看着国内观众每年送来的红包越来越沉，冯导开始理直气壮地宣称自己只伺候中国人民了。的确，冯导再也不必因为本土电影的“贫穷”而愤愤不平了，他的《唐山大地震》（2010）作为一部纯粹的国产商业大片，投入不但和《卧虎藏龙》不相上下，而且在国内市场的收入也足以与后者在北美市场的成绩媲美了。也许更令冯导骄傲的是，昔日那些让他羡慕的国际级大导演们也开始步他的后尘，把服务国人当作首要目标了。中国最具国际影响力的导演之一的陈凯歌在拍《梅兰芳》（2008）时，就不再像当年在《霸王别姬》（1993）中那样按照西方的意识形态来架构影片，而是自觉地向国内主流意识形态靠拢。虽然影片不出所料地在国际电影节上受到冷遇，但国内一亿五千万的票房足以让陈大导演感到欢欣鼓舞了，要知道，陈导在国际上卖得最好的《霸王别姬》在美国也不过只有区区五百万美元的进账。
其次，曾经傲视亚洲的香港电影业鉴于本港生存空间的狭小，也改变了自视甚高的态度，以前所未有的虔诚融入祖国大家庭。为赢得内地市场，给自己带来更大的发展空间，一方面，现在几乎所有上规模的香港商业片都会安排几个内地明星担任主要角色，哪怕因此有损影片的风格也在所不惜；另一方面，众多身价不菲的港台明星不计报酬地在诸如《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）这样的献礼片中发光发热，以表达对祖国的忠诚。而在创作理念上，香港电影人也在努力适应内地的思想意识形态和文化特点，像《十月围城》（2009）这样的商业大片就是自觉地贯彻主旋律精神的最好例证。另一个引人注目的现象是内地资金已渐渐成为香港电影工业的主要支撑力量，像华谊兄弟公司投资《狄仁杰之通天帝国》（2010）这样的事在十几年前是不可想象的，当时，连张艺谋这样级别的导演为拍一部按国际标准只能算作低成本的艺术电影都得到香港来找钱，华语影坛沧桑巨变由此可见一斑。
最后，不得不说的是，当年为华语电影赢得国际声誉的艺术片不幸被越来越商业的电影市场边缘化了。当第六代导演贾樟柯凭借《三峡好人》（2006）在威尼斯电影节上夺得金狮奖时，还曾经幻想这部影片在国内能成为一部卖座片，但他忘了现在的国内市场早就不是《红高粱》（1988）的时代了，对于在文化消费方面自主性越来越强的国人，尤其是已成为影院主体的一心想寻求刺激和娱乐的青少年观众来说，那些代表精英知识分子口味的国际大奖早就没有多少光环可言，所以《三峡好人》在国内市场票房惨败几乎就是命中注定的事儿。虽然我们为贾导所遭遇的市场窘境寄予同情，但不可否认，放眼世界各国，没有哪个国家的电影工业能够靠几部小众的艺术片来支撑，要维持这个产业的生存还得靠大量以满足普通大众欣赏口味为目标的商业类型片。如果想在日益壮大的国内市场有所作为，除了寻求转型外，对于那些艺术电影导演来说，似乎已别无他途。既然前辈张艺谋和陈凯歌已经率先垂范，那么像宁浩这样的晚辈后生放弃对艺术电影的执著自然情有可原，况且随着《疯狂的石头》（2006）票房大赚，他也再用不着为了几十万的小成本电影去跟投资人费尽唇舌了。尽管长期坚持艺术片创作的王小帅抱怨现在的市场正对他这样的导演“赶尽杀绝”，但随着姜文在《让子弹飞》（2010）中真的做到了“站着也能挣钱”，拍商业片就是媚俗的思想在艺术片导演群体中将进一步被淡化。曾经因《图雅的婚事》（2007）擒得柏林“金熊”的王全安在试图继续走电影节路线没能取得明显效果（《纺织姑娘》《团圆》）后，转而接受了他曾经拒绝过的史诗大片《白鹿原》的拍摄任务，而曾经指责一些大导演不关注当下社会的贾樟柯现在也将目光投向了一百多年前的中国，准备以全明星阵容拍摄一部高成本的武侠片《在清朝》。不止大陆如此，就连海峡对岸也在悄然地进行着一场电影商业化的运动。在经过长期的市场低迷后，新生代的导演们不再追随以侯孝贤、杨德昌为代表的国际艺术电影路线，转而用通俗易懂的手法去讲述能让本土观众为之动情的故事，《海角七号》（2007）、《艋舺》（2008）、《赛德克·巴莱》（2011）等类型各异的商业片虽然没有在国际上捧得奖杯，但它们取得的票房成功却让台湾电影市场焕发出久违的活力。
种种迹象表明，华语电影将更加大步地迈向商业化。但在一片繁荣的表象之下，我们也会感到担扰：中国电影人已经作好拍出成熟商业片的准备了吗？虽然在目前这个充满投机性的市场中，一部影片在商业上的作为很大程度取决于营销者的手段而非影片本身的质量，但从长远看，能否讲好一个故事，能否熟练操作各种电影类型，仍然是电影人在激烈竞争中取胜的法宝。尤其在好莱坞大片来势汹汹企图占领这个新兴市场时，如何拍出高质量的商业类型片不可避免地成为中国电影产业需要认真研究的课题。事实上，这些年来，华语商业类型片在创作水准上有了很大的提升，在笔者看来当务之急是应对其中成功之作的叙事技巧进行研究和总结，唯有这样才能真正完整清晰地把握当前华语商业类型片的创作现状，为其下一步的发展提供可资整合的资源和可以借鉴的经验，这正是写作本书的目的所在。虽然在写作过程中时感力不从心，好在热情始终不减。
第一章 概述
当年开始拍摄武侠大片时，张艺谋很清楚自己的主要竞争对手将是那些好莱坞大片。经过近百年的发展和积淀，好莱坞已形成成熟完备的商业片制作体系，无论是对类型的划分，还是对每种类型叙事规律和特点研究，都远非缺乏商业类型片制作传统的中国电影能够相比。有感于这种差距，张艺谋提出了所谓“三分钟高潮”的理念，即在一部影片中创造出一个能给观众留下深刻印象的视觉段落，以期望在和好莱坞大片竞争时赢得优势。《英雄》和《十面埋伏》（2004）在海外取得的成功证明张艺谋的策略是正确的，只是对于影片中过分渲染的东方情调没有太多感觉的中国观众来说，他们更容易看到隐藏在那些浪漫华丽影像背后的故事情节的空洞和叙事技巧的薄弱。平心而论，早年的张艺谋是位技艺高超的艺术片导演，但如何讲好一个纯商业片故事，他还真是不够自信。不过，随着那三分钟的创意对外国观众也不再具有那么强的吸引力（《满城尽带黄金甲》在美国的票房就是证明），逐渐把主攻目标转向国内市场的张大导演不得不考虑调整叙事策略，改进叙事技巧的问题了。那么，艺术片和商业片在叙事上究竟有什么重要区别呢？
艺术片和商业片在叙事上的确存在一些不同，这当中最根本的可能是两者在处理作品中各叙事单元关系时的不同理念。我们知道，作为一部长度超过90分钟的故事片，为了确保观众能保持对银幕的持续注意力，需要按照一定的形式组织故事材料，其关键就是要在相应的时间点上设置恰当的情节转折，以保证叙事能够不断向前推进，观众不会感到厌倦。这样一来，一部影片就自然地会被划分成几个彼此相关的叙事单元，而这些相互关联的叙事单元以何种方式安排就形成了影片的结构。从这个角度讲，一部影片的叙事其实就是指它的结构方式，即影片中所表现的各个事件是以怎样的因果关系连接在一起的。一般来说，商业片喜欢用常规的，比较简单明了的因果关系来组织情节，较易为大众所理解和接受，而艺术片则倾向于用非常规的、相对比较隐晦的因果关系来组织情节，受众面自然较之商业片要窄。比如，在《三峡好人》中，大多数观众能够理解矿工的故事和护士的故事被以平行的方式组织起来是因为两个人都在寻找自己的配偶，但在情节的进展过程中，为什么要在这个点而不是那个点从矿工的世界突然切换到护士的世界却不是他们都能马上明白的。相比之下，观众在观看《狄仁杰之通天帝国》时就不会对导演突然从狄仁杰与沙陀在浮屠内的打斗场面切换到武则天的登基场面感到困惑，因为两个事件存在更为直接的因果关系：狄仁杰是否胜利将决定武则天的命运。
这并不是说艺术片放弃了对事件之间因果关系的注意，相反，它不满足于揭示事件之间表面的、肤浅的关联，而是试图从独特的视角寻找和挖掘出更为深层次的联系。拥有这种雄心壮志的艺术片导演们一般会主动放弃利用戏剧化的手法来揭示事件之间的因果联系，而是把宝押在一些日常化的细节和有意味的视听设计上。相应地，观众要想看懂不但需要用脑去思考，用眼去发现，而且得具备能与导演进行精神沟通的学识和阅历。不过，这并不意味着在思想境界和创造能力的竞争中，商业片只能甘拜下风，恰恰相反，只要分寸把握得当，它也能探讨一些有深度的主题。比如，在不影响整体风格的情况下，导演在影片的某些段落可以直接采用艺术电影的一些表现手段来揭示人物或事件之间的内在关联。比如，在《色·戒》（2007）中，为了让王佳芝从色诱到真的爱上易先生显得合情合理，导演李安在前面不动声色地设计了两个缺乏戏剧性的生活化场景：先是王佳芝给再婚的父亲写信，然后是她在电影院里独自哭泣。写信和看电影这两件事之间看上去并没有明显的因果联系，但如果你注意到王佳芝对待父亲再婚照片的反常态度（导演用近景镜头强调了她把照片塞进抽屉时的断然态度）和影院所放电影与王佳芝处境的关系（电影讲的是一个有妇之夫摆脱情人诱惑重返家庭的伦理故事），就会明白这两个场景的内在关联：正是因为在现实中被父亲抛弃，王佳芝才想在电影中寻求安慰。影片由此揭示了她身上潜藏的恋父情结，从而为她最后作出的违背常理的选择提供了合理性。此外，商业片的导演有时还可以通过在影片中设计一些有意味的视听细节来深化某些戏剧性因果关系的意义。比如，在《让子弹飞》（2010）中，我们知道张牧之想除掉黄四郎是要为义子六子报仇，但这就是他不惜一切代价斗争的全部动机吗？为此，导演姜文在六子被害前设计了一场看似脱离了故事因果链条的戏：张牧之和六子一起听莫扎特的音乐。导演通过赋予莫扎特的音乐以某种象征意义深化了六子对张牧之的重要性：他寄托着张牧之对未来的全部希望。因此，黄四郎害死六子这件事对张牧之的打击实际上超出了亲情的范畴，而变成对他理想的摧残，如此一来，张牧之复仇的动机就超越了一般的俗套而获得了一种思想深度。
商业片和艺术片对人物的设计和塑造也具有不同的理念。比如，在商业片中，主人公通常会为一个明确而实际的目标去奋斗，而情节设计往往紧密围绕主人公在实现目标过程中如何克服遭遇到的种种障碍来进行，在叙事上注重的是情节有序有效地向前推进。而艺术片的创作理念则不然。在艺术片中，主人公或许有一个明确而实际的目标（比如《三峡好人》中矿工想寻找前妻，护士想寻找丈夫），但创作者感兴趣的往往不在于他们是如何实现目标的，而是他们遭遇的一系列情境和事件本身。这些经常以插曲形式被放入影片的情境和事件被导演详加描写，在弱化主情节的节奏和延缓其发展进度的同时，造成了叙事重心的偏移。但需要指出的是，这种拿常规电影标准衡量显得节奏推沓，结构松散的效果却是艺术片导演有意为之的。擅长拍摄艺术电影的侯孝贤导演就表示过他的电影着力于呈现活生生的人物，对戏剧性和结构的关注则在其次。的确，由于情节设计的方法有限，商业片在设计人物和情节时容易陷入公式化的泥潭，而通过公式化情节导出的主题会显得简单肤浅。艺术片导演正是为了避免落入俗套，才有意插入经过观察和提炼后的生活化场景来让作品获得一种新鲜感，并从中挖掘出受既定的条条框框束缚的商业片所无力或无法进行的对人性和生活的研究。不过，艺术片的这种思路在某些特定的情况下也会被商业片借鉴，不过，后者想达到的目的可能完全不同。比如，像《非诚勿扰》（2008）这样的纯商业片就采用了一种与艺术片颇为相似的松散的叙事结构，不过这在某种程度上是由于喜剧片场景意识大于叙事意识的类型特点决定的。虽然主人公秦奋有欲望目标（寻找一个理想的女朋友），但这只是将影片中各个彼此关联并不紧密的段落串联起来的线索，导演叙事的重心就是那些以插曲形式出现的喜剧性事件和场景本身，但这样做的主要目的却不是为了从生活中发现什么新颖的主题，而是为葛优尽情展现其喜剧才华提供足够的空间。
有的时候，艺术片导演会做得更加大胆，连一个简单的欲望目标也不给他们的主人公，这让他们的主人公不再成为一个主动的行动者，而成为外来事件的被动的承受者。在这样的影片中，主人公无法预期的外来事件和他们对此的反应是创作者叙事的重点，这样做可以打破多数商业片奉行的人定胜天的刻板模式，强调现实的复杂多变及人的无力与无奈。还有的艺术片导演喜欢让他们的主人公不断地改变行动目标以表现人物心理性格的复杂性。这些做法都拓展了电影作为一门艺术媒介在真实反映现实世界，探索人性的复杂微妙方面的可能性。不可否认，这对有追求的导演具有不可抗拒的诱惑力，但对于缺乏相应训练的观众来说，就会因无法把握片中主人公的所思所想而感到困惑不已。那么，商业片的导演们在更真实、更有创造性地反映人性和社会方面就难有作为吗？答案是否定的。虽然商业片中的主人公必须得有一个欲望目标，但这个目标并非不可改变。比如，在《赵氏孤儿》（2010）中，程婴抚养赵孤的目的本来是为了替妻儿复仇，但到后来，父子之情让他放弃了这个目标；在《色·戒》中，王佳芝参加刺易行动主要是为得到邝裕民的爱，但当易先生满足了她的恋父情结时，她转而保护易先生免遭刺杀。正是通过这种目标转换，两部影片主人公的性格心理得以充分发展，人性的复杂得到了充分尊重。不过，与一些艺术片不同的是，商业片中主人公目标的改变必须出于可以解释的原因（艺术片有时会强调人性中的不可知因素），而且原因应该是较为固定和单一的，一般被人物的主要性格特征所决定（在艺术片中往往是多种因素的综合结果），并且主人公目标改变的次数也不亦过多（一些欧洲艺术片在这方面曾作过极端的尝试）。另外，在某些类型的商业片中，对主人公目标的确立本身就可以成为一种叙事策略。比如，在《狄仁杰之通天帝国》中，导演在影片的开端部分对狄仁杰侦办焚尸案的目的故意不交代清楚，观众不知道他是真想惩办凶手，还是借此摆脱牢狱之灾并继续反对武则天，这样使得狄仁杰的每一步行动都充满不确定性，而观众在观看探案过程的同时也在观察和分析主人公的思想和性格，这让影片的艺术性大为增强。此外，由于喜欢探讨独特并富有深度的人性和社会问题，艺术片导演给主人公设置的那个具体的欲望目标往往是个表象，是主人公真正欲望的象征物或替代品。这样的设计在某些情况下也适用于商业片。不过，在艺术片中，主人公浅层的欲望目标与深层的欲望目标往往需要通过不同的甚至是相互冲突的途径来实现，这样常常会使主人公陷入精神上的挣扎和行动上的犹疑状态，而这时也最容易让观众感到困惑不解。相反，在大多数商业片中，浅层和深层欲望目标的实现方式则通常是一致的。比如，在《让子弹飞》中，无论是为了浅层的目的（为义子报仇），还是深层的目的（实现从土匪到英雄的回归），张牧之都必须除掉黄四郎。观众即使无法读解出他的深层目的，但一目了然的浅层目的保证了他们不会对张牧之的行为感到困惑。
这么比较下来，我们是不是可以得出一个结论：艺术片可以标新立异，自由发挥，而商业片只能是一种有限制的创造。这种限制来自于它所服务的在一定社会文化价值形态影响下的广大非专业观众的审美水准。正是这种限制决定了商业片在创作上需要遵循更多的规矩。的确，这可能导致影片在表现手段上趋向标准化和保守化，而优秀商业片需要做到的正是在种种限制中做到最大限度的艺术创造，这样才能既顺应观众的审美习惯，又给予他们新鲜的审美感受。想想看，这还真不是件容易做到的事情。事实上，经过这几年的历练，华语电影人靠着不懈的努力已经在商业片创作上取得了显著的进步，也积累了不少有益的经验。下面就让我们从剧作、拍摄、类型三个方面梳理一下华语商业片叙事的现状。
剧作：规矩之中，方圆各异
有一句老话说，在莎士比亚之后已经没有故事，有的只是不同的嘴唇。的确，对于今天的电影编剧来说，写出别人从没写过的故事是越来越难了，要想独占鳌头恐怕只能绞尽脑汁在故事的讲述方法上花样翻新。可我们知道，为了适应广大观众的欣赏习惯，商业片在叙事上又需要遵循一定的规则，那么在这种情况下，花样翻新的空间又有多大呢？要解答这个问题，首先我们应该了解一下编剧们在创作一个商业片剧本时到底需要遵循哪些规则。
在前面我们已经说过，一部影片的叙事在某种意义上就是指它的结构方式，而商业片与艺术片在叙事上最根本的区别在于对各结构单元之间关系的不同处理上。与艺术片相比，商业片喜欢为各叙事单元设计更直接、更明确的联系，以便在不使观众感到拖沓的情况下推动情节向前发展，并最终在高潮部分导出一个不可逆转的结果。如果说艺术片可以有意识地打破各个叙事单元之间的因果链条，将结果变成一种偶然出现的状况，那么商业片对各部分的精心组织编排就是为了强调结果的必然性。在这种情况下，对情节材料的组织是否有序，能否赋予各叙事单元之间无懈可击的逻辑关系就成为考察商业片叙事成败的关键。那么，商业片在叙事结构上又有何规律可循呢？
关于主流电影（商业片）叙事结构的划分，从理论界到创作界的说法可谓五花八门。虽然论述各不相同，但在有一点上大家是达成共识的，即一部影片可以粗略地分为开端、发展、高潮三个部分。开端部分负责交代人物、事件背景等因素，并导出主要问题和冲突；进展部分讲述主人公如何采取措施解决问题，是冲突的深化和发展；高潮部分讲述主人公是否解决问题，冲突在这部分将发展到顶点。从实际操作角度看，这种划分虽然具有普遍适用性，但是仍有进一步细化的必要。我们知道，从担负的功能来看，一部影片的开端和高潮部分在全片的时间分配中都不可能或不应该占据太多的篇幅，这样一来，处于承前启后地位的发展部分就成为影片的主体部分。这部分不但时间长，而且作用很大。它不但要对开端部分交代的各条线索给予合理的发展和调整，还要为高潮的到来进行恰如其分的铺垫。不过，虽然作用挺大，但和开端与高潮部分相比，它却存在着先天不足。与交代众多信息的开端相比，它的新鲜感不够；而与让冲突达至顶点并昭示结局的高潮相比，它的力道不够。这种先天不足导致它在对观众的吸引度上存在劣势，而在结构中占据的显著地位又使其关乎全片的成败，因而在实践中对创作者技巧的要求也更高。中外的许多编剧都承认这部分是最难写的，美国著名的编剧教练罗伯特·麦基更是形象地将其比作人体的腹部，认为一不小心就会变成松松垮垮、累赘难看的软肚子。那么发展部分的写作有规律可循吗？对于这点，众多的编剧和剧作研究者都提出过自己的看法，而其中美国电影学者克莉丝汀·汤普森的研究成果值得重视。她认为，在实际操作中，大多数影片（一个半小时以上）其实是分为五个部分的。她把这五部分分别命名为开端、铺垫、进展、高潮及尾声，每个部分的时长大约在20到30分钟左右。开端部分除了交代环境和人物外，最重要的是打破影片的平衡状态，导出主人公的行动目标并引出贯穿全片的主要矛盾。接下来的铺垫部分将开端设置的矛盾进一步深化，从而让主人公实现目标变得更加困难。再下来的进展部分中，主人公将全力向着目标前进，情节在这部分将有力地向前推进。主人公的行动将在最后导致一个高潮，在这部分里，观众将看到主人公是否达成目标，矛盾是否得以解决。紧随其后的是一个通常很短暂的尾声，它负责降低高潮部分创造的情绪高点，并使局面重新达到一个相对平衡的状态。汤普森同时还指出，对于一部时长更短的影片（一个半小时以内），通常铺垫部分或进展部分可以省略，叙事也因而变得更加简练集中。而对于一些更长的影片来说（比如两个半小时或更长），则可以设置两个铺垫部分或两个进展部分，以扩展叙事容量。
与其他研究者相比，汤普森理论中最为亮眼的地方是将过去那个较为笼统的发展部分划为铺垫和进展两个部分，从而揭示了影片主体部分的创作规律。根据她的考察，铺垫部分和进展部分的分节点大致在影片时长的中间点上，以一个重大的情节转折作为标志。对于铺垫部分的作用，汤普森认为，它主要是增加主人公实现目标的障碍和难度，即让主人公遭遇的情境复杂化。这里需要注意两点，一是铺垫部分仍担负着一定的交代功能。通常地，这部分会引入新的人物或情节线索，而且这些不断引入的新人物和新线索对主人公达成目标的影响力也是逐渐加大的。在这方面，《狄仁杰之通天帝国》是个很好的案例。在影片的开端部分，创作者暗示了上官静儿可能与案件有关。进入铺垫部分，影片一方面引入新人物李宵，另一方面将怀疑的矛头指向武则天，从而暗示这起刑事案件背后有着复杂的政治原因。这样一来，从怀疑上官静儿到李宵和武则天都成为嫌疑人，案件变得越发复杂。同时，无论是李宵还是武则天，都是比上官静儿更有分量的权势人物，狄仁杰要想对付他们要比对付上官静儿难得多，自己面临的危险也越来越大。第二点主人公在铺垫部分是要有所行动的。事实上，在许多情况下，正是他（她）的行动导致了更复杂的局面出现，迫使他（她）不得不改变行动方向，调整行动策略。在《赵氏孤儿》的铺垫部分，程婴为了救自己的儿子，只好假意去向屠岸贾出首。但他的行动却导致妻儿的惨死，为了给亲人报仇，他由不想要赵孤转而决定把他抚养成人。
或许对于铺垫部分最大胆的设计就是对主人公在开端部分设定的目标提出质疑甚至给予颠覆了。在这方面，《色·戒》提供了一个并不常见的例子。在影片的铺垫部分，王佳芝想通过参加刺易行动赢得邝裕民爱情的目标失败了。由于对邝裕民感到失望，在这部分结束时，她离开了邝裕民。不过，创作者在接下来的进展部分并没有让她设立新的目标，而是让她旧梦重温，从而让主人公似乎又回到了原来的起点。表面上看，这样做的结果使铺垫部分没有为情节向前推进作出实质性贡献，但它却为王佳芝在进展部分中再次放弃原来的目标提供了合理性。这样处理铺垫部分的前提条件是主人公几乎是在进展部分的中段才确立了最终的行动目标，而且影片的时长也明显超过常规影片，否则这样做还是颇为冒险的。
按照汤普森的理论，进展部分与铺垫部分有着显著的不同。如果说在铺垫部分，影片侧重于交代种种前提、目标和障碍的话，那么到了进展部分，主人公就应该为实现目标作出切实的努力了。我们前面分析过，主人公在铺垫部分也是要有所行动的，否则有可能造成情节发展停止或者因主人公被动化而减弱观众的观影热情。不过，与在铺垫部分的行动相比，主人公在这部分的行动应该更加主动，更有力度，对实现目标产生的效果也应该更大，而开端和铺垫部分所设置的种种障碍和困难在这部分也应发挥最大作用。但在这部分写作中，编剧需要处理解决好一对矛盾：一方面，需要让主人公的行动取得进展，让其不断靠近欲望目标；另一方面，为了让高潮能够达到惊心动魄的效果，又得想办法在这部分快结束时设置一个逆转式的情节，让主人公因为自己的行动反而陷入一个极其被动的境地，从而为高潮部分实现一个更大的逆转创造条件。这样做的困难在于：既然主人公在进展部分得展开自觉的行动，那么如果最后主人公还是陷入了一个困境，那他（她）的能力岂不是太差？如果影片要将主人公设计为正面英雄人物，那么该如何处理呢？在近年来取得成功的华语片中，创作者通常采用的方法有以下几种：①把主人公陷入困境的原因归结为某种无法控制的因素。比如，《让子弹飞》的进展部分结束于马邦德被炸死，张牧之不但失去了左膀右臂，而且被诱出鹅城，失却了天时地利之便。但由于马邦德之死超出张牧之控制能力之外（他是擅作主张要回山西才出事的），而且张牧之在他出事后马上开枪打死了埋炸弹的假张麻子，从而使他的英雄形象在这次重大损失面前得到了最大限度的保留。②以主人公遭受重大挫折来强调其人格优势。在《狄仁杰之通天帝国》的进展部分快结束时，狄仁杰身受重伤，这让焚尸案的侦破变得愈发困难。但狄仁杰的这次受伤却不是敌人的成功，恰恰相反，正是他挺身为上官静儿挡剑的行动感化了这个曾经冷酷的女人，从而为案件的告破提供了新的线索。③采用欲扬先抑的手法，通过让主人公犯下可控制的错误，为其显示更高超的智慧和胆识创造条件。比如在《风声》的进展部分快结束时，顾小梦故意让李宁玉猜出自己的真实身份，正是这个可控的错误给了她实施更大胆行动计划的可能。
对于高潮部分，汤普森认为是动作转向直达最终解决方式的直接进展，尤其是稳定地建立起一个走向动作高峰的集中序列。而其要解决的核心问题是主人公的目标是否得以实现。在大多数商业类型片中，高潮部分往往集中了全片动作强烈度最大的场景，但需要指出的是，恰恰是那些从视觉角度看较为平庸的高潮往往会使影片具有更高的艺术质量。比如，《让子弹飞》动作性最强烈的部分是在进展部分，而高潮部分反而显得相对文气。创作者把笔墨聚焦于张牧之和黄四郎的心理较量上，这反而让影片比那些满足于在高潮部分一味拼勇斗狠的作品更具知性魅力。此外，在有的影片中，进展部分结束时实际上已经解决了主人公目标是否实现的问题。也就是说，关于叙事的最大悬念其实已不复存在，在这种情况下，高潮部分就主要通过对主人公情感和精神的刻画来达到表现主题的目的。比如，在《金陵十三钗》（2011）的进展部分结束时，妓女们通过作出为国献身的承诺获得了精神上的某种救赎，这就意味着女学生是否获救的问题已经得以解决，高潮部分已不可能就这个问题上再制造多少悬念。于是，创作者把主要精力用于表现妓女们与约翰的告别上，这种铺陈性的描写并无推进情节发展的作用，只是为了歌颂这些女性的高尚情操。有意思的是，这种现象多出现在一些带有主旋律气质的影片中，可能出于教育观众的目的，这些影片往往既不愿意在高潮部分让主人公处于是否坚守正面价值的内心挣扎中，也不想强调他们面临失败的可能性，于是就很自然地淡化这部分敌我冲突的强度和由此产生的胜负的不确定性，而选择用抒情式手法歌颂英雄人物的高风亮节以期望唤起观众对他们的崇敬和认同。此外需要注意的是，一部影片的高潮部分应该是主要矛盾和动作线的高潮，因而在架构上要尽量的简练集中，塞入过多的情节和无限制地拉长时间只会削弱高潮的效果。以《鸿门宴》（2011）为例，在鸿门宴结束时，按照影片的时长（135分钟），影片其实已经进入了高潮部分。但创作者显然没有意识到他们在这部分应该尽快地找到主要矛盾的最终解决方式，而是继续编织更多的故事线索和人物关系，可由于囿于常规电影的时长要求，这些情节不但没有被有效地展开，而且整个情绪线也是忽高忽低，未能满足高潮部分的情绪应呈上升之势的要求。结果影片无论是对范增与张良、刘邦与部下关系的表现，还是楚汉决战的描写都因被过度压缩而流于匆匆忙忙的过场，这使得叙事平淡拖沓，观众自然是越看越没有热情。其实解决这个问题有两个渠道，要么索性砍掉部分叙事线索，让情节集中于某个主要矛盾（比如刘项的个人冲突）；要么全面扩展叙事结构，将范增和张良的智斗作为鸿门宴之后的第二个进展部分展开描写，而将楚汉决战作为高潮部分详细铺陈。这部影片在高潮部分中暴露的问题充分证明了根据影片的规模和时长合理划分叙事结构的重要性。
汤普森的理论虽然有助于揭示安排叙事结构的规律，但在现实观影中，我们却还是会遇到一些问题。有的影片基本上也是按20～30分钟的叙事单元组团，也有着各部分明确的划分，可它们却难以吸引观众的眼球。还有的影片，则可以划出多种不同节点的段落来。这种情况从反面证明了作为范式的叙事结构在实际创作中不能机械地加以操作。事实上，在既定的结构模式中是否能将故事情节进行合理而有效的安排，考验着创作者对影片叙事主题的设计与把握能力。比如，在《让子弹飞》中，主人公张牧之既与黄四郎有矛盾，也与马邦德有矛盾，但根据主题要求，创作者需要把张、黄的矛盾作为主要冲突，并以此作为结构全片的依据。于是我们看到创作者把影片的头10分钟给了张牧之劫火车这段戏。在这个段落里，张牧之和马邦德之间的矛盾得以确立。但这显然不是影片的开端部分。因为接下来，创作者用了20分钟篇幅通过六子的死导引出张牧之和黄四郎的矛盾。当张牧之站在六子墓前发誓要报仇时，影片恰好进行到30分钟，一个完整的叙事单元构成了，这时我们知道张牧之和黄四郎的矛盾将是贯穿全片的主要矛盾。同时，我们也明白，张牧之的行动目标已不是赚钱（在劫火车时确立），而是为义子复仇。在接下来的铺垫和进展部分，创作者一方面让张牧之和马邦德之间的恩怨逐步趋于化解，另一方面又给他与黄四郎的矛盾不断加码，最后在进展部分结束时让张牧之和马邦德完全达成和解，从而给他在高潮部分与黄四郎对决留下足够的空间。相比之下，《钢的琴》（2011）在协调两个不同层面的叙事主题方面却暴露出明显的问题。影片想表现下岗工人如何重新实现人生价值，而这个格局较大的励志主题却得通过一个格局较小的亲情主题（陈桂林试图通过造一架钢琴留住女儿）来实现。影片的开端部分是围绕亲情主题设计的。我们看到陈桂林在想尽各种办法都无法弄到钢琴的情况下，受父爱的驱使决定尝试造琴。不过，从铺垫部分开始，陈桂林和女儿之间的亲情互动被创作者有意识地推向后景，他和朋友们如何打破常规，制造出一台钢琴成为了叙事重心。这样的确有助于表现励志的大主题，但创作者却又面临一个难题：如何处理主角陈桂林的故事和他那些朋友们故事的关系。显然，为了突出主人公，影片应该围绕陈桂林所遇到的问题来写，但这部影片的特殊性在于，钢琴不可能由陈桂林一个人制造，他必须借助于其他人的力量，那么造琴就不可避免地会变成一个有关集体的故事。对于陈桂林，创作者主要围绕他的感情生活做文章，而这对于体现影片的大主题却帮助不大。真正有助于体现大主题的却是一些配角的故事。但限于篇幅，创作者却没有办法展开来写，从而带来不小的遗憾。比如，那个季哥就是个很出彩的人物。在铺垫部分，我们知道他是个组织挖废铁的老板，对于一个优秀的铸模工人来说，干这个显然是出于无奈，因此，当陈桂林邀他入伙时，他会不计报酬地参加。但就在他造钢琴的过程中重新找回作为人的自尊感时，却又不得不为之前卖废铁的事付出代价。正是他被警察带走让深感疲惫的陈桂林在精神上近于崩溃，决定停止造琴。但由于创作者在进展部分把主要篇幅聚焦于陈桂林与女友的感情纠葛，而对季哥这条线的发展缺乏完整细致的铺陈，结果造成季哥被带走的那场戏丧失了应有的悲壮感，同时也使得陈桂林突然决定停止造琴的举动显得生硬突兀，就好像是为满足进展部分的要求刻意为之的。而到了高潮部分，创作者试图让亲情主题与励志主题实现对接，通过让工厂高炉被炸毁重新激发陈桂林们的斗志，让他们再次投入到造琴的工作中去。不过，由于和亲情主题相关的叙事链条在进展部分就几乎全部断裂，所以陈桂林们受炸毁高炉的刺激而转向造琴的行动就缺乏有力的逻辑支撑，显得有些勉强，这样使得影片的高潮部分显得刻意而做作。
当叙事线索纷繁，人物众多，而名义主人公在故事中的地位又不是绝对突出时，合理地安排叙事结构就更不容易。比如，当影片有两个或两个以上具有各自行动目标的主人公时，如果创作者不加以重点强调，那观众就会依据自己的兴趣和理解来选择处于中心地位的主人公，以他（她）的行动线来结构故事，于是就会产生不同的段落划分并由此对影片的主题产生不同的理解。其实，在这种情况下，对段落的划分产生不同认识不是问题，问题是创作者的能力是否足以保证当观众按照自己的认识去选择主人公时，这个人物的行动线是清晰完整、层次分明的。关于这个问题，《疯狂的赛车》（2008）是个很好的案例。影片虽然叙事线索众多，但由于编剧和导演很好地把握住了主人公在叙事转折中的核心作用，所以纷繁的头绪并没有让影片变得杂乱无章，失去控制。在开端部分，影片在交代了主人公耿浩的欲望目标（因前程被毁和师傅之死决定找假药商李法拉讨回公道）后，便宕开一条去交代黑社会运毒和李法拉雇人杀妻两条次情节线，就在我们不知道这两条叙事线与主人公有何关系时，影片在开端快结束时将焦点又移向耿浩，黑社会和雇用杀手作为辅线的地位在此得以强调，而正是因为黑帮团伙的原因，耿浩才被警察抓住。正是由于警方的介入，耿浩和李法拉的冲突升级，两人的矛盾正式建立起来。在接下来的铺垫环节，影片继续把大量的篇幅给予辅线人物和次情节，到这部分快结束时，又把耿浩引了进来，让他不知不觉地充当了李法拉杀妻的替罪羊。这样一来，耿浩非但没能替自己和师傅讨回公道，反而陷入更大的麻烦之中，实现目标也随之变得更加困难。这部影片所作的尝试就是按照主人公实现行动目标的轴线去结构故事的同时，在段落内部将主情节和次情节的比重进行非常规的分配。之所以这样做，我想是由其黑色喜剧的风格决定的。创作者面临的主要困难是他们的叙事主题不带喜剧性，尽管他们对主人公的造型和性格举止进行了较为喜剧化的设计，但喜剧化到什么程度是有底线的。根据叙事主题的需要和国情的要求，不管怎么夸张，主人公身上所代表的正面的道德价值不能被突破，主人公作为正面人物的形象不能被颠覆。在这种情况下，如果把篇幅集中于主情节线，势必对影片的喜剧性构成威胁，于是创作者干脆把宝押在次情节和配角人物身上。由于次情节本身的娱乐性和代表负面价值的配角人物的非道德化可以给创作者挖掘笑料创造很大空间，所以它们的比例被有意加大以确保影片的可看性。事实证明，这种尝试是成功的，而它的前提恰恰是创作者对叙事结构基本规则的理解和尊重。
从以上的分析中，我们不难看出，在商业类型片的创作中，遵循一定的叙事规则是必要的，这样才能保证情节结构的完整，叙事的清晰统一。但同时，我们也看到，即使是受限于既定的框架模式，创作者仍有进行创新的空间。因此，对于一个态度端正的创作者来说，不应产生拍商业类型片就会矮化自己的感觉。不过，在目前的实际创作中，也存在着这样的现象：创作者急于取悦观众，对商业类型片叙事产生片面理解，于是忽视某些艺术创作的基本原则，对一些具有“娱乐的效果”的叙事元素过度修饰和夸张，结果适得其反，让观众感到虚假做作。在笔者看过的影片中，存在的问题主要有以下三个方面：
一、注重铺陈场面，忽视人物刻画
如今，重武轻文的现象存在于相当多的商业类型片创作中。可能是受了香港商业片创意至上的影响，现在越来越多的编剧和导演把主要心思用在了场面（特别是动作场面）设计的新奇精巧上，而对情节是否严谨扎实，人物性格是否鲜活生动不以为意。殊不知，当年全力追求新颖创意虽然让香港电影盛极一时，但长期对剧本创作的忽视却为后来的衰落埋下了祸根。如果说一部电影就像一棵大树的话，剧作的基本设计就是树根树干，而场面创意则是枝叶。试想，没有树根树干支撑的枝叶怎么可能赏心悦目？于是，当提供场面内在生命力的故事源泉越来越干涸时，所谓的创意也就变成了落在沙滩上的鱼，虽然扑腾得起劲，却毫无活力可言。这样的创意不是依靠对于故事和主题的深入理解产生的，而是依赖于创作者过往的经验和别人的作品，久而久之，雷同将不可避免。同时，在渐渐丧失了为故事主题服务的功能后，场面创意开始变成了没有方向感的动作和噱头的大杂烩，即使观众会乐在一时，但却无法真正投入情感，一旦创意缺乏新意，他们就会产生厌倦感。让人感到忧心的是，现在内地的一些创作者把太多的精力都耗费到了场景的视觉效果上，以为这样才能把中国商业片提升到堪与国外影片媲美的水平，结果却反而难遂人愿。凭借《千钧一发》（2008）和《风声》紧凑而充满张力的叙事获得成功的高群书导演在警匪片《西风烈》（2010）中激情澎湃于在广袤的西部荒漠上铺陈一幕又一幕险象环生、惊心动魄的打斗场面，却静不下心来多花些笔墨在他的主人公身上，让他们也像那些动作场面一样富有原创性。同样地，他可以把一段动作戏潜在的视觉冲击力发挥到极致，却不愿对某些很容易出彩的情节线索（比如警官和下属、罪犯和妻子的关系）进行深入开掘，结果是观众不能被主要人物打动，自然也不会对他们的命运遭遇投入持续的关注，只能在一幕猛过一幕的视觉刺激中渐生麻木之感。需要注意的是，高导演拍《西风烈》时掌握的资源要远多于其前作《千钧一发》，但水准反低于后者，究竟何以如此，值得深入思考。
二、对题材的独特性挖掘不够，让冲突和矛盾流于简单化和一般化
因为种种原因，一些创作者不愿或不敢对所表现的题材进行独特而深入的挖掘，于是就去设计一些司空见惯的情节和冲突，虽然也符合叙事的规律，但却浪费了题材的真正价值。以《飞天》（2011）为例，影片表现的是中国第一代宇航员的成长经历，由于近年来中国在航天事业上取得了举世瞩目的成就，人们对于宇航员的工作生活兴趣浓厚，这个题材显然是拥有巨大市场潜力的。作为观众，我们期待着创作者能够为我们揭开航天业的神秘面纱，让我们看到航天人是如何克服重重困难让中国航天事业实现腾飞的。为了表现这个主题，其实是有很多冲突可以写的。比如，航天人自身在个人名利与国家事业之间可能发生的心理冲突；航天人之间由于思想性格和对业务工作认识不同可能产生的人际冲突；航天人在征服外太空时与大自然发生的冲突。如果这些冲突挖得深入，写得到位，则可以将这个题材所蕴含的能量充分释放出来。但遗憾的是，影片的创作者却选择了一套最保险但却最没新意的情节设计方法。在开端部分为主人公确立了要实现飞天的目标后，影片便落入了陈腐的窠臼当中。我们看到主人公妻子因一心扑在事业上的丈夫冷落了家庭而闹情绪，当这个问题解决之后，我们看到主人公远在乡下的母亲又得了不治之症，但这时主人公偏偏又不能回家照顾母亲，而要不要把此事告诉他更是引发了妻子和同事们激烈的心理冲突。我不是说主人公在追求事业的过程中遇到这样的阻碍有什么不对，而是这样的阻碍在别的作品中已经出现太多，而那些主人公却又偏偏不是宇航员，于是就会让我们产生不满足，因为这里没有属于宇航员所遭遇的独特困难，而这本来是这部讲述航天人的电影最应该呈现给观众的。在一段段儿女情长的煽情戏之后，观众好不容易熬到了航天飞机升空的高潮部分，本以为可以打起精神来好好欣赏一下宇航员是如何征服太空的，却发现创作者根本无意于此。当主人公进入太空舱后，我们既看不到他初次进入太空的紧张和压力，也看不到他在解决事故时遭遇到的困难，可能在创作者心目中，对于一个应该作为时代楷模的英雄来说，这些都是不应该存在的。于是，我们看到在礼赞式的音乐伴奏下，镜头在昂首阔步迈向胜利的英雄和激动欢呼的同事以及喜极而泣的家人之间来回切换，虽然为了达到情绪的高点，导演在摄影和剪接上下足了工夫，但作为普通观众的我们却只是觉得空洞和虚伪，胜利已经是注定的，哪怕是一点有惊无险的波澜大概在创作者看来都会有损英雄那几近完美的形象，但实际生活中果真如此吗？遗憾的是，像《飞天》这样的创作思路普遍存在于国产片当中，我们在其中既看不到创作者对复杂多变的现实生活的尊重，也体会不到他们对电影叙事的正确认识，这样的电影因为政治正确或许能够轻而易举地摘取华表奖和金鸡奖，但它们很难经得起广大观众和时间的考验。
三、为了达到叙事的戏剧化效果牺牲情节的合理性和人物性格的完整统一
一些导演在理论上对商业类型片叙事特点的认识已经越来越成熟，但在实际创作中由于功利心太重，常常导致叙事流于浮夸做作，经不起推敲。公平地说，《赵氏孤儿》是一部立意不俗，结构严谨的影片，但导演陈凯歌显然是太注重叙事的戏剧化效果了，甚至为此不惜牺牲情节的合理性和人物性格的完整统一，致使影片的质量大受影响。诚然，根据创作者的构思，影片的进展部分很难写好，因为程婴抚养赵孤长大是个漫长的过程，而鉴于他此刻已和屠岸贾达成某种程度的和谐，赵孤对自己的身世又一无所知，此时很难从三人的关系中挖掘出矛盾冲突来。如果仅仅是表现两个父亲为赢得孩子的爱争风吃醋，势必让前半部分营造的紧张感和戏剧张力在赵孤漫长的成长过程中消耗殆尽，观众也会失去迎接高潮到来的兴趣。为了解决这个问题，陈凯歌将韩厥推到了一个关键的位置上。我们看到这个被屠岸贾刺瞎了一只眼睛的晋国将军将复仇的全部希望都寄托在了年幼的赵孤身上，为此，他以告诉赵孤全部真相为筹码不断要挟程婴按照他的希望将复仇计划提前。的确，这样设计让一度松弛下来的叙事又变得紧张起来，因为我们知道一旦韩厥真的把一切告诉赵孤，后者可能泄露给屠岸贾，那么程婴的一番苦心就将付诸东流。不过，如果我们细加思索，就会发现这种设计是站不住脚的。因为以韩厥那么强烈的复仇欲，怎么会甘愿等待十多年让一个孩子去替自己报仇？且不说这个孩子因为屠岸贾的爱有可能真的认贼作父，就即便是他能不忘根本，又如何能保证手刃仇人呢？韩厥把赌注压在赵孤身上岂不是有点自欺欺人？也许有人会说，作为一个被放逐的落魄贵族，韩厥无法像赵孤那样接近屠岸贾，因而也就无法亲自复仇。但既然如此，创作者为什么要安排韩厥在高潮部分射伤屠岸贾呢？显然，为了给赵孤知道真相创造条件，陈凯歌不得不安排这么一幕，可他忘了，这么一弄却几乎完全推翻了前面韩厥与程婴结盟的动机，不但让这个人物显得荒唐可笑，更连累进展部分降格为一出过家家似的闹剧。在接受采访时，陈凯歌承认《赵氏孤儿》是部主题先行的影片，但这并不能成为影片将人物肆意揉捏的借口。比如，影片让屠岸贾将程婴待如上宾，并将赵孤视若己出就明显缺乏可信性。理由很简单，在屠岸贾看来，程婴开始时是想救赵孤的，参照他对韩厥的态度，即使他不把程婴置于死地，也绝不会将其收为门客，况且程妻表现出的对孩子的爱更是他不能容忍的。既然杀了母亲，又为什么还要对她的儿子那么好？屠岸贾在后半段的表现与在前半段简直判若两人，显然，这是创作者为了情节推进的需要而有意为之的。是否尊重作品中每个人物的自在性既是一个艺术问题，同时也是个道德问题，它关乎创作者能否在世俗功利性的诱惑面前保持艺术家应有的自尊自重。
其实，即使是对人物塑造和叙事逻辑没有那么严格要求的商业类型片，在许多方面仍然需要遵循艺术创作的通用原则，比如人物动机的真实合理，性格的前后统一，细节的真实可信等。如果没有从思想上彻底解决轻视商业片的观念，只将其简单地视为娱悦观众的工具是无法实现华语商业电影创作真正繁荣的。当你试图拍一部为大众所喜闻乐见的电影时，时刻应该铭记在心的是，这仍然是一次严肃的艺术创作。
拍摄：紧跟潮流，彰显个性
2005年，已经在艺术片领域小有成就的青年导演宁浩得到了拍摄一部商业片的机会，可最初的兴奋过后，他却苦恼起来，因为他意识到自己过去练就的一些本领这次可能派不上用场了。在推翻了多个拍摄方案后，英国导演盖伊·里奇的黑色喜剧《两杆大烟枪》给了他启发，于是在将其风格经过一番改头换面后，他拍出了那部大受欢迎的《疯狂的石头》。
那么，商业片和艺术片果真使用的是两套截然不同的电影语言吗？的确，就最近一二十年的状况来看，商业片和艺术片在美学风格上日益经纬分明。正如前面分析过的，由于艺术片更注重用独特的眼光去发现生活的本质，所以它对生活流程本身非常尊重，因而在手法上更倾向于写实。侯孝贤认为，艺术电影并非没有冲突和戏剧性，只是呈现的方式与商业片不同。在他看来，艺术片的魅力在于更加贴近生活，其中包括对真实事件的尊重以及对现实生活基本逻辑的依循。受这种思想支配，艺术片导演往往喜欢呈现缺乏明显戏剧关系的生活化片段，而长镜头就成为他们呈现这种生活片段时青睐的电影语言。长镜头的优势在于最大限度地排除“人为”干预的印象，保持生活本身的复杂性和观看者的客观地位。同时，这种手法也有利于积蓄情绪，导演通过对画面内各元素的调度组合来表达自己的看法。不过，对于没有受过一定艺术训练的观众来说，这种节奏缓慢且没有“重点”的镜头语言却很容易让他们觉得枯燥乏味。
相比而言，商业片对叙事结构的重视决定了它更喜欢选择蒙太奇结构而非段落式的长镜头。在商业片中，生活流程依据叙事结构的需要被打碎并重新组合，在通过蒙太奇结构进行分析后呈现在观众面前。对于大多数到影院里来寻求愉悦的普通观众来说，这种经过分析后并按照他们所习惯的戏剧性逻辑打造出来的生活自然更容易接受，因为这样省去思考的烦恼。这样看来，为了吸引观众，如何运用蒙太奇结构就成为拍摄商业片的关键。事实上，这些年来，随着观众的见多识广，加之电视、网络视频等媒介的影响，拍出吸引观众眼球的商业片变得越来越困难了。为此，与传统商业片相比，现代商业片在电影语言的运用上呈现出许多新的倾向。在美国评论家大卫·波德维尔看来，以好莱坞为代表的现代商业片在镜头语言的选择上呈现出以下几个新的特点：一是随着剪接的速度越来越快，镜头变得越来越短。在这种情况下，长的场面调度镜头越来越少，而在镜头运动过程中进行剪切已经变得司空见惯。二是在透镜的使用上走向极端。现在的商业片通常会将极度广角镜头和极度长焦镜头交替使用以增强画面的变化感。三是镜头景别变得越来越近了。这样一来，对演员的面部表情要求越来越高，而依靠肢体语言表演的空间则在减少。四是摄影机的运动越来越频繁。为了让画面获得一种活力和节奏感，现代商业片不但喜欢让镜头长时间地运动，而且运动轨迹也变得越来越匪夷所思。
波德维尔的观点在近年来的华语商业片拍摄中得到了验证。在一个市场竞争日益激烈的时代，中国的电影人不能不对世界潮流保持高度的敏感并自觉地作出回应。与过去相比，叙事节奏的加快是这些年来华语电影最大的变化之一，尤其是在一些新生代导演看来，为了吸引作为观影主体的年轻观众，快节奏可以成为他们作品最抢眼的标签。比如宁浩导演的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》的镜头数就达到两千多个，是常规影片的两三倍之多。现在，这股风潮甚至蔓延至传统上追求凝重大气的历史片领域。正如我们在《建国大业》（2009）、《建党伟业》（2011）、《辛亥革命》（2011）等片中所看到的，导演们已经调整了传统史诗片的美学观念，开始自觉地将现代商业片的叙事手法加入其中以增强影片的现代感和娱乐性。在这种氛围下，现在的观众已经对商业片的视觉形式有了某种既定的期待，当你打着商业片的旗号却不能满足他们的预期时，哪怕故事讲得很精彩，也可能遭到他们的冷遇。对于这点，《钢的琴》就是一个不幸的例子。缓慢的节奏，偏长且运动量不够的镜头显然不符合观众心目中对发行方所标榜的喜剧片的期待，票房失利也在情理之中。
不过，这股潮流似乎带来了一个问题：如此快的节奏，如此多的镜头会不会让电影语言系统变得越来越复杂，而这种复杂化的结果又会不会让观众产生混乱感？的确，与过去相比，由于拍摄和制作技术的进步，拍出富有视觉冲击力的镜头变得越来越容易了，但必须指出这并没有从本质上带来电影表达方式的变革，而只是加强了传统电影语言对叙事的修饰作用。不过，种种迹象表明，在一些商业类型片中，由于过度依赖通过繁复的电影语言所产生的修饰效果，有时反而对准确表达故事信息产生了负面影响。不少导演满足于将自己的作品拍成一部超长的MV，为制造所谓的视觉冲击力而对毫无道理的摄影机运动、没有章法的镜头剪辑情有独钟，结果他们苦心孤诣地追求造成的却是叙事逻辑混乱无序、信息揭示词不答意，而观众看得自然是晕头转向。虽然这些导演的初衷大多是希望通过这种方法来突出电影叙事特性，从而在与电视剧的竞争中赢得主动（这点在那些拍电视剧出身的导演身上体现得尤为明显），但显然他们对电影化的理解是片面的。实际上，真正的电影化与视觉效果强烈与否并无直接关系，它的核心是对视听信息进行有效的结构和控制，以达到不断引发叙事悬念、揭示情节内在逻辑关系的目的。以张猛导演的《钢的琴》为例，这部影片虽然没有很强烈的视觉冲击力，但却是一部符合电影思维特点的作品。让我们以其中的一个片段来说明。在影片的开场，我们看到男主人公陈桂林和他的乐队正在演奏俄罗斯民歌《三套马车》。因为这是一组中景镜头，我们并不知道他们身处何方，为谁表演。接下来，导演把镜头切到全景，我们看到他们是站在厂区的大烟囱前表演。在这个镜头中，滚滚的白烟，淅淅沥沥的小雨，伤感的音乐共同营造出一种荒凉萧瑟的气氛，从而赋予这个场景以某种抒情象征意味。就在这时，导演将镜头切到小全景，就在陈桂林他们忘情演奏的时候，画外突然传来喊停的声音。镜头跟着陈桂林趋前与画外说话的人交涉。原来是人家嫌音乐过于痛苦了，于是陈桂林改奏起调子欢快的《步步高》。这时，导演让摄影机向左移动，一个葬礼场面出现了，我们才知道陈桂林他们是为谁表演。不过，虽然是葬礼场面，但位于画面后景的举止夸张的死者家属和前景那个表演杂技的小男孩儿却为其平添了几分荒诞喜剧色彩。随着几个小男孩儿拍瓶子的镜头快速闪过，这场戏开始营造的那种伤感气氛已消失殆尽，这时导演突然把镜头切到远景：画面后景处两根大烟囱冒着白烟，前景孤零零地搭着一座灵棚，画外则飘荡着《步步高》欢快的旋律。这个终场镜头不但通过对位式的声画处理暗示了影片亦悲亦喜的风格特征，而且呼应了开场镜头的喻义并将之更加明确化：一个曾经属于陈桂林他们的时代过去了，不过他们并不伤感，还将有滋有味地活下去。我们看到，这场戏之所以妙趣横生，是因为导演知道叙事不但是控制观众注意力，而且也是控制观众情绪的游戏。从影片的分镜头方式中，我们可以看到导演对如何按照主题需要有步骤、有计划地向观众展现故事信息有着高度的自觉，而当下不少导演却缺乏这种自觉，因为他们没有赋予影片一个独特的立意，所以无法辨析手中所掌握的故事信息的价值，自然也就不知道将它们以一种既能吸引观众又符合主题表达需要的结构方式呈现给观众。在这种情况下，即使画面拍得再漂亮，叙事节奏再快，也没有多大意义。还有一些导演认为电影化就是尽量减少对白，这其实也是对电影化的某种曲解。事实上，对白多少并不能决定一部作品电影化的程度，只有叙事方式才是，像上面所举的《钢的琴》的对白并不少，但你能说它不够电影化吗？越来越多的证据表明：现代电影在影像表达结构上不但没有脱离传统的叙事规则，相反，它需要导演对传统叙事规则具有更坚定的信念，并且运用得更加富有技巧性。只有这样，才能避免现代电影因视觉碎片化和繁复化的趋势带来的影像的分裂和由此导致的叙事上的杂乱无章。
随着现代商业类型片的叙事技巧变得日益显化，商业片旨在为观众营造梦境的传统美学追求正在受到挑战。现在的观众，尤其是作为影院主体的年轻一代观众，与过去相比对自己作为观看者的身份有着更为明确的意识，他们已经不能满足于导演们仅仅以庸常的手法讲述一个故事，而是对叙事方式和视听风格的独创性有了更高的期待。这无疑对商业片的导演提出了新的要求：不但要做到通俗易懂，而且得发挥个性，创造新意。传统的看法认为商业片的高额投入，工业化的制作方式以及其对市场回报的高度期待会限制导演才华和个性的发挥，但事实恐怕并非完全如此。李安就曾经说过，像拍摄《绿巨人》
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