作者：李晨
出版社：社会科学文献出版社
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光影时代：当代台湾纪录片史论试读：
出版前言
文学研究所学术文库经过本所学术委员会的郑重推荐，将逐年推出本所学者以青年为主体的新作。由于中国社会科学院已有“博士文库”、“青年文库”，这个文库更多的是留下他们在“青年”、“博士”之后继续前行的足迹。基于建所重在出人才、出成果的思路，期待着这里能涌现出一批将来的名家的今日之名作。
自1953年建所以来，我们就执著地追求谦虚、刻苦、实事求是的所风，力戒浮躁，崇尚有根底的创新。创新而无根底，易成泡沫；讲根底而欠创新，易成老木疙瘩；创新与根底并重，才是我们增长实力、开拓新境的基本方法。文学所一代代学者的成长，都在实践着这一基本方法，避免了追波逐流或攻关抢滩之弊，培养了一批为中国现代人文建设做着实实在在工作的学人。如果要我不那么谦虚地说一说文学所的长处，这长处就在于从前代学者就开始了的文献功夫和贯通意识，以文献站稳脚跟，以贯通迈开脚步，以新材料、新思维、新发现，走向现代学术的深处、广处和前沿。因此我们也有理由以殷切的眼光期待，期待这个学术文库成为文学所的学风、学养和学术基本方法的历史见证。有期待的写作与有期待的阅读，其可成为人生之乐事乎？
走进新纪元的文学研究所，总要有一种与我们民族全面振兴相适应的文化姿态和文化行为。小康社会应有学术文化的“小康”。文学所近期正在启动三项学术工程：其一是这套“学术文库”，主要收集以中青年学者为主的新作，代表着我们的希望。其二是“文学研究所集刊”，重点发现本所学者见工夫、有分量的长篇论文，展示我们的学术阵容和实力。其三是“文学研究所学术汇刊”，重新汇集出版本所在1950年代以来的重要学术史文献，包括“马克思主义文艺理论丛书”、“古典文艺理论译丛”、“现代文艺理论译丛”以及“中国古典文学读本丛书”，还准备选刊一批重要学者的名作精品，这反映着我们应该继承弘扬的传统和值得珍视的历史记忆。文学所和它的学术委员会愿为这些学术工程付出不懈的努力，以开辟文学研究的广阔的途径和富有生气的新境界。谨请学术界高明之士和新锐之友不吝赐教。中国社会科学院文学研究所所长学术委员会主任 研究员杨义二〇〇六年七月十六日
摘要
艺术创造无法在社会现实之外独立存在，在诸多艺术表现形式中，纪录片可以说是最能交汇艺术实践与社会现实的创作形式之一。纪录片作为一种综合性的艺术表现形式，从多个角度、多个侧面反映了社会的发展状况，也力图在最大程度上真实表现或再现社会现实及其意义，并融入创作者对于社会问题的观照、诠释和阐发。纪录片发展的历史过程，特别是某个时代纪录片的独特样貌，与特定的政治、经济、文化、历史脉络相互交织，更能突显该社会文化中的各种重大议题。
20世纪初，刚刚诞生的电影传入台湾，日本殖民政府将其作为殖民统治和宣传的工具，此后很长一段时期内，台湾纪录片与台湾的社会发展，特别是其社会运动密切相关。在20世纪80年之前，台湾纪录片都是由官方掌控，作为政治宣传、教化民心的工具，仅有的一些由民间制作的纪录片也都是对社会风貌的朴实纪录。随着社会思潮转变与科技革新，纪录片在80年代成了反主流媒体冲撞威权的有力武器。自1987年开始，台湾社会进入“解严”时期，政治环境日益开放，科技水平快速革新，纪录片的生产也逐渐丰富起来。特别是20世纪90年代以来，台湾社会日趋复杂多元，随着社会经济的快速发展、社会结构的巨大变化，社会矛盾也开始日益激化，在这样的社会环境中，台湾出现了一批关注社会现实问题的纪录片；而与此同时，在这个“众声喧哗”的时期，几乎所有的政党、派系或是族群，都为了确立自身发展的正当性而试图建构各自的历史表述，特别是2000年民进党上台后，为了建立台湾“本土派”统治机制，推翻原有国民党建立的以“中华民国”为主体的历史论述，更是对台湾社会发展历史进行了一番彻头彻尾的重新表述，在这种导向下，一些纪录片工作者和研究者也开始将目光投向“历史题材”，通过影像纪录表达对于历史问题的反思。进入新世纪以来，台湾纪录片的创作方式更加多元，许多纪录片工作者更将关注点转向自身内心世界，用实验影像的方式自我阐述，为台湾纪录片美学发展上开辟了新的天地。
本书试图通过对台湾纪录片发展史，特别是当代台湾纪录片发展过程的梳理，透析台湾社会历经数十年的转型过程，以及与之相伴的结构性问题。
关键词：台湾 纪录片 社会议题 美学发展序黎湘萍《光影时代》是中国大陆第一部关于台湾地区纪录片发展史的研究专著。作者李晨博士，是近年来沉潜于台湾当代文学、文化研究的青年学者。新书出版，李晨嘱我为之写序，我自知不是这方面的专家，犹豫再三。然而想到自己也许是这本书较早的读者之一，从它的酝酿到成书，我都是“见证人”。借着这个机会，谈一点读后的感想，分享新书出版的喜悦，也是难得的一种机缘吧。
李晨最早的学术训练是影视文学，曾对李安的电影花过不少功夫，她关于李安电影和中西文化交流与冲突的论文，已表现出对电影表现形式和当代文化状况与困境的敏感。2002年李晨到中国社会科学院研究生院文学系攻读硕士学位，选择了台港澳文学专业，可能即受到李安这样一位“跨界”导演的影响。“入行”之初，我曾建议她以香港、台湾地区的文学与影视（含其他大众文化形式）为研究方向，尤其侧重台湾20世纪90年代以来的文学与影视作品的研究，但她还是把自己所擅长的“影视”暂时放下，而选择大陆和港台的几位女性作家作为新的出发点：对台北的朱天文、上海的王安忆和香港的李碧华做了比较研究，这几位使用现代汉语写作的作家生活在同一“时间”，却生长于不同的地理和政治“空间”，其经验的异同令人深感兴趣。有意思的是，这三位作家的作品都曾被改编为影视作品，特别是朱天文，80年代以来即与著名导演侯孝贤合作，他们合作的《小毕的故事》（1983）、《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《最想念的季节》（1985）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1986）、《悲情城市》（1989）、《咖啡时光》（2003）等作品，运用长镜头等纪录片式的拍摄方式，诗意地叙述战后台湾的生活经验，掀起了台湾“新电影”的浪潮；而陈凯歌根据李碧华小说《霸王别姬》改编的同名电影（1993），也是所谓“第五代”导演的转型之作，电影以华丽的艺术来表现凄怆的历史悲剧，其美学与人文关怀使之独树一帜。李晨的硕论虽然搁置了关于这三位作家的影视作品的讨论，但她对作家与当代生活之内在关系、文学作品与影视作品的美学表现方式，已积累了较为充分的认识。在对朱天文的专题研究中，她得以展开一次很有意义的文学之旅：亲赴台湾观察生活，从台北到台南，从屏东到兰屿，寻师访友，广收资料，采访了朱天文等作家，为了解台湾当代文学积累了第一手的经验。这些积累实际上为李晨准备了一个更大的研究空间，她最近出版的《光影时代》，就是她将台湾的影像世界、文学作品和当代生活做进一步观察、思考和深化研究的成果。
李晨大概是从2005年攻读博士学位的时候开始“重拾旧业”，开展对台湾纪录片的研究的。而这一决定，可能跟我在台湾和纪录片的“邂逅”和“疑惑”有点关联。
2004～2005年，我曾受邀到台湾清华大学客座。除了为研究生讲课，我的工作不外是阅读与台湾文学、文化相关的史料，参加校内外的学术活动。当时最令我惊讶的就是学院内外掀起的“纪录片热”。不仅台湾的院线上映各种类型的纪录片，而且在校园、艺术馆、图书馆等处都有纪录片上映和研讨活动。新竹有个市立影像博物馆，当时就曾举办纪录片影展。影片播放完毕，编导人员与在场的专家、观众举行观影研讨会，就影片的内容、人物、故事、社会背景、美学风格以及拍摄的经验等展开对话，影片架起了一座无形的桥梁，让人们通往历史，走进社会，在人与人之间，族群与族群之间往返互动，好不热闹。我曾在清华大学图书馆借阅当时热播的纪录片，经常出现断档的情况。我当时选看了几部代表性的作品，如2000年出品的《银簪子》（萧菊贞导演）、《海有多深》（汤湘竹导演）；2001年的《私角落》（周美玲、刘芸后导演）、《养生主》（朱贤哲导演）；2002年的《证言二二八》（蓝博洲导演）、《春天——许金玉的故事》（蓝博洲导演）；2003年的《生命》（吴乙峰导演）、《跳舞时代》（郭珍弟导演）、《台北波西米亚》（鸿鸿导演）；2004年的《无米乐》（颜兰权、庄益增导演）；2005年出品的《还原二二八》（王育麟导演）、《翻滚吧！男孩》（林育贤导演）等，这些纪录片，跟我以往看过的“纪实片”有很大的差异：它们讲述的故事，不再单纯是大人物、大事件，而是那些市井小民、弱势族群。他们栖息于城市或农村的“私角落”，游走在现代生活的边缘，他们或被历史大潮冲荡到岸边，被人遗忘；或曾因“政治异端”深陷囹圄，却秉其理想而坚韧图存。
我对“纪录片”并不陌生，但以前从未有过专门跑到电影院去看纪录片的经验。记得在20世纪六七十年代的大陆，新闻记录片常常是作为电影上映前的“小菜”或“政治广告”播映的，这是人们通过纪实影像获取国内外资讯的手段之一；到了电视普及的八九十年代，纪录片作为介于电影和新闻之间的类型受到欢迎，有些纪录片类似自然、人文风光的艺术广告，有的则以政论片的形式出现在黄金时段，譬如1983年的《话说长江》、1988年的《河殇》曾在央视播出，这两部作品大气磅礴，一时之间，街谈巷议，但即使这样，纪录片似乎仍难于撼动电影或电视小说（连续剧）在受众心中的位置。然而，我到了台湾以后才发现，纪录片还可以是这样的！它们聚焦于日常生活的凡人俗事，即使是对历史有所反思和清理的影片，也是把“凡人”放在最重要的位置。这些凡人在日常生活中的悲欢离合，恰恰是人类历史中最感人的部分！拍摄者是“凡人”，被拍摄者是“凡人”，观众也是“凡人”。告别了“威权”时代的台湾民众，经历了80年代后半期的“解严”前后的洗礼和90年代的政治转型，进入了一个可以冷静面对和处理各种历史和现实问题的时期。
这可能解释了为什么在21世纪的头五年，曾处于边缘地带的纪录片的制作与研究，竟然引起观众的如此共鸣，人们在纪录片里看到的不是“他者”的镜像，而是“自我”的类似的命运。这恐怕也解释了在台湾“新电影”的热潮落下之后，纪录片何以又掀起了又一个“浪潮”。我发现有些纪录片的导演，是活跃于剧场的诗人、作家，如《台北波西米亚》的导演鸿鸿；有些则是80年代就用镜头来表达社会关怀的专业人士，如成立于1988年的“全景影像工作室”的吴乙峰等人，他们与早在80年代中期就投身人间关怀的社会运动的人士蓝博洲、关晓荣等一样，都曾受到陈映真1985年创办的《人间》杂志的影响，吴乙峰等1980年代拍摄的《人间灯火》系列纪录片，有很多取材于《人间》杂志；而蓝博洲、关晓荣就曾是《人间》的撰稿人和摄影记者，他们上山下乡，调查50年代“白色恐怖”的受害者或现代化进程中被侮辱、被边缘化的工人、农民、山地原住民的生存状况，以报告文学或纪实影像的形式，实践陈映真提出的“文学为的是使绝望丧志的人重新点燃希望的火花，使扑倒的人再起，使受凌辱的人找回尊严，使悲伤的人得安慰，使沮丧的人回复勇气”的理想。这群知识青年，在将近十年之后，重新运用纪录片这种形式，复活了自己的文学理念。
我似乎是偶然目睹了台湾知识者的一次盛会：我感觉到那些纪录片的编导、作家、记者、社会运动人士、学院的专家教授和学生，似乎不约而同地在那个时间从“文学”走向“纪录片”，以直逼现实的纪实性影像艺术来参与台湾社运，进行文化重构。一时之间，纪录片成为专业学术研讨会、媒体和社会的重要议题之一，人们与纪录片里的人物一起来所讨论他们切身的现实问题：自然灾难，生命伦理，历史清理，政治认同，族群关系，城乡生活，等等。我感到好奇的是，这一“热潮”的缘起究竟如何？它的来龙去脉怎样？如何去分辨台湾纪录片与大陆纪录片的差异？如何解释台湾80年代解严之后“文学”的转型、纪录片的兴起、纪录片与台湾社会的内在关系？
2005年，我从台湾回来之后，发现大陆学界对台湾纪录片的了解相当有限。便跟当时正在攻读博士学位的李晨谈到了这些问题，这可能激发了李晨原有的影视研究的兴趣，间接促成了李晨“重拾旧业”，放下她热爱的文学研究，转而选取台湾的纪录片作为切入台湾当代文学、文化和社会问题的入口。为了做好这个工作，李晨再次申请赴台调研，参与了与台湾作家、学者、纪录片导演的对话。现在出版的这本书，就是李晨用了三年时间收集、整理资料和深入思考、研究和修改之后写出来的成果。她在书中讨论了纪实影像的美与力的问题，回答了我上述的疑惑。
这本书的特色有三。首先，这是一部台湾纪录片专论，也可以看做台湾纪录片的史略。作者梳理了纪录片在欧美发展的概况，再陈述中国和日本纪录片兴起的机缘，由此铺开台湾纪录片的背景。把台湾纪录片的发展放在世界和东亚纪录片的脉络当中考察，读者可以借此了解纪录片发展的源流，确立台湾纪录片在其中的位置。其次，本书重点讨论了台湾纪录片发展的内在历史，作者关于日据时期台湾记录影像的实践与理论准备的介绍，关于20世纪50～80年代台湾纪实性影片的研究，运用了较为丰富可靠的资料，其中对日据时期电影政策法规和战后台湾公营制片公司的研究，从机构建制和意识形态层面解决了影响纪录片发展方向的问题。最后，该书的主干是侧重讨论台湾当代纪录片在美学和人文关怀方面的特点和贡献。作者对纪录片“影像叙事”的特色条分缕析，充分展现出女性学者细读文本的能力。本书资料丰富，若从文末所附的参考资料去检索，可以理出台湾纪录片兴起与台湾社会发展的一些头绪，便于进一步的研究。
李晨在本书的第一章，曾提及几位对纪录片的发展具有重要影响力的人物。我想，看过“纪录片之父”弗拉哈迪（Robert Flaherty）名作《北方的纳努克》（Nanook of the North）的人，大概都忘不掉那台出现在北极雪地上的留声机。世代打猎为生的纳努克人，好奇地围着这台机器，想知道歌声是从哪里发出来的，有的蹲下来看里面是否藏着小人儿，有的拿起唱片咬一咬。这似乎是导演弗拉哈迪的“噱头”，“留声机”这个当时最时髦的机器，成了一个镜头中不可或缺的“道具”，它对着北极的纳努克人，宣告了一个“新时代”的到来：这是工业时代，技术时代，消费时代。乘坐自造的木船，在冰河里辛苦打鱼，在大自然里讨生活的纳努克人，恐怕真的难以理解“留声机”玩意儿究竟有什么用处！纳努克人属于自然，他们一生的时间都捆绑在冰河上了，难道“留声机”这种奢侈的消费品能代替他们赖以为生的鱼？难道白人的“留声机”的入侵，宣告了渔猎时代的结束？
弗拉哈迪如何与爱斯基摩人纳努克相处，如何运用镜头，如何“导演”他们摆拍，在我看来，似乎都只是细枝末节的事情了，虽然这些“细节”引发了“纪实”与“艺术”之间孰真孰伪的讨论，但重要的是弗拉哈迪用镜头拍下了纳努克人艰苦却充满了诗意的自然生活，完成了令人惊叹的影像叙事，为在北极的人类的自然生活留下永远的镜像。而“留声机”这一“怪物”，也与弗拉哈迪的镜头一样，标志着一个新的生气勃勃的时代的到来，尽管它伴随着的是纳努克人逐渐远去的灰暗的影像。
这是纪录片出现之初的影像，它也成了此后继起的纪录片挥之不去的意象，这“意象”越来越清晰、越来越充满了影像的美学痕迹和力量。只是“纳努克人”换成了现代的工人，“留声机”变成了狂奔的火车和巨大而复杂的机器，格里尔逊（john Grierson）的《漂网渔船》（1929）、《工业英国》（1932），维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（1929），记录的就是工业时代这个“巨兽”到来之初在英国、苏联开疆拓土、踌躇满志的形象。
这个现代工业“巨兽”的“巨眼”——现代技术的结晶之一“镜头”从此也伸进了人类生活的各个领域，记录，窥探，剪辑，重构着它所看到的一切。“镜头”进入中国之时，它没有像弗拉哈迪那样去记录工业时代的触角小心翼翼地触碰到北极纳努克人时的状态，也没有条件像格里尔逊、维尔托夫那样去记录工业时代的“巨兽”迈开大步奔跑喘气的情景（这个工作大概要等到战后的五六十年代才开始），而是记录了中国人的娱乐（北京丰泰照相馆的老板任庆泰最早拍摄的纪录片是谭鑫培演出的京剧《定军山》片段），更重要的是记录了中国的革命和战争。被称为中国电影之父的黎民伟在20世纪20年代拍摄的孙中山北伐等系列片，留下了中国早期纪录片的珍贵影像。从黎民伟出发的中国纪录片，一开始就与“革命”和“战争”结下不解之缘，这似乎也成为中国后来主流纪录片的主要题材。
这是李晨在这本书里给我们描述的纪录片世界的画面。然而，正如李晨所告诉我们的，从20世纪80年代起，台湾地区的纪录片却走出了一条不同于“主流”的路子。李晨从《跳舞时代》和《春天——许金玉的故事》看到了不同的历史记忆；从《石头梦》看到了当代台湾特有的“族群”思考；从《国境边陲：1997岛屿上的人类》（1997-2007，关晓荣导演）看到了《北方的纳努克》的“嗓音”欲说还休的问题。而这些，就是当代人共同面临的问题。李晨讨论了台湾记录片的人文关怀，而这也就是她的现实关怀所在吧。
是为序。2014年4月28日第一章从拍摄到纪录第一节为什么是纪录片？——从一部历时二十年的纪录片说起
镜头的先天性格就是被迫要进入一个现实的场域，而且这个现实的场域往往涉及他人生命的现场，或者说是生活的现场。越是深刻的照片，摄影者对他人生命场域的介入，越是不可避免地要深入到一般[1]所谓的私生活领域里面去。——关晓荣
这段话是台湾纪录片导演、纪实摄影师关晓荣在2007年，也就是他的纪录片作品《“国境”边陲：1997岛屿上的人类》拍摄制作完成，雪藏十年，终于得以公映后的一段演说。台湾艺术专科学校美工科毕业的关晓荣做过工人，当过老师，也开过出租车，在五年半的中学教师生涯中，他对摄影萌生了兴趣，辞职到台北《时报杂志》担任摄影师和文字采访记者。20世纪80年代，台湾政治环境变革，社会运动萌发，整日跑文艺新闻的关晓荣疲于对大众消费性新闻的报道，不愿成为商业资本的附庸，渴望亲临事件现场。1984年，一次偶然的机会，关晓荣在基隆八尺门采访时，有感于当地阿美族渔民的生活和工作环境，此时恰巧发生的矿难中又有许多阿美族人死伤，于是，关晓荣断然辞去杂志社的工作，拿起摄像机和照相机，以镜头作为观察记录生活的工具，以纪实影像和照片作为阐释生活的媒介，跟踪采访、拍摄记录了原住民劳工的日常工作和生活，以及他们的抗争经历，并以报告文学《2%的希望与挣扎》的形式，发表在《中国时报》和《人间杂志》上，同时也开始了他的“摄影纪实之旅”。几年后，关晓荣又深入台湾少数民族达悟族人世代居住的“国境边陲”地带——兰屿地区，针对当地凸显的原住民文化衰落与核废料问题展开深度追踪与报道，《关晓荣兰屿纪事系列》报道文章自1987年4月起连载于《人间杂志》第18期至36期。
1997年的3月到6月间，关晓荣再次来到兰屿，拍摄了纪录片《“国境”边陲：1997岛屿上的人类》，为当地原住民留下丰富的影像纪录，全片从创作者前期采访、介入，到拍摄，并最终制作完成，前后共历时20年，然而影片在台湾地区公映时，其所涉及的反核废料运动、原住民族文化的日渐消解和没落、外来资本的涌入与本地劳动力流失等各种关切到整个台湾社会乃至全球发展的相关议题却并未过时，反而显得愈发迫切与突出。影片中的“男主角”之一——台东县兰屿乡朗岛村村民、达悟族反核废料运动的发起人郭建平说，“这是一部很悲伤的纪录片”。
关晓荣导演从进行社会报道、撰写报告文学，到拍摄纪录片的历程，恰好可以反映出一部分台湾纪录片导演进行纪录片创作与拍摄活动的初衷与缘由：这些怀抱着强烈社会责任感的文艺工作者与知识分子在历史的转型时期，敏锐地洞察到伴随着社会发展而产生的社会问题，纪录片成为他们追寻探索与讨论反思这些社会问题的方法之一。
艺术创造是社会文化生产的重要组成部分，艺术作品始终都无法在社会现实之外独立存在，在诸多的艺术表现形式中，纪录片可以说是最能交汇艺术实践与社会现实的创作形式之一。许多如同关晓荣一样的影像工作者，深入田野，以影像画面展示台湾这座岛屿的独特风貌，用镜头语言阐发他们对社会问题的关注与思考。而纪录片作为一种综合性的艺术表现形式，从多个角度和多个侧面反映了社会的发展状况，也试图在最大程度上真实表现或再现社会现实及其更深层意义，同时融入创作者对于社会问题的观照、诠释和阐发。另一方面，纪录片在拍摄和制作过程中也势必受到当时社会的政治、经济、文化、科技等各个场域的影响，因此，纪录片在生产过程中的确会受到种种主观因素的影响而使其所谓“客观真实性”不断受到来自多方面的质疑，但其拍摄手法、剪辑技巧、制作流程、题材取舍、内涵挖掘，乃至美学诉求，都不同程度地从多个侧面展现了纪录片在拍摄和制作当时的历史环境及某些重大的社会、文化氛围；而纪录片在社会文化场域中所产生的影响与讨论，以及来自多方的理解与阐释，也可以充分反映出当时社会的环境与风貌。纪录片发展的历史过程，特别是某个时代纪录片的独特样貌，与特定的政治、经济、文化、历史脉络相互交织，更能真实凸显该社会文化场域中的各种重大议题。
台湾当代纪录片与台湾的社会发展，特别是台湾的社会运动密切相关，从“戒严”时期体制内的政令宣传、民心教化，到自然风光、风土民情的朴实纪录；从“党外运动”时期的政治对抗，到瓦解威权体制叙事的小众传播；从对边缘弱势族群和小人物的关怀，到自我内心的挖掘与抒发……台湾纪录片一直紧紧跟随着台湾社会的政治、经济和文化脉动，在“忠实记录”的同时扮演着不同的角色。
1987年，台湾社会结束了长达38年之久的“戒严”体制，“解严”时期到来。在社会环境逐步转向宽松的同时，台湾社会变得日趋复杂多元，特别是20世纪90年代以来，纪录片的生产也丰富起来，制作者日益关切台湾的历史论述与社会现实问题，历史、族群、性别、政治、家庭、教育、殖民现代性、底层劳动者、集体创伤记忆等社会议题都在纪录片中得到展现。
近30年来，台湾社会政治环境日趋开放与自由，随着科学技术手段的进步、物质文化生产的丰富和资本主义经济的高度发展，台湾社会的格局打破了经济起步初期的原有平衡，社会矛盾也逐渐被激化，这些社会现实问题都为台湾纪录片的进一步发展与繁荣带来了契机。从20世纪90年代中后期到21世纪初，台湾纪录片在数量、内容、题材、形式上都有了更为丰富的发展。值得注意的是，1995～1999年，由官方出面主办的“地方纪录摄影工作者训练计划”，培养出一批基层纪录片从业者；1996年，台南艺术学院音像纪录所成立，培养专门的纪录片工作者，并对纪录片展开专门的学术研究；1998年，第一届“台湾国际纪录片双年展”举办，这不仅增加了台湾地区的纪录片在全球范围内的可见度，同时也开始促进台湾纪录片界国际视野的培养；1999年，公共电视台《纪录观点》节目开播，又为台湾纪录片提供了一个难得的展示平台。到了近些年，台湾纪录片甚至一反以往人们对纪录片“非主流”“非商业”的刻板印象，不仅进入电影商业院线，还请来政治人物“站台”宣传推广，取得了不可思议的票房成绩……这一切都让纪录片在社会文化发展中塑造了全新的面貌，也直接促使各相关领域的学者开始注意纪录片蓬勃发展的现象，并对此进行各自的阐释、讨论与研究，无怪乎纪录片工作者李道明在2002年台湾“国际纪录片双年展”上说：“纪录片在台湾突然[2]变成一门显学。这是个令人兴奋但也有点莫名其妙的发展。”
我们有理由相信，任何一种艺术形式的产生、发展以至盛行都并非偶然，就好像中国唐代的诗歌创作、宋代的山水画、文艺复兴时期英国的戏剧以及欧洲18世纪下半叶“古典主义”时期的交响乐……都是在物质经济发展到一定程度后，随着社会文化的整体提升而发展起来的。同样，台湾的纪录片历经了将近几十年的沉寂，在20世纪80年代中后期开始突然迸发并大量涌现，时至今日在整个台湾社会成为一门“显学”，也绝不是一个“莫名其妙”的现象，而应该是我们需要严肃面对、认真思考的问题。更重要的是，在台湾“解严”前后的一段时期内，特别是20世纪90年代以来的台湾纪录片与政局变化相伴、与经济发展相伴、与文化潮流相伴，繁衍出驳杂的主题内容和多样的表现形式。如果我们剥开所有这些影片所呈现出来的五花八门的外部表象，便能透析出台湾社会前后数十年所经历的转型过程，以及与之相伴随的社会结构性问题。回看台湾这座岛屿，在百余年的历史发展过程中，也因为它独特的命运，成为联系中、日、美等各国关系的关键结点，台湾可以成为一面镜子，折射出东亚，甚至全球各国发展过程中所共同面对的重要问题，而台湾纪录片正是我们透析这些问题的重要切口。第二节台湾纪录片研究回顾与总结
诚如上文所说，近年来，台湾社会中出现了所谓的“纪录片热”现象，伴随着这股“纪录片热”的出现，各相关领域对于台湾纪录片的研究也日渐丰富，从文化研究的角度来看，这种生产现象和讨论热潮固然值得探询和研究，但与此相对，我们看到学界只有少数研究者针对台湾纪录片、纪实性影片的历史，以及纪录片、纪实性影片与社会结构之间的关联性进行系统性研究与讨论。
本章第一节中提到的纪录片工作者、研究者李道明，自20世纪80年代中期便开始从事台湾纪录片发展史的整理与研究工作，发表了许多关于台湾纪录片历史发展的论述。1985年，他针对当年的第22届金马奖“最佳纪录片奖”从缺而在电影界乃至整个台湾文化界所引起的巨大反响，发表《什么是纪录片？》一文，首次对多年以来在台湾文化界一直非常含混的纪录片定义进行了重新的阐释，回顾了当时处于领先位置的欧美国家纪录片发展史，以及尚在起步阶段的台湾纪录片，并指出“事实上新闻片、纪录片、宣传片、教育片、简介片在当时（或现在的纪录片）工作者、政府主管单位，乃至一般人的[3]心目中，都是相同的、可以互换的名词”，这无疑尖锐地指出了“纪录片”这一概念本身的含义在当时的台湾文化界乃至整个社会中是普遍被忽视的，而时人所谓的“纪录片”无非是处于政府舆论监控之下的介绍和宣导工具。当年的金马奖“最佳纪录片奖”从缺，反而刺激了纪录片研究界发起为纪录片“正名”的冲动；李道明的另一篇文章《台湾纪录片与文化变迁》侧重从纪录片的内容、文化环境的变迁，以及纪录片的制作方式等角度梳理了20世纪80年代末、90年代[4]初之前台湾纪录片与社会文化之间的互动关系；《日本统治时期电影与政治的关系》一文探讨了日据时期台湾电影和政治的互动关系，以及当时日本殖民者利用新闻片进行皇民化宣传和“理藩教育”的概况，其中特别提到了1907年高松丰次郎接受“台湾总督府”委托所拍摄的《台湾实况介绍》一片。文章中写道，这部电影“不但是目前所知台湾有史以来第一部自制的影片，同时它也是由官方出品的政治[5]宣传影片，电影在台湾一开始就注定要和政治宣传脱不了关系”；李道明在2002年台湾纪录片双年展、“真实与再现：纪录片美学国际研讨会”上所发表的《台湾纪录片的美学问题初探》一文，针对台湾当代纪录片在技术上的粗糙与美学上的单一性问题，将其归结为台湾[6]纪录片作者的“写实情结”，并从这个角度出发，探讨20世纪90年代台湾纪录片的美学问题，挖掘纪录片制作者的创作理念和诉求与“解严”以来台湾纪录片的美学风格之间的关联。
淡江大学大传系研究者王慰慈在《台湾纪录片的类型发展与分析[7]——以Bill Nichols的六种模式为研究基础》一文中综合美国学者比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）对纪录片再现美学的六种模式，分析了自20世纪70年代到21世纪初的30多年中，台湾纪录片发展历史过程中形成的几大纪录片类型，并进一步探讨不同类型纪录片各自的可能性与局限性。
纪录片导演、研究者李泳泉所写的《全景学派的诞生——台湾[8]纪录片的趋势观察（1990-2000）》选取“绿色小组”“全景映像工作室”“南艺大创作群”及李道明、胡台丽、蔡崇隆等具有代表性的台湾纪录片创作者和创作群体，梳理了20世纪90年代台湾纪录片发展的趋势。文中所涉及的这些纪录片创作者和创作群体，都曾为促进台湾纪录片的发展起了非常重要的作用，有些至今仍活跃在纪录片创作界和研究界，李泳泉的这篇文章以点带面，呈现出了20世纪最后十年间，台湾纪录片逐渐发展并走向成熟的过程。“中央研究院”民族学研究所的胡台丽教授在从事人类学研究过程中拍摄了许多影像资料，成为台湾早期纪录片中一个颇为重要的组成部分，她对纪录片的研究着眼于民族志影片。她的论文《民族志电[9]影之投影——兼述台湾人类学影像实验》将民族志影片的发展做了概略性回顾，以自身经验反省和阐释台湾本土摄制的两部十六厘米民族志影片《神祖之灵归来——排湾族五年祭》与《矮人祭之歌》。[10]《〈兰屿观点〉的原点——民族志电影的实践》一文则呈现了曾经颇受关注并引起广泛讨论的纪录片《兰屿观点》的拍摄理念与心得，作为该片拍摄完成后的导演阐述，为这部影片的理解和研究提供了非常宝贵的资料。
中兴大学台文所邱贵芬教授的《“日本”记忆与台湾新历史想
[11]象》一文以当代台湾纪录片《跳舞时代》为例，探讨日本殖民记忆与台湾新历史想象之间的关系，并就当代后殖民论述与记忆政治的几个关键研究方法提出了自己的观点。近年来台湾社会有关“日据”时期历史记忆的呈现出现了转折，“日本”除了是“殖民者”之外，其作为台湾与“现代性”之间的中介角色更被彰显，而且如此重新诠释“日据”时期的历史记忆，往往指向日本对台湾现代化的积极影响。邱文试图说明，这样的“日本记忆重整”象征了台湾新的历史想象的兴起。另一篇名为《纪录片/奇观/文化异质：〈兰屿观点〉与[12]〈私角落〉为例》旨在探讨纪录片展演文化异质所引申出来的问题，以胡台丽的《兰屿观点》和周美玲的《私角落》为例来探讨影片与观看欲望所涉及的问题。由于这两部影片的导演一位从外来者角度，另一位则从异文化内部的视角来探讨观看异文化的问题，“观看”与“阐释”的角度不同更彰显了当异质社会文化透过镜头被转化为观看的影像“奇观”时所带出的种种复杂议题。
戴伯芬、魏吟冰的《台湾反主流影像媒体的社会观察——从拍[13][14]摄内容分析谈起》和《台湾反主流影像媒体的历史观察》两篇文章则是从台湾反主流影像媒体的运作概况和拍摄影片内容的分析，探讨台湾反主流影像纪录媒体与社会运动纪录片的崛起及没落的历史发展脉络。在台湾社会长达数十年的“戒严”体制的压抑下，反主流媒体突破当局对媒体的垄断，“边地发声”，为正在起步中的台湾纪录片提供了有力的支援，但随着“戒严”体制的解体，反主流媒体这种在特殊历史时期出现的特殊历史产物，也面临着日渐衰落的命运。
1998年台湾“清华大学”社会人类学研究所硕士研究生陈亮丰的毕业论文《纪录片生产的平民化：95～98年“地方记录摄影工作者训练计画”的经验研究》，是一篇从台湾本土纪录片工作者的关怀与经验出发的研究论文。论文通过1995～1998年“地方记录摄影工作者训练计画”在台湾社会的实践经验，探讨纪录片在生产、制作的层面上逐渐平民化的可能性。
台湾政治大学广电所韩旭尔2001年的硕士论文《台湾新闻片与纪录片产制之历史分析（1945-2001）》试图以社会历史取向，审视1945年以来台湾新闻与纪录片在社会的政治、经济与文化等相对自主领域交互影响之下的发展形貌，将台湾新闻与纪录片的产制，放置在特定社会、经济、历史脉络中加以分析，以了解其在各个不同历史阶段下所承担的角色及其意义。文章依据影片的生产制作者及影片类型的变迁，将台湾新闻片与纪录片的发展分为“电影新闻片时期”（1945～1971年）、“电视新闻片与新闻杂志影片”（1971～1984年）、“电视纪录片与独立纪录片”（1984～1995年），及“个人纪录片与学院纪录片”（1995～2001年）共四个阶段，论述台湾新闻与纪录影片的产制在不同历史脉络中及社会运作过程中的变迁及其结果。
2006年铭传大学传播管理研究所研究生洪旅扬的硕士学位论文《台湾院线纪录片〈无米乐〉〈翻滚吧！男孩〉〈南方澳海洋纪事〉之行销策略研究》，则针对台湾纪录片已经日渐颠覆原有“非主流”“非商业”的刻板印象，通过商业运作的手段，成功进入院线，并取得优异票房和重大社会反响的现象，剖析了三部具有代表性的院线纪录片——《无米乐》《翻滚吧！男孩》及《南方澳海洋纪事》的商业运作方式，探讨这三部影片的行销策略与走进影院进行观影体验的观众观看意愿之间的关联性，亦即研究台湾文化产业进入商业模式的行销策略。
台南艺术大学音像艺术管理研究所林琮昱2006年的硕士论文《台湾纪录片的发展与变貌（1990—2005年）》一文以法国思想家福柯的“论述分析”（discourse analysis）作为研究方法，进而分析“纪录片”是如何成为今天我们所谓的“纪录片”的。随着社会发展，人们对纪录片的认知感观也一直在转变，论文通过美国科学家托马斯·库恩的“典范转移”（paradigm shift）理论，梳理了台湾纪录片的发展史。
由台湾“行政院”文化建设委员会委托电影资料馆办理，李道明、张昌彦、王慰慈、卢非易主持的“台湾地区纪录片片目资料库、纪录片历史及纪录片资深影人口述历史计划”所整理而成的《台湾纪[15]录片研究书目与文献选集（上）（下）》和《台湾纪录片与新闻片[16]影人口述（上）（下）》，耗时三年，搜集了大量台湾地区纪录片史料及研究资料，同时，也对台湾纪录片做了总体性的整理和回顾。
综观上述有关台湾纪录片的研究与整理成果，其所研究的时间大多集中在2000年以前，研究大多从纪录片的表现形式入手，或是对某部纪录片进行个案分析，或是简述纪录片发展史，往往忽略了社会历史发展过程与艺术生产整体趋势之间的互动关系，特别是纪录片的美学发展与社会议题之间的互动关系。本书希望在前人研究的基础上，将台湾20世纪90年代以来纪录片的发展历程放到台湾社会转型乃至全球格局变动的脉络中去研究。
目前，台湾文学研究界对台湾文学及文化状况研究的范围已经日渐宽泛，取材日渐新颖，研究角度也日渐独特，从影像入手研究台湾社会历史问题已并不罕见，但对纪录片的研究还处于起步阶段。特别是在大陆，将台湾纪录片，特别是20世纪90年代以来的纪录片作为研究对象，从影像美学发展的角度切入，探讨台湾当代重大社会议题，分析其背后的历史政治动因，并最终对当代台湾现状及相关问题形成相对客观理性的分析判断的研究议题还并不多见。从研究方法上，本书虽从当代台湾纪录片入手，选取具有代表性的纪录片做文本细读式的研究，却并非局限于技术层面的讨论，而是以研讨台湾的文化、影像生产及其美学形式背后的社会生态为宗旨，从一个相对新颖的角度透视当代台湾社会的重大议题。第三节电影的诞生与传播一 电影的诞生和传入中国
回溯电影的诞生和纪录片的形成，我们首先要回到100多年前：1895年12月28日，奥古斯特·卢米埃尔（Auguste Lumière）和路易·卢米埃尔（Louis Lumière）两兄弟在法国巴黎卡普辛大道（Boulevard des Capucines）14号一间名为“Grand Café”的咖啡馆中的印度厅放映了几部影像短片——《工厂大门》（Sotrie d’usine）、《婴儿喝汤》（Repas de bébé）、《拆墙》（Démolition d’un mur）和《火车进站》。当时的观众看到银幕上工厂大门徐徐打开，一群头戴羽帽、身着长裙、腰间系着围裙的女工们结伴说笑着走出工厂大门；可爱的婴儿坐在父母的中间，被喂食汤羹；四五个工人挥舞着工具，拆除一堵破旧的墙；火车站的月台上，旅客们等着火车从远处迎面驰来……这些影像巨大又逼真地呈现在惊讶甚至有些惶恐的观众们面前。虽然这几部影片每部大约只有一分钟，但19世纪末在欧洲正是一个传统的艺术形式受到各种实验性视觉及表演艺术挑战的年代，恰恰是卢米埃尔兄弟这几段加起来不足五分钟的电影首映的成功，可以被视为西方国家在重现现实世界的长期创新与实验中的又一个新阶段。在写实主义刺激下诞生的这批“实况短片”其实与今天我们所普遍接受的纪录片在内容上有很大的差异，只能说是一种单纯记录真实事物的影片，[17]是“非刻意安排的一般性活动”的记录，但它们却奠定了早期电[18]影的写实主义风格，开启了以影像（Image）记录人类活动的艺术再现方式。
1896年，电影随着工业时代各种物质文明的产物，在炮火声中来到东方正走向没落的大清帝国。据上海《申报》所刊，清光绪二十二年七月初三（1896年8月11日），在地处上海闸北唐家弄（今天潼路814弄35支弄）的私家花园“徐园”“又一村”茶楼，放映了“西[19]洋影戏”，这是有文字可考的电影在中国历史上的首次出现。当时影片的放映是穿插在“戏法”“焰火”等民间游艺杂耍节目中进行的，因为它与中国古老的皮影戏有几分相似，当时的人们便形象地将[20]这种“新鲜玩意儿”称为“影戏”或“活动影戏”，由此可见早期中国民众对电影艺术形式本质及其功能的认知与界定。
1902年初，来自美国的电影商携带着影片、放映机和发电机来到北京，在前门打磨厂租借福寿堂作为放映电影的场地，放映了《黑人吃西瓜》（Watermelon Contest）等几部影片，这是北京人第一次[21]看到电影。
电影的流传不仅限于民间，而且引起了当时住在紫禁城里的清代皇室的兴趣。1904年，慈禧太后七十寿辰，英国驻北京公使进献了一架电影放映机及数套影片作为寿礼，喜欢尝试新事物的慈禧欣然接受。遗憾的是，1904～1906年，先后两次在宫内放映电影时发生的爆炸，令慈禧等皇室成员深感“不祥”，虽然并未因这两次偶然事故[22]便对电影下了禁令，但终究对其心存疑虑。
综观这一时期民间放映的影片，绝大多数为来自法国和美国的外国影片，单纯为娱乐大众之用，其内容多为滑稽、荒诞之作，相对粗糙简单，形式方面也还谈不上什么过多的艺术与美学，放映场所起初是在街头闹市或是茶楼，之后才慢慢转入电影院。二 中国第一部纪录片
清光绪三十一年（1905年）的秋天，北京丰泰照相馆拍摄了著名京剧演员谭鑫培演出的《定军山》片段，这是中国历史上首次有了纪录式的影片。丰泰照相馆的老板名叫任庆泰，字景丰，生于辽宁法库，祖籍山东蓬莱。早年当过木匠，清同治九年（1870年）前后，他来到奉天（今沈阳），在当地富绅于子扬开办的一家照相馆中当了伙计，不久又在上海一家外国人开办的照相馆中偷学了一点照相技术。清同治十三年（1874年），任庆泰自费到日本学习照相技术。当时正是日本的明治时代，经历着资本主义洗礼的日本在经济、科技和文化等方面都取得了相当程度的发展。光绪十八年（1892年），任庆泰凭借他在日本获得的照相技术、商业理念和人脉，回到北京开设了当时京城第一家中国人开办的照相馆——“丰泰照相馆”，“丰泰”二字便分别取自任庆泰的字和名。
任庆泰广交社会名流和戏曲名家，丰泰照相馆也以拍摄合影和“戏装照”而闻名京城，任庆泰还应召入宫为慈禧拍照，并被赐予四品顶戴花翎。看着外国电影在京城内广受欢迎，任庆泰便萌发了拍摄电影的念头。考虑到京剧在北京城内的受众之广，以及自己与戏曲名家的交往之深，1905年初，任庆泰在自己的丰泰照相馆内，请到了刚刚过完六十大寿的著名“谭派”创始人“小叫天”谭鑫培，拍下了京剧《定军山》中的《请缨》《舞刀》和《交锋》三个动作性较强的场面。影片拍摄使用的是一部法国制造的木壳手摇式摄影机和十几盒电影胶片，背景是一块白色的布幔，完全利用太阳光照明，耗时三天，露天拍摄完成。任庆泰请他照相馆中最好的照相技师刘仲伦担任摄影，就这样拍摄完成了中国第一部电影，刘仲伦也因此成为拍摄中国电影[23]的第一位摄影师。
实际上，《定军山》这部片子只是用摄影机原样记录、拍摄下了“小叫天”谭鑫培在这个京剧选段中的演出，摄影机机位完全采用全景拍摄，对准谭鑫培任其表演发挥，摇完一盒胶片再中断，之后换上另一盒胶片继续拍摄，没有加入影片创作者的任何创作观点和剪辑技巧，故而这段影片还不能被称为真正意义上的“纪录片”。
比起那些来自外国的电影，《定军山》在放映后显然受到了广大中国观众更为热烈的欢迎。紧接着，丰泰照相馆又如法炮制，拍摄了多部京剧表演片段。由于当时还处于无声电影时期，限于电影诞生和发展初期技术上的缺陷，也为了弥补观众无法从电影中听到京剧表演中最为重要的要素——唱腔，丰泰照相馆拍摄的这些曲目片段多选择武打场面激烈、舞蹈动作优美等凸显身段的桥段。然而1909年的一场大火，让任庆泰多年的心血付诸东流，丰泰照相馆的辉煌也从此消散。与此同时即将坍塌的还有苦苦支撑了近三百年的大清帝国。
此后的1911年，记录武昌起义后几次重大战役的影片《武汉战争》，大概可以算作中国最早的纪录片，这也是历史上唯一的一部记[24]录武昌起义的影片。这部影片的拍摄者——上海著名杂技魔术家朱连奎，令这部影片的拍摄过程蒙上了一层传奇色彩。朱连奎曾凭借精湛的技艺先后到美国、法国、德国、英国等地巡回演出，而当时欧美各国正在蓬勃兴起的电影事业则让朱连奎大开眼界，以至于他回国时还带回了一套摄影机。
1911年10月10日，武昌城内的革命者发动起义，次日清晨，革命军占领总督署，全城光复，首义成功。接着，汉阳、汉口也先后为革命军占领，革命军在武汉三镇取得全面胜利。11日，起义军代表与绅商代表举行会议，成立湖北军政府，宣布国号为“中华民国”，废除清帝年号，同时发表檄文，声讨清政府，号召各省起义，是为震惊中外的辛亥革命。
消息传到不远处的上海，当时著名的杂技幻术家朱连奎非常激动，立即找到一家名为“美利公司”的洋行合作，“筹集巨资，聘请[25]摄影名家，分赴战地，逐日摄取两军真相”，在征得革命军首领同意后，深入战场实地，进行新闻纪实性拍摄。这部影片比较详实地记录了革命军起义后的几次重大战斗，将10月12日新军占领汉口、攻打汉阳，10月27日起义军与清军在汉口大智门车站进行的激烈争夺战，以及11月16日起义军自汉阳反攻，再次收复汉口的战斗等经过统统收录在内。1911年12月11日开始，朱连奎在上海南京路谋得利戏园表演杂技幻术的同时，放映了《武汉战争活动影戏》（后简称为《武汉战争》），虽然票价不菲，高达六块大洋，但观众仍热情高涨，争睹为快。当时革命党人主办的最大报纸《民立报》专门为该片刊登了公演广告，广告词中写道：“能与亲临战场无异”，“大足增发[26]起义之雄心，报国之热血”。影片从拍摄到公映，历时大约2个月，虽然不及当时的报纸迅速，但其作为中国第一部新闻式纪录片而言，显然具有突破意义：它不仅以特定的事件为主体线索和内容，具备了简单的拍摄者意识和剪辑技巧，更重要的是，它已经令电影这种艺术形式跳脱出诞生之初仅仅作为呈现生活碎片、休闲娱乐、滑稽游戏等内容的工具，而是开始对焦重大社会现实问题。这部与辛亥革命同年诞生的纪录影片，从诞生之日起就具有划时代的意义，成为中国历史上珍贵而重要的历史文献资料。三 电影来到台湾
看似有些凑巧的是，就在电影诞生的同一年，光绪二十一年3月23日，也就是1895年（明治28年）的4月17日，刚刚结束了甲午战争的中、日两国签订了《马关条约》。后来人们用“丧权辱国”来形容清政府签订的这个条约并不为过，因为在《马关条约》中，日方不光要求中国赔偿日本2亿两白银，更在条约的第二款中规定：中国将管理下列地方（即台湾全岛及所有附属各岛屿和澎湖列岛等地）之权并该地方所有堡垒、军器、工厂及一切属公物件，永远让与日本。关于割台前后清政府对台湾的态度，坊间有诸多传闻，其中一度流传甚广的，是说当时代表清政府签署《马关条约》的直隶总督李鸿章曾向慈禧太后进言曰台湾“鸟不语，花不香，男无情，女无义，瘴疠之地，[27]割之可也”。这种说法在今天尚未得到充分的论证，反倒是在《中日谈判秘话录》中记载，李鸿章在与当时的日方代表伊藤博文谈[28]判时称：“台湾已立一行省，不能送给他国。”但不可否认的是，前面的传闻之所以能够广为流传，或许恰恰是因为它迎合了曾被作为殖民地割让给日本的台湾的“孤儿意识”。6月17日，日本首任台湾总督桦山资纪在台北举行始政仪式，其后的几个月间，日军迅速占据了全台湾，从此开始了对台湾长达50年之久的殖民统治。
日本取得台湾殖民地的两年后，1897年初，卢米埃尔发明的电影摄影放映机（Cinématographe）被京都棉布纺织会社派到法国负责调查工厂设计、购买机器及招募工程师的稻畑胜太郎带回日本。稻畑胜太郎在里昂工业学校读书期间结识了卢米埃尔兄弟，并向其购买了两台电影放映机和《火车进站》《海水浴》等电影。1897年初，稻畑胜太郎与卢米埃尔公司的摄影师兼放映师杜雷尔（M.Durel）抵返日本，两人一同在京都拍摄了歌舞伎的表演，这是日本最早拍摄电影的纪录，遗憾的是这批胶片在冲印过程中被损毁。1897年2月，爱迪生的电影放映机（Vitascope）也被荒井三郎引入日本，并在日本公开放映电影，甚至也传入日本宫廷，当时的日本人把电影称为“活动写真”。
至于电影在台湾的第一次放映，已经是1900年的事情了。这个时候，电影作为一种新兴的娱乐活动，已经风靡了日本中上社会阶层，甚至通过放映队巡回放映的形式，散布到日本乡野各地，从这种传播脉络来看，电影传到日本的新兴殖民地台湾，也是必然的结果。只是总体来说，这一时期电影在全球范围内的传播已经相当普遍了，因此可以说，台湾是接受电影比较晚的地区之一。关于电影在台湾第一次放映的经过，李道明曾经在文章中推断说：任职于日本“法国自动幻画协会”的电影技师松浦章三先生，接受当时定居在台北经商的日本人大岛猪市的邀请，两人携带了该协会的电影机，于1900年6月14日搭乘“台南丸”，自神户出发抵达台湾，6月16日松浦章三首次在台北“淡水馆”的9号房间举行放映会，共放映了《火车进站》《海水浴》等十余部影片。“淡水馆”当时是日本官方的招待所及官民交谊场所，所以可以推测这一次电影放映会的观众应该基本是日本人。直到1900年6月21日，台湾《日日新报》第六版的广告栏中刊登广告说：原名为Cinématographe的“活动大写真”将于6月21日起在台北的“十字馆”戏院放映一周，主办者为法国自动幻画协会（亦即法国电影协会），干事为大岛猪市，这是电影正式在台湾放映的最早相关记[29]录，所以“十字馆”也就成了最早公开放映电影的台湾戏院。这一轮的电影放映，应该是以向文化滞后的台湾地区介绍电影这项先进发明为目的的。
电影最初在台湾放映主要依靠来自日本的巡回放映队，这种放映队的放映方式与今天我们的基层电影巡回放映队的放映方式十分相似，都是在一些空旷的公共场所临时搭建简易放映棚，或是借用原有的戏院放映，鲜有专门的电影院。这个时期，电影还没有成为非常普及的娱乐休闲方式，就像刚刚传入北京、上海等中国大陆城市一样，电影仍然只是台湾民众诸多综艺娱乐项目中的一项演出而已；在更为偏远的乡野地区，电影则更是难得一见。
在台湾拍摄的第一部电影是日本劳工运动家高松丰次郎受到当时的“台湾总督府”委托，于1907年完成的一部名为《台湾实况介绍》的影片。高松丰次郎是一个理想主义者，明治5年（1872年），他出生在日本福岛县，青年时期为筹措学费曾在纺织厂做工，其间受了工伤，手臂被切断，但当时的法律并不规范，高松丰次郎无法获得相应的赔偿，他因此立志攻读法律，希望能够为劳工制度立法。就读于明治法律学校（后改名为明治大学）时期的高松丰次郎跟随说单口相声的三游亭圆游学习“话术”，积极参加单口相声、说书等曲艺的学习与演出，还取了个艺名叫“吞气楼三昧”。明治30年（1897年）毕业后，高松丰次郎开始参加劳工运动，并被日本劳工运动家、社会主义者片山潜吸纳为劳工组织“劳工组合期成会”的成员，并负责该会的宣传工作。高松丰次郎利用在日本各地巡回放映电影的机会，积极推动、宣传日本的左翼劳工运动，为日本劳动者的演艺工作打下了良好的基础。起初，高松丰次郎只是在说书场演出单口相声，慢慢地，他开始利用自己所购买的电影机配合演出，开创了边放电影边说书的新的说书方式，他在进行劳工运动宣传时也开始引入电影机，这种方法[30]非常奏效，同时引起了日本政府方面的注意。
1903年，高松丰次郎开始自行制作电影，他称他的电影为“社会PUCK活动写真”（社会讽刺电影），用以在说书场放映。影片放映时，高松丰次郎以吞气楼三昧的艺名担任辩士，从旁说明，形成一种生动活泼、易为普罗大众所接受和理解的社会批判形式。“他制作的这种社会讽刺电影，曾被称为是为贫民、劳动者发挥滑稽的辩才。日[31]本电影史学者田中纯一郎称他为日本社会启蒙电影的先驱。”
如上所说，高松丰次郎的这种才能也引起了日本政府方面的重视，当时担任“台湾总督府民政长官”的后藤新平注意到正在利用电影来变革说书的高松，并试图说服他来台湾。后藤认为“日本虽然已经吞并台湾，可是治安工作还不能顺利完成，所以高松氏虽然曾‘讲些社会主义的话，也没什么大不了的，做做看嘛’。”这一类安抚的话终于使怀抱着社会主义思想的高松丰次郎还是被说服，来到殖民地[32]台湾，为官方进行宣抚工作。
1903年1月，高松丰次郎组织“台湾同仁社”，应明治法律学校校友后藤新平的邀请，与“爱国妇人会台湾支部”合作，来到台湾放映“活动写真”，宣传日本文化，安抚民心。高松丰次郎到台湾放映电影与以往其他的放映队有所不同的是，他在台湾成功地将电影与政治宣传相结合。事实上，在高松丰次郎之前，后藤新平等日本明治时期的政治家就已经注意到利用放映电影来进行政治宣传，为台湾民众[33]“洗脑”，后藤新平在担任“民政长官”后便立即劝说当时还在日本热衷于利用电影做社会改革运动的学弟高松丰次郎到台湾实现他利用电影干预社会政治的理想。高松丰次郎与当时的“台湾总督府”扶植成立的外围团体“爱国妇人会台湾支部”合作放映的主要目的非常明确，就是要借由电影来改造台湾人。
从这里我们可以清楚地看到，与电影在中国内地、日本本岛以及世界其他国家单纯作为娱乐休闲之用的传播方式与目的不同，电影从来到台湾的那一刻起，就担负起了非常“严峻”而“沉重”的政治使命，尽管在其传播途中，它新颖的光影手段愉悦了绝大多数的观众，但在斑驳光影的背后，不可忽视的是殖民政府一心树立其政治影响力的“良苦用心”。尽管电影这种艺术形式在今天的人们看来是再普通不过的娱乐方式之一，但在19世纪初期的台湾，它从一开始就注定了与政治宣传难逃干系的命运。
1905年，高松丰次郎在台湾各都会区的戏院放映日俄战争的新闻片，放映期间“座无虚席，不但改变许多台湾人对日本政府的观感，[34]也让电影逐渐摆脱低俗娱乐的公众形象，开始受到正视”。通过这次成功的放映活动，许多原本认为日本无法战胜俄罗斯的台湾人，对日本人的胜利刮目相看，大大提高了日本在普通台湾民众心目中的地位。高松丰次郎因此为“爱国妇人会台湾支部”募集到“国防献金”十万元，更为自己扩大了在台湾的政治影响力，有了“台湾总督府”作为后盾，坐上了殖民初期台湾演艺事业的第一把交椅。高松丰次郎趁机改建当时台北的戏院“朝日座”，使之成为戏剧与电影两用戏院，高松丰次郎也因而在台湾拥有了相对固定的电影放映场所。
尽管高松丰次郎当初应后藤新平之邀来台湾放映电影，秉持的是借助先进的文化工具，吸引台湾民众，树立日本政府的统治威严，辅助殖民的目的，但李道明还是认为，“高松先生仍然算是一个有理想、有良心的电影家”。明治39年（即1906年）4月15日《日日新报》的记载中可见，1906年3月，嘉义地震，伤亡惨重，次月，在台湾巡回放映的高松丰次郎在“淡水馆”义映电影，当时放映的影片主要为：英国皇室访日、法国巴黎人物、“台湾总督”儿玉源太郎写照、日本风光等，除捐出放映所得外，他还率先捐出一百元用于赈灾。从某种层面讲，高松丰次郎在台湾的确履行的是他以电影干预社会的实践活动，他“在台湾巡回放映的电影，与他在日本利用电影作社会讽[35]刺、进行社会教化的理念并无违背”。
高松丰次郎电影巡回放映队的成功激发“台湾总督府”萌生一个念头——自己生产、拍摄电影，以完成政治宣传。1907年2月17日起，高松丰次郎接受“台湾总督府”的委托，带领从日本召集来的一批电
试读结束[说明：试读内容隐藏了图片]