作者：许莉
出版社：中国传媒大学出版社
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多维的影像视界——从视知觉角度探究数字媒介的终端差异试读：
绪论
数字技术的发展使得电视、电脑、手机等各种数字媒介已经深入地融进我们的工作与生活，人们在很短的时间里就习惯了在不同时间、不同场合借助于不同的媒介。虽然人类进入数字社会的时间很短，但是我们几乎已经无法想象，离开了数字媒介，我们将如何感知周围的世界，我们的生活和工作将如何继续。
一、研究的缘起
从出生的那刻开始，人作为个体就与周围世界发生着联系。知觉是我们与周围世界之间的纽带，人通过知觉来认识世界，知觉帮助人和世界建立关系。在所有的知觉类型中，视知觉起到了举足轻重的作用。观看对于人类来说，是一件既重要又奇妙的事情，人们对于视觉的运用和研究也成为人类发展史和文明史上最璀璨的一部分。“今天的现实是，我们周遭的世界以视觉为主要媒介，我们对世界的理解不是通过文字，更多的是通过视觉信息。”
视觉传播的实践及其研究已成为大众传播中最引人入胜的内容。尤其是传媒发展进入数字时代之后，数字影像充斥着人们生活的方方面面，受众时时刻刻依靠媒介影像所打造的“拟态环境”来认知世界。研究受众对这些数字影像的视知觉，对进一步开发数字媒介的影像传播功能以及准确把握人类社会的发展方向都有着重要的意义。（一）视知觉对于人类具有重大意义
无论从生理学还是社会学的角度来看，视知觉对于人类来讲都是至关重要的。我们要依靠它的准确性来维持生存、识别物体、指导行动……可视讯号是最直观易感的讯息，人脑在处理文字和声音的时候需要花费一定时间，而处理视觉信息的速度则要快很多；通过视觉观察到的图景往往比较容易记忆，而文字和声音则容易很快就忘记。正是因为这些特点，观看便成为人们首选的感知行动。
1.眼睛是人类最重要的信息器官
人的感觉器官包括眼、耳、鼻、舌、身，“其中，眼睛是最为独特的感觉器官，严格来说，眼睛是大脑的一部分，其他感觉器官都通过神经和大脑相连，但眼睛的视网膜是由脑组织的一个凸起部分形成的”，并且“参与视觉的大脑皮质部位要多于任何其他感觉形式的皮质部位”。“人体中70%的接收器集中在眼睛上，听觉、嗅觉、味觉、触觉都只能靠后排，加起来只占30%”。可见，眼睛是最重要的信息器官。
2.视觉信息是人类获取的最重要信息
与语言、文字相比，人类对于视觉能力的学习是自发的，并且视觉信息更加具体、直观、一目了然，留给观察者的想象空间相对狭窄。科学实验证明，“视觉是人类获取信息的最有效手段，在人类的感觉器官中，眼睛的作用最为重要”。
3.视觉表象是人类最主要的记忆内容
表象指的是“信息编码的一种主要形式，是人在心理活动过程中产生的形象。例如，人在感知客观事物时，事物的形象被保存在脑中，形成对事物的记忆表象”。实验发现“如果给被试以很快的速度呈现一系列的图画或字词，那么，被试回忆出来的图画的数目远多于字词的数目。这说明，表象的信息加工具有一定优势，即大脑对于形象材料的记忆效果和记忆速度优于语义材料”。专家推测“在人的记忆中，形象的信息量与词语信息量的比例约为1000:1。人们从记忆中提取信息时，也多以表象形式完成”。美国纽约大学的心理教育学家詹里姆·布鲁诺通过研究发现，“人类的记忆10%来自于听觉，30%来自于阅读，80%则是通过视觉和实践获得的”。
4.视觉传播是最重要的传播方式
传播学将传播分为五种类型：内向传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播。在这五种传播类型中，视觉传播都占有重要的地位，在群体传播、组织传播和大众传播活动中，起作用的只有视觉和听觉，味觉、触觉只在内向传播和人际传播中才能发挥作用。这也说明了人类追求“千里眼”和“顺风耳”的梦想由来已久的原因。
视觉传播的过程是从具体视觉对象到抽象影像的过程，尽管视觉影像也只是对具体事物的虚拟，但是与语言文字等其他信息载体相比，影像要具体得多，抽象的程度相对较弱，因此更容易被受众所理解和接受。
5.影像信息最有说服力
人们一直信奉“耳听为虚、眼见为实”，认为影像信息可信性更高。宾夕法尼亚大学曾做过实验，“通过对单纯的文本文件和以视觉语言为主的文件对受众的说服效果进行对比，发现67%的受众认为包含视觉语言的文件更有说服力”。
尤其是在数字时代消息来源丰富、真假消息混杂的情况下，当人们无法判断信息是否真实的时候，影像就成为最有说服力的工具，于是“有图有真相”一时间成为网络流行语。（二）技术进步推动视觉传播发展
人类视觉传播的历史可谓源远流长，我们的祖先从人类发源之时就开创了用视觉图像来记录和表达人类生活中的事件、情感、思想的历史。对古代摩崖石刻、古代各种造像的发现与研究，证明了视觉在人类社会发展的漫漫长河中所发挥的独特重要的作用，也证明了视觉传播活动对推动人类走向文明、推动人类社会发展和繁荣所具有的重要意义。
人类进入到大众传播时代之后，视觉传播迅速成为大众传播中最为璀璨的明星。视觉技术方面的发明与创造都会被迫不及待地应用于大众传播领域，从而迅速地开启视觉传播的新天地。
1839年摄影术的诞生，使廉价、迅速地再现物象成为可能，同年，照片就首次出现在期刊上，使得大众传播领域成为最早借助摄影技术为信息传播服务的领域之一。早期刊登新闻照片的媒介主要是画报，像英国的《伦敦新闻画报》、德国的《莱比锡画报》、法国的《画报》等。到了19世纪末，英、法、美、德等国的报刊上，都开始有少量的新闻照片发表，但是其作用只是点缀版面或者做文字的插图。之后，摄影、印刷等技术领域的进步为纸媒的影像传播提供了更多更好的条件。20世纪初，报刊业开始变得不景气。为了吸引读者，扩大订户范围，1904年，英国的《每日镜报》率先尝试在报纸上以照片为主来报道新闻，《每日镜报》的尝试获得了成功，其他报纸随后竞相效仿，从而带来了报业的新一轮繁荣。逐渐地，各种报纸开始竞相在报刊头版重要位置刊登大幅图片作为版面的亮点，在其他版面上也大量刊登新闻照片和其他图片。
1895年电影的诞生进一步启动了人类的视觉敏感性。电影技术带来的活动影像不仅能在二维平面上展现三维的空间，还能通过画面的运动展示时间的延续，从而完整地再现事物运动着的视觉形象。匈牙利电影理论家巴拉兹曾指出，自印刷术发明以来，视觉的作用在日常生活中开始衰落了，“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”，然而电影的出现使人类文化重新回到了视觉文化，“电影艺术的诞生不仅创造了新的艺术作品，而且使人类获得了一种新的能力，用以感受和理解这种新的艺术”。
人们对于活动影像的追求并未止步于聚集在影院仪式性地观看电影。1936年11月2日，位于英国市郊的亚历山大宫的英国广播公司电视台播出了一场歌舞节目，人们把这一天作为电视事业的开端，活动影像从此步入大众传播领域。电视媒体既突破了纸媒单纯依靠文字和图片进行视觉传播的局限，又突破了广播媒体纯听觉传播的形式，第一次在大众传媒中实现了声画兼备、视听结合的传播方式。活动影像加上伴随影像的声音能够最大程度地接近现实世界，更加有效地消除人们对事物认知的不确定性，于是更能满足现代受众对于影像传播的丰富需求。
电视媒体的诞生与普及让动态影像走进了千家万户，开创了人类崭新的生活和娱乐天地。在电视出现以前，从来没有一种媒介拥有如此众多的受众和普遍的影响，它不仅是人们获得外界新闻和信息的手段，而且是丰富多彩的文化生活和娱乐活动的主要提供者。电视媒体的发展不仅让公众对于视觉美学的感受与欣赏能力都大为提高，而且令整个人类的生活方式、认知方式和思维方式都发生了巨大的变化。早在20世纪30年代电视媒体刚开始出现的时候，德国思想家海德格尔就在他的著名讲演《世界图像时代》中富有预见性地宣称，人类正在进入一个“世界图像时代”，并进一步解释说，“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”国际美学协会前主席阿莱斯·艾尔雅维茨在其著作《图像时代》里，也反复地论述图像正成为我们最日常的文化现实，已经持续了半个多世纪的“语言学转向”正迅速地被“图像转向”（thepictorialturn）所取代。美国现代美术史学家贡布里希在其所著《图像与眼睛》一书中写道：“我们的时代是一个视觉时代，我们从早到晚都受到图片的侵袭。图像的唤起能力有时优于语言。”（三）数字影像提出新的研究课题
如果说电视媒体使得受众实现了与活动影像的初次“亲密接触”，那么数字媒介则让人们真正实现了与活动影像的朝夕相伴、形影不离。20世纪末逐渐发展起来的数字技术催生了众多影像传播手段，大量媒介形态和产品涌现，用于观看影像的各类媒介终端层出不穷，人们可以随时随地利用不同的电子终端收看或者采集、上传、分享影像信息。影像观看成为人们的生活方式，视觉文化则直接以视觉图像的方式呈现在人们的生活中。这使得影像不仅渗透了人们生活的各个角落，而且比以往更深刻地塑造着人们对于现在、过去和未来的认知方式。
著名传播学者麦克卢汉提出的“媒介即讯息”的著名论断，表明了从人类社会的漫长发展过程来看，真正有价值的讯息不是各个时代的具体传播内容，而是这个时代所使用的传播工具的性质及其开创的可能性。因此，媒介是社会发展的基本动力，每一种新媒介的产生，都开创了人类交往和社会生活的新方式。在历史的长河中，视觉传播的发展一次次印证了这一著名论断。我们可以预测：数字技术催生的多样化的媒介终端形式与使用方式必将给受众对于影像的视知觉带来巨大影响，随之引发的将是人类社会发展与变革的全新图景。
数字媒介的兴起给视觉传播领域提出了丰富的研究新课题，本书将从视知觉的角度出发，探讨受众在观看数字影像的时候经历了哪些视知觉过程，这些过程会受到哪些客观因素的影响，不同数字媒介终端的客观因素将导致哪些影像知觉中的差异，影像知觉的差异又将导致哪些领域的变革。沿着这条思路探讨数字媒介的影像知觉，将涉及视觉传播学、心理学、数字技术、图像显示、数理统计等多个学科领域的理论与知识，研究难度较大，但是也充满了挑战。
二、文献综述
虽然人类通过视觉图像进行传播的历史源远流长，但是对视觉传播的研究还是一个比较新的领域，因为在人们的普遍认知里，语言和文字是需要学习的，而观看则是一种与生俱来的能力。
目前来看，视觉传播研究的一大特点就是研究的切入点涉及多个领域，学术分支多元化。视觉传播研究的脉络是分散的、片段的，并没有一个统一的理论基础，这个领域是传播学、心理学、美学、生理学、历史学、符号学和文化研究等不同学术背景的学术思想的交集，很多学者运用不同的学术理论从不同角度对视觉传播进行了研究。
早期的视觉传播研究者主要是从心理学和美学角度切入，其中格式塔理论学派的研究为人们对于视知觉的认识奠定了基础。格式塔视觉理论源起于简单的观察，1910年夏天，德国心理学家麦克思·威尔特海默在一次乘火车旅行的途中获得了灵感，他突然意识到，尽管晦暗的墙壁和车窗的边框挡住了他的一部分视野，但他仍然能够看到外面的完整景物。在法兰克福下车后，他买了一本当时在孩子们中间非常流行的动态画册，是卡通动画的一种简单形式，只要飞快地翻过每一页，就能看到书上的卡通人物从左边跑到了右边。这次旅行和这本手翻书给了威尔特海默很大的启发，促成他与助手柯勒和考夫卡共同建立并完善了格式塔理论。格式塔理论的核心论点是：形象感觉是大脑将视觉元素或视觉形式组织成不同群落的结果。
1935年，考夫卡出版了其代表作《格式塔心理学原理》，该书把格式塔学派三位创始人的基本观点完整地汇集在一起，系统地阐释了格式塔心理学的基本原理。该书对当时美国的行为主义是一个致命的打击，并为后来的认知心理学开创了先河。在此书中，视知觉研究及其成果占了很大比例。考夫卡在书中采纳并坚持了两个重要的概念：心物场和同型论，这两个概念的界定与解释都是源自于对视知觉的研究。尽管格式塔原理不只是一种视知觉的学说，但它却起源于对视知觉的研究，而且一些重要的格式塔原理，大多是由视知觉研究所提供的。
威尔特海默的学生、德国艺术理论家、格式塔心理学派学者鲁道夫·阿恩海姆将格式塔心理学和美学研究结合在一起，于1954年完成了《艺术与视知觉》的写作。1969年他又撰写了另一本重要的专著《视觉思维》，这本书不再局限于艺术和美学的角度，而是从更广义的层面上探讨视觉思维的特性。阿恩海姆把格式塔心理学和视觉认知联系在一起，探讨了观者对图像认知的视觉机制和心理机制。他肯定了视觉绝不是神经系统对现实的机械记录，而是一种富有创造力的工作，充满想象力、创新性和智慧。视觉观看的每一步都在进行判断，这种判断不是在观看后完成的思考，它贯穿在观看过程中，本身就是视觉行为不可或缺的一部分。阿恩海姆还是第一位系统研究电影视觉表现手段的心理学家，他在1932年出版的《电影作为艺术》中，根据格式塔心理学强调的“心理的结构能力说”提出“局部幻想论”，认为由于心理活动的参与，影片只要再现现实的最需要的部分，观众就会获得一个完整的印象，他由此又提出了“形象偏离说”。阿恩海姆将格式塔心理学发扬光大，他的理论是理解视知觉的基础，同样也是研究视觉传播的核心理论。
科技的进步推动了视觉传播的发展，尤其是20世纪早期电影的发明和20世纪50年代电视的出现，更加凸显了对视觉传播进行研究的必要性。电影理论家的研究为视觉传播研究做出了巨大贡献，他们的研究对象是电影的活动影像，与本书研究的对象更加接近。例如前苏联著名导演、理论家谢尔盖·爱森斯坦创立了蒙太奇理论，他于20世纪20年代到40年代撰写的著作《蒙太奇论》、《蒙太奇1938》、《垂直蒙太奇》、《杂耍蒙太奇》、《电影中的第四维》、《镜头以外》等，对于视觉传播研究中探讨运动视觉、静态视觉元素的组合效果、视觉叙事技巧、视觉象征等问题都有着重要作用。法国著名电影理论家、电影研究符号学大师克利斯蒂安·梅茨对电影语言结构学进行了研究，他于1968年出版了两卷本《论电影的意义》，全书以符号学理论研究电影的内在意义，这是一部里程碑式的著作，此后所有站在符号学角度探讨电影语言的学术论文，无不视这本书为“圣经”。1974年克利斯蒂安·梅茨出版了另一本著作《语言和电影》，从更广泛的文化和历史的角度展开电影语言研究。1977年他又把心理学的理论引入电影研究中，出版了著作《想象的能指：精神分析与电影》。直到今天，克利斯蒂安·梅茨的观点仍然是理解电影的核心理论，电影符号学理论也成为视觉传播研究中的重要理论基础。
还有学者从视觉文化入手对视觉传播的研究做出了贡献。匈牙利电影理论家巴拉兹率先于1913年在他的著作《电影美学》中提出了“视觉文化”的概念，他认为电影的发明标志着视觉文化新形态的出现。瓦尔特·本雅明撰写于20世纪30年代的《机械复制时代的艺术》，从文化批评的角度探讨了视觉传播技术的发展而导致的视觉信息传播颠覆性的变化，这一理论在当今新技术层出不穷的时代显得更加重要。苏珊·桑塔格则从哲学、艺术、历史等不同的角度对摄影作品和摄影本身进行剖析，她的论文集《论摄影》首次发表于1973年10月18日《纽约书评》，是摄影乃至文艺批评的经典著作，为传播学者提供了一个从文化批评的角度研究摄影传媒的切入点。符号学者罗兰·巴特使用符号学的观点以及现象学的方法讨论摄影，扩展了视觉传播研究的视野，他于1979年撰写的《明室》为从符号学理论角度探讨视觉传播提供了研究思路。美国宾夕法尼亚大学的教授索·沃斯则从社会学和人类学的角度对视觉传播进行了研究，1981年他出版了视觉传播领域里程碑式的著作《视觉传播研究》。
进入20世纪90年代之后，视觉传播学在发达的视觉文化背景下飞速发展起来，视觉传播研究者以更加开阔的视野展开了研究。以电影传播效果、视觉传媒以及新媒体为主要研究方向的保罗·梅萨里教授于1996年撰写了视觉传播学著作《视觉素养：图像、头脑和现实》，主要研究受众对视觉信息的解读。1998年他又完成了《视觉说服：形象在广告中的作用》，研究了为实现说服目的而使用的视觉形象。美国加利福尼亚大学传播系终身教授保罗·马丁·莱斯特所著《视觉传播——影像载动信息》以符号学理论为基础，对大众传播领域不同媒介中的视觉传播活动予以深入解读，同时也兼顾视觉传播中视知觉理论的介绍，是大众传播领域内研究视觉传播的重要著作。美国科罗拉多州大学新闻与传播学院教授、视觉传播文献研究专家桑德拉·默瑞亚蒂对视觉传播学术研究的历史进行了非常细致的梳理整合，发表了论文《视觉传播概念图谱》、《视觉传播理论：追本溯源》，对视觉传播领域纷繁的研究脉络给予介绍。
上个世纪末数字技术兴起之后，很多学者开始从数字媒介的角度研究视觉传播。1995年，美国麻省理工学院教授尼葛洛庞帝出版了《数字化生存》一书。该书深入浅出地讲解了信息技术的基本概念、趋势、应用、巨大的价值和数字时代的宏伟蓝图，迅速成为全球风靡一时的畅销书。1999年，日本东京大学水越伸教授出版了专著《数字媒介社会》，从多个方面描绘并阐释了数字技术条件下的媒介社会发展。俄亥俄州肯特州立大学新闻与大众传播学院驻校专家罗杰·菲德勒的著作《媒介形态变化——认识新媒介》以形象生动的语言和严密的逻辑，介绍了信息时代网络媒体的兴起及其与传统媒介的冲突和融合，并预测了其发展方向，成为对于新媒介形态进行研究的经典著作。这些著作虽然不是专门的视觉传播研究，但是对于视觉传播的论述都是书中最重要的部分。
我国的视觉传播研究起步于20世纪90年代，并且首先在大众传播和视觉文化领域展开。中国人民大学的盛希贵教授是较早开始研究视觉传播的学者，他于2005年出版了探讨影像传播的著作《影像传播论》，这是国内本领域的第一本学术著作。2008年6月，国内第一本有关视觉传播的专业教材——任悦撰写的《视觉传播概论》由中国人民大学出版社出版，该书比较系统地介绍了国内外视觉语言的相关研究，并主要从大众传播学的角度对视觉传播进行了理论梳理。
还有学者从整个社会文化的视觉转向角度来探讨视觉传播的发展，例如南京大学的周宪教授于2008年出版了《视觉文化的转向》，从理论研究和个案分析两个层面，广泛地讨论了视觉文化复杂的社会文化意义。2011年周宪教授又出版了《中国当代传媒文化研究》，聚焦中国当代传媒文化景观，以跨学科的研究视野和注重经验考察与理论分析相结合的方法，具体考察了在中国现代化进程中当代传媒文化的诸多现象及其变化，其中涉及诸多电视栏目、当代电影和视频。南京师范大学教育科学学院于2004年成立了视觉文化研究所，致力于以发展视觉素养为目的的视觉文化研究。研究所发起人张舒予教授于2003年出版了学术著作和教材《视觉文化概论》。
对数字媒介的影像研究从21世纪初陆续展开。北京服装学院工业设计系的李四达教授于2006年和2008年先后编著了《数字媒体艺术概论》和《数字媒体艺术史》两本专业教材，这两本书从科学和艺术发展的角度，对数字媒体艺术的起源、演化、发展历史和现状等进行了深入细致的阐释。作者把数字媒体艺术作为一种新视觉艺术进行了全面的分析，从艺术学的角度推进了数字媒体的视觉传播研究。2010年李思达教授又编著了教材《数码影像概论》，该书系统介绍了当代数码影视艺术的历史、现状、美学理论和相关技术。
很多国内学者对于数字媒介影像的研究是将数字媒介划分为数字电影、数字电视、网络、手机等不同类型的媒介分别进行论述，相关的著作有2001年出版的北京大学张浩达教授撰写的《新媒介与网络广告》，着重探讨互联网网络广告及其带来的新生事物，其中涉及网络电视、数字电影以及网络时代的视觉传播；中国传媒大学张歌东教授2004年出版了《数字时代的电影技术与艺术》；由北京大学彭吉象教授主持的国家社会科学基金特别委托项目于2008年结题出版了专著《数字技术时代的中国电视》，对国内外的数字电视发展进行了较为全面的阐释和研究；中国人民大学匡文波教授于2010年出版了《手机媒体：新媒体中的新革命》，对手机媒体的现状与未来进行了探讨。
有很多研究新媒体传播的著述也对影像传播有一定的涉及：王宏著《数字技术与新媒体传播》对传媒领域中的数字电视、网络媒体等做了细致的比较和分析；国家广播电影电视总局发展研究中心组织编写的《2011中国视听新媒体发展报告》，阐述了中国视听新媒体的基本格局，分析了网络广播影视、IP电视、互联网电视、手机电视、公共视听载体、移动多媒体广播电视等多种新媒体的演变历程、发展现状以及未来趋势；许鹏教授主编的《新媒体节目策划论》将新媒体节目分为文化类光盘、教育类、游戏节目、环境设计等几种类型并分别进行了节目策划的阐释。
从传播学、新闻学角度进行数字媒介视觉传播研究的论文非常多，例如，曾玉梅：《网络时代视觉传播对行为的影响》从传播学角度论述了视觉传播对人们的生产行为、消费行为、交往行为和学习行为产生的影响；王璐、杨俊菲：《网络时代视觉文化形式探析》从文化研究角度研究网络视觉文化，认为电脑和网络媒介的出现带来了一种新的视觉文化形式——虚拟视觉文化，传统的文化等级被消解，社会大众成为形象的缔造者；王永志：《对网络视觉传播的批判性思考》，从批判理论的角度指出网络视觉传播在给人类文化带来巨大进步的同时，也加大了消极因素的影响；张波：《数字媒体时代的电影观众心理特征探寻》从心理学的角度分析了数字技术应用于电影画面后对观众心理的影响；沈巾力：《视觉传播中的图像说服》从艺术设计的角度分析了网络媒体的视觉说服手段；郜书锴：《视觉传播：融合新闻的转型与实践》指出融合媒介的诞生为视觉传播提供了新的机遇，在媒介本身也逐渐视觉化的时代，视觉传播必将引领新闻转型和传媒变革迈入新阶段；王薇：《终端改变内容》从理论上宏观地分析了“崛起的终端正在改变内容”的现象，并从内容必须符合终端的特定属性，数字终端促使平面的、线性的内容变为平台化的内容库，终端改变内容的使用方式，终端催生内容产业新的商业模式等几个方面进行了阐释。
由于数字媒介的视觉传播很大程度上要依赖于技术的支撑，因此专门从技术角度对数字媒介图像质量、视觉效果进行的研究也值得本书借鉴，其中有几位专家的研究值得特别关注，电视工程专家周师亮撰写的论文《全面认识高清晰度电视》，从技术方面全面解析了影响高清电视图像质量的物理参数及其对用户心理因素的影响；还有台湾工程专家谢尧宏、林久翔、陈小菁的研究《动作环境下液晶显示荧幕对阅读绩效与视觉疲劳之影响》，对于环境的振幅、频率、振动方向等对液晶屏用户的阅读绩效和视觉疲劳所产生的影响做了比较详尽的实验研究。
综上所述，一百多年来，不同的学者从心理学、艺术学、美学、符号学、传播学、视觉文化等角度对视觉传播进行了研究。进入21世纪之后，迅速兴起的数字技术让国内外专家学者们开始热衷于对数字媒介视觉传播的探讨。目前来看，现有的研究存在这样几个特点：
1.研究内容上多是注重数字影像的社会影响、文化意义、发展前景等方面的宏观探讨，从视知觉角度进行的研究还比较少；
2.研究视野上多是专门针对某一种媒介终端的探讨，缺乏从总体上对于不同类型数字媒介影像进行的比较研究；
3.研究方法上多采用理论思辨的定性分析，尚缺乏有数据支持的量化实验成果。
由于缺乏对于数字媒介影像视知觉的深入研究，当前的数字媒介活动影像与传统电视节目相比，从节目形式到画面内容并没有本质上的差别，其中大量数字视频是传统电视信号数字化的产物，而那些专门为数字媒介创作的视频也基本延用了传统电视的创作规则和技巧。因此，对数字媒介影像的视知觉规律进行研究显得十分必要且重要，尤其是对不同媒介终端影像的视知觉进行对比研究，将有助于推动数字媒介影像的差异化发展。
三、概念界定
本书的研究涉及两个比较重要的概念，一个是数字媒介，一个是影像知觉。（一）数字媒介
数字媒介在很多专著、研究中也被称作数字媒体。本书之所以采用了“数字媒介”的说法，是在仔细对比了媒介与媒体两个概念的内涵之后所确定的。
媒介是传播学的核心概念之一。在传播学中，媒介一词具有多义性，比较公认的看法是，媒介一词“大致有两种含义：第一，它指信息传递的载体、渠道、中介物、工具或技术手段；第二，它指从事信息的采集，加工制作和传播的社会组织，即传媒机构”。
媒体与媒介是经常被混用的两个词汇，例如李四达教授就认为“‘媒体’，又被称为‘媒介’、‘传媒’或‘传播媒介’”。当然也有很多学者对这两个概念进行了细微区分，例如赵炎秋教授对传媒的两重涵义进行了比较分析，他认为“如果说作为传播媒介的传媒是客观的、中性的……那么，作为团体与机构的传媒则是主观的、自为的，……这种意义上的传媒也可称为‘媒体’”。笔者认为，无论从字面上理解还是从实际应用中来看，“媒体”一词中含有成体系、有实体的涵义，因此比较认同赵炎秋教授的观点，即“媒体”一词专指报社、电视台、网站等传媒机构。而本书所研究的对象是影像这种信息内容，不涉及传媒机构的构成、管理等层面，因此使用“媒介”一词更为恰当。
对于数字媒介（或数字媒体）概念的解释有很多种，比较普遍的定义认为，数字媒体是指以二进制数的形式记录、处理、传播、获取过程的信息载体。李四达教授则指出，数字媒介“就是通过计算机存储、处理和传播信息的传媒，简而言之就是以数字化形式传递信息的媒介”。由科技部牵头制定的《2005中国数字媒体技术发展白皮书》给出的定义则是：“数字媒体是数字化的内容作品，以现代网络为主要传播载体，通过完善的服务体系，分发到终端和用户进行消费的重要桥梁”。
虽然对于数字媒介概念的具体表述方式略有不同，但是达成共识的是，数字媒介最核心的特征是信息的数字化。数字媒介中，信息的最小单元是比特（bit）。比特只是一种存在的状态：开或关、真或假、高或低、黑或白，简记为0或1，任何信息在计算机中存储和传播时都可分解为一系列的0或1排列组合。比特易于复制，可以快速传播和重复使用，不同传媒之间可以相互混合。比特可以用来表现文字、图像、动画、视频、语言及音乐等之前所有的大众传媒可以承载的信息形式，并且很容易实现人机交互功能。这些特性造就了数字媒介相比于传统媒介的优势。
数字技术应用于不同的传媒，形成了数字媒介的各种形态。这些形态可以大致划分为两种，一种是传统媒介数字化以后而形成的传媒形式，如数字电视、电子书、电子报刊、手机报纸、手机电视等；另外一种是从诞生之日起就是数字化的传媒，如IPTV、网络电视、网络广播等。以上两大类都是本书所研究的对象。另外还有一些传统媒介的信息采集、加工、制作、存储等都已经应用了数字化的方式，但是最终的信息载体没有改变，比如报纸，采制过程已经数字化了，但终端形态仍然是纸质载体，这类媒介不在本书所研究的数字媒介之列。（二）影像知觉“影像”的概念来自视觉传播学的研究。
视觉一词的对象非常宽泛，“可以分为现实的对象和虚拟的对象两大类。现实的视觉对象包括自然界、人类社会以及人造物，如建筑物、景观；还有人际交往中人的动作、表情；各种舞台表演、生活场景等”。而虚拟的视觉对象则不仅包括影像，还有“绘画、平面设计图案、示意图形等等”。也就是说，人类所有能够看到的对象，除了文字之外，都是视觉传播研究的对象。
为了让自己的研究对象进一步明确，很多学者把20世纪世界范围内发生的文化转向界定为更加具体的“图像时代”。“图像”，《现代汉语词典》中解释为“画成、摄制或印制的形象”。盛希贵教授认为，“中文‘图像’对应的英文单词是：picture，或image；图像既包括图画，又包括摄影图片”。从对“图像”一词的解释来看，图像指的是视觉对象中虚拟的部分。因此图像的概念还是比较宽泛的，它涵括了全部虚拟的视觉形态。
当图像通过数字媒体进行传播的时候，不论原始的图像是“画成、摄制或印制”的，它的载体全部变成了数字代码，呈现方式全都是液晶屏幕显示，不同的只有图像中的形象，这就是“影像”。笼统地讲，影像有广义和狭义之分，而且在不同学科中有不同的意义。
在汉语词典中，“影像”一词有三种解释：
1.肖像：画像。
2.形象。
3.物体透过光学装置、电子装置等呈现出来的形状。
显然前两种解释不是本书研究的重点，而第三种解释则阐释了“影像”就是组成图像的基本元素。著名法国哲学家萨特的著作《影象论》中有这样一段话：“在萨特看来，‘影象并不是一个物’，而是以它的形状、颜色、位置等向我的‘显现’，这种‘显现’就是‘影象’，它的存在不同于事物的存在，它以另一种形态存在，即作为‘意识’而存在。”萨特所讲的影像无疑是广义的影像。
盛希贵教授认为，“中文‘影像’对应的英文单词应当是photo-im-age，指通过捕捉光线所获得的被摄物的呈现形式，是构成摄影图片和电影、电视画面的‘细胞组织’和‘有机体’，是被摄物的虚拟的外在形式或模拟‘外衣’。影像是构成图片和画面的基本元素”。盛希贵教授研究的影像是狭义的影像，即摄影影像，具体来讲“就是指通过光学装置、电子装置、数字装置和感光材料、记录装置等感受光线，将由对光的反射造成的被摄物的外形和光的投影通过化学反应、电子脉冲或电磁场中的变化获得图像，并记录下来、存储在媒介中，必要时，再进行复制或使其重复呈现出来的‘物的影像’，包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等”。
本书所研究的数字影像是狭义影像中的一类，专指以数字0和1的不同组合为编码形式记录于特定存储媒介上的影像信息。这些以编码形式存在的影像必须以数字文件的形式存储于特定的存储介质上，同时通过数字化显示设备才能够展现在我们面前——也就是说数字影像必须在软件、硬件的支持下才能进行展示。目前来讲，数字影像的来源有三个途径：一是直接用数码摄像机拍摄得到，二是将传统影像进行数字化采集或数字化制作得到，三是用计算机图形图像软件制作生成。
知觉的概念来自于心理学研究。作为认知心理学中的一个专业用语，“知觉是人对客观事物和身体状态整体形象的反映，是人对物体的许多感觉（颜色、形状、气味等）的综合，它在很大程度上也依赖于主体的态度、知识和经验”。本书所指的“影像知觉”属于视知觉研究的范畴。视知觉指的是眼球受到视觉刺激后，一路传导到大脑接收和辨识的过程，包含视觉刺激撷取、组织视觉讯息及最后作出适当的反应。视知觉在心理学中是一种将到达眼睛的可见光进行信息解释，并利用其来计划或行动的能力。因此，视知觉包含了视觉接收和视觉认知两大部分。简单来说，看见了、察觉到了光和物体的存在，属于视觉的接收；但了解看到的东西是什么、有没有意义、大脑怎么做解释、如何记忆等，则属于视觉认知。视知觉往往受多重因素的影响，包括视觉生理机能、生活环境、社会文化积淀、专业知识、视觉经验等。视知觉概念不同于落在视网膜上的形象，因为“视觉形象永远不是对于感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握，它把握到的形象是含有丰富的想象性、创造性、敏锐性的美的形象”。
本书所指的“影像知觉”，即是指受众对于媒介影像（主要是活动影像）的视知觉，更具体地说，是指受众对于媒介所传播影像信息的视觉接收和认知。影像知觉不同于人眼自然状态下的视知觉，因为受众在观看影像的时候会受到很多限制和影响，这些限制和影响有的来自媒介终端的硬件和显示技术规格，有的来自影像自身的景别、角度和运动，还有的来自受众观看影像时的环境与心理。本书的研究正是在考虑这些因素的综合影响之下展开的。
第一章 数字技术引发的影像传播变革
视觉传播进入数字时代虽然只有十多年，但是这十多年里数字技术的发展和数字媒体的进步可谓日新月异。数字媒介受众数量的增长速度超越了以往任何一种媒介，终端形式也不停地推陈出新，新型终端的市场保有时间越来越短，一种新型终端推出几个月之后就可能被更新的技术所替代。受众的影像观看口味也越来越挑剔，对于影像显示质量和节目服务的要求越来越高，不能够满足受众需求的媒体很快就会在市场竞争中被淘汰，保留下来的媒体也只能靠着继续提供更高质量的信息、更贴心的服务而生存下去。
一、数字时代传媒新格局的形成
虽然试图对“数字技术”作出清晰的概念界定比较困难，但是数字技术的本质特征却可以用六个字来概括，那就是“兼容、共享、开放”。具体而言，不论是文字、图片、音频还是视频等内容，都可以通过计算机以“0”和“1”的数字形式进行处理，并通过不同的传输平台传播。而受众则可根据自己的需要，通过不同的终端来接收，终端可以是收音机、电视机，也可以是计算机、手机、掌上电脑等。（一）传媒内容与形态的融合
麦克卢汉曾经指出，新媒介出现后，老媒介就成了新媒介的内容。比如有了文字，语言就成了文字的内容；有了电视，电影就成了电视的内容。不过数字时代媒介之间的关系变得更为复杂：电子报刊、网络电视的推出让报刊、电视都成为互联网的内容，而交互式数字电视的推出则让互联网成为电视的内容，还有手机媒体推出的移动互联、手机电视等服务又让电视、互联网都成为手机媒体的内容。这种你中有我、我中有你的复杂关系，更适合用另一个词汇来表述，那就是“媒介融合”。“媒介融合”这一概念最早是由美国马萨诸塞州理工大学的伊契尔·索勒·普尔提出的，他在《自由的科技》一书中最早提出了“传播形态融合”的概念，认为数码电子科技的发展是导致历来泾渭分明的传播形态聚合的原因。在数字技术时代，从严格意义上讲，所有的传媒内容都可以以同样一种数字格式来存储，从而最终都成为数字传媒，于是传统上泾渭分明的媒体边界走向消解，掀起了媒介融合的浪潮。数字技术使得各种媒体的传播通道可以有效结合，各种媒体的功能能够实现一体化，从而发挥整合效应，强强联合、资源共享、相互渗透，达到“1+1＞2”的传播效果。因此无论从技术发展、资源整合、用户服务还是媒介经营角度来看，融合都是媒体发展的必然趋势。
要实现真正意义上的媒介融合还需要国家政策的支持和鼓励。我国政策上一个历史性的突破是2010年1月14日国务院召开的三网融合会议，会议提出了三网融合的阶段性目标：2010年至2012年，重点开展广电和电信业务双向进入试点；2013年至2015年，全面实现三网融合发展，并建立新的体制、机制和新型监管体系。虽然目前来看，国内“三网融合”的进程遇到了电信与广电之间部门利益纷争造成的巨大障碍，但是最终的融合趋势是难以阻挡的。
可以想见，在媒介融合的大趋势下，原有媒体的业务形态将整合为新的多媒体形式；各种不同媒体的内容产品最终汇流为一个大市场，方便产品之间相互嵌入、重组并生产出多种版本；为了提高信息提供和获得的便捷性，各种媒介产品都将汇流到网络中进行传输；传媒业以及IT业、电信业等各种机构也将在联合的基础上进行融合。彭兰教授把这种媒介融合的图景概括为业务形态的整合、产品的汇聚、发行渠道的集中和传媒机构的大联合。（二）终端形式与受众市场的分化
就在媒介形态与内容融合的同时，媒介的接收终端形式和受众需求却在加剧分化。在数字技术发展的十几年时间里，网络视频、网络电视、交互式数字电视、手机电视等新的数字媒介和服务不断涌现，手提电脑、平板电脑、无线移动终端等新型的数字终端也不断推出和更新换代。人们获取影像的方式和习惯也发生了巨大的变化：受众不再忍受按照电视台的节目表等候自己喜欢的节目，而是挑选自己方便的时间在网络上搜索视频；受众不再局限于客厅或者卧室里的欣赏，而是利用手机随时随地观看节目；受众不再满足于被动的收视，开始积极地参与影像节目的评价、讨论和互动；受众不再仅仅满足于全家人一起观看“老少皆宜”的影像节目，而是希望随时能够独自欣赏符合自己个性化需求的作品……受众的需求变得越来越多元化、个性化，融合后的媒介需要根据不同受众的需求提供差异化的服务，也即从大众传播服务进一步向分众传播、小众传播服务转化。因此，“媒介融合并不仅仅意味‘合’，更意味‘分’。融合只是手段而不是目的，‘合’是为了更好的‘分’，通过融合达到更高层次的多样化，这才是媒介融合的终极目标”。
数字技术广阔的发展空间提供给我们无限的遐想，未来必将会出现更多的数字媒介终端，例如电子纸、电子书等，令习惯于传统的阅读、收看方式的受众逐渐转向选择未来的新型电子信息接收终端。对于信息生产来说，融合并非终极目标，而只是一个环节或一个途径。数字网络不是全部媒介产品的唯一载体，而是各种媒介产品的传播渠道。通过数字网络传递的各种信息，可以通过多样化的终端来下载和获取。这样，既可以降低传播成本，提高传播速度，拓展传播空间，又可以最大限度地满足更多受众的不同需求。例如习惯纸质阅读的受众可以将网络中传输的内容打印出来，习惯看电视的受众可以选择用电视机来观看内容，需要长时间乘坐地铁上班的人可以选择用手机、平板电脑、电子阅读器等终端来收看信息，需要长时间开车的人可以利用电子阅读功能收听网络提供的信息。
随着数字技术的进步，一方面传统上泾渭分明的媒体边界走向消解，另一方面媒介终端形式和用户市场又在不断地分化。也就是说，数字时代的信息传播将是一个“先和后分”的过程，即各种媒介产品都将汇聚到互联网中进行传输，而后又分散到各种不同的接收终端中。因此，所谓的“媒介融合”并非是数字时代的媒介不需要再区分，而是数字技术的发展使得原有的媒介划分标准不再适用，需要在融合的基础上进行重组。
二、数字影像传播的“三足鼎立”
数字技术的出现曾经拯救了因为受到电视媒体的强烈冲击而江河日下的电影工业。1977年美国出品的《星球大战》首先将电脑技术和数字技术成功地运用到影片的特技效果领域，之后，高投入、高成本、高科技式的大片电影，以令人炫目的视觉奇观和震耳欲聋的音响效果把观众重新吸引到电影院里来，因为坐在家里看电视或者录像时感受不到这样令人震惊的视听效果。此后的《侏罗纪公园》、《泰坦尼克号》、《指环王》、《金刚》、《阿凡达》等，都是用高科技制作的电影大餐来与电视媒体争夺观众，从而获取票房。
从20世纪90年代中期开始，数字媒介进入了新的发展时期。互联网的升级、数字电视的应用、移动通信网的数字化都是值得注意的重大事件。网络视频、IPTV、手机电视、数字电视、移动电视、楼宇电视等一个个新鲜的名词进入人们的生活，数字影像正悄然改变着人们的生活方式和思维方式。
到目前，虽然数字媒介终端众多的形式让人目不暇接，但是在视觉传播领域能够形成巨大传播效应的只有电视、网络、手机这三大媒介，从而形成了数字媒介影像传播“三足鼎立”的格局。（一）互联网的崛起：从网络视频到网络电视
20世纪90年代初出现的互联网被誉为继电视之后人类的又一项伟大发明。这是一种不同于传统大众传媒的全新的传播媒介，它的发展突破了传统大众传播的框架，是集书信、电话、书籍、报刊、广播、电视、电影、光盘于一体的综合性媒介体系，是既能承载大众传播，又能承载组织传播、人际传播的全新传播平台。人类社会迄今为止有过的各种形式、各种形态的传播活动几乎都能在互联网络上进行。互联网实际上为人类传播活动提供了一个新的虚拟世界，在这个虚拟世界里，个人同个人、个人同群体、个人同组织、个人同公众、群体同公众、组织同公众之间，各种形式、各种规模、各种流向的信息传播和交流相互交织，相互渗透，其丰富性、广泛性、复杂性并不亚于网络之外的现实世界。正因为如此，互联网从一开始出现就显示出前所未有的吸引力，有资料表明，在美国，互联网从1993年对公众开放以来，仅用了4年时间受众就达到了5000万户，而要达到这样的规模，广播用了38年时间，无线电视用了13年时间，有线电视用了10年时间。
互联网上的影像传播一开始仅限于图片的传播。从2000年开始，国外零星出现了若干个人性质的播客网站，以往只出现在影视媒体中的活动影像开始出现在互联网上，被称作“网络视频”。根据中国互联网络信息中心的解释，所谓网络视频，“是指通过互联网，借助浏览器、客户端播放软件等工具，在线观看视频节目的互联网应用”。
随着个体化无组织的播客网站以星火燎原之势大规模发展，著名视频网站You Tube于2005年应运而生，代表着网络视频产业发展成为一种相对成熟的媒介生态。
1.网络视频大量分流电视观众
从2005年开始，网络视频产业在国际上呈现出高热度的发展趋势。先是以You Tube为代表的视频分享类网站访问量短期内迅速攀升；接着各个传统门户类巨头纷纷开始提供自己的网络视频服务；各大传统媒体公司如迪斯尼、新闻集团也开始高度重视网络视频的发展，并大量进行投资；同时，传统的电视媒体几乎都开始提供网络视频服务，如CNN、Fox-news、BBC、NBC等。
2006年是网络视频在中国开始尝试市场化运作的一年，被称为中国网络视频的发展元年。2007年则成为中国网络视频的全民参与年，很多受众就是从这个时候开始习惯了网络视频生活，优酷、土豆、酷六等大型视频分享类网站成为这一领域的领头羊。中国互联网络信息中心发布的《2011年中国网民网络视频应用研究报告》中称，“我国网络视频用户规模一直维持稳定扩大的态势，从2007年底的1.61亿逐步增长至2011年底的3.25亿，视频用户占网民比例由2010年底的62.1%提升至63.4%”。到2012年底，中国网络视频用户“已达3.72亿，网民使用网络视频业务的比例上升至65.9%”。由于网络视频可以供用户随时搜索、观看、分享和互动，于是大量受众开始把观看的兴趣转向这一新生事物。
2.网络电视提供更优质的视频服务
网络电视，英文为IPTV（Internet Protocol Television），也称为交互式网络电视。一般认为网络电视是指基于IP协议的电视广播服务，网络电视将电视机、个人电脑及手持设备作为显示终端，通过机顶盒或计算机接入宽带网络，实现数字电视、时移电视、互动电视等服务。
网络电视是提供各种服务的网络视频的分享平台，与网络视频相比，它更注重对受众的服务，因此很多业内人士认为，功能齐全的网络电视的前景将会更加光明。易观国际CEO于扬曾在分析了在线视频网站Hulu和视频分享网站You Tube的运作模式后提出，“从国际互联网企业的发展来看，网络电视台模式比视频分享模式要好很多。2008年，Hulu在美国市场获得6500万美元的广告收入，毛利将近1200万美元，与此形成鲜明对比的是，You Tube取得了1.14亿美元的广告收入，但却仍然没有实现赢利”。
2012年美国《连线》杂志刊载署名为迈特·霍南（Mat Honan）的文章称，“You Tube已经拥有了全新的面貌，人们所熟悉的老You Tube将一去不返，取而代之的则是一个更像是可在任何地方播放的、与设备无关的、多频道的网络，它将会变成一个有线电视网络”。文章指出，“You-Tube正在从视频转向频道的世界——网络内容、谷歌（微博）电视、游戏机、联网电视、智能手机，以及其他任何拥有显示屏和互联网接入功能的东西”。当视频分享内容不再成为用户最为关注的对象之时，You Tube开启了向“类网络电视”的模式转变，而这位国外视频分享“一哥”的突然转型也客观地说明了网络电视潜能巨大。
在我国，随着2009年末国家网络电视台正式开播，由电视机构开办的网络电视目前已经形成了“北央视、南凤凰、东上文广、西湘广电”的“国家队”版图。网络电视最终将会兼并视频分享的形式，而用户将会是这种趋势下最大的受益者，毕竟方便、快捷、齐全的操作才是用户最想要的视频娱乐平台。（二）手机媒体的成长：极具潜力的随身视频终端
原本只用于无线通讯的手机也已经加入了新媒体的行列。最初的手机媒体基本上是建立在短信技术的基础上的，人们尝试借助短信进行大众传播活动，手机广告、手机出版、手机报等应运而生。尽管手机短信只是手机媒体的一种初级存在形式，却形成了巨大的市场。
2000年5月，国际电信联盟正式公布了第三代移动通信技术（简称3G）标准。作为一种支持高速数据传输的蜂窝移动通讯技术，3G服务能够同时传送声音及数据信息。3G技术的运用启动了无线互联网业务，手机成为移动互联的终端，手机电视开始兴起。从2003年开始，一些发达国家的主要运营商纷纷推出手机电视业务，首先是日本、韩国，随后是欧美各发达国家。2009年1月7日，工业和信息化部为中国移动、中国电信和中国联通发放了3张第三代移动通信牌照，此举标志着我国正式进入3G时代。
3G技术使得利用手机媒体进行活动影像传播成为可能，手机视频出现了。人们不仅可以利用手中的3G手机浏览网页、查看邮件，还可以观看电影预告片、音乐录像、焦点新闻及其他影像，甚至召开跨地域、跨国界的视频会议。3G时代来临之后，手机相当于一个小巧的特殊迷你型电脑，成为人们随身携带的交互式大众媒体。
目前，将信用卡信息植入手机的技术在发达国家已经发展成熟，很快将开始商用。到时候，出门只要有一部功能强大的智能手机在身，电话、游戏机、MP3、照相机甚至钱包，一概变得不需要。按照技术的发展趋势，也许在不远的将来，手机会成为集多种用途于一体的“综合信息服务终端”，每位手机用户都会通过永远在线的超高速无线网络与世界随时保持联系。届时，信息的传递方式和传递速度将以我们难以想象的方式发生嬗变，人们获取信息、浏览信息，以及对信息反馈的方式也将发生革命性的变化。可能到时候一个人出门可以其他的什么都不带，但是不能不带手机。匡文波教授曾预测：“如果说过去的10年里互联网改变了生活，那么今后10年，手机无疑也会改变我们的生活；如果说互联网的兴起给传统媒体带来的冲击还是理念大于实际，那么手机媒体的迅速普及给传统媒体带来的冲击则必然是完全实质性的。”
手机媒体影响的并不仅仅是传播领域。2013年5月10-11日，主题为“重新定义移动互联”的第四届全球移动互联网大会在北京举行，大会从沟通、娱乐、消费等生活的细节，到销售方式、市场渠道等企业运营理念，再到医疗、运输、农业等社会发展的多行业、多层面，全面探讨了移动互联的发展前景。移动互联网正在突破旧有的概念，获取新的价值。（三）传统电视的技术革新：推广高清交互式数字电视
在网络视频、手机视频的冲击下，传统电视媒体的缺陷开始凸显，主要表现在：节目线性传播、稍纵即逝，观众不得不在固定时间收看固定节目，并且节目与观众的互动性不强，只能局限于“我播你看”的形式。尽管由于传统电视拥有庞大的存量市场和用户固有的使用习惯，但是网络视频用户的快速增长仍使传统电视面临着用户急剧减少的挑战。根据美国市场调研公司皮尤（Pew Research Center）的报告，2010年，美国30岁以下的年轻人中，有65%将互联网作为主要新闻来源，较2007年的34%几乎翻了一番，而将电视作为主要新闻来源的比例则从68%下滑到了52%。我国的网络视频发展稍微落后，到2011年底我国居民收看电视的比例仍然高于网络视频收看比例，“但是其中19-24岁用户收看网络视频的比例达到70.7%，略微高于电视”。可以预见，当伴随着新媒体成长起来的年轻一代成长为社会的中坚力量时，传统电视的地位将是岌岌可危。
在互联网和手机媒体的强大挑战面前，传统电视也做出了技术方面的重大调整：由模拟信号转变为数字信号。从国际上来看，数字电视取代模拟电视已是大势所趋。美国联邦通信委员会（FCC）已于2009年6月12日正式关闭美国所有模拟电视信号，全面转向数字电视信号；2010年，英国、德国、日本也相继关闭模拟电视。按照国家广电总局制定的《我国有线电视向数字化过渡时间表》，我国将于2015年模数转换整体完成，停止播出模拟信号的电视节目。
目前，我国各地的数字电视还在致力于有线网络的双向改造，使得有线用户不仅可以享受到更高质量的影像画面，还可以通过外接机顶盒满足“上传”点播、回看等需求，实现与电视网的双向互动。电视观众终于可以不再被动接收电视台正在播出的节目，而是自主选择交互数字电视平台上集成的各类节目。受众对互动电视节目的操作也更加自如，可以像操作DVD一样暂停、快进和快退。高清电视的交互功将能更进一步使电视成为百姓日常生活的助手，用户不仅可以足不出户完成水费、燃气费、电话费等日常缴费，还可以通过交互电视预约挂号。在不远的将来，交互数字电视还可以实现电视购物以及远程教育等更为丰富的功能与应用。
三、数字影像的本质与特性
（一）活动影像的成像原理人们在屏幕上看到的物体运动是由一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。1833年J.A.F.普拉托设计和制造了第一个动景器。在一个圆盘分成的各个扇形平面上，依次画上各不相同但又相互联系着的舞姿，当圆盘旋转时，人们即可看到连续运动，这就是根据动景运动发生的原理提出和制作的。动景运动并不是物体的真正位移，属于似动现象。
似动现象的实验是格式塔心理学起家的重要实验，也是格式塔心理学理论创建的重要基础，这一实验是由韦太默主持的。韦太默用舒曼所制的速示器来呈现先后出现的两条线段A和B，先呈现线段A，后呈现线段B，如果呈现两条线段之间的时间差是30毫秒时，则两条线段会被看作是同时出现，并构成一个90度的角。如果呈现两条线段之间的时间差是200毫秒时，则出现了静止的两条线段一前一后出现；如果呈现两条线段之间的时间差正好是60毫秒时，则会引起最佳的运动现象，即我们可以看到线段A向线段B的移动。韦太默把这种原本是静止的两条线段在一定条件下知觉为单线移动的现象称为似动现象。
韦太默在解释这种现象时认为，似动现象不可能是眼球运动所致。实验证明，眼球的运动需要130毫秒的时间，因此60毫秒时间之内不可能产生眼球的运动，同样这也不是主体推理的结果。韦太默认为似动现象是一个依附在一定心理物理场中的崭新现象，也就是说是一个格式塔，是一种突现的现象。这种现象依附于一定的情景，是一个整体现象，它不可以分析为元素。似动现象突出地说明了一条最基本的格式塔心理学原理：在现象场中，整体不同于其各部分之和，整体先于部分而存在，整体决定着各部分的性质。
似动理论可以很好地解释为什么观众会把快速呈现的固定图片感知成运动着的活动影像。近20年来，心理学家们对似动与真正运动的关系、似动的机制、似动中图形因素与运动因素的相互关系、似动的深度效应等开展了大量的研究工作，这些研究对揭示人们怎样从周围环境中拾取运动的信息提供了宝贵的资料。（二）数字影像与类比影像的本质区别
数字技术对视觉传播产生了革命性的影响，不仅是数字特技可以令影像表现那些传统技术根本不可能表现的场景和效果，而且也动摇了影像诞生100多年来的基础载体——感光胶片的地位，使人们看到了一个没有胶片的影像时代。
传统的胶片影像产生于化学感光表面对光线的机械式记录，它在对光线直接并连续转换的同时保持了与源影像物质基础的同构性。感光胶片就像一个模子，接受物质世界的光线和时间在其表面进行直接、连续的雕刻，结果造就了“类比”式的影像。皮尔斯的索引符号理论描述了类比影像与物质世界的联系：“它们是索引性的符号，它们的因果性或持续性与它们的指涉联系在一起”。因果性的指涉让影像中的一切都有了与现实世界的牵连，这使得影像世界和现实世界成为同构的连续体。正如戴维·诺曼·罗多维奇所说，“作为绵延艺术的电影，其所有的力量受惠于类比式的因果性，我们从中将当前的影像归因于过去的存在，这个存在不是现实的或可看的，但它作为一个虚拟的力量通过影像起作用。”
这种符号学的解读与巴赞、克拉考尔等现实主义电影理论家对电影的“记录性”本体论解释是一致的。电影自动机制中，非人工参与以及自动感光是对外界“物质现实的复原”，它依靠连续的自动转录而实现，并且在这种类比式的转录中“输出和输入都是连续的，这意味着离散的符号单元只能通过唯一的摄取（从转录的开始持续到结束）来表达，或者通过摄取的组合（普通意义上的蒙太奇剪辑）来表达”。
输出输入属于结构上的连续性，类比影像还具有时间上的连续性。胶片与物质世界的联系是通过把现实世界的某一瞬间装载于一系列的固定画格，即“帧”中。每个单独的帧就是一张记录的照片，忠实地把这一事件的时间、历史和运动完整地呈现出来。当连续播放后，我们能够体验到蕴含在这些连续画面中的一段持续性的时间，它与被录入的历史瞬间在时间上是平行的。“每个单独的帧以因果性索引联系把世界和历史容纳于其中，并在它们之间的一种类别差异而非程度差异的连续性关系中保留了那段历史事件的时间，这就是类比影像的逻辑”。
数字影像则生成于一个完全不同的世界中，与类比影像相比，数字影像在概念和方式上发生了巨大变化。数字成像基于一系列的程序化操作，包括数据读取、采样、过滤、合成和压缩等，不具备类比影像的连续性。影像进入数字世界意味着被解构和重构，现实世界连续的光线进入到数字采集系统中时，蕴于其中的影像被量化为抽象的数字，采样以一定的间隔提取操作样本，再被模块化的操作打散为离散的碎片，并按照某种概念上的结构重新编码，最终将现实世界中连续的结构与时间转换为电子屏幕上无数散点所形成的数字影像。在数字化过程中，影像失去了与现实世界因果性的物质联系，影像的输入输出也由连续的转录变为数字媒介自动机制驱动的一套复杂的转码过程，最终输出的内容并非是与物质世界同构的“影像”。数字影像本质上只是一种对世界的信息化模拟，没有与物质世界有任何逻辑上的索引关系。（三）数字影像的显著特性
影像传播正朝向全面数字化发展。与传统的模拟影像相比较，数字影像的存储、传输与处理都有其鲜明的特性，数字化的影像视界将呈现出以下独特的优势。
1.方便处理
数字影像不再是“不偏不倚”记录世界的类比的印痕拍摄，而是特技再创作的数字合成的结果。对于数字影像的处理变得非常简单易行，无论是观看过程中的停止、回放还是特技的使用，都不再只属于专业人士。在互联网上下载影像的实践意味着影像的获取与其发表共存，可以说这些作品就是拿出来修改的，“在网络上流传的作品，时刻都在被艺术家和观众修改着”。
2.无损复制
数字影像从本质上是离散的，被概括为若干点（像素）的集合，这些点可能取得某些值（颜色和亮度的参数组合），同时也获得了一种完美的复制性。以往艺术品的魅力多仰仗着不可能做出一丝不差的复制品，包括感光材料影像也是这样，母版的唯一性是不可替代的，但是数字技术使得为影像复制一份丝毫不差的复制品成为一件很简单的事情。在艺术上，当一切都成为可能时，也就再没有什么有价值的东西了。因此，大部分包含数字影像的艺术品都是概念性的作品，即这些影像不能简化到屏幕上的像素价值。只有这样，才能使得数字影像“逃脱了通过一个简单的随机程序随随便便就能看到它们的一个复制品显示出来的凌辱”。
3.压缩传输
数字影像可以经过一定的压缩之后进行传播，既能够保证图像质量，又节约传输带宽，并可以实现多路数字信号的同时传输。
4.永久存储
数字影像满足了自身永存的需求，它既不产生裂纹，也不会丢失、老化、损毁，构成影像的0和1的序列可以被反复地复制、保存至时间的终结。
5.自由呈现
数字影像可以通过网络传输到不同的终端上，受众可以自由地下载、观看、复制、处理和存储。因此，活动影像自身的呈现形式与受众观看的环境都有了多维的选择，受众眼中的影像视界也必将呈现出多维的样态。
第二章 影响图像质量的客观因素
视觉的第一步是观看，因此视觉传播者首先要做到的是确保影像的质量，媒介的图像质量是受众进行影像知觉的物质基础。图像质量的提高主要依赖于显示技术的进步，追求更高的图像质量一直是媒介技术发展的一个重要方向。
在技术领域中对于图像质量的评价是一个综合的体系，它既包含设备硬件的显示能力，也包含观者的心理感受。由于图像质量最终都是通过人眼来做出评定，因此对于图像质量的主观评价是显示技术中很重要的一个指标，“在图像质量总体效果上看起来更富于‘立体感’和‘层次感’，图像显得更清晰，色彩更满意，就是好的图像质量”。提高图像质量不仅要考虑视觉的物理因素，还要重视视觉的心理因素，这两个方面都对数字媒介的图像质量发挥着重要影响。
一、决定图像质量的物理因素
从技术的角度来看，决定影像系统图像质量的物理参数主要包括显示器分辨率、画面方式（幅型比）、扫描格式、传输带宽、亮度和对比度。（一）显示器分辨率
显示器分辨率“是指在显示器的有效显示范围内，显示器的显像设备可以在每英寸荧光屏上产生多少个光点”，这里的一个光点可以表示一个像素，是物理意义上的像素点。例如分辨率为80DPI，指的就是在显示器的有效显示范围内，显示器的显像设备可以在每英寸荧光屏上产生80个光点。显示屏的分辨率还有一种表示方法，如800×600、1024×768等，这种方式表示的是显示器在处理图像时在宽高方向所能显示的像素数，换句话说，就是显示器在宽高方向上有多少个显示单元。
因此对于显示器而言，可以用两种度量方式来表示其分辨率，对于物理的发光点来讲，以每英寸点数来度量（即DPI），对于实际的显示单元来讲，以每英寸的像素来度量（即PPI）。显示屏可以用多个物理单元显示一个像素，所以显示单元是可调的，而物理的发光点是不可调的，显示单元的调整不能突破物理单元。当调整显示器分辨率（比如把1024×768调整为800×600）时，并不是改变了显示器的物理意义上的像素，而是用一种“扩充”的方式，即用多个物理意义上的像素显示一个图像像素，以此来模拟低分辨显示。正因为如此，在低分辨率下我们看到的画面内容大而少；高分辨率下正好相反，看到的画面内容小而多。
显示器分辨率与图像分辨率完全是两个不同的概念，图像分辨率是以每英寸的像素数PPI来衡量，即每英寸长度范围内所包含的像素点的多少。分辨率越高，单位长度上的像素数越多，图像越清晰。显示器在显示图像时，是通过将图像的像素和显示器上的像素（即显示单元）建立一一对应的映射关系来显示的，也即图像中的每一个像素都用显示器的一个像素来对应显示。如果图像的分辨率大于显示器的理论分辨率，那么图像的显示大小将比实际尺寸大；如果图像的分辨率小于显示器的理论分辨率，那么图像的显示大小将比实际尺寸小；如果图像的分辨率等于显示器的分辨率，那么图像显示的大小将与实际尺寸相同。（二）画面方式（幅型比）
根据人眼的视觉特性，在人的视觉范围内，水平方向上10°以内属黄斑区视觉范围，该区域称为中心视野，对图像的颜色及细节部分的分辨能力最强，是视力敏锐区。10°到20°之间仍能正确识别一些图形等信息，该区域称为有效视野。20°到30°的范围，视力及色辨别能力开始明显降低，但对图像中的活动信息仍存在敏感性，30°之外的范围对人视觉的影响较小，在图像显示时经常会被忽略。
传统电视系统宽高比设计的是4:3，在最佳观看距离时的水平视角大约是10°左右的范围，仅覆盖中心视野，虽可以提供基本的图像信息，但给人的感觉总是一种看照片的体验。而如果电视要给人一种临场感，则必须要达到20°～30°的水平视角。高清晰度电视宽高比采用16:9的显示比例，在这种幅型比之下，当垂直方向的视角为20°时，则水平方向的视角为20°×16/9=35.6°，可以获得很好的临场感。（三）扫描格式
显示器在将光信号转换为电信号的扫描过程中，扫描总是从图像的左上角开始，水平向前行进，同时扫描点也以较慢的速率向下移动。当扫描点到达图像右侧边缘时，扫描点快速返回左侧，重新开始在第1行的起点下面进行第2行扫描。一幅完整的图像扫描信号，由水平消隐间隔分开的行信号序列构成，称为一帧。扫描点扫描完一帧后，要从图像的右下角返回到图像的左上角，开始新一帧的扫描。
扫描格式是视频标准中最基本的参数，它包括扫描行数、扫描方式和场频。
1.扫描行数
提高扫描行数可以提高图像的清晰度，“清晰度是指人主观感觉到的细节清晰程度，与电视系统传送图像细节的能力有关”。“电视图像的清晰度是由垂直清晰度（扫描线数）和水平清晰度（信号频带宽度）综合来决定的。对于电视图像来说，当水平清晰度和垂直清晰度相一致时，图像的综合清晰度指标为最佳”。人眼的分辨力决定了清晰度的指标，也决定了采用图像像素的合理值。清晰度常用整个图像画面高度内的电视线数（TVL/PH）来表示。
人眼分辨景物细节的能力是有限的，人眼刚能分辨出的被观察物体上相邻两点至人眼所张视角称为可分辨角，通常用θ表示。可分辨角的倒数即1/θ，称为人眼的分辨力或视觉锐度。正常视力的人，在中等亮度和对比度下，对于静止图像或缓慢移动图像，一般认为θ≈1′。随着图像移动速度的提高，视觉分辨力就降低。我国传统的标清电视标准采用的PAL（Phase Alternating Line）制，每帧图像有625个扫描行，有效扫描行数为575，每秒传送25帧图像，隔行扫描，场频50Hz，基本可以满足人眼的生理特点。
扫描行数的提高不仅可以提高图像的垂直清晰度，而且可以有效地提高图像的综合质量。研究结果表明“高清晰度电视要求的扫描行数决定于人眼视觉系统的频率响应特性，并且是人眼观看图像距离的函数”。在观看距离一定的情况下，若两相邻扫描线的视角大于分辨角，则会感觉图像像素不再连续，影响视觉效果；若小于分辨角，人眼已不能分辨，造成显示资源的浪费。
对于一幅固定尺寸（面积）的图像画面来说，观察者距离画面的远近不同，对图像细节的评价也不同。例如对625行扫描制式，当观察者和图像画面的距离为画面高度的六倍以上时，观察者就感觉不出相邻两行扫描线之间的明暗结构，不会产生行结构分割的感觉。而当距离为三倍高度时，光栅扫描线的行结构就清晰可见，图像变得粗糙而模糊。我国高清晰度数字电视的分辨率为1920×1080，宽高比为16:9，在观者位于屏幕高度的三倍距离处观看时，垂直方向相邻两行扫描线所形成的视角为1.11′，正好落于人眼分辨力的极限处。因此，当屏幕尺寸确定后，扫描行数将是观看距离（或视角）的函数，观看距离越近，要求的扫描行数越多，这样才能使相邻扫描线不产生间断隔开的感觉。
2.扫描方式
显示器的扫描方式分为“逐行扫描”和“隔行扫描”两种，逐行扫描比隔行扫描拥有列稳定显示效果。在CRT为基础的显示器件时期，隔行扫描曾是既节省视频信号频带宽度，又保证图像质量的巧妙技术之一。但是采用2:1隔行扫描时，扫描行数也不能完全等同于逐行扫描时相同行数的图像质量，实验指出，“2:1隔行扫描电视图像的质量与行数等于它0.6-0.7倍的逐行扫描图像的质量相当”。
2004年4月，欧洲广播联盟（EBU）节目制作管理委员会参考了美国、澳大利亚以及欧洲各国以往推广高清的经验教训，得出谨慎的结论：建议采用逐行扫描而不是隔行扫描向EBU成员传送节目，将720P/50或1080P/50作为高清晰度电视的发送格式。
3.场频
场频又称为刷新频率，即显示器的垂直扫描频率，指显示器每秒所能显示的图像次数，单位为赫兹（Hz）。场频越大，图像刷新的次数越多，图像显示的闪烁就越小，画面质量越高。
电视图像每秒出现的帧数应能保证人眼不会看到由于换帧而造成的闪烁。当周期性闪烁光作用于人的视觉系统时，人眼感受就和闪烁频率和占空因数（闪光时间与周期之比）有关。当闪光频率较低时，人眼会有不愉快的闪烁感觉。随着闪光频率增加至某一值时，此时两相邻闪光间的时间小于人眼的惰性时间，闪烁感消失。闪烁感消失时的最低频率称为临界闪烁频率，与光源亮度、颜色和视场有关。亮度2越高，人眼的惰性时间越小。当背景亮度超过30cd/m时，惰性时间约为0.05秒；而当亮度大大降低时，惰性时间可能增至0.2秒。
鉴于人眼对低于50Hz的时间频率会产生明显的闪烁感觉，因此标清电视的场频一般选在50Hz。实验证明，“当亮度增加时，临界闪烁频率可大于50Hz。这对于场频为50Hz的电视制式来说，大面积亮区闪烁、行间抖动等都会使图像质量下降。而场频取为60Hz时，通常用的显示装置在正常亮度下，已不产生大面积闪烁问题。当场频取100Hz时，则完全消除了大面积闪烁”。“在观看距离为2米、收看全白信号的情况下，场频为50Hz时，看不到闪烁的最高亮度约为6022—70cd/m；场频为60Hz时，可提高到100cd/m左右”。
扫描频率过低会导致屏幕有明显的闪烁感，即稳定性差，容易造成眼睛疲劳。早期显示器通常支持60Hz的扫描频率，但是不久以后的调查表明，仍然有5%的人在这种模式下感到闪烁，因此视频电子标准协会（VESA）于1997年对其进行修正，规定85Hz逐行扫描为无闪烁的标准场频。
4.常用图像格式
格式是图像在时间和空间上的抽样参数，即每行多少像素，每帧多少行，每秒有几帧，是隔行扫描还是逐行扫描。目前国际上的标清格式有：525/59.94（60000/1001）和625/50。高清格式有：1920×1080×（25、50），1280×720×（25、50）；23.976Hz（24000/1001），24Hz，29.97Hz，30Hz，59.94Hz或60Hz。由于720p/50格式对于50英寸以下的屏幕都没有问题，50英寸以上屏幕则使用1080p/50格式更好一些。在2.7米的距离上，大的平板显示器件1080p和720p没有明显区别，只有在更近的距离上才有区别。
因此欧洲广播联盟（EBU）节目制作管理委员会建议最好以720p低码率开始高清晰度电视广播，如果接收机和机顶盒达到1080p，再进行1080p的高清广播。现在已经有越来越多的电视台采用1080p（3Gbps）格式进行节目制作。
目前，有4种高清晰度电视节目制作格式：
系统1（S1）：1280×720p，16×9，帧频50Hz；
系统2（S2）：1920×1080i，16×9，帧频25Hz；
系统3（S3）：1920×1080p，16×9，帧频25Hz；
系统4（S4）：1920×1080p，16×9，帧频50Hz。
我国目前还没有出台高清的国家标准，但是演播室的行业标准早在2002年就已经制订，为1920×1080/50i和1920×1080/24p。（四）传输带宽
带宽是代表显示器显示能力的一个综合指标，指每秒钟所扫描的像素个数，即单位时间内每条扫描线上显示的频点数总和，以MHz为单位。高带宽则意味着系统的高处理能力。同样的信号由于传输带宽的不同，会影响最终显示的图像清晰度，带宽频率越高图像清晰度越好。
从理论上说，显示器对带宽的要求可以用分辨率与场频来计算：带宽要求等于“水平分辨率×垂直分辨率×场频”。但在实际情况中，显像管电子束的扫描为了避免信号在扫描边缘的衰减，保证图像的清晰，其水平扫描的像素数和行扫描频率均要比理论值高一些。所以，在计算带宽的时候还应该除以一个“有效扫描系数”，一般取值为0.6～0.7。按照这个计算方法，分辨率为1024×768、垂直刷新频率85Hz的屏幕设置，所需要的视频带宽约为106MHz，也就是说，能够满足这种显示要求的显示器的视频带宽至少在106MHz以上。（五）亮度2
亮度是指画面的明亮程度，单位是cd/m（烛光/平方米）或称nits（流明）。目前提高显示器亮度的方法有两种，一种是提高面板的光通过率；另一种就是提升背景灯光的亮度。亮度不仅带给我们单纯的明暗感受，还会影响色彩表现。这是因为可见光作用于人眼，分别由人眼的杆状感光细胞和锥状感光细胞产生明暗和颜色的感觉，在足够明亮的条件下，人才能感觉到各种色彩。因此在不同的明暗度下，同样的色彩带给我们的主观感受也会有所不同，只有亮度适中时才能使画面的色彩得到最好的表现，太暗（发黑）或太亮（发白）都会有所损失。不同的屏幕尺寸对于亮度的要求也不尽相同，一般来说尺寸越大，显示器的亮度需求也就越高。
通常在室外应用环境下，点间距比较大、背景亮度也较高，所以需要每个像素具有更高的亮度。显示屏为了兼顾不同应用的改变必须兼容多种应用环境，高亮度就是其中的一大焦点。但在提高亮度的同时要求把高亮度带来的负面效应控制到最低程度。
理论上来说，液晶显示器的亮度越高质量越好。事实上不同的环境亮度和不同的显示题材需要不同的亮度水平，一般来讲：上网、办2公时，由于显示画面白色部分较多，亮度在80-120cd/m比较合适；2图片处理时，为了突出图像细节，亮度在150-180cd/m比较合适；观看视频、电影类节目时，由于存在大量暗场景，需要较高亮度，应开启最大亮度，因此通常以表现视频节目作为卖点的显示器会具有较高的亮度。以上这些亮度值属于经验参数，使用时还要考虑环境亮度，相同亮度的显示屏分别在黑暗环境和明亮环境里观看时，人眼的感觉并不相同，因此显示屏需要根据环境的情况调节到合适的亮度才能让人既看得清楚又不伤害眼睛。（六）对比度
对比度是画面黑与白的比值，也就是从黑到白的渐变层次。比值越大，从黑到白的渐变层次就越多，从而色彩表现越丰富。对比度对视觉效果的影响非常关键，一般来说对比度越大，图像越清晰醒目，色彩也越鲜明艳丽。高对比度对于图像的清晰度、细节表现、灰度层次表现都有很大帮助。对比度对于动态视频显示效果的影响会更大一些，这是因为动态图像中明暗转换比较快，对比度越高，人的眼睛越容易分辨出这样的转换过程。对比度高的产品在一些暗部场景中的细节表现和高速运动物体的表现上优势更加明显。对比度达到120:1时就可以显示生动、丰富的色彩，对比率高达300:1时便可以支持显示各阶度的颜色。
严格来讲通常指的对比度是屏幕上同一点最亮时（白色）与最暗时（黑色）的亮度的比值，这样的数值又称为典型对比度。不过通常产品的对比度指标是就整个屏幕而言的，例如屏幕在全白屏状态时候22亮度为500cd/m，全黑屏状态亮度为0.5cd/m，屏幕的对比度就是1000:1。市场上某些产品宣称其超高动态对比度为10000:1，其实动态对比度与真正的对比度是两个不同的概念，动态对比度指的是液晶电视在某些特定情况下测到的对比度数值，例如，逐一测试屏幕的每一个区域，将对比度最大的区域的对比度值，作为该产品的对比度参数。不同厂商对于动态对比度的测量方法不尽相同，通常同一个产品的动态对比度在数值上是实际对比度的3-5倍甚至更高。
最初，动态对比度主要是应用在投影机（动态光圈控制）和液晶电视上，用以降低昏暗场景中黑色亮度或者提高场景中的最大亮度，从而提高视觉享受。由于相同尺寸的液晶面板全白最大亮度几乎是相差无几的，所以“动态对比度”的水平反映的其实就是各大显示器厂商对全黑画面时背光的控制水平。从“动态对比度”技术发展的雏形以及它实际带来的效果来看，它的最佳应用范围应该是播放活动影像。
由于动态场景分析背光调节的应用面比较窄，基本上只针对欣赏电影类节目有帮助，因此各品牌显示器都把动态背光设立独立选项或者只有在影视模式中才可以开启。开启动态对比度后将会导致画面的亮部更亮，暗部更暗，因此客观来说播放活动影像时若开启动态对比度，画面的细节反而有一定的损失，例如画面暗部变得更暗，一些场景细节便看不清了。
有时还会遇到ANSI对比度的说法，ANSI是American National Standard Institute的缩写，意为美国国家标准协会，ANSI对比度是依据美国国家标准协会制定的ANSI/NAPMIT7.228-1997音视频系统电子投影——固有分辨力投影机中规定的测量方法所测的对比度。ANSI对比度测试方法采用16块黑白相间色块，8个白色区域亮度平均值和8个黑色区域亮度平均值之间的比值即为ANSI对比度，也有人称其为有效对比度。这种测试方法比较符合显示器的实际工作状态，最能反映实际对比度性能。但由于ANSI对比度的测试数值要远远小于典型对比度，国内很少有厂商用ANSI对比度来标识显示器。
本书以下所称显示器对比度如无特别说明，都是指的典型对比度。通常液晶电视的对比度会比液晶显示器的指标更高，目前主流液晶显示器的对比度大多集中在400:1至600:1的水平上，国内一线显示器品牌如华硕、三星、LG等主流液晶显示器产品则能够达到1000:1，而液晶电视的对比度目前最高可达1500:1左右，主流手机的屏幕对比度数值均在1000:1上下。
正常情况下，总存在某一刺激量，在这个刺激量（如图像亮度、对比度、色饱和度等）的作用下，人眼的视觉舒适程度最高，刺激量过大或过小都不好。
二、影响受众视知觉心理的因素
过去对物理因素的研究，在反映到最终的综合图像质量上时，是去掉了其中的心理因素来研究的。随着技术的进步，要想进一步提高图像质量，必须对物理因素和心理因素采用多变量的解析方法来进行系统研究。
按照国际无线电咨询委员会（CCIR，现合并入国际电信联盟ITU，称ITU-R）的定义，“高清晰度电视是当观看距离为屏幕高度的3倍时，系统显示效果等于或接近于一名正常视力者在观看原视景物或演示时的临场感觉的新型电视系统”。可见高清晰度电视要实现的是一种比普通电视更逼真的临场感，而对于观众“临场感”的强调，充分表明了高清电视不仅要考虑视觉的物理因素，更要重视视觉的心理因素。
在电视工程的研究中，“图像质量的心理因素可以用‘强度’、‘美度’、‘明亮度’和‘质感’等心理因子来描述说明。考虑到这些心理因子的表现语和以往图像质量的研究经验之后，对高清晰度电视所期待的图像质量的心理因素采用了‘临场感’、‘动人的力量感’、‘立体感’和‘稳定感’作为评价语来进行研究”。心理因素对图像质量的影响是通过大量实验数据得到的，日本电器专家曾在上世纪70年代作了大量的研究试验工作。实验证明心理因素的影响是综合性的，“它和扫描行数、观看距离、图像幅型比、屏幕尺寸大小、空间视场角、扫描制式以及屏幕亮度等都有密切相连的关系”。这样看来，除了前面讨论过的显示器硬件的技术指标，还有以下几个观视条件会通过影响观者的收视心理来影响图像质量。（一）屏幕尺寸
要想增加看电视时的临场感，画面必须具有足够大的绝对尺寸，“实验发现用大屏幕远看比用小屏幕近看（视场角相同）更能得到临场感”，也就是说如果画面过小，不可能获得临场感和震撼感，画面的尺寸越大，临场感也就越强。实验证明视频画面的面积越大，评价越好。并且作为高清电视的画面面积至少必须达到8000平方厘米以上，才能有真正的临场感。
所以观看视频时的临场感是与大屏幕和视距离紧密联系在一起的，如果高清影像在小屏幕上接收，它的高清晰度优势吸引力就会完全失去。“大画面化对获得和提高高清电视的临场感和动人的情趣水平等最重要的图像质量是极为重要和必须的”。（二）空间视场角
在30°视场角以外，人眼的视力虽然下降，但心理因素却开始起作用了。实验证明只有当视场角至少超过20°时才能开始获得具有“身临其境”的心理效果。随着观看者视场角的增加，这种心理效果也增加，一般图像情况下，视场角达到50°以上就可以见到充分的效果。当视野在水平画角上达到80°—120°时趋于饱和。
视场角的增大也有副作用，主要体现在“视场角的增大虽然可提高动人的力量感等心理效果，但是由于图像内容中物体运动变率和大小程度的刺激超出观看者的知觉容许范围，就会产生不稳定和感到疲劳的坏影响”。（三）观看距离
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