作者：李一之
出版社：新华出版社
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雕漆经试读：
前言
在中华民族的发展进程中，漆的发现以及漆器的制作，对人类文明进程产生过巨大的作用，形成了灿烂辉煌的漆文化和漆器艺术体系。
任何一种文明的出现，总是以当时人们对自然物质的认识和了解程度为前提的。
显然，在人类社会的蒙昧阶段，先民们首先接触到的是天然岩石和到处生长的林木，由此发明制作出最初的石器和木器。尽管当时或许仅仅是为了生存而制造的石器、木器，基本上是用来狩猎、采集和防身的；但那时的人类已经在客观上开始发现了不少引起他们兴奋、快感的东西，即懂得利用它们，去为自己的生活带来好处。尤其是对泥土焙烧的探索，致使陶器出现，使得人类的发展又有了质的变化，进入了一个崭新的文明历史阶段。自然界中原本不存在、完全由人类创制的陶器，成为改变古人生活的伟大发明，而且又推动人类在科技、文化、艺术上前行。
几乎同时，在中国有一种具有独特汁液的乔木树被古人发现。古人知道了它的性能，并运用它来为自己的生活服务，这种树就是漆树，它的汁液就叫树漆、生漆、大漆。
如果说欧洲是以陶器标明农牧社会的开始，人类“野蛮时代的低级阶段，从学会制陶术开始。”（恩格斯《家庭、私有制和国家的起源》）笔者认为在中国是从漆器制造开始进入原始社会的，恐怕比陶器的出现还要悠久。浙江余姚县河姆渡村出土的木制圆碗，内外均有朱红色漆涂装饰，虽时过7000余年，色泽依然鲜艳光彩。同一时期的彩漆绘涂的陶器，在江苏吴江梅堰新石器遗址也曾出现过。无论是史料还是著述都确凿无疑地证明：漆和漆器早在7000年前的远古时，就已经被中国古代先民利用来为自己生活服务。似乎漆器的出现要晚于木制器物，却早于陶土器物。
但是，在奴隶社会的中末期，强盛而庞大的青铜制造，占据了商周的大段历史，成为奴隶制下最为突出的时代象征，反而把普遍存在且日益发达的漆器制造遮盖下去，使得漆器似乎销声匿迹了。其实，当青铜铸造器物发展至鼎盛和不可一世的地位时，古代漆器并未消失，而是开始分为两个方向继续发展：一是普及化，渗透到人们日常生活之中，成为平常器物的日常装饰方式；二是向宫廷化、贵族化的高档方向延伸和发展，制作出高贵华美的器物，出现了相当多精致华贵的漆器物。
当分裂和战乱终于平息，作为统一而强大的国家，秦汉两代彻底毁掉了象征奴隶制的许多重要支撑，其中包括代表着旧时代的青铜器。严厉禁止象征殷商和代表周天子的青铜器的恢复，从而客观上给了古代漆器一个空前发展的历史机遇。从秦汉的文物出土来看，这个时期大型青铜器几乎看不到，反而是漆器与陶器占有绝对的垄断地位。尤其是汉朝的400余年，以及延伸下来的三国、两晋、南北朝，更成为古代漆器宫廷艺术最为蓬勃繁荣的时期。除了雕漆器之外的所有漆器种类、漆艺术形式，可以说几乎都是在这个时期完善和成熟起来的。如堆漆、素漆、彩绘、描金、戗金、金银平脱、釦器、犀皮、斑漆、填漆、嵌螺钿、嵌玉石、嵌金银、彩漆髹涂画。漆器的三大制艺方式——绘画、镶嵌、雕塑，所构成的漆器三大种类基本成为独立的艺术门类，形成了自成体系的艺术语言和专门技法。一是髹涂描绘漆器，其中包括质色类、纹类、罩明类、描饰类、斑斓类、裹衣类、单素类、复饰等。二是镶嵌漆器，其中包括填漆类、金属釦器类、螺钿镶嵌类、玉骨嵌类、纹间类、金银平脱等。三是堆塑雕刻漆器，其中包括堆起类、阳识类、隐起类、堆漆类、戗划类、堆彩类、款彩等。
这个被某些文艺史学家称为“漆器文明”的时期，前后近800年，不仅取代了青铜器，也令陶器相形见绌。汉、晋时代不仅创造了璀璨绚丽的漆文化，而且也创造了近乎完整的漆器工场生产制作体系，从工序分工、人员管理、质量要求、责任负担到专业化程度，都具有相当的高水平。漆使用的普遍性，还有漆器制造的高档性、豪华性，达到无以复加的尊贵程度。这种漆器制作的兴旺潮流一直延续到唐代。《周礼·考工记》中说：“国有六职，百工与居一焉……百工之事，皆圣人之作也……凡攻木之工七，攻金之工六，攻皮之工五，设色之工五，刮摩之工五，抟填之工二……”所谓百工，其实只列出30个工种，而漆工并未列入其中。然而认真看去，这百工中竟然绝大部分都离不开漆工、漆艺，如漆兵杖、漆冠饰、漆轮、漆宫室、漆寿器、漆竹筒、漆笔砚等。正是因为百工百器离不开漆饰，而漆饰工艺贯穿于所有行业之中，难以分割，所以才没有设立专门的行业工种。这恐怕就是因为用漆太多，人人都用，处处都用，反而不足为奇了。那么《考工记》所说“燕之无函也，非无函也，夫人而能为函也”，就再明白不过了。
汉王朝灭亡后，数百年的内战混乱，民不聊生，人民苦不堪言。此时从西域外来的佛教，就势有了广泛传播的社会环境，得以迅速发展。与此同时，外来的雕塑艺术，佛教造像艺术，以及本土的夹脱胎漆器艺术、三彩陶艺术、青瓷艺术，反而因此兴盛起来。到了唐代，新兴青瓷器的发展，使得初露锋芒的瓷器已经达到不但可以取代几千年的陶器，也严重威胁到一贯占统治地位漆器的阶段。青瓷、唐三彩所制作的器物，以其美观实用、成本低廉、工期短等一系列优势，受到朝野上下的青睐和追逐。漆器急剧萎缩败落，社会的需要和时尚潮流几乎不可阻挡地倒向瓷器和彩陶，乃至到了唐中期以后，特别是到了宋代，几乎全国各地均有瓷器在生产和烧制，出现了官、哥、定、汝、钧等最优秀的品牌代表。瓷器由于受到人们热烈的欢迎，所以被广泛地接受，甚至连唐三彩陶器都退避三舍，逐渐削弱下来。
相反，一向备受爱戴的各种漆器遭到空前的冷落。历史的天平倾向了更能满足人们需要的瓷器；倾向了以新材料、新造型、新艺术表现的东西。而造价昂贵、投资巨大、耗时过长的青铜器、漆器，逐渐被人们淡忘。加上当时皇权禁止厚葬，限制高档漆器的生产，这对已有几千年历史的漆器而言，是不幸的；尤其对那些一生都在从事漆器艺术的艺匠们而言，更是极为不幸的。
面对漆器日益萧条、备遭冷淡的局面，不少人希望能寻找出更好的艺术形式来拯救漆器，使得急速削弱的漆器重新振兴起来。那么挣脱以往传统的常规方式，在瓷器无法达到的层面，去改革、创新漆器，就成为必然。以瓷器无法完成，也不能表现的形式和面貌出现，才可以使奄奄一息的漆器重新恢复发展起来，这便是唐代漆器面临的生存挑战。
正是在这种历史背景下，漆器中出现了以往所没有的新形式、新门类——剔红。即以雕刻方式制作，来表现美感的红色漆器，称之为“漆雕”，后来又统一称作“雕漆”的艺术。雕漆首创了在漆本身的材质上进行艺术创作的形式。从前的大漆或经过加色调制的大漆，全部都是为了装饰美化其他器物而存在，漆本身不是艺术品的创作本体，也不是艺术欣赏审美的主体对象。
而当雕漆作为一种新的艺术形象诞生时，漆——便以全新的面貌和崭新的民族艺术形式出现了。漆——第一次以自身原有的特性和美的形象，而成为人们热情欣赏和狂热追逐的艺术对象。不言而喻，雕漆正是在这种复杂的社会环境与新艺术竞争中，挣扎而出。
雕漆，历史上曾被称为“漆雕”。其中包括“剔红”、“剔黑”、“剔黄”、“剔绿”、“剔犀”、“剔彩”、“堆红”、“堆朱”、“堆锦”、“堆彩”等。雕漆是中国漆器艺术发展到一定阶段产生的一种新的艺术形式。它突破了几千年表面装饰和辅助作用的形式，开创了雕刻方式在漆材料上的应用；从而使凝固的漆原料，成为独立的表现艺术主体和纯粹的欣赏对象，扩大了漆器艺术品的实用和审美范围，体现了漆器艺术几乎所有的优秀特征，也就被世界所公认。雕漆所具有的典型的民族性、艺术性、宫廷性特征，为以后历朝历代所青睐。
在之后宋、元、明、清上千年的各朝各代中，朝野各方都纷纷倾全力进行雕漆工艺器物的制造，从而带动和影响了全社会漆器的发展，使得中国民族漆器制造业长盛不衰，深入人心。并传播海外影响到诸如日本、朝鲜、缅甸、越南及阿拉伯地区，甚至影响到西班牙、法国的漆艺术以及漆木艺术的发展进程。
直到清王朝的晚期，国力颓衰，社会动荡，外敌势力频频入侵，2000余年的封建帝国大厦摇摇欲坠。在近百年的风云变动中，以宫廷艺术为核心的中国工艺美术遭到前所未有的打击，面临空前的时代厄运，纷纷萎缩、衰弱。许多珍奇的民间艺术品种，在无声无息中灭亡、绝迹。其中雕漆也未能逃过这场时代劫难，在清代咸丰王朝以后，便无声无息地灭绝了。
清朝末，民国初，外国资本对旧中国进行疯狂掠夺，除了战争形式之外，同时偷盗走私方式和贸易收购方式等并举；不仅对中国的物质资源和财富进行野蛮的抢掠，同时对中国丰厚的文化艺术财富和资源，也进行了同样残酷野蛮的侵占和不公平的贸易，使得中国大量无价之宝流失海外，不少艺术珍品充斥着这些列强的市场和博物馆。
但是，从历史来看，当时国际上，特别是西方列强的贪婪和掠夺，在客观上又促使了以宫廷艺术为代表的民族工艺品的变相恢复和畸形发展。过去历来为宫廷生产制作工艺品，现在又以海外需求为目标，在民间以私人作坊方式再度兴起。
仅北京地区就出现了德、英、日贸易机构。他们毫无节制地收购、经营诸如古瓷、青铜器、甲骨、木器、雕漆、旧书刊、珠宝、玉器等贸易。在上海、广州、天津、西安、哈尔滨等地也出现了众多的类似出口贸易活动。
这样从另一种需求、另一种角度，在客观上使得漆器、雕漆得以重新复活。20世纪初，断绝了近百年的雕漆艺术在北京再度恢复。时隔十年，北京雕漆艺术品《剔红群仙祝寿图插屏》，在巴拿马万国博览会上获得金质大奖，中国雕漆器首次获得了国际最高水准的荣誉，从而提升了整个漆器的地位并带动了其制作。
新中国成立后30多年，在西方重重封锁包围下，民族、民间传统工艺品承担起了沟通国际文化交流、促进海外贸易、换取外汇的重要职责，受到新中国各级政府的支持和保护。全国各地的民间艺术以及传统工艺美术蓬勃发展，形成一个兴旺繁荣的历史时期，到了“1965年，全国工艺美术专业职工有18.5万人，城乡副业队伍160多万人，工艺美术产值达5.91亿元……出口换汇达1.08亿美元……大大超过了新中国成立前的1936年3680万美元的最高历史水平”（《当代中国的工艺美术》）。北京、扬州、苏州、上海、福州、南昌、天水、新绛县、平遥、汕头、厦门、漳州、重庆、成都、天津、常州、云南等地，均有大批漆器制作。漆器制作的三大艺术形式，上百种漆艺门类逐渐得以恢复。“文化大革命”后，被严重损害的传统工艺美术又一次以解放的姿态得以迅猛振兴，出现了一个十几年短暂的繁荣发展时期。北京雕漆、北京金漆镶嵌都有不同程度的继承和创新，工艺美术面临改革开放初期的绝佳环境。对外贸易爆炸式地增长扩大，使得企业规模扩大数倍，产品急剧增加，出现大量新的品种、新的艺术，乡镇、街道的辅助加工人员成倍扩增。在一个较短的时期内，迅速超过了前30年的速度，达到历史上最火热、最繁华的阶段。
可惜，这种工艺美术文化高潮未能维持很久，从20世纪90年代中后期便猛烈下滑，急速衰落下来。在内外贸方式和结构剧烈变化中，在人们急于逐利和地方政府盲目追求政绩的驱使下，脆弱的民间文化和民间艺术被忽视，遭到排挤，逐渐萎缩，效益锐减，收入难继，人员裁遣，企业改行。搞商业，开旅店，卖厂房，炒土地，尤其是近乎疯狂膨胀的房地产热，几乎摧毁了城市中的传统工艺美术，许多优秀的工美企业萎缩，甚至破产倒闭，民族传统工艺艺术又一次到了崩溃的边缘。
人们越来越清楚地看到，以牺牲生态环境为代价的经济增长是难以持续的；人们更深刻地认识到物质实力的提高，是绝对离不开文化软实力的同步支撑的。
值得庆幸的是，党中央、国务院及时提出了社会主义科学发展观，大力提倡对文化遗产、自然物质遗产和非物质文化遗产的保护、继承、发展，纠正了那种盲目一味追求政绩数字的做法，开始注重处在灭绝边缘的民族艺术和民间文化。不少人也在研究手工艺术行业现状，摸索民间工艺美术的内在规律，寻找民族文化艺术存活和发展的道路，探索手工艺品与市场经济以及文化传承的和谐关系。许多人在民族艺术的传承和创新上，正在进行艰苦卓绝的努力。党中央又提出了宏大壮丽的文化发展战略性纲领，这无疑是中华民族的大幸运、大盛事，也是中华民族文化和艺术的幸运和盛事。
中国漆器史已历经7000多年，中国雕漆艺术有1400余年，北京雕漆的延续存在亦有500多年。仅仅是这漫长的历史岁月，就足以令人无比敬畏；更何况其间所创造出来的璀璨文化、瑰丽珍品，无数神奇的技艺、令人痴迷的手工技法以及让人感叹嘘唏的艺术人生呢？
笔者坚定地相信，雕漆是不会绝迹的。因为雕漆是中华民族土生土长的优秀艺术，她始终与民族人民的生活紧密联系在一起，人们需要她，热爱她；同时雕漆在历史上虽然也曾多次遭到不幸打击，但没有使自己毁绝，且一次次地站起来，继续前行发展，有着不竭的内在再生生命力。
不要忘记，当人们评论中外工艺美术品时，可以看到在几千年的人类社会里，世界各国、各民族的艺术品到后来都有几乎相同或相近的品类，你有我也有，我有你也有，仅仅是风格和形式略有小的差异。唯独雕漆艺术品只有中国才拥有，其他任何国家至今也仍然没有。并非雕漆没有传播到其他国度，只是因为种种原因，没有能在异乡异国得以生根延续。如今在世界范围内，雕漆仍然是中华儿女引为自豪的、独一无二的优秀传统工艺品艺术。
北京雕漆作为国家非物质文化遗产保护项目，列入国家首批名目，这是令人欣慰的，也值得庆幸。但是从另一个角度也恰恰说明，中国雕漆已到了非抢救不可、必须尽快保护的危难地步。历史经验证明，文化与民族艺术的生存发展，与政府的政治导向有直接关系，缺乏政府的支持和保护，民间的优秀艺术难以持续发展；改革开放的实践充分说明，经济生产的发展，必须与民族精神的发展提升，与文化艺术产品的发展壮大相协调。
从这个意义上说，我们从事雕漆艺术的人不应盲目乐观，或者存在什么等待、依赖的幻想。应当积极准备，从各方面努力，都出力挽救这门曾经令国人自豪的民族艺术；应当从实践出发，认真研究并实际扶植民族艺术，寻找出在新形势下推动非物质文化遗产保护和发展的具体方式。
少一点空洞的谈论，少搞些华而不实的形式主义花架子，多一些实际的行动。在理论上尽快收集、整理那些快要消失、灭绝的优秀遗产；用科学严肃的态度把其历史真实的状态记载下来，梳理出来。
尤其是对其所使用的材料、工具、技艺、手法、艺术特征、文化内涵等，应尽可能完整系统地加以总结。抱着对民族、对传统的敬重和责任，俯下身子，做一些力所能及的工作。这才是上对得起祖宗、下对得起子孙的负责任、有良知的艺术工作者的品德。
为此，笔者再次整理所搜集的史料，归纳整理一生的雕漆制作实践，虚心谦卑地学习漆器艺人的实践经验和前人的成就，在笔者从前出版的《中国雕漆简史》的基础上，进一步修改、补充、创作，完成了这部《雕漆经》，算是自己对祖国和民族养育恩情的一点点虔诚的回报吧。《雕漆经》分为四个部分：
第一部分：雕漆历史及其工艺流变，简略归纳雕漆存续史及其产生、发展的轨迹；其间的兴衰起伏，艺术风格、工艺方式的变化过程。
第二部分：雕漆的制作，主要归纳、总结雕漆艺术品非物质的、难以保留和存续的、历史无法再现了的那些活的过程。包括材料、辅料、工具、设备、技艺、技法、工艺再现的步骤，制作传导的详细过程，形式及形式的变更，艺术形象表现的方式等。
第三部分：雕漆综合工艺艺术，介绍雕漆大门类中的姐妹艺术品以及与雕漆紧密联系的综合工艺艺术。
第四部分：雕漆人物，介绍古今雕漆艺人及他们对雕漆事业发展所作出的艺术成就。雕漆人是雕漆艺术的传承者，也是非物质文化艺术的核心实践者，没有一代又一代雕漆人不懈的努力，就不可能出现那么多精美的雕漆物质器物，也不可能形成后来的文字著作和图片出版物。
本书虽然是一本理论与实践相结合、历史和现实相一致的专业学术著作，却也深深打上了个人创作的痕迹。难免有一些观点和经验偏于主观或局限。上千年的历史艺术论述起来，也难免遗漏、偏颇。因此，真诚地寄希望于今后更多的未现史料，更寄希望于高明的艺人、艺术工作者给予补充和纠正。笔者将不胜感激。第一部分雕漆历史及其工艺流变第一章雕漆的历史
产生雕漆的唐朝，距今1400年左右。可是，具体在唐朝哪一年、哪一日，由何人、在何地，首先创造了雕漆艺术，并没有明确的史料记载，也没有可靠的出土器物能够佐证。
不过，唐代已经产生了雕漆器，是不容置疑的。因为唐代已经具备了雕漆器产生的种种客观环境、社会背景以及内在的物质条件和人文基础。第一节 秦汉之前的漆器概况
在雕漆器出现之前，漆器已经经历了一个漫长的发展过程。
作为漆器的重要分支，雕漆是在漆器艺术的基础上进化发展而来的，是博大深远传统漆器母体中孕育出来的骄子，与漆器有着不可分割的内在有机联系。因此，简单回顾一下远古漆器的历史状况，对了解和认识雕漆十分必要。一、原始社会的漆器状况
浙江余姚河姆渡新石器原始社会遗址中，出土了大量木器，在遗址一、二、三、四层中的第三文化层里出土的一件漆木碗，是迄今为止发现的最古老的漆器。[“第三文化层有一件木碗，造型美观，腹部瓜棱形，有圈足，内外都有朱红色涂料，色泽鲜艳，它的物理性能和漆相同”（《余姚县河姆渡村发现距今7000年的原始社会遗址》, 《光明日报》1978年5月19日第三版）]根据考古研究和碳十四测定，第一个结论是第三文化层当属新石器原始社会较早时期，距今有7000年；另一重要结论是此木碗上的朱红色涂料通过科学光谱鉴定，确认为调朱红色的生漆。
同样的考古发掘和科学鉴定，在江苏吴江梅堰出土的新石器时代的彩绘陶壶，与江苏吴江团结村出土的良渚文化的彩绘陶杯，其涂料均为生漆，距今有4000-5000年。
在辽宁敖汉旗古甸子古墓中出土的两件觚形漆器，经测定距今34003600年。
由于在原始社会尚未形成文字符号，以文字或图像载录下来的文献史料并未发现。但是，仅就实物史料来分析，我国使用生漆来髹饰器物至少有7000年的历史。这个时期的漆器所涂的漆料已经经过加工，添加了红色和棕色，并不是单一的天然生漆。而天然生漆，即干燥后自然蜕变为黑色的生漆，与彩色朱红漆之间，应当还有一个相当长的认识和历史进化时段。那么，古代先民认识和使用漆的活动，恐怕会远远不止7000年，极有可能超过7000年的时空。
在原始社会末期，社会生产方式有了明显剧烈的变化：定居式，以农业为主，兼有牧业狩猎的方式，使得财富逐渐增多，有了剩余物质。部落中的一些特殊地位的人，如酋长、头领、巫师，便利用自己的身份占有这些剩余财富，形成最初的私有财产。随着氏族社会内部矛盾日益突显，纷争不断加剧，氏族部落之间战争频繁，俘虏作为战利品成为奴隶，原始社会土崩瓦解，奴隶社会迅速建立起来。作为一种新的社会形态，尽管在今天看来是野蛮的、残忍的，可在当时，毕竟适应了新的生产力的发展程度，容纳了更多生产力的扩充。事实上，在夏、商、周前后2000余年的奴隶制社会中，不但社会得到巨大发展，就是在文化、艺术领域也有显著的进步。
这一系列的社会变更中，漆和漆器扮演了有趣的社会角色。正如战国时代的著名法家创始人韩非子在《十过》中所云：“昔者尧有天下；饭于土簋，饮于土铏……莫不宾服。尧禅天下，虞舜受之，作为食器，斩山木而财之，削锯修之迹，流漆墨其上，输之于宫，以为食器，诸侯以为益侈，国之不服者十三。舜禅天下，而传之于禹，禹作祭器，黑漆其外，而朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰，此弥侈矣，而国之不服者三十三。”
这段文字经常被人们引用，却并未全面准确地诠释其中的丰富含义。事实上，综合许多出土文物、漆器的发掘分析，结合《十过》这段话，起码可能包括如下几种意思：
第一，私有财产、私有观念已经出现。等级和特殊阶层在器物的占有和精神的控制上，已有强烈的表现。如舜使用并占有了木器和漆器作为私用，而其他人只可使用“土簋”、“土铏”（陶器的盘、盆）。到了禹私有观念更为突出，不仅食器、日用器皿用漆器，而且部落中最为重要的祭天地、祭祖宗的隆重仪式只有部落酋长和祭司才能承担，其祭祀完全采用彩绘漆器作为祭器，也只有大部落的最高王者禹才能享用。因此引发了部落内、其他部落同盟间的怨声和反对，在舜时“国之不服者十三”；到了禹时“国之不服者三十三”。矛盾和冲突日益加剧，原始公社制平等社会面临全面瓦解的趋势。新的等级奴隶制社会形态正准备破土而出。这种剧烈的社会变动虽有各种原因，但至少漆器的制作使用和占有起了至关重要的标志性作用。
第二，《十过》表明在尧时代没有漆器，只是到了舜时代才出现漆器。这恐怕不符合史实。从目前出土的文物来看，早在尧之前2000-3000年前已有了漆器实物。可能由于后来出现的陶器排挤了最初的漆器，使得原始漆器没有真正壮大起来；也可能是由于古代信息不发达，当时又无考古研究，所以韩非子才这么说。另外，《十过》表述尧时代，人们的水器、食器只是陶土器物，也似乎不甚准确。陶器也不是尧时代才出现的东西。那么，《十过》的论述就是另外一种可能性：即漆器到舜和禹时代，有了新的突飞猛进的发展，形成了一个漆器制作，漆器文明的新高潮，备受部落上层的关注，作为更为珍贵和神圣美好的财物被占为私有。从而漆器也从日用“食器”提升到“祭器”；从物质功能提升到宗教精神境地；从全民所有变成少数特权拥有。
由此可以说明河姆渡文化的漆木碗和吴江梅堰良渚文化的彩绘陶器，以及辽宁敖汉旗龙山文化的漆觚，属于新石器原始社会的早、中期的器物；而《十过》所展示的漆文化则是原始社会晚期的状态，中间相差2000左右。
第三，漆器艺术迅速发展变化，在短短三代圣王的统治期，漆器从无到有，由简单到复杂，从低级到高雅，从素漆（黑漆）到彩绘（朱黑两色协调使用），由无图案到“朱画其内，缦帛为茵，蒋席颇缘，觞酌有采，而樽俎有饰”的艺术程度。这中间从器型、色彩、构图、技法、调色、配料、工艺等一系列复杂的过程，显然已经初步具备，并逐渐复杂起来。事实上，漆器上颜色的对比，尤其是红黑两色的运用已经达到完美和谐的高度。这一特性从后来商周秦汉的漆器中均可以寻踪到禹时代的文明影子。而线条粗细的采用，几何图形的配置等，都包含了原始状态的美和艺术元素。
第四，在那个时代，器物制作所使用的工具已出现了锯、斧、刀、锉、打磨等金属工具。“斩山木而财之”，这是斧、刀工具的使用；“削锯修之迹”，这是刀、锯、锉、磨具的使用。这金属工具不会是铁钢，只可能是合金铜，即铜与锡铅的合金，史称“青铜”。陶器制作可以不使用金属工具，只用双手即可。而木碗、木杯、木壶、木觚、竹席等器物，是把大树竹材变成一定形状的小盛器、小容器，单靠手是无法做到的，必须依赖于金属工具的斩、砍、锯、削、蒯、剔、锉、磨，才可成型成器。另外生漆的采集、割收、调色、涂髹、“朱画”、“觞酌有采”、“樽俎有饰”，均需用特定的工具，那么，最初的、原始状态的刀、笔、刷等也极可能实际存在。当然这仅是分析推断，有待于将来考古挖掘的证实。
第五，依据文物的出土地域和文献，可以看出古漆器生产地在江、浙、湘一带，说明漆树曾是这一地区常见树种，有了漆树、生漆，才具备制作漆器的物质资料。而辽宁敖汉旗也出土了古漆器，极可能在远古那个地区并不寒冷，还适应漆树的生长（这一点后面还要分析）。从某种角度去观察，中国漆树的南北迁移，东西搬迁生长，曾在近万年中出现过几次明显的转移变化，这很可能与地球气候冷暖的异化有关。漆树的生长地域与漆器的制造地域有着一定的内在关联，这是不容置疑的，尤其是在远古时代，更是如此。
第六，《十过》的评述符合古代原始社会末期尧、舜、禹三王朝的历史状况，令人惊讶的是，韩非子利用历史传说竟能如此简洁清晰地叙述出来，而且专门以漆器的使用和变化来论证说明社会的巨大变动，的确是相当精辟的；也再明白不过地证明漆器在当时的社会地位。也许正是从这种意义上，才把舜帝称作中国漆艺术的第一人，或叫漆器鼻祖。二、奴隶制社会漆器状况
夏、商、周、战国上下两千年，是中国奴隶制社会存续时期。财产，包括奴隶已完全私有化，君主的禅让制被家庭继承制所代替，贫富两极分化极为鲜明。社会中奴隶主阶层的消费观念和消费水平发生根本转变，消费品的高档化，奢侈品需求量的增加，大大促进了昂贵稀缺艺术品的研发和生产。因此，材料的开发，工艺的摸索，工具的研制，新品种的出现，呈现出一个前所未有的高潮。与此相适应的是在奴隶制上千年的时段中，产生了极为辉煌的文化艺术、制造技术，为后世留下令人瞩目的艺术成果，如玉器、石器、青铜器、漆器、陶器、帛丝制物、建筑、壁画、油画、夹纻器、文字、诗歌、宗教、法律、音乐等。其中尤以大量的青铜器物最为突出，以至后世史学家完全用青铜来标识这个时期，称之为“青铜时代”。反而把同样辉煌、更加绚丽的漆文化、漆器艺术掩盖了。
实际上，在夏、商、周、春秋战国时期，漆器不仅应用相当广泛，而且漆器艺术日臻完善，漆器技艺、门类、品种，漆以及油的提炼、调制技术基本形成体系，古代漆器制作的三大艺术形式都已经完全具备，尤其到了战国时期，出现了漆器艺术品制作的首次高潮。
出土于河南安阳、偃师商代墓中的漆饰棺、椁，以及漆匣、漆钵、漆觚、漆盒、漆鼓。
出土于河北藁城商代墓中的彩漆漆器圆盒、长形盒，有的漆盒还贴有金箔，甚至有先于木上刻花，然后饰漆的雕花木板。
出土于河南罗山商墓的黑漆木碗，朱红黑漆木豆，青铜鼎、卣器纹饰中填涂黑漆。
出土于河南侯家庄晚商墓的漆罍器，彩漆雕花木板。
出土于北京琉璃河西周墓的漆豆盘、漆觚、漆罍、漆壶、漆簋、漆杯。
出土于河南西周墓的镶嵌蚌的漆豆，北京琉璃河西周墓的镶嵌螺钿片和由钿片组合的凤鸟漆罍，同墓的贴金箔、嵌绿松石的漆觚。
出土于河南光山春秋战国的漆豆、漆盒。
出土于山西长治、长子春秋战国的镶金属漆箱、红黑装饰漆舟、竹胎黑漆盒、黑漆扁壶。
出土于山东临淄春秋墓的三彩（红、黄、绿）漆镇墓兽。
出土于湖北随县战国曾侯乙墓的漆箱、漆盒、漆豆、漆案、漆架、漆几、漆禁、漆桶、漆棺、漆笙、漆琴、漆瑟、漆戈、漆戟等。
出土于河南信阳战国墓的漆耳杯、漆豆、漆壶、漆镇墓兽、漆木床、漆案、漆锦瑟、漆虎座凤架鼓等。
出土于湖北江陵战国墓的彩绘漆木雕座屏、漆虎座乌架鼓、漆酒箧、漆酒注、漆豆、漆杯、漆奁、漆卮、漆樽、漆伞盖、漆梳、漆盾、漆剑、漆绕线棒、漆扇柄、漆木俑、漆木鹿等。
出土于湖南长沙战国墓的漆盒、漆奁、漆羽觞、漆樽、漆盘、漆木鹿、漆镇墓兽、漆几、漆案、漆瑟等。
出土于湖南战国墓的漆油彩画，出土于湖北战国墓彩绘车马人物行漆油画，出土于湖南战国墓的狩猎图漆油画，出土于河南战国墓的燕乐图漆油画。已经出现了用漆、油调颜料进行绘画的先例。
此外在四川、安徽、江苏、河南也出土了大量春秋战国时代的漆器。
正如王世襄《中国漆器工艺》云：“就我国漆工艺的发展而言，历史上第一次的突飞猛进、兴盛繁荣，出现在战国时期。”事实上的确如此，在夏、商、周、春秋、战国，尤其是战国时期的漆器非常兴盛。红黑双色漆器为主调，兼有其他彩色漆饰大量出现；器物突破了祭器狭小范围，迅猛地扩展到生活用具、兵器、乐器、礼器、佩器、冥器、建筑、绘画等领域；艺术表达方式不限于单纯的涂饰、描绘，其玉石螺钿镶嵌、贴金、金银错、木刻饰漆、厚木胎、薄木漆胎、夹纻漆胎、金属胎、皮胎、竹胎等。而技术技法也从单一线绘、平涂，红黑两色对比的装饰，向彩绘、构图、具象抽象的绘画进发；并且在装饰技艺中加入了嵌金箔、嵌玉石、嵌螺钿、嵌其他金属配件的工艺；还出现了堆塑、木刻、勾刻、针刻、戗划等新的制作方式。显然，中国漆器制作和艺术效果的三大基本形式，在这个时期已经初步形成，为今后秦、汉、三国、晋、南北朝的漆器发展高峰准备了自身的一切条件。
可是，在夏、商、周、春秋、战国时期，令人最为瞩目的却不是漆器，而是青铜器、陶器、玉器，特别是铸造的青铜器器物简直成了那个时代、社会的典型象征。分析起来可能有以下几个原因：
第一，陶器、青铜器是模与范的制作方式。青铜器的铸造成型必须依靠模、范工艺，恰巧上千年陶器的模、范制作方法，为它的成型提供了技术支撑，使得熔化的金属液体有了固定的凝固容器，这样不仅制作上保证了设计与结果的一致性，同时又可以多次重复制作，缩短了制作时间，增加了数量。显然从制作上漆器缺乏这种技术和工艺优势。
第二，陶器实用性强，尤其在水器、食器、盛器上更接近日常生活，青铜器也可以作为盛器、酒器、食器用，两种不同材质的器物都不怕火，能够成煮蒸之器，这一点漆器也缺乏。
第三，最重要的是在奴隶制社会中，等级制是这个社会政治统治和精神控制的基础，而象征这种等级、特权的象征物，经过比较权衡，都集中到青铜器和玉器上。这种器物崇拜世界各国都发生过，在中国则以青铜器最为显著，也最受奴隶主贵族青睐热捧。虽然后来漆器也曾介入过祭器、礼器的功用，与青铜器一起参与祭祀和随葬，但是其象征意义却远不如青铜器和玉器。漆器更多的是日用实用功能，其中一部分则向高贵、精细、华丽方向发展。
在这个时期，出土文物的地域远比原始社会扩大了许多，但是漆器以及工艺成果仍以当时楚国为核心的湖北、湖南、河南、江苏、浙江、安徽地区为主，其他如河北、四川、北京等地区也有出现。三、封建社会秦、汉、三国、晋、南北朝漆器状况
秦灭六国，一统天下。只是因为统治的时间短促，众多传统工艺品无法制作出来，因此并不能产生更多的漆器、玉器，可是毁灭却来得简单容易得多，首当其冲的便是代表六国前朝的铜器物。秦朝已普遍使用铁器，农业工具、兵器已改用铁制，青铜器在这方面的功用大大消减。举国家之力熔毁从前的铜器，既消除了前王朝的政治影响，又可以用来铸造统一后的货币。因此秦代之后古青铜艺术再也没有从前的那种辉煌气势。另外，秦王朝在陶器、兵马俑造艺上的成就或许是空前的，从目前秦始皇陵墓初步发掘来看，许多兵俑是用漆彩绘的，也是漆在立体雕塑人物造型上精彩的运用。
所以，奴隶社会灭亡后，漆器发展最辉煌壮丽的王朝是以汉代漆器为代表。刘良佑《中国器物艺术》说：“（中国古代）最为世人重视称道的有三种艺术，那就是‘玉器’、‘瓷器’、‘漆器’；西方近世文学史家，甚至以‘玉石文明’、‘瓷器之邦’、‘漆器文化’这些名称，来作为中国某一时期的代表，或是用这些名称直接称呼我们的国家。”这里所述的漆器文化即汉王朝的漆器艺术，与此相呼应的还有三国、晋、南北朝时期的漆器艺术，前后约800年。
这一时期尤以西汉的漆器为最，东汉以后的漆器则呈下降减弱的趋势。目前西汉时期墓葬出土漆器的地域遍及全国，地区宽，数量大，品种多，艺术和工艺技术都是空前的。主要地区有：
湖北江陵西汉墓，出土漆器500余件，有盘、盒、卮、壶、案、几、匜、勺等。
湖南长沙西汉墓，出土漆器700余件，有彩绘漆棺、鼎、壶、盒、钫、匕、耳杯、盘、匜、奁、乐器、兵器、银釦漆器等，器物上还烙印戳记，出现了堆漆成像的技法。
河北满城西汉墓，出土漆器有鎏金铜饰兽纹铜足漆案，镂空铜饰错金银嵌绿松石带；大量生漆夹纻胎的樽、奁、盘、杯、梳状器；许多漆器上镶嵌银釦、铜釦、纽、足、包角、鋬、铺首；不少漆器堆嵌、粘嵌着红白玛瑙、玳瑁、玉石、珠宝、螺钿、金银箔。
江苏扬州西汉墓，出土漆奁、漆笥、漆面罩、漆枕、漆卮、漆盒、漆碗、漆砂砚、漆梳、漆笄、漆黛板、漆剑鞘刀鞘、漆弓弩箭、漆瑟琴、漆六博局等。造型繁多，色彩鲜艳，笔画细腻，图案丰富，鸟兽、羽人、云气纹、各种小动物栩栩如生。针刻、针划、戗金、锥划、金银平脱等新技法日渐增多。与此同时代的江苏徐州、连云港，安徽巢湖，山东莱西也出土了与扬州类似的西汉漆器。
四川成都、绵阳、巴县、西昌等西汉墓，出土漆器上千件。除了漆杯、漆盘、漆案、漆扁壶、漆钵等漆器之外，还出土了人体经脉的漆刻像、漆马、漆车。
贵州平坝、清镇西汉墓，出土的官造鎏金铜釦漆盘、漆耳杯，其器物上刻有铭文，或烙印，或朱笔书写，或烙刻填彩形成铭文。
此外，在广州西村、三元里，广西合浦、贵县，云南晋宁，陕西咸阳，宁夏银川，甘肃威雷台，湖南衡阳，北京大葆台，安徽阜阳，也曾出土了大量西汉、东汉时期的漆器，不过东汉墓出土的漆器显然大大少于西汉墓，不仅数量明显减少，品数也少了许多。
不言而喻，漆器从诞生后近5000年，到汉代达到一个前所未有的高潮，形成了一个辉煌灿烂的漆器文明时代，无论是以前还是后世的王朝都无法企及。汉代漆器除了雕漆没有出现之外，漆器的所有艺术形式，工艺方式都已经完全成熟，制作实践已经有了深厚的积累。归纳起来秦汉、三国、晋、南北朝漆器的主要特点是：
第一，漆器的三大基本艺术形式已经具备，由这三种基本艺术方式而衍生出来的工艺品种类大体有十几个门类、上百种。（1）描漆彩绘类漆器：如纯素漆漆器、红黑搭配髹涂漆器、有图纹的漆器、用油调色绘画的漆器、同时用漆和油分别分开调色的绘画等。（2）镶嵌类漆器：如金属釦器漆器、金银平脱漆器、铜配饰配件漆器、螺钿镶嵌漆器、玉石镶嵌漆器等。（3）雕刻堆塑类漆器：如木刻涂漆漆器、人物动物雕塑涂漆漆器、针刻漆器、戗划漆器、堆漆漆器、犀皮漆器、阳识漆器等。
第二，漆器的品种、器型、用途，业已覆盖社会的几乎所有领域，早已超出了祭器、礼器的狭小范畴，成为生活中的必需品、日用品。另外一些漆器走向豪华高贵的方向，为日益奢靡腐化的上层贵族和宫廷所占有。漆器在实用化不断增强的基础上贵族化的现象日渐严重，王宫贵族们活着时竭尽纵欲享受，死后仍然要把财富珍宝带到另一世界继续享受，厚葬之风猖獗。这种“视死如生”的贵族观念，推动了漆器奢侈化。
总之汉代漆器涉猎的品类、品种多得无以复加，琳琅满目。最多的是生活用器，如：水器、食器、酒器、盛器等，杯、盘、碗、勺、匕、匜类、鼎、盒、豆、盂、壶、卮、钟、樽、钫、笥、箪、箸等。每一品类中又有众多品种，例如盒，就有方盒、圆盒、椭圆盒、矩形盒、罐形盒、方筒形盒、带足盒、笼格形盒、鸳鸯盒、鱼形盒、猪形盒、衣箱形盒、双耳长盒等。其中每一个品种里又有大小、尺寸、漆色、纹样、图案的千差万别，出来更多的小品种。此外，漆器中还有家具类、屏风类、文房用具类、占卜类、丧葬用具类、娱乐用具类、卫生用具类、交通用具类、建筑装饰类、首饰佩饰类、兵器类等。汉代漆器的品类、品种不仅荟萃了历史以往的创造之大成，也为其后中华民族提供了效仿、学习的范本。
第三，漆器器胎的材料和制作方式无比丰富起来，漆器内胎有厚木胎、薄木胎、木胎、棬木胎、陶胎、皮胎、骨胎、竹胎、青铜胎、夹纻胎等。
对漆的研制调配日益完善，在生漆无法再现的地方，如对浅色漆器、彩绘漆器便采取以油调色的工艺去实现，已经运用自如。事实上，古漆器中除了黑色、红色效果能够用生漆来实现以外，其余颜色的图案皆系油调色绘制的，其油则是苏子油、芝麻油、核桃油。从这个角度，可以说漆器又是漆油器；也正是从这一点上去判断，古代漆画也是最早的油画。
第四，由于漆器的器型、材料、图案、色彩、用途的广泛丰富，势必促使其制作手段、工艺技术、表现手法、工具设备等也一并发展起来。对艺术加工对象（如：漆、油、木材、金银、帛、纻、竹、毛、皮、植物颜料、矿物颜料等）的研究已有相当的水平，而现代意义上漆器制作工具和设备，例如窨室、毛笔、毛刷、滤漆设备、刻具、塑具等，不仅已经具备，而且相当完善。
人们说漆的本字是“桼”, “桼，木汁也，可以髹物，从水象形，桼如水滴而下也”（《说文》）。这是解释漆的原意和来源。
那么髹饰呢？《周礼·春官·巾车》曰：“駹车、雚蔽、然幎、髹饰。”颜师古注：“以漆漆物谓之髹。”有的人还把棕色称之为髹，郑注：“髹，赤多黑少之色。”其实，髹字，上部为髟，而髟是指下垂的长发。几乎类似的字有：髡，剃去头发的刑罚；髢，假发；髦，毛中长毫或下垂与眉齐的长发；，被固定了的头发；髧，下垂的头发；髯，脸两颊上的长须，或毛，或发；髻，盘束头顶的头发；髭，嘴上的毛须；鬈，古为美头发，今谓卷发；鬃，动物身上、颈上的毛发。这么多相近的古字都表示髹与发、毛有关联，而与颜色无关。
因此，“髹”字只可能是代表下垂的黑头发，或下垂头发的通顺状态；更可能代表的是用毛、发制成的工具——毛刷或毛笔，如同下垂通顺的头发。那么，“髹”字就不可能代表赤黑色的漆，只应该是笔、刷。所以“髹饰”一词，是用毛发之笔蘸漆描涂绘画的意思。而髹字的下半部为“休”，休：古意是指美善、福禄。郑玄笺：“休，美也。”杜预注：“休，福禄也。”与毛发之笔是呼应的，相一致的。古人造字依形依意皆有根据，当然笔、毛刷从战国时期始有，到了汉代则系统已完备起来。湖南长沙左家公山战国墓曾出土毛笔，是用丝线把毛发缠扎在木制笔杆上，再用生漆涂裹的。从颜师古注文“以漆漆物谓之髹”中，可以看出他的解释较为确切，两个“漆”字，前一个漆字是指用料，后一个漆字是指使用工具的动作。翻译成现代语言即：用漆涂刷器物就是髹。
第五，以西汉、东汉为代表的漆器文明，还表现在漆器制作和管理的工场化、科学化。分工已在制作中显出了特有的优势。从贵州清镇、平坝出土西汉耳杯漆器、盘漆器制品上明确标明有各个制作工序，有髹工、素工、上工、画工、工、工、铜釦黄涂工、铜辟黄涂工、铜耳黄涂工、黄耳工、清工、造工、供工。每道工序的工匠、艺人名子也被写在器物上，如昌、立、阶、常、方、平、匡、忠、伟、谊、郎，都是当时制作艺人的名字，这也是延续战国款识做法，漆器艺匠明确在历史上留下自己的名字。同时留下名字的还有手工工场的管理者，如护工卒史恽、守长音、丞冯、椽林、守令史潭主等。
这种极其罕见的企业全面质量管理体系，有着某种现代企业管理的雏形。
显然，这种手工业工场以及管理模式，反映了汉代官办手工业的规模和管理，已经有较高的文明层次，也展示了漆器早已成为社会所需的多层次、多用途的大宗产品。
第六，秦汉、三国、晋、南北朝的漆器艺术成就之高，是不容置疑的。无论是造型艺术，还是色彩观念、构图思想、绘画美感、图案讲究、精神追求、文化内涵都达到了极高的境界。
器型上的多样性、对称感、庄重性、力量感与器物的用途以及观赏的一致性，形成完美的契合。色彩的对比感，跳跃与沉稳的协调，直观感受与联想思维彼此推动，冷与热的和谐，都突破了色彩单一的局限，从而引申到更丰富的想象层次。纹式构图上运用抽象夸张，象形象意的手法创造出几何纹样、动物纹样、神话传说、宗教巫术、自然景观、云气神魂，无不反映了那个时代宗教文化、艺术观念、美学思维的最高程度。
简单中的意远，朴实中的深邃，线条中的灵动，重复中的变化，具象又抽象的浪漫，意象的刻意挖掘，以神为旨的形式表达，无不衬托出人们对永恒的探索、对生命的眷恋、对来生的乞望、对一切美好的热爱。尤其以线条形式表现艺术形象的基本技法，获得空前艺术效果，对后世中国美术，乃至东方美术的发展，产生不可估量的影响，至今为人们赞赏。
第七，汉代漆器遍布全国各地，远远超过奴隶社会的生产范围和消费地域。战国时代相对集中于楚湘地区的漆器，进入汉代后有了一个全国普及的趋势，风靡华夏。南到广东广西，北至东北；东沿大海各地，西展川贵甘陕，几乎无处不有，甚至传到朝鲜等邻近国家。从汉代兴起的对外交流，特别是陆路的丝绸之路的开辟，为东西方经济、文化、艺术的互相借鉴、学习补充提供了辽阔的空间，在技术、工艺领域开拓了新的境界。从中国传入西方的纺织丝帛、茶叶、漆器、制铁、农耕技术自不必多说，而从西方传入中国的香料、织毯、颜料、宗教，对中国社会也产生巨大影响，其中金属雕凿技术，雕塑艺术深深影响着中国本土传统的民间艺术。
很显然，如果社会安定，国势强盛，汉王朝便会继续延续下去，漆器也会照常繁荣旺盛下去，那么雕漆工艺艺术也许就不会产生；就是可以产生，也许还要推后多少年。汉代中期衰落的朝势，腐化、奢侈的贵族生活，分封制埋下的严重政治恶果摧毁了大汉帝国，依附于贵族的高档宫廷用品、工艺品也随之萎靡削弱，这种内乱纷争的动荡局面，一直持续到隋唐王朝的建立。第二节 唐代——雕漆的诞生
在简明地评述了秦汉南北朝之前的漆器概况之后，再来看隋唐王朝的雕漆艺术。其一，作为本书的主题，虽然也还会涉及漆器的其他有关议题，但是，研究的主体却主要围绕雕漆而展开；并非忽视其他漆器的存在、发展和成果。其二，关于朝代问题，并没有严格细划，以有代表性的大朝代为主要研究对象，不拘泥于朝代的历史方面，而侧重于雕漆的历史演化。
产生雕漆的唐代，距今1400年左右。可是，具体在哪一年、哪一日，由何人、在何地，首先创造了雕漆艺术，并没有明确的史料记载，也没有可靠的出土器物的佐证。
不过，唐代已经产生了雕漆器，是不容置疑的。因为唐代已经具备了雕漆器产生的种种客观环境和社会背景。
一个新的艺术品种的出现，绝不是偶然的，它势必具有产生的前提条件和客观社会因素。当这些客观内在的条件已经具备或潜在时，它极可能仍在慢慢向前移动，迟早有一天会萌生出来。一旦遇到突发意外，一种情况是促使它在未能产生时就被扼杀在朦胧状态，从此失去诞生的机会；另一种情况则是这些突发意外，反而加速了它的成熟和萌发。雕漆工艺品正是属于后一种。
那么是哪些内在因素和外部挑战促使雕漆艺术的产生呢？什么样的内在规律和社会环境推动了雕漆艺术的降生呢？归纳起来，不外以下五个方面。一、积累了丰富的物质资源和工艺基础
到了唐代，漆器已经有3000多年的制作历史。特别是秦汉以后，漆器作为一门艺术已经相当成熟，有了十分完整的制作工艺和极为完备的制作工具，而且其生产程序和管理都相当完善。漆器制作的工序分工和品种分类已经特别细腻和清晰。魏晋南北朝长达几百年的社会战乱，破坏了汉代的一统天下，但却也在客观上促进了过去一统皇族的漆器，能够在较为宽松的环境中自由发展。不管怎样，以往的漆器已经产生了单素漆器、描绘漆器、彩绘漆器、堆漆漆器、戗划漆器、描金漆器、嵌螺钿漆器、金属漆器、金银平脱漆器、脱胎漆器、犀皮漆器等几十个品类，上百个品种，积淀了丰富的漆材料知识，工具、胎体制作知识，以及造艺成型的手工技法。对漆器艺术的特殊语言和特殊工艺处理方式，积累了成熟的经验和技巧。
这些工艺技术和艺术处理方式，完全可以从以往漆器制作中直接传导过来，不必在黑暗中重新摸索、试验。这个前提条件，为雕漆的后来产生准备了物质和艺术的舞台，替雕漆这个未来的新生儿提供了内在的优厚舒适的艺术产床。二、具备了由平面艺术向立体雕塑转变的条件
漆器历来是平面装饰艺术。主要完成的是对其他器物的美化，而自身却始终缺少完全独立的表现——即完全以漆为欣赏对象、以漆本身的艺术变化和形象作为单独表现的作品，则很少出现。
雕漆则是在漆的材料上，以雕刻手段为艺术创作主要方式的漆器。为此，就必须解决雕塑的方式和技法，势必要具有突破平面造型的雕塑手段。这种雕塑作品必备的方式和技巧，有两个方面：一方面是漆器本身的技术技法，即戗划、款刻技法和识文、堆漆技法。戗划、款刻就是用金属工具在漆面上刻画沟痕，借以显示纹样；识文、堆漆则是用漆料堆积成纹饰图案。前者是刻的技法，后者是以塑的方式，本身已具有雕塑艺术的基础要素。因此，当这两者技艺转向雕漆器制作时，便能够顺理成章、自然而然。漆器技法向雕漆技法的转移无疑有利于雕漆迅速成长。另一方面，是受更大范围雕塑的影响，主要是历来已有的木刻技法，还有就是魏晋南北朝时兴旺勃发的佛教造像运动的影响。木刻以及雕版印刷的雕刻艺术到唐代时早已风行，当时书版刻属阴刻技法，即所刻的文字是凹陷下去，低于平面。显然最初的唐代雕漆也是如此。“剔红，即雕红漆也……唐制多印版刻，平锦朱色，雕法古拙可赏。”（《髹饰录》）史料说明唐代雕漆多数是“印版刻”的方式。“印版刻”就是仿木刻书版的程式。“平锦朱色”即说明锦纹是与物象处在同一漆层面上，不分高低，也显然是书版刻画的方式。杨明注：“唐制如上说，而刀法快利，非后人所能及，陷地黄锦者，其锦多似细钩云。”这又向人们说明唐代雕漆的最初技法是从木刻技法引申出来，“刀法快利”，便更像漆器中的“戗划”法，即用“钩状刀具”，采用勾刻方式，这样才可能“纤细精致，细若钩云”。三、青瓷的出现
事实上在唐以前的魏晋，就已经出现了有别于陶器的青瓷，到了唐代则有了更明显的发展，形成瓷、陶并存，以陶为主的局面。作为新兴艺术的瓷器一旦出现，就显示出远胜于以往陶器的全新特点和优势，首先向陶器发起挑战。无论从原料、胎质、器型、质感、美感、外观，还是用途上，青瓷器都大大超过陶器。尽管此时作为陶器顶峰的唐三彩，已经在釉色的运用上达到很高的艺术形态，但与瓷器相比，仍是无法阻挡瓷器的诱惑。唐三彩在当时犹如一个有意盛装打扮的中年女性，却掩饰不住“徐娘半老”的身姿。而作为青春少女的瓷器，虽然没有多少华丽的外妆，却清纯、淡雅、端庄、高贵，豆青色的釉色尤为光润细腻。青瓷很快排挤了陶器，同时也彻底动摇了漆器历来占据的统治地位。过去一贯由漆器承担的盘、碗、杯、罐、盒、瓶、盏、盂、缸等器物，几乎在一夜之间完全被瓷器顶替。古老的漆器身处被动，市场需求日益缩小，官办、私营的漆器作坊纷纷倒闭。漆器手工业若想继续维持下去，只有另辟蹊径，寻找新的艺术形式，创新制作新的品种；否则只能眼睁睁看着日益强盛的瓷器在社会上、市场上占得先机。这种技术上和艺术上的双重优势，是以往漆器所无法抗拒的。
十分明显，瓷器在材料上的廉价，来源上的广泛，制作上的批量性，工艺上的模具化，工期上的短、快，产品上的鲜艳光润，生活上的实用性，艺术上的美观夺目等，都是旧有漆器难以匹敌的。汉代以后占有垄断地位的漆器，走向衰败和受到冷落已是不可避免的。
瓷器在科技上、艺术上、实用上、成本上等多方面的优势给漆器带来巨大的生存压力，也给漆器的创新提供了前所未有的动力，为雕漆这一全新的更高层次的漆艺术的出现，提供了外部的推力。四、唐朝宫廷的禁制令
唐代初期比较重视民生，发展经济，休养生息。鉴于隋末的腐化荒淫、奢侈无度，唐朝一改汉代以来长期风行的“生享乐，死厚葬”的恶习，提倡节俭，禁止厚葬之风，不许用珠宝玉器，不得制作螺钿器物，不准用黄金白银器物陪葬。其实，在东汉时宫廷也意识到奢华生活的沉重财务负担，《后汉书》就记录了皇宫禁止金银釦器漆器的进贡。前一个王朝灭亡的惨痛教训，常常成为后一王朝制定政策的借鉴，唐王朝也不例外。除了一再颁布政令禁止厚葬、倡导薄葬外，还明令禁止在漆器上使用金银、螺钿、珠玉等贵重之物，严格限制珍奇昂贵漆器的制作。
贞观十八年（644年），唐太宗问黄门侍郎褚遂良：“舜造漆器，谏者十余人，此何足谏？”褚遂良道：“奢侈者，危亡之本。漆器不已，将以金玉为之，忠臣爱君，必防其渐，若祸乱已成，无以复谏矣。”（《御批资治通鉴》）唐代是一个追求享受、讲究物质的朝代，当唐太宗看到各地的官员以及政府内的大臣们生活糜烂，花天酒地，大量购置金银平脱漆器、螺钿漆器，死后深埋厚葬，耗费巨额财力物力，便想下旨限制。于是他开会询问大臣褚遂良：“为什么三代时的舜帝那么一个开明君主，当他一制造木胎漆器时，便有许多人不满，提意见反对，这不是小题大做吗？”褚遂良回答：“因为漆器耗用大量金银珠玉，是奢侈腐化的生活，势必将造成国家危亡，作为爱护国家忠于君王的大臣，应当及早提出，防止腐败。如果一味任此奢靡之风蔓延扩大，那么国家灭亡的日期就不远了，当祸已酿成，那时任何话都无法拯救王朝了。”因此，唐太宗当时对全国高档漆器的生产加以一定程度的削限。
在唐太宗之后，朝廷鉴于日益腐化的现象，不得不多次下令，企图限制和阻止这种可怕的腐败和浪费。开元二年，唐玄宗下旨“凡诸送终之具，并不得以金银为饰，如有违者先决杖一百……州县长官，不能举察，并贬授还官。”唐肃宗时又下旨：“禁珠玉、宝钿、平脱、金泥、刺绣。”唐代宗时再次下令：“诏诫薄葬，不得造假花果及平脱、宝钿等物。”
事实上，唐代皇帝也的确身体力行，实行薄葬。据史料载，唐太宗下葬时，仅有一点平常之物随葬，连身上的衣物还是平日之服，唯一珍贵一点的据说是晋代书圣王羲之的《兰亭序》真迹。
唐代的墓葬，从出土之随葬物看，的确远不如汉代。特别是漆器，几乎看不到金银平脱、镶嵌螺钿、玉珠之器。不多的陪葬漆器也是相当朴素，仅是一些素漆漆器。必须指出的是唐代一些出土墓中，仍有不少高档漆器，那是地方割据势力擅自违旨的局部行为。从总体来看，特别是朝廷皇宫则均推行薄葬。而后的五代也沿袭了唐代的制度，继续实行薄葬。《五代令要》曰：“凡棺椁不计有官品，并不得于棺椁之上雕镂画饰，施朱窗、栏、槛、楹等。”
这种由上而下的禁忌之令，使得唐代漆器中的许多品种和技艺，面临灭顶之灾。凡是材料珍奇一些、手工技艺复杂精湛些的漆器，均在削减禁限之中。于是，寻找避开金银珠宝、螺钿玉石的漆器新方式、新技艺，便成了漆器艺人亟待解决的生存课题。艺人家庭的生存和漆器艺术的前途命运，这两个实际问题都日益紧迫地摆在广大漆匠的面前。艺人们便在漆和漆的艺术创新上再寻出路。于是，不再借用金银、螺钿、珠玉来创作新的漆器，而在漆材料上进行“深加工”，在漆上进行不同于以往平涂绘饰的再创造，把雕刻的技艺表现引入平面装饰的漆器，就成为一个应运而生的重大突破。
在瓷器的冲击和朝廷的禁令下，旧漆器所遭逢的厄运是可想而知的。但是，漆器本身的适应能力、实际生活的需要和漆器多年的历史积累使得漆器能够在变故中产生新变化。这种变化是艺术内在的各种因素的结合，而且使得在唐代诞生了影响后世并闻名于世界的雕漆新艺术。五、油料的介入和运用
雕漆产生的原因，《中国雕漆简史》中写道：“新的瓷器工艺品已经出现，对传统漆器工艺构成威胁。像漆器的一些造型被瓷器取代……漆器大有被排挤的倾向……形势逼得漆器必须有新的形式，新的自我表现，新的品种出世。要求突破原有平涂平绘的形式，代之以厚涂浮刻的新的漆器手段，这大概是雕漆产生的内在因素。”这种分析自然是对的，后来也被业内的专家和学者们一致认可，不少研究文章也多次引用了上述观点。即青瓷的出现是雕漆产生的原因之一；但是，讲青瓷的出现是雕漆产生的“内在因素”，似乎不当，起码不准确，没有讲出漆器变化的内在因素，内在依据。
任何一种艺术都有它自己的独特加工对象（材料），特有工具，特殊的制作工艺、技术、技法，由此才可能出现形形色色的不同艺术种类。技术、技法、工艺是艺术由精神想象变为物质实体的催化剂、创造源；而技术、技法、工艺、工具的前提，则是对加工对象（材料）的认知程度。
实际上，每当一种新材料被人类发现、认识，便会迅速产生一大批应用新材料而出现的新产品，随着对新型材料认识的不断加深，新创造的制品的种类和品种就越多。正如若没有生漆的发现和认识，就没有中国漆器一样；桐油的发现和认识，成为雕漆产生的材料基础。
油料的发现和应用是雕漆器得以迅速产生，并长久维持下来的极重要的物质条件。没有油料，特别是后来桐油与生漆的结合，就不可能有千年的雕漆器。这种新的材料的加入，是突破平面漆器的传统方式，转身变化成雕刻漆器关键的材料要素；是雕漆能够独立形成自我艺术必不可少的内在前提；是雕漆可以同时承载堆塑和雕刻双重艺术表现力的物质基础。
古代历来的漆器，因为生漆天然的本性，自身具有强大的氧化变黑的性质，对其他植物的、矿物的颜料和染料有极强的遮盖力，能够使别的颜料、染料丧失原色；当时的人们无法克服这道配色的障碍，只好选择油料调配彩色来进行装饰绘画。只是因为红色漆采取的是银朱粉调配，而银朱粉因其有水银成分，是硫黄与汞的化合物，性质极为稳定，生漆对它无可奈何。所以古代漆器上的黑漆是生漆自然变化来的，红漆则是加入银朱的结果。漆器上的其他漆色，是在油里加入彩色调配的，概莫能外。就是到了现代漆器中的淡色、彩色、过渡色
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